ALIGHIERO E BOETTI – METTERE AL MONDO IL MONDO, MMK FRANKFURT 1998

Alighiero e Boetti: Mettere al mondo il mondo

Part 1: Special Exhibition @ MMK in Context of Change of Scene XIII, January 30 –  May 10, 1998

Part 2: Special Exhibition @ Galerie Jahrhunderthalle Hoechst, March 1 – April 19, 1998

 

ROLF LAUTER, ALIGHIERO E BOETTI, METTERE AL MONDO IL MONDO, FRANKFURT 1998

Eröffnung Alighiero e Boetti – Mettere al Mondo il Mondo, MMK Frankfurt & Galerie Jahrhunderthalle Hoechst (Caterina Boetti, Matteo Boetti, Michael Hocks und Begleitung, Cordula von Keller, Dr. Caterina Maderna, Dr. Rolf Lauter) Galerie Jahrhunderthalle Hoechst, 1. März 1998 

 

ROLF LAUTER, ALIGHIERO BOETTI - SCIOGLIERSI COME NEVE AL SOLE, MMK FRANKFURT 1998 Kopie

 

Katalog

 

Briefe von Alighiero

 

Ausstellungsräume MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt / Main

 

ROLF LAUTER, ALIGHIERO BOETTI - METTERE AL MONDO IL MONDO, TUTTO, MMK 1998

 

 

 

ROLF LAUTER, ALIGHIERO BOETTI - METTERE AL MONDO IL MONDO, MILLE FIUMI, MMK 1998

Siehe Video:

 

Werke in der Ausstellung

Alighiero e Boetti: Mettere al mondo il mondo

Teil 1 der Sonderausstellung im MMK im Rahmen des Szenenwechsel XIII, vom 30. 1. bis zum 10. 5. 1998

Teil 2 der Sonderausstellung in der Galerie Jahrhunderthalle Hoechst, vom 1. 3. bis zum 19. 4. 1998

Presse Mitteilung

 

Mettere al mondo il mondo ist der Titel der Ausstellung und des Kataloges, der zur Eröffnung am 1. März in der Jahrhunderthalle Hoechst erscheinen wird. Er geht auf eine kleine Gruppe von Kugelschreiberbildern (Lavori Biro) zurück, von denen sich ein wichtiges Beispiel in der Sammlung des MMK befindet. Darüber hinaus versinnbildlicht dieser Titel in prägnanter Weise die in Boettis Gesamtwerk angelegte Vorstellung und Formulierung von der ‚Ganzheit Welt‘. Diese versuchte er in allen seinen Werken mit den verschiedensten bildnerischen Sprachen und Techniken ’splitterhaft‘ zum Ausdruck zu bringen. Der Titel verweist schließlich auf unseren Wunsch, die vielen verschlüsselten Sprachen des Künstlers zu entschlüsseln und sie dabei behutsam zu interpretieren.

Die Ausstellung und der Katalog basieren auf einem Konzept, das keiner entwicklungsgeschichtlich orientierten, linear – chronologischen Struktur verpflichtet ist, wie dies allen bisherigen Retrospektiven des Künstlers eigen war, sondern versucht, unter Berücksichtigung von acht zentralen Werkgruppen, eine Gesamtvorstellung vom komplexen Denken und bildnerischen Handeln Boettis zu geben. Insofern wurden einige Werkgruppen aus dem Gesamtwerk ausgewählt, in denen Boetti seine bildnerischen Sprachen unter Bezug auf bereits bestehende Sprachsysteme verschiedenster Zeiten und Kulturen entwickelt hat. Andere spiegeln dagegen das auf Dualismen aufbauende, ganzheitliche, weltumspannende Denken des Künstlers wider. Vielleicht gelingt es durch ein solches Vorgehen, Alighieros innerster Vorstellung von Kunst und Welt, seiner „strukturalen Grundidee“ auf die Spur zu kommen.

Die Arbeiten für die acht ausgewählten Werkgruppen schuf Boetti in der Zeit zwischen etwa 1970 und 1994. Die Komplexität dieser Gruppen zeigt, daß sie immer bestimmten strukturalen Ordnungsprinzipien folgen. Die Bezeichnungen der Werkgruppen sind entweder Werktiteln entnommen, oder sie verweisen auf charakteristische inhaltliche Aspekte. Da die Einbindung der Werkgruppen in eine chronologische Abfolge nur wenig sinnvoll erschien fügen sie sich in eine inhaltliche, aus dem Gesamtwerk abgeleitete ‚Choreographie‘. Folgende Werkgruppen wurden hierfür gebildet:

  1. LAVORI BIRO / KUGELSCHREIBERBILDER

  2. MAPPE / WELTKARTEN

  3. I MILLE FIUMI PIU LUNGHI DEL MONDO / DIE TAUSEND LÄNGSTEN FLÜSSE DER WELT

  4. PRINCIPI SULL‘ ORDINAMENTO E SISTEMA LINGUISTICO / ORDNUNGSPRINZIPIEN UND SPRACHSYSTEME

  5. ORDINE E DISORDINE / ORDNUNG UND UNORDNUNG

  6. ARAZZI PICCOLI / KLEINE GESTICKTE SCHRIFTBILDER

  7. ARAZZI GRANDI / GROSSE GESTICKTE SCHRIFTBILDER

  8. TUTTO / ALLES

Alle diese Werkgruppen gehen auf konzeptionelle Grundgedanken zurück, die Boetti in den Jahren 1966 bis 1970 in einer ‚konzeptuellen Phase‘ entwickelte und in Form von einigen ‚Prototypen‘ bildnerisch formulierte. Einige dieser ‚Werkkonzepte‘ der Jahre 1966 bis 1970 bilden dabei den Ausgangspunkt der Ausstellung, von denen im MMK unter anderem folgende Arbeiten gezeigt werden:

Die Francobolli , d.h. Briefmarken-Arbeiten, wie etwa Senza titolo, von 1970, mit 24 frankierten und gestempelten Briefumschlägen, in denen Briefe mit Namen von Flüssen enthalten sind, oder Autodisporsi, Postale Adelina, von 1978, mit 14 frankierten und gestempelten Briefumschlägen sowie einem mit der linken Hand geschriebenen Text Boettis an seine Mutter Adelina. Diese Arbeiten bestehen immer aus Briefkuverts, auf die Boetti nach dem Prinzip der Permutation eine bestimmte Anzahl von Briefmarken aufklebte, dann an Freunde oder Familienmitglieder verschickte und aus den zurückerhaltenen Kuverts dann Arbeiten herstellte, die für zahlreiche Werke der Gruppe der Ordnungsprinzipien und Sprachsysteme beispielhaft sind. Die Zeichnungen Ohne Titel , von1967, die eine Reihe von Werkkonzepten und Texten auf einem Blatt konzepthaft kombiniert, Gli anni della mia vita (1976), in der Alighiero anhand eines persönlichen Codes seine Lebensajahre von 1940 bis 1976 aufreihte sowie die Arbeit Ohne Titel (Cartoline), von 1970 – 1975, in der Boetti mit seinem Namen Sprachspiele praktizierte und die für die Sprachenvielfalt dieser gleichen Gruppe von Bedeutung sind. Die als unmittelbare Vorstufe der gestickten Mappe (Weltkarten) anzusehende Zeichnung Planisfero politico (Politische Weltkarte), von 1969, die eine vom Künstler gekaufte und mit den Farben der jeweiligen Ländern kolorierte Weltkarte zeigt. Die Kugelschreiberzeichnung mit dem Titel ABEEGHIIILOORT aus dem Jahr 1970, die am Anfang der Serie der Kugelschreiberarbeiten steht und in der in alphabetischer Ordnung alle Buchstaben des Künstlernamens aneinandergereiht sind. Die bestickten und unbestickten Bücher, die die wissenschaftlichen Vorarbeiten zu den beiden einzigen großen Stickbildern der I mille fiumi piu lunghi del mondo aus den Jahren 1971-1977 enthalten. Der mittels einer Schablone und grüner Farbe direkt auf die Wand gespritzte quadratische Text ORDINE E DISORDINE, der in einer konzeptuellen Geste die Gruppe der gestickten gleichnamigen Tafeln eingeleitet hat.

Im Jahr 1971 fertigte Alighiero aus Holz eine erste Variante der Arbeit mit dem Titel 11. Luglio 2023 – 16. Dicembre 2040 an und übermalte sie mit blauer Farbe. Kommt man bei genauerer Überlegung vielleicht auf die Bedeutung der zweiten Tafel, deren Datum den 100-jährigen Geburtstag des Künstlers bezeichnet, so erscheint das erste Datum zunächst völlig aus der Luft gegriffen. Boetti determinierte hier sein fiktiv errechnetes Todesdatum. Am 11. Juli 2023 wäre er 83 Jahre alt geworden. Bleibt das Sterbedatum eine angenommene, dem ‚Zufall‘ der Natur unterworfene Größe in der zukünftigen Zeit, so steht das 100jährige Jubiläum seines Geburtstages- obwohl es zweifellos noch weiter in die Zukunft hineinreicht- im Gegensatz dazu fest. Vergangenheit und Zukunft eines Menschen manifestieren sich als ‚Zeitläufe‘ von seiner jeweiligen Gegenwart aus demnach stets als zufällig und mathematisch berechenbar zugleich. Die scheinbar fest determinierten Zahlen der Daten enthalten entsprechend sowohl das Prinzip des Zufalls, als auch das der Ordnung.

Neben dieser ersten, gestalterisch weitgehend abstrakten Arbeit aus bemaltem Holz, schuf Alighiero im selben Jahr noch weitere Varianten mit dem gleichen Titel, womit er erstmals das für die Folgezeit seines Werks grundlegende Prinzip der ‚Werkserien‘ konkret praktizierte. Die zweite Variante wurde als Messingguß gefertigt. Auf den beiden Messingplatten wirken die beiden Daten nun gleichsam wie Eintragungen auf einer öffentlichen Ehrentafel mit einem scheinbaren Anspruch auf Allgemeingültigkeit.

Eine dritte Fassung der Arbeit ließ Boetti schließlich von afghanischen Frauen als zwei, mit vegetabilen Ornamenten verzierte, grüne Stickereien ausführen. Die beiden Daten werden im Verbund mit diesem, in Afghanistan traditionellen Kunsthandwerk, zu Bestandteilen eines privaten Kontextes und vermitteln den Eindruck von kleinen Tapisserien, die zur andächtigen Erinnerung an eine lieb gewordene Person hergestellt wurden.

Während die acht Werkgruppen im Katalog dieser inhaltlichen ‚Choreographie‘ konsequent folgend präsentiert sowie in den jeweiligen Textbeiträgen entsprechend inhaltlich aufeinander bezogen sind, wurden sie in der Ausstellung selbst auf zwei Orte – das Museum für Moderne Kunst und die Galerie Jahrhunderthalle Hoechst – verteilt. Dies liegt darin begründet, daß die Ausstellung zunächst mit der ausschließlichen Unterstützung der Jahrhunderthalle konzipiert wurde. Erst im letzten Jahr machten dann zusätzlich gewonnene finanzielle Mittel eine Ausdehnung des Vorhabens auf das Museum möglich. Die umfangreiche Anzahl von 130 Arbeiten machte es möglich, für beide Standorte eine ‚Dialogausstellung‘ zu konzipieren, der die räumliche Distanz nicht schadet. An beiden Orten entstanden somit in sich geschlossene Präsentationen, die das Gesamtwerk des Künstlers in großen Teilen widerspiegeln und verständlich machen können.; im Verbund bilden sie einen übergreifenden inhaltlichen Zusammenhang, der einen noch dichteren Eindruck von der Sprachenvielfalt Boettis vermittelt. Im Museum für Moderne Kunst werden vor allem großformatige Arbeiten der Gruppen Biro, Mappe, I Mille fiumi piu lunghi del mondo, Tutto, Ordine e disordine und Arazzi grandi ausgestellt. Dabei zeigt sich, daß die meisten der Werke Boettis mit verschiedenen anderen Arbeiten in einem engen inhaltlichen Beziehungsgeflecht stehen, welches bei der Präsentation immer wieder zu ästhetischen Dialogsituationen herausgeforderte. In der Galerie Jahrhunderthalle werden unter den gleichen Gesichtspunkten Arbeiten der Gruppen Biro, Tutto, Principi sull’ordinamento e sistema linguistico, Ordine e disordine, Arazzi piccoli und Arazzi grandi miteinander verbunden, wobei hier ein besonderer Schwerpunkt auf den Zeichnungen und den kleinformatigen Arbeiten liegt.

Während die Einführung des Kataloges das Ausstellungskonzept erläutert und alle Werkgruppen unter zum Teil neuen Gesichtspunkten im Zusammenhang mit dem Gesamtwerk Boettis zu analysieren versucht, behandelt der Textbeitrag Caterina Madernas vor allem das Thema des Zeichens und der Schrift sowie die für Boetti wichtige Synthese der westlichen und der östlichen Welt mit Konzentration auf die Arazzi grandi , die Tutto-Arbeiten sowie auf einige der mit Principi sull’ordinamento e sistema linguistico bezeichneten Werke. Klaus Görner untersucht in seinem Text die komplexe Frage von Schrift und Bild in den abendländischen Kulturen, wie sie für viele Werke Boettis von Bedeutung war. Er stützt sich dabei vor allem auf Werke der Gruppen Biro, Mille fiumi, Arazzi piccoli und Arazzi grandi.

Drei Gründe haben mich darin bestärkt, dieses Projekt durchzuführen:

  1. Die große Bewunderung und Freundschaft, die mich mit Alighiero verbindet. Mit der Realisierung dieses Projektes möchte ich ihm für zahlreiche außergewöhnliche Gespräche und Begegnungen danken.

  2. Dem Oeuvre Boettis kommt – im Vergleich etwa mit den Positionen von Gerhard Richter und Sigmar Polke – in Europa zweifellos eine besondere Bedeutung zu. Es basiert ebenso wie das der genannten Künstler auf dem Prinzip der Pluralität und Parallelität verschiedener Werkgruppen. Dieses Prinzip setzt – unter dem Einsatz verschiedener gestalterischer Mittel und Inhalte – die für die zeitgenössische Kunst seit den späten sechziger Jahren beispielhafte Werkstruktur der ‚konzentrischen Komplexität‘ gegen das bis dahin bestimmende ‚alte‘ Modell der unter dem Aspekt der Avantgarde entwickelten ‚chronologischen Linearität‘. Boetti ging es dabei allerdings weniger um Fragen des Stils oder des individuellen Ausdrucks im Werk, sondern er versuchte vielmehr Antworten auf eine Reihe von Fragen zu finden, die den Menschen, die Gesellschaft, die Natur, die Welt betreffen und wandte sich hierbei den Geistes-, Geschichts- und Naturwissenschaften sowie der Kunst und Kultur verschiedener Völker und Kontinente zu. Boetti versuchte, durch die Einbeziehung handwerklicher und künstlerischer Traditionen östlicher Kulturen in sein Werk – und hier ist vor allem die islamische Kultur zu nennen – seine Arbeit in vielerlei Hinsicht auf den Akt der schöpferischen Konzeption zu reduzieren. Die Ausführung seiner Werke überliess er dabei oftmals Handwerkern aus diesen Kulturkreisen.[1]

  3. Das Museum für Moderne Kunst hat seit seiner Eröffnung im Jahr 1991 konsequent eine umfangreiche und wohl einzigartige Gruppe von Hauptwerken Boettis zusammengetragen, die im Kontext dieser Ausstellung in das Gesamtwerk eingebunden werden sollen.[2] Mit dem Erwerb der letzten, in ihren Dimensionen und ihrer ästhetischen Aussage einzigartigen Tutto-Arbeit von 1994 sowie dem Ankauf der großen, aus insgesamt 199 kleinen Stickbildern bestehenden Arbeit ORDER AND DISORDER im letzten Jahr, der glücklicherweise mit der Hilfe von 99 ‚Paten‘ realisiert werden konnte, lassen sich in der Ausstellung nun zudem die meisten Werkgruppen durch sehr qualitätvolle Beispiele aus den Beständen des Museums belegen.[3]

Um eine so umfassende Ausstellung im Museum für Moderne Kunst Frankfurt und in der Galerie Jahrhunderthalle Hoechst zu realisieren, war die breite Unterstützung vieler Mitarbeiter des MMK, vieler Sammler, Mäzene, Freunde und der Familien Boettis sowie einer Reihe von Spendern notwendig. Allen genannten und auf Wunsch nicht genannten Sammlern, die mir sehr bereitwillig mit Leihgaben, Fotomaterialien und Informationen geholfen haben, gilt mein aufrichtiger Dank.

Den Mitgliedern der beiden Familien des Künstlers, Anne-Marie Sauzeau-Boetti und ihren Kindern Agata und Matteo Boetti sowie Caterina Raganelli Boetti danke ich für Gespräche, Hilfe und Unterstützung. Dem Archivio Boetti in Rom, das von den Familien gegründet wurde und gemeinsam verwaltet wird möchte ich für die Hilfe bei zahlreichen Recherchen und die Bereitstellung biografischer, bibliografischer und fotografischer Materialien danken.

An den Vorbereitungen und an der Durchführung der Ausstellung sowie des Katalogbuches besonders beteiligt waren Frau Müller, Marie Blum, und Klaus Görner. Ihnen allen bin ich für ihre intensive Unterstützung außerordentlich dankbar. Dem Restaurator des Museums, Erich Gantzert-Castrillo, bin ich für die sehr kompetente konservatorische Betreuung der Werke und den problemlosen Auf- und Abbau der Ausstellungen unter Mitarbeit von Uwe Glaser, Andreas Rohrbach und Parastu Forouhar ebenso dankbar, wie Marie-Luise Ziegler und Ursula Haberkorn, die die komplexen Aufgaben des Leihverkehrs betreut haben. Der Geschäftsführerin des Vereins der Freunde des MMK e.V., Bettina Küchler, danke ich für die reibungslose Abwicklung der Finanzverwaltung. Parastou Forouhar danken wir darüber hinaus herzlich für die einfühlsamen Übersetzungen der persischen Texte in Boettis Werk.

Ohne die konstruktive und kreative Mitarbeit an der Publikation durch Helga Lang, einer außergewöhnlichen ‚Freundin‘ des MMK und Helen Kleedehn, wäre das Projekt nicht zu einem so positiven Abschluss gelangt.

Michael Hocks, der bis Ende 1997 als Intendant für die Jahrhunderthalle tätig war und unter dessen Leitung ich seit 1988 viele Ausstellungen in der Galerie Jahrhunderthalle kuratieren konnte, hat dieses Projekt nicht allein von Anfang an wohlwollend begleitet, sondern auch den finanziellen Sockelbetrag dafür zur Verfügung gestellt. Auch seinem Nachfolger, Freimut Richter-Hansen, bin ich für seine freundliche Unterstützung sehr dankbar.

Mein ganz besonderer, herzlicher Dank geht schließlich an eine kleine Gruppe von Förderern und Mäzenen, durch deren finanzielle Unterstützung die Ausstellung und die Publikation erst möglich gemacht wurde.Christian Strenger hat sich für das Projekt nicht nur von Beginn an sehr engagiert, sondern ihm auch durch eine großzügige Spende zur Durchführung verholfen. Ihm danke ich dafür sehr herzlich. Ausstellung und Publikation konnten darüberhinaus durch die finanzielle Hilfe des Vereins der Freunde des Museums für Moderne Kunst Frankfurt e.V., der Dresdner Bank, des Ehepaars Dr. Claudia und Hendrik Giani-Leber, der Banca Commerciale, Milano sowie BULGARI – Deutschland durchgeführt werden, während der Steigenberger Frankfurter Hof unter der Leitung von Herrn Jürgen Leitgeb dem MMK auf der Basis einer langfristigen Vereinbarung bei der Unterbringung seiner Gäste hilfreich zur Seite steht. Dem Transportunternehmen Hasenkamp möchte ich zum Schluß noch sehr herzlich für die Betreuung der Transporte und für eine diesbezügliche Teilfinanzierung danken.

[1]          Im Gegensatz zu der Auffassung Andy Warhols vom künstlerischen Prozess als einer Handlung, die möglichst maschinell und antiindividuell vollzogen werden sollte, war für Boetti die Nutzbarmachung künstlerischer und handwerklicher Traditionen verschiedener Kulturen für sein Werk zur Sichtbarmachung gesamtgesellschaftlicher Strukturen von zentraler Bedeutung. Während Boetti vereinzelt immer wieder in Zeichnungen und Collagen seit den späten sechziger Jahren gestalterische Grundgedanken und formale sowie inhaltliche Motive durchspielte, konzentrierte er sich doch erst in seinem späteren Werk seit den achtziger Jahren verstärkt auf die Ausarbeitung größer angelegter Zeichnungen oder Zeichnungsserien. In diesen kommt dann auch in aller Breite das komplexe Sprach- und Formensystem des Künstlers, bestehend aus Zeichnung und Collage mit mathematischen Zeichen, Sprache und Schrift, Siegeln, Stempeln, Fotografien, Xerox-Kopien, Zeitungsausschnitten etc. zum Tragen.

[2]          Neben dieser Konzentration von Werken Boettis im Frankfurter Museum wuchs die Zahl privater Sammlungen, in denen Werke des Künstlers mit vertreten sind, in der BRD und besonders in Frankfurt in den letzten Jahren überdurchschnittlich. Es wäre zu wünschen, daß sich darin eine breite Akzeptanz und Resonanz der Vermittlungsarbeit des Museums manifestiert.

[3]          Die meisten der 99 Paten spendeten jeweils eine Tafel für das Museum, manche mehrere, manche beteiligten sich an der Spende für ein Bild. Darin zeigt sich, daß es möglich ist, die in Boettis Gesamtwerk angelegten ‚Kommunikationsstrukturen‘ in sinnvoler Weise mit den Rezipienten zu verknüpfen, um so einen Teil des Werkinhaltes in der Aktion selbst zu vermitteln.         Rolf Lauter

ROLF LAUTER

Alighiero e Boetti – Mettere al Mondo il Mondo

Als ich im Jahr 1998 für das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt ‚meine’ Ausstellung über Alighiero e Boetti realisieren konnte, geschah dies aus dem inneren Wunsch heraus, „Erinnerungen an einen wunderbaren Menschen, die Erfahrungen aus vielen Gesprächen mit ihm und die in den letzten Jahren gewonnenen Erkenntnisse über sein Werk zu beschreiben und zu vermitteln.“[1]

Leider hatte ich erst während der Aufbauphase des Frankfurter Museums in den späten 80er Jahren Gelegenheit, Alighiero kennen zu lernen. Zu Beginn der 90er Jahre entwickelte sich dann eine freundschaftliche Beziehung, die mir sehr half, wichtige Erfahrungen über sein Werk zu gewinnen. Damals führten wir auch viele Gespräche über seine Arbeit und die ihr immanente Bedeutung einer Weltvorstellung.

In den Kugelschreiberarbeiten mit dem Titel „Mettere al mondo il mondo“ – „Die Welt zur Welt bringen“ kommt dieser Gedanke von der bildnerischen Formulierung eindrucksvoll bildhaft zum Ausdruck. Gerade dieses „Denken von Welt“ im Sinne eines kreativen, schöpferischen Aktes und seiner Formulierung im Gestalterischen macht Alighiero zu einem der wichtigsten Künstler der Gegenwartskunst.

Prototypen und Vorstufen der späteren Werkkomplexe

In den Jahren 1964 bis 1970 schuf Alighiero nicht nur eine Vielzahl verschiedenster, von Alltagsgegenständen abgeleiteter oder stereometrisch-minimalistischer Objekte, die in Verbindung mit der italienischen Arte povera zu sehen sind. Daneben dienten ihm diese Jahre auch als eine analytisch-schöpferische Phase, in der er viele Ideen, Themen, Inhalte und gestalterische Konzepte entwickelte, die für sein späteres Werk verbindlich wurden.[27] Er experimentierte mit Gegenständen und Materialien oder untersuchte Ordnungsprinzipien und Sprachsysteme, um die hinter ihnen verborgenen Strukturen konkret oder metaphorisch erfahrbar werden zu lassen. Einige Werke aus diesen Jahren bilden die konzeptuellen Anfänge für größere Werkgruppen, die er um das Jahr 1970 oder etwas später begonnen hat.

Daneben entwickelte Alighiero gleichzeitig ein Repertoire konzeptueller Entwürfe über ‚Daten‘, die die ‚Zeit‘ thematisieren, Zeichnungen aus Linienkombinationen, die auf die Idee der Zeichnung selbst verweisen oder Collagen mit systemorientierten, strukturalen Formkonstellationen. Alle diese Werke lassen erkennen, dass der Künstler in dieser Zeit mit verschiedenen bildnerischen ‚Sprachen‘ experimentierte und diese auf ihre ästhetischen und gestalterischen Ausdrucksmöglichkeiten untersuchte.

Es entstanden nun auch erste, auf kombinatorischen Strukturen basierende Objekte oder Arbeiten, die Ordnungsprinzipien und andere Gesetzmäßigkeiten der Natur und Mathematik paraphrasieren. „1968 beginnt ein neuer Abschnitt, die ‚frohe Zeit‘, mit den Colonne (Säulen), den Legnetti (Hölzchen) und dem unterschiedlich gefüllten Plexiglas. Dann begann ich mit den Kombinations- und Permutationsspielen, den Bollini (Aufkleber), die den Francobolli (Briefmarken) vorausgingen. Die italienischen Briefmarken für 50-Lire-Briefe haben so viele verschiedene Kombinationsmöglichkeiten: als erstes 50, dann 40+10, 40+5+5,dann 30+10+5+5 etc. Aus der mathematischen Arbeit – und nicht kraft der Gnade Gottes, sondern einfach so, ganz normal – wird ein ästhetisches Projekt. Als wäre es ein Elektroenzephalogramm, denn für diese Art von Arbeit brauchst du ein strukturiertes Gehirn. Es beginnt mit einer Ordnung … und es geht darum, diese mentalen Strukturen in einer bestimmten Ordnung sichtbar zu machen, in meiner Ordnung, nach Regeln, die ich mir gegeben habe, einem mir von mir gestellten Problem entsprechend. So wie ich auch gewisse Rätsel erfinden kann und dann nicht in der Lage bin, sie zu lösen. Damals schon drehte sich alles um Kombinationen und die Bildung von Ketten, das begann mit den Francobolli (Briefmarken), später kamen die Scatole di legno (Holzschachteln) mit den kleinen Würfeln und den jeweils verschiedenen Zeichen.“[28]

In diesen Jahren entwickelte Alighiero auch Werkkonzepte oder ‚Prototypen‘, auf die er sich in der Folge immer wieder bezog und auf denen meist größere Werkgruppen basieren. In all diesen Arbeiten sind grundlegende kompositionelle und strukturelle Koordinaten als bildnerische Ausgangspunkte enthalten, auf deren Grundlage er dann mehr oder weniger komplexe aleatorische Systeme entwickelte, aus denen sich ähnliche oder davon unterschiedene Werke ableiten lassen. In diesem Zusammenhang spielten für Boetti unter anderem auch Fragen der Komposition, Variation und Veränderung, der Serie, Reihe und Gruppe eine wichtige Rolle.

Eine der frühesten hier zu erwähnenden Arbeiten ist das die Prinzipien der unumstößlich miteinander verbundenen Polaritäten oder Dualismen umschreibende Objekt Ping-pong (Pingpong), von 1966, mit dem Boetti in spielerischer Weise auf Lehrsätze Heraklits sowie strukturale Grundregeln der Welt einging.[29] Dieses frühe Werk kann als eine Vorarbeit für eine Reihe von Zeichnungen und Bildern angesehen werden, die auf dem Prinzip binärer Strukturen aufbauen und den Bereichen der Ordnungsprinzipien und Sprachsysteme zuzuordnen sind.

Im Jahr 1970 besprühte Alighiero mit grüner Farbe ein Relief aus Gußeisen, das aus sieben mal sieben Buchstabenfeldern im Quadrat besteht. In waagerechten Reihen kann man von links nach rechts die Jahreszahl 1970, Millenovecentosettanta, in italienischer Schrift buchstabiert wiedergegeben, lesen. Durch die Transkription der Zahlen in buchstabierte Schrift ist eine einfache Information verschlüsselt wiedergegeben. An dieser Arbeit, die zusammen mit einer kurz zuvor entstandenen gehäkelten Arbeit ausgeführt wurde[30], zeigt sich ein weiteres wichtiges Grundkonzept Boettis. Die Quadrierung von Texten, Wörtern oder Zahlen, ihre Übertragung in codierte Zeichensysteme sowie die Verschmelzung von formal-ästhetischen und linguistischen Elementen in spezifischen Werkformen zu einer Einheit von Schrift und Bild sind Teile einer neuen Werkauffassung, die für zukünftige Werkgruppen wie etwa die Biro-Arbeiten, die Arazzi piccoli oder die Arazzi grandi von zentraler Bedeutung wurden.

Von besonderem Rang für die Werkgruppe der Mappe (Weltkarten) sind die erst später als Grafikserie ausgeführten Dodici forme dal giugno ’67 (Zwölf Formen vom Juni ’67). Es handelt sich dabei um eine Arbeit, die aus zwölf Kupferplatten besteht, auf denen die kartographischen Umrisse jeweils eines Landes eingezeichnet sind, welches sich in den Jahren 1967 bis 1971 zu einem Kriegsgebiet oder zu einem politischen Krisenzentren entwickelte.[31] Als unmittelbare Weiterentwicklung dieser Arbeit sowie als das grundlegende Konzept für die ab 1972 als Stickerei gestalteten Weltkarten ist die vom Künstler gekaufte und mit den Flaggenfarben der jeweiligen Länder kolorierte Weltkarte Planisfero politico (Politische Weltkarte), von 1969[32] anzusehen.

Im Jahr 1968 entstand das später zerstörte Objekt Pack (Packeis), ein runder Behälter, in dem Boetti eine Zementmasse trocknen ließ, um anhand der nach Beendigung des Trocknungsprozesses eingestellten Risse und Furchen im Material auf ähnliche natürliche Phänomene in der Wüste oder im Eis hinzuweisen und diese wiederum phänomenologisch mit dem Prinzip des spielerischen oder künstlerischen ‚Puzzle‘ zu verbinden[33]. In der Folge von Pack entstanden ab Mitte der siebziger Jahre zunächst vereinzelt, ab Mitte der achtziger Jahre dann verstärkt gestickte Bilder, die der Künster mit dem Titel Tutto bezeichnete und womit er in metaphorischer Weise die menschliche Vorstellung einer Weltganzheit thematisieren wollte.

Werkgruppen seit 1970 – Strukturale Konstellationen

Entscheidend ist in jedem Fall der Umstand, dass an die Stelle der Bilder Strukturen (Systeme) getreten sind und dass die Bilder ihre Bedeutung erst innerhalb von Strukturen (Systemen) gewinnen. Es geht also darum, die Strukturen (Systeme) hierher zu übertragen, indem man sie immer wieder neu erfindet, und die Bilder so zu machen, dass man die Strukturen in ihnen vergisst.“

Fast das gesamte Oeuvre Boettis basiert auf dem Prinzip der Pluralität und Parallelität verschiedener Werkgruppen. Dieses Prinzip setzt – unter dem Einsatz verschiedener gestalterischer Mittel und Inhalte – die für die zeitgenössische Kunst seit den späten sechziger Jahren beispielhafte Werkstruktur der ‚konzentrischen Komplexität‘ gegen das bis dahin bestimmende ‚alte‘ Modell der unter dem Aspekt der Avantgarde entwickelten ‚chronologischen Linearität‘. Boetti ging es dabei allerdings weniger um Fragen des Stils oder des individuellen Ausdrucks im Werk, sondern er versuchte vielmehr Antworten auf eine Reihe von Fragen zu finden, die den Menschen, die Gesellschaft, die Natur, die Welt betreffen und wandte sich hierbei den Geistes-, Geschichts- und Naturwissenschaften sowie der Kunst und Kultur verschiedener Völker und Kontinente zu. Boetti versuchte, durch die Einbeziehung handwerklicher und künstlerischer Traditionen östlicher Kulturen in sein Werk – und hier ist vor allem die islamische Kultur zu nennen – seine Arbeit in vielerlei Hinsicht auf den Akt der schöpferischen Konzeption zu reduzieren. Die Ausführung seiner Werke überliess er dabei oftmals Handwerkern aus diesen Kulturkreisen[2], womit er die Idee der Künstlerwerkstatt im mittelalterlichen Sinn wieder aufgegriffen hat.

Im März 1971 war Alighiero zum ersten Mal nach Afghanistan gereist, blieb dort einen Monat und kehrte bis 1979 – dem Jahr des Einmarsches der Russischen Armee – jedes Jahr wieder für längere Zeit dorthin zurück. Im Jahr 1971 gab er dort auch gleich seine ersten Stickbilder in Auftrag, zwei quadratische Stoffe, die er mit dem vermeintlichen Datum seines Todes und mit dem Datum seines hundertsten Geburtstages besticken ließ. Damit nahm die langjährige Produktion der Stickbilder ihren Anfang, die, stets von afghanischen Frauen ausgeführt, bis zu seinem Tod im Jahr 1994 andauern sollte.

Von einer jeweiligen Werkidee oder einem Konzept ausgehend besprach Alighiero diese mit seinen Assistenten – so in Bezug auf die Mappe etwa mit Rinaldo Rossi oder in Bezug auf die Tutto-Arbeiten mit der iranischen Assistentin Mahshid Mussari -, die zu Beginn der Realisierungsphase dann die weitere Ausführung anhand von Vorzeichnungen vorbereiteten. Meist waren es neben dem Künstler auch die Assistenten, die mit entsprechenden Angaben und Vorzeichnungen nach Afghanistan – nach 1979 dann nach Pakistan – gingen und die Werkausführung mit den Stickerinnen oder ihren Vorgesetzten besprachen. Die Stickbilder wurden ausschließlich von afghanischen Frauen ausgeführt, die mehrteiligen Biro-Arbeiten immer – im Wechsel von Tafel zu Tafel – von einem Mann und einer Frau, meist Studenten. In den umlaufenden oder integrierten Texten vieler Arbeiten haben sich die Stickerinnen bei Boetti oft dafür bedankt, daß er ihnen Arbeit gab und sie wünschten ihm Glück und ein langes Leben. Insofern kann man davon ausgehen, daß für den Künstler nicht allein die Herstellung der Werke durch Menschen einer anderen Kultur mit anderen traditionellen Kunsthandwerktechniken von Bedeutung war, sondern ihm auch der positive Nebeneffekt der Arbeitsvermittlung an die genannten Kunsthandwerker am Herzen lag.

Ordine  e  Disordine

Ich habe viel mit dem Konzept Ordnung/Unordnung gearbeitet: indem ich die Ordnung in Unordnung oder gewisse Unordnungen in Ordnung verwandelt habe oder indem ich eine scheinbare Unordnung präsentiert habe, die aber die Darstellung einer geistigen Ordnung war. Es geht nur darum, die Spielregeln zu kennen: Wer sie nicht kennt, wird niemals die in den Dingen herrschende Ordnung erkennen, genauso wie jemand, der nicht die Ordnungen der Sterne kennt, immer nur ein Durcheinander sehen wird, während ein Astronom eine sehr klare Sicht der Dinge hat. Was diese scheinbar antithetischen Begriffspaare anbetrifft, so bin ich der Meinung, daß jedes Ding auch sein Gegenteil enthält. Deshalb wäre eine Einstellung von Vorteil, die die Begriffe auf Null reduziert, sie verstreut und auseinanderfaltet. So wie man ein Blatt Papier auseinanderfalten kann, genauso kann man ein Paar oder eine Klasse von Begriffen ordnen oder durcheinanderbringen, ohne jemals einen von zwei entgegengesetzten Begriffen zu privilegieren. Im Gegenteil, immer läßt sich das Eine im Anderen finden, die Ordnung in der Unordnung, das Natürliche im Künstlichen, der Schatten im Licht und umgekehrt. Vielleicht ist auch die andere Seite, die natürliche Ordnung der Dinge, so beschaffen: alles bewegt sich in Wellen, und die Wellen bestehen aus Bergen und Tälern, Intervallen, Pausen und Schweigen …[3]

Wie alles im Leben Alighiero e Boettis basiert auch sein Gesamtwerk strukturell primär auf dem Prinzip des Dialogischen. Dies zeigt exemplarisch in beeindruckender Weise die von ihm seit 1968 selbst gewählte Namensgebung, mit der er seinen Vor- und Nachnamen ausgehend von einer Zweiheit in eine polare, zwillingshafte Einheit verwandelte.[4] Den Dualismus seines Namens erklärte der Künstler folgendermaßen: „Alighiero ist der kindlichere Teil, nach außen gerichtet, die vertraute Umgebung bestimmend. Alighiero, so nennen und rufen mich die, die mich kennen. Boetti ist abstrakter, schon weil der Nachname wieder eine Kategorie ist. Der Vorname bezeichnet einen einzigen, der Nachname kategorisiert, klassifiziert. Das trifft auf jeden zu: Der Eigenname vermittelt ein Gefühl der Vertrautheit, der intimen Bekanntschaft. Boetti ist als Familienname eine Abstraktion, ein Begriff.“[5] Mit der Suche nach der eigenen Identität verbunden war die Erkenntnis Boettis, daß die Grundstruktur der Welt vor allem auf dem Prinzip von Dualismen aufbaut. Er bezieht sich hier vor allem auf die griechische Philosophie, den Ursprung der Kultur des Abendlandes. Diese zeigt in allen ihren Phasen den Einfluß verschiedener Dualismen auf, für die wiederum der Unterschied zwischen Wahrheit und Irrtum grundlegend ist. „Eng damit verbunden ist der Dualismus von Gut und Böse und der von Harmonie und Kampf. Auch findet sich schon in der griechischen Philosophie der Dualismus von Erscheinung und Realität, … ferner die Fragen über Geist und Materie sowie über Freiheit und Notwendigkeit. Und dann gibt es kosmologische Probleme, ob in den Dingen Einheit oder Vielfalt herrscht, ob sie einfach oder zusammengesetzt sind, und schließlich den Dualismus von Chaos und Ordnung oder den von Grenzlosigkeit und Grenze.“[6]

Das mit der eigenen Person und Existenz verbundene Thema der polaren Einheit führte Boetti in solchen Arbeiten sprachlich oder bildlich weiter aus, in denen die Bereiche Harmonie und Symmetrie oder auch die gestalterische Einheit aus Gegensatzpaaren, die den generativen Prinzipien Ordnung und Unordnung oder auch Zufall und Notwendigkeit zuzuordnen sind, zum Ausdruck kommen. Boettis Vorstellung von der Polarität der Gegensätze, die als das wichtigste konstitutive Element seines bildnerischen Denkens angesehen werden darf, steht einerseits in enger Verbindung zu einigen Texten der griechischen Philosophie der Vorsokratiker, die sich u.a. in den Textfragmenten von Heraklit (500 v. Chr.) wiederfinden, andererseits waren für ihn die chinesische Philosophie sowie Dichtungen und Gedanken des im Islam verbreiteten Sufismus eine wesentliche Quelle der Erkenntnis. Am Anfang der chinesischen Philosophie steht I Ging, das ‚Buch der Wandlungen‘. In ihm haben ihre beiden Zweige, der Konfuzianismus und der Taoismus, ihre gemeinsamen Wurzeln. Das Buch basiert auf einem binären Basiscode aus Ja-Nein-Entscheidungen, der als ein einfacher und als ein gebrochener Strich ausgedrückt wird. Die differenziertere Form der Zeichen besteht dann aus einer Kombination von insgesamt 8 Elementen, die sich durch eine Verdoppelung der ersten Zeichen ergaben. Die Zeichen stehen nun nicht als Bilder, die die Dinge in ihrem Sein erfahrbar werden lassen, sondern es sind Zeichen für wechselnde Übergangszustände, Bewegungstendenzen der Dinge. Der Grundgedanke des ‚Buches der Weisheit‘ ist der Gedanke der Wandlung und ein Ausspruch des alten Meisters Kung erinnert in seiner Kernaussage an Heraklit, wenn er sagt: „So fließt alles dahin wie dieser Fluß, ohne Aufhalten, Tag und Nacht.“[7]

Boetti berührte in diesem Zusammenhang auch Fragen nach der Einheit und Vielheit oder nach dem Ähnlichen und Verschiedenen, wie dies Sören Kirkegaard in seiner 1843 erschienenen Schrift über „Die Wiederholung“ treffend charakterisierte: „Wiederholung ist der entscheidende Ausdruck für das, was für die Griechen Erinnerung war. So wie diese damals lehrten, dass alles Erkennen ein Erinnern ist, so will die neue Philosophie lehren, dass das ganze Leben eine Wiederholung ist. Der einzige neuere Philosoph, der hiervon eine Ahnung hatte, ist Leibniz. Wiederholung und Erinnerung sind dieselbe Bewegung, nur in entgegen gesetzter Richtung. Denn was da erinnert wird, ist gewesen, wird nach rückwärts wiederholt, wohingegen die eigentliche Wiederholung nach vorwärts erinnert. Deshalb macht die Wiederholung, wenn sie möglich ist, einen Menschen glücklich, während die Erinnerung ihn unglücklich macht …“[8]

Schließlich scheint es kein Zufall zu sein, dass gerade in dem Jahr, als Boetti die Arbeit an den Werkgruppen begann, auch die Gedanken des Biochemikers Jacques Monod erschienen, der in seinem 1970 publizierten Buch „Le hasard et la nécessité“ die Begriffe Zufall und Notwendigkeit als wesentliche Faktoren für das Entstehen des Lebens in der Welt umschrieben hat. Bipolarität bedeutete für Alighiero aber nicht die Entscheidung für ein Entweder-Oder, sondern vielmehr die Bewegung zweier Elemente bzw. Pole untereinander, zwischeneinander und miteinander im Sinne einer ‚Dritten Ordnung’. Mit dieser ‚Dritten Ordnung’, die sich etwa in den seriellen Arbeiten „Cimento dell’ armonia e dell’ invenzione“ („Contest between harmony and invention“) oder „Alternando da uno a cento e viceversa“ bildnerisch eindrucksvoll manifestiert, versuchte er nicht nur, binäre Ordnungssysteme um das Element des Zufalls zu bereichern, sondern auch Zeit als eine wahrnehmungsästhetische Erlebniskategorie miteinzubeziehen. Zudem erkennt man hierbei auch Alighieros Wunsch, die scheinbar unumstößlichen, auf binären Codes aufgebauten, Gesetzmässigkeiten der Informationstechnologie zu überwinden.

Sein Gesamtwerk gibt uns wie kein anderes künstlerisches Oeuvre eine Vorstellung von der Suche des Menschen nach dem, was „die Welt im Innersten zusammenhält“.[9] Insofern stand Boetti nach Albert Einstein auch in gewisser Weise dem Denken eines Physikers nahe, denn: „Höchste Aufgabe der Physiker ist also das Aufsuchen jener allgemeinsten elementaren Gesetze, aus denen durch reine Deduktion das Weltbild zu gewinnen ist. Zu diesen elementaren Gesetzen führt kein logischer Weg, sondern nur die auf Einfühlung in die Erfahrung sich stützende Intuition.“[10]

Dare Tempo al Tempo

Zeit ist etwas Grundlegendes, das Grundprinzip von allem. Darüber ist gar nicht viel zu sagen, es ist einfach die Basis: bei den Jahreszahlen ebenso wie bei den Briefmarken oder den Quadraten geht es immer um die Zeit, das einzige, was wirklich magisch ist, diese unglaubliche Elastizität. Alles hat seine eigene Zeit.“[11]

Die Kategorie der ‚Zeit‘ ist in allen Werken Boettis ein immanenter Bestandteil. In den Arte povera Arbeiten und konzeptuellen Werken der sechziger Jahre thematisierte er Zeit immer wieder sehr konkret, wie etwa in der Lampada annuale. Diese ‚Lampe‘, 1966 entstanden, leuchtet einmal im Jahr für elf Sekunden auf und steht für “ … die unzähligen Ereignisse, die ohne unser Wissen oder unsere Teilnahme geschehen“.[12] In seiner Zeichnung Cimento dell’armonia e dell’invenzione (1969) versuchte Boetti sowohl die Herstellungszeit des aus nicht zählbaren Lineaturen aufgebauten Werkes, als auch den inhaltlich eingebundenen musikalischen Fluß der Zeit sichtbar zu machen.[13] Dokumentierte schon die Herstellung der Zeichnung den obsessiven Charakter des ‚Vermalens von Zeit‘, die Alighiero durch Tonbandaufnahmen der Geräusche ihrer 42stündigen Enstehungszeit noch zusätzlich hervorhob, so ist mit ihr gleichzeitig die Zeitlichkeit der Musik angesprochen. Im selben Jahr schuf er die Tonarbeit Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969, in der neben der kosmischen Dimension der Zeit auch die Problematik der Vergänglichkeit angesprochen wird.[14] Damals begann er, seine mit Viaggi postali bezeichneten Briefarbeiten, d.h. Briefkuverts in die ganze Welt an faktische oder fiktive Freunde unter falschen Adressen zu schicken, um sie dann immer wieder zurückgesandt zu bekommen. Ihnen folgten die Lavori postali, die – frankiert nach einem permutativen System – eine mathematische Zeitvorstellung anhand kombinatorischer Strukturen miteinbezogen. Damals begann er zusammen mit Annemarie Sauzeau an der Konzeption der Arbeit I Mille Fiumi piu lunghi del Mondo, die insgesamt acht Jahre in Anspruch nahm. Hier kommt die Metapher vom ‚Fluß der Zeit‘ in konkreter Weise mit den in langen Schriftbändern gestickten 1000 Flußnamen zur Deckung. Nachdem er in einer konzeptuellen Stick-Arbeit zunächst sein fiktives Sterbedatum sowie sein einhundertjähriges Geburtsdatum in Auftrag gegeben hatte, wurden seit 1970 nach seinen Vorentwürfen die ersten Weltkarten von afghanischen Frauen in Stickerei ausgeführt. Auch in ihnen ist die Erfahrung ‚Zeit‘ bereits durch die Dauer ihrer Herstellung enthalten. In den Lavori Birro – und besonders in der 12-teiligen Arbeit Mettere al mondo il Mondo wird die Zeit geradezu poetisch ausgedrückt. Der gedankliche Blick des Künstlers geht zurück zum Ursprung der Welt.

Zeit manifestierte sich für ihn aber auch insofern in seinen Stickbildern, als sie durch das ‚Machen in Zeit‘ und durch das arbeitende ‚Verleben von Zeit‘ beim Herstellungsprozess verzeitlicht werden. Das Gefühl für Zeit, das wir Menschen aus dem Rhythmus der Natur erfahren, aus der Anschauung der Vergänglichkeit und Endlichkeit oder auch aus der Betrachtung von metaphorisch die Zeit umschreibenden Gegenständen oder Kunstwerken, wollte Boetti den Menschen darüberhinaus durch seine oft überdimensionalen Werke vermitteln. In den großen gestickten Mappe del Mondo, den Mille fiumi oder den Tutto-Arbeiten ist Zeit infolge der langwierigen Herstellungstechnik gleichsam eingeschrieben, wird sie Teil des sich dem Betrachter allmählich ausbreitenden Mikrokosmos bestehend aus kleinsten gestalteten Elementen, Mikroorganismen oder Atomen gleich. Zeit wird für den Betrachter somit während der Wahrnehmung bewußt gemacht, nistet sich in uns als ein bleibendes perzeptives Moment, das eng mit den Werken verbunden ist, ein. Ähnlich den sukzessiven Wahrnehmungsbildern, die wir beim Betrachten einer rundplastischen Gestaltung in uns aufnehmen, nehmen wir die in den Arbeiten Boettis von Menschen in sukzessiver Handarbeit gestaltete Zeit in uns auf. Insofern ist vielen Werken Boettis etwas Natürliches eigen, werden sie zu selbständigen Wirklichkeiten, die der Wirklichkeit der Welt im Wesen und in ihrer Struktur entsprechen.

Lavori Biro

Die Kugelschreiberzeichnungen sind Zeitkonzentrate, mir vermitteln sie physisch den Eindruck von gedehnter, ungeheurer Zeit …

Alle Arbeiten dieser Werkgruppe sind mit Kugelschreiber auf Papier ausgeführt – manche davon wurden später auf Leinwand aufgezogen – und zwar in den Farben Blau, Schwarz, Rot und Grün. Die Auswahl dieser Farben geht darauf zurück, daß Boetti die im Handel erhältlichen ‚gewöhnlichen‘ Kugelschreiber kaufte und zur Anwendung bringen ließ. Die Tafeln aller Bilder wurden ausschließlich von dafür beauftragten Personen hergestellt, junge Studenten, wobei die einzelnen Tafeln immer abwechselnd von einem Mann und einer Frau koloriert wurden. Das ‚Auffüllen‘ der Flächen mit Kugelschreiberfarbe geschah mittels Schraffieren, einer zeitaufwendigen, motorischen und möglichst ökonomischen Technik. Die Hintergrundschraffuren auf den Tafeln variieren zwischen linearer und quadratischer Aufteilung. Außer der jeweiligen Hintergrundfarbe enthalten fast alle Arbeiten entweder am oberen oder am linken seitlichen Bildrand das römische Alphabet in Großbuchstaben. Über einige oder bisweilen auch alle Tafeln einer Arbeit scheinbar zufällig verteilt lassen sich dann weiße Kommata erkennen, die von der Grundfarbe ausgespart bleiben.

Die Biro-Arbeit mit dem Titel „I sei sensi“ („The six senses“) in grüner Kugelschreiberfarbe zeigt sechs gleichgroße Werkteile, wobei allein die linke Tafel die Buchstaben des Alphabets in regulärer Ordnung senkrecht am linken Bildrand aufweist, während in allen Tafeln in unterschiedlicher Verteilung weiße Kommata auftauchen, die sich – vom Alphabet ausgehend – wie Regentropfen über die Bildfelder nach rechts verteilen. Während das Alphabet konkret lesbar ist, erwecken die Kommata zunächst den Eindruck, als wären sie zufällig über die monochromen Flächen verteilt. Bei genauerem Betrachten fällt aber auf, daß die Kommata verschiedenen Buchstaben des Alphabets waagerecht linear zugeordnet sind und zu diesen jeweils nur verschiedene Abstände aufweisen. Die Kommata ergeben infolge ihrer Zuordnung zu den Buchstaben des Alphabets Begriffe, die den Titel „Die sechs Sinne“ folgendermassen umschreiben: vedere (Sehen), udire (hören), odorare (riechen), gustare (schmecken), toccare (berühren), pensare (denken). Das Werk formuliert damit eine der zentralen Ideen des Künstlers, die sich mit Fragen der Wahrnehmung und der Erkenntnis des Menschen auseinandersetzen.

Während die grüne Farbe in uns tiefenräumliche Assoziationen hervorruft, zeigt die Verwendung des Alphabets in Verbindung mit den ‚geschriebenen‘ Kommata die mythische Suche nach der Urform des Schreibens. „Wenn es so ist, daß die Menschen <<glauben, schreiben zu müssen, weil sich ihr Dasein in der Geste des Schreibens und nur darin äußert>>, dann bedarf es der Entwicklung neuer Techniken der Wahrnehmung. <<Wir müssen in den Kindergarten zurück. Wir müssen auf das Niveau derer zurück, die das Schreiben und Lesen noch nicht gelernt haben.>>[15] Die von Boetti in den Biro-Arbeiten thematisierte Ursprungsgeste des Schreibens, des beginnenden Formulierens von Sprache und der Kommunikation weckt in uns einerseits Assoziationen an die persische Schrift, die östliche Kalligraphie und das Ornament[16], andererseits manifestiert sich hier aber auch die von Villem Flusser angesprochene Bedeutung des Wiedererlernens der Sprache in ästhetisch ausgereiften, metaphorischen Werkganzheiten.

‚Zeit‘ ist allen Kugelschreiberbildern in geradezu lyrischer Weise immanent, wird in ihnen zu einer fühlbaren, nachvollziehbaren Kategorie. Bei einer beginnenden Betrachtung stellen sich beim Rezipienten zunächst Gedanken über die Dauer der Ausführungszeit der Tafeln ein. Zeit ist in den Werken aber auch in metaphorischer Weise präsent, und zwar in Form der über die Flächen fließend verteilten Kommata. Die angedeutete ästhetische Verbindung der Kommata mit Noten einer musikalischen Komposition sowie der Zeitablauf der Wahrnehmung des Betrachters beim Lesen der verborgenen Texte verdichten im Werk die Vorstellung einer abstrakten Zeitlichkeit.

Mappa del Mondo

Eine zweiten Werkgruppe bilden die gestickten Weltkarten, die auf die zuvor genannten konzeptuellen Werke der Jahre 1967 bis 1971 zurückgehen. Im Jahr 1969 bestickte Anne-Marie Sauzeau einen Stoff, der von einem Holzkreis gefaßt wird, mit einem Motiv aus der Serie der Territori occupati (Besetzte Gebiete). Es handelt sich dabei um die von Israel im Sechstagekrieg besetzten Gebiete im Gaza-Streifen, wie sie in La Stampa am Samstag, 10. Juni 1967, ein Tag vor dem Ende des Krieges abgedruckt wurden. Zeigt auch diese kleine Arbeit noch den gleichen, an der Tagespolitik und der militärischen Auseinandersetzung orientierten Inhalt, so verlagerte sich in Planisfero politico (1969), der eigentlichen, motivisch-konzeptuellen Vorlage der Mappe (Landkarten), die dann von 1971 bis 1994 von afghanischen Stickerinnen ausgeführt wurden, dieser spezifische Inhalt zu allgemeineren Aussagen über die Welt, ihre Länder und die entsprechenden geopolitischen Machtverhältnisse.

Die vom Menschen bewohnte Erde ist ein struktural funktionierendes Gebilde, ein Organismus, der auf dem Prinzip des Ausgleichs und damit der Harmonie der Kräfte aufbaut. Die Flaggensymbole und Farben der Weltkarte führen uns zu dieser Erkenntnis. Zwischen den Polen des Ostens und Westens – symbolisiert durch zwei große gefärbte Territorien – liegen mehrere Kontinente mit einer Vielzahl kleiner individueller Territorien. Wird diese Harmonie – gleichgültig wo oder durch wen auch immer – mittels militärischer Interventionen oder politischer Fehler bedroht, wird auch das Ganze und somit die Menschheit bedroht. Gibt es etwa eine Übermacht des Ostens oder des Westens, hat dies auch entsprechende kulturelle und politische Konsequenzen für die vielen zwischen den Polen liegende Kleinstaaten.

Im September 1971 nahm Alighiero die Vorzeichnung für die erste relativ großformatige Mappa zu seinem zweiten Besuch nach Afghanistan mit. Zuvor hatte er seinen Genueser Freund Rinaldo Rossi darum gebeten, nach dem Konzept der Planisfero politico eine Mappa auf Leinwand zu zeichnen und nach den gleichen Vorgaben zu kolorieren. Diese Vorzeichnung übergab Alighiero in Afghanistan dann an Frau Kandi, die Direktorin einer Stickereischule, um die Landkarte dort sticken zu lassen.[17] Auf der Grundlage der Vorzeichnung arbeiteten dann meist vier Stickerinnen gleichzeitig an der Ausfertigung der Motive, nachdem Alighiero die Farben der Fäden festgelegt hatte. Detailaufnahmen zeigen, wie sich die Stickrichtungen der Fäden ändern, somit jedes territoriale Gebiet individuell ausgeführt wurde. Die Fertigstellung einer Mappa in dieser Größe dauerte dann etwa ein Jahr, manch andere dagegen bis zu zwei Jahren. Mit den gestickten Landkarten und anderen Stickarbeiten machte Alighiero folglich immer wieder die Erfahrung der Notwendigkeit einer langen Zeit zur Fertigung der Werke.

Die beiden gestickten Weltkarten zeigen die bereits in Planisfero politico festgelegten Farb- und Flaggenverteilungen, während die Umräume entgegen der kartographischen ‚Leere‘ der Papierarbeit aber einerseits in einem Silber-, andererseits in einem türkisfarbenen Ton ausgeführt wurden. Durch diesen monochromen Fond heben sich die kolorierten Kontinente und Nationen noch stärker vom Hintergrund ab, wird das Ordnungssystem, bestehend aus vom Menschen gezogenen Grenzen, innerhalb der von der Natur gegebenen Erdformationen noch deutlicher hervorgehoben. Dies gilt um so mehr, als die große rote Fläche des Ostens sowie die rot-weiß gefärbte Fläche Nordamerikas optisch polarisierend und dominant wirken. Die Ränder sind umlaufend in dem einen Beispiel mit einem italienischen Text, im anderen in Italienisch und Farsi (dem afghanischen Persisch) bestickt.

Noch vor Ende 1972 ließ sich der Kunsthändler Gian Enzo Sperone in Rom nieder und eröffnete dort eine neue Galerie. Er war es auch, der Alighiero endgültig davon überzeugte, mehr als nur eine Mappa anfertigen zu lassen. „Er besuchte mich in meinem Atelier und sagte zu mir: ‚Hör mal, Alighiero, warum machst du nicht mehr als eine Mappa? Sie arbeiten ja für dich. Du könntest mehr Zeit in Afghanistan verbringen. Also, warum nur eine und nicht zehn?‘ Das war der Augenblick der Umkehr: Von da an wollte ich die Fülle und übernahm für mich das serielle Prinzip.“[18]

In den Jahren 1972 bis 1994 entstanden dann zahlreiche gestickte Landkarten in verschiedenen Größen, wobei sich eine Serie von Varianten in den Maßen zwischen 230 x 380 cm bzw. 250 x 580 cm bewegt, eine andere Serie von Varianten zwischen 90 x 130 cm, 115 x 170 cm und 125 x 230 cm. Während die meisten Mappe mit blauem Hintergrund ausgeführt wurden gibt es aber auch farbliche Varianten mit einem weißen, einem grauen, einem silbernen, einem champagnerfarbenen, einem blau-weiß-gestreiften, einem grünen, einem schwarzen oder einem rosafarbenen Hintergrund. Jedes Stickbild bis zum Jahr 1979 zeigt prinzipiell die gleiche geopolitische Situation. Viele der Mappe enthalten an den bestickten Rändern Angaben über den jeweiligen Herstellungsort, die Herstellungszeit und die Künstlersignatur. Die übrigen freibleibenden Randflächen enthalten dann unterschiedliche Texte, Sprüche, Namen oder persönliche Informationen über Alighiero. Im Dezember 1979 marschierte die russische Armee in Afghanistan ein, was für die Produktion der Stickbilder zunächst eine längere Pause bedeutete. Das One Hotel in Kabul, das Alighiero zusammen mit seinem Freund Dastaghir geführt hatte, wurde wie die meisten anderen ebenfalls geschlossen. In den Jahren bis 1982 entstehen keine, bis 1985 wenige Stickbilder. Die wenigen ausgeführten Werke wurden von den in das Grenzgebiet nach Pakistan geflohenen Afghanen hergestellt, die diese von noch in Kabul verbliebenen Handwerkerinnen anfertigen ließen, oder sie wurden seit 1983 in Peshawar/Pakistan von afghanischen Flüchtlingen gefertigt.

I mille fiumi piu lunghi del Mondo

Die dritte Werkgruppe umfasst Arbeiten, die auf die mehrjährige Arbeit von Alighiero und Anne-Marie Sauzeau über das Sammeln von Informationen zu den 1000 längsten Flüssen der Welt eingehen. Alighiero wollte über ein erfahrbares enzyklopädisches Wissen hinaus möglichst objektive Aussagen über die Längenausdehnung der tausend längsten Flüsse der Erde treffen und diese Klassifizierung auf ihre Bedeutung für eventuelle Erkenntnisse über die Natur überprüfen.

Die wesentlichen Informationen beschafften sich Alighiero und Anne-Marie in den Jahren 1970 bis 1974, indem sie zunächst die verschiedensten Lexika durchschauten und die dort angegebenen Längenmaße, Angaben zu den Quellen sowie zu den Mündungen der 1000 längsten Flüsse der Welt zusammentrugen. Bei dieser Recherche wurde ihnen schnell klar, daß viele der Angaben ungenau, widersprüchlich oder falsch waren. Daraufhin haben sie eine umfangreiche Korrespondenz mit geografischen Instituten, Regierungen, Universitäten, Studienzentren und Wissenschaftlern der ganzen Welt begonnen, um die diesen vorliegenden Informationen erfahren und die für ihre Untersuchungen notwendigen Angaben übernehmen zu können.[19] Hatten sie erst einmal genaue Informationen bekommen, tippte Anne-Marie die wesentlichen Angaben mit dem Computer auf eine Schreibmaschinenseite ab. Die gesammten 1000 Manuskriptseiten bildeten dann die Vorlage zu dem 1977 erschienenen Buch CLASSIFYING the thousand longest rivers in the world, das sie im Eigenverlag produzieren ließen.[20]

Neben dem Buch ließ Alighiero zwei große Stickerein mit den Nummern und Flüssenamen in Afghanistan anfertigen. Das eine große Stickbild, das aus weißen Fäden gearbeitet wurde, befindet sich heute im MOMA, New York, während sich im MMK Frankfurt eine grünes großes Stickbild befindet. Beide Arbeiten kamen im Jahr 1976 in Rom an.[21]

Alighieros Entscheidung , die in Großbuchstaben geschriebenen Flüssenamen gepunktet sticken zu lassen, geht auf die Technik des Nadeldrucks seines Computers zurück, den er bewußt auf die Werke übertragen lassen wollte, um uns anhand der Pixel die Bedeutung des vom Menschen auf die Natur übertragenen Zeichensystems, einer von ihm aufoktroyierten künstlichen Ordnung, bewußter zu machen. Während Alighiero in der genannten ersten Liste den Flüssenamen ihre jeweiligen Längenmaße als ein regressives Ordnungssystem beifügte, wodurch sich dann ihre Klassifizierung ergab, kombinierte er mit den Namen in den beiden Stickbildern die progressive numerische Ordnung von 1 bis 1000, beginnend oben links mit dem größten Fluß, dem Nil[22], dem am unteren Ende der eintausendste Fluss, der Agusan, gegenübersteht. Damit verdeutlichte er, daß der Mensch mit unterschiedlichen Klassifizierungen und Erklärungsmodellen an die Natur herangehen kann, er aber dadurch nicht unbedingt neue Erkenntnisse über ihre immanenten Strukturen, ihre Ordnungsprinzipien erfahren kann. Vielmehr bleiben diese Erklärungsmodelle immer künstlich und sagen nichts über die eigentlichen Gesetzmäßigkeiten der Flußläufe, Flußlängen oder Flußrichtungen aus. Darüberhinaus sind auch die gemessenen Längen der Flüsse oft nur zeitbedingt verwendbar, da die Natur sich in einem stetigen Wandel befindet. Boetti thematisiert in den Flüssebildern auf eine außergewöhnliche Art und Weise die Polaritäten der Ordnung und Unordnung, wobei er in diesem Fall dialektisch vorgeht. Die Ordnung der Natur ist für den Menschen eine Unordnung, während dieser versucht mit seiner Ordnung die Natur zu erklären. Diese verweigert sich wiederum ihrerseits durch ihre ‚andere Ordnung‘ dem Ordnungssystem des Menschen, so daß es zur Situation einer inkompatiblen Beziehung kommt.

Tutto

Das Ausmaß der delegierten Arbeiten schwankt, vom Minimum der Biro (Kugelschreiber), wo es nichts Kreatives zu tun gibt, zum Maximum von Tutto (Alles). Ich habe die Assistenten gebeten, alles zu zeichnen, alle möglichen Formen, abstrakte und figürliche, und sie ineinander zu vermengen, bis auf dem Blatt kein Platz mehr ist. Dann habe ich die Zeichnung nach Afghanistan gebracht, um sie mit Fäden in neunzig Farben sticken zu lassen, allerdings mit der Bedingung, daß von allen Farben dieselbe Menge benutzt wurde. Die verschiedenen Farben für die einzelnen Formen wählen die Frauen. Um Farbhierarchien zu vermeiden, verwende ich sie alle. Ich stelle mir das Problem, nicht irgendeine Wahl nach meinem Geschmackzu treffen, sondern Systeme zu erfinden, die dann für mich wählen.“[23]

In dieser Werkgruppe sind Arbeiten zusammengefasst, die – bis auf die frühen mit der Bezeichnung Pack – alle den Titel Tutto tragen, womit das Alles, die ‚Ganzheit Welt‘, dezidiert benannt wird. Alle Werkbeispiele dieser Gruppe stellen für den Menschen die unbegreifbare ‚Vielheit‘ der Dinge in der Welt dar. In ihnen verdichtete der Künstler die Summe der ganzheitlichen Vorstellungswelten aus anderen Werken zu einer neuen ästhetischen Einheit, in der es kein Zentrum, keine sofort erkennbare Ordnung gibt. Motive verschiedenster Sprachen, Formen und Kulturen mischen sich mit Elementen der westlichen und östlichen Kunst- und Bildwelt. So entstand eine Art bildnerischer Mikrokosmos, der dem Makrokosmos ‚Welt‘ metaphorisch gegenübersteht.[24]

Die gesamte Werkgruppe geht in ihrer Grundkonzeption auf das eingangs behandelte frühe Objekt mit dem Titel Pack (Packeis) aus dem Jahr 1967 zurück. Das Ganze wird hier als eine aus Teilen zusammengesetzte Struktur erkennbar, innerhalb derer die Einzelteile nur im Verbund miteinander ihre eigentliche Funktion erfüllen, ähnlich den biologischen Zellen, die bei der Zellteilung den Gesamtzusammenhang darstellen.

Im Jahr 1975, hatte Alighiero damit begonnen, eine erste kleine Tutto-Arbeit nach eigenen Vorzeichnungen sticken zu lassen. Das vielleicht einzige erhaltene Beispiel dieser Zeit ist wohl die 65 x 80 cm große Arbeit mit dem Titel Pack , die in der großen Ausstellung Boettis im Jahr 1986 in Villeurbanne gezeigt wurde.[25] Sie wird von einer Vielzahl polychromer Formmotive bestimmt, zwischen denen immer wieder bekannte Gegenstände, Motive des Alltags, auftauchen. Mit dem Jahr 1982 begann Alighiero dann schließlich mit einer breiteren Produktion der Tutto-Arbeiten. Die bei weitem größte Zahl der Stickbilder aus den achtziger Jahren hat eine mehr oder weniger quadratische Form, was die Idee der Ausschnitthaftigkeit einer Motivsammlung aus einem größeren Zusammenhang unterstreicht. Die Werke sind meist in einer bestimmten farbigen Grundtonalität gehalten, zeigen keine koloristischen Disharmonien und breiten vor den Augen des Betrachters eine Fülle von Dingen, Gegenständen und Motiven der gesamten sichtbaren und denkbaren Welt aus, einer Welt der vielschichtigen Realitäten. Es sind Ausschnitte aus einem unendlich viel größeren Spektrum an Dingen. Sie stehen als ‚pars pro toto‘ im Raum und erfüllen trotz ihrer dimensionalen Begrenztheit unser Gedächtnis mit der unteilbaren Vielheit des Alles.

Um diese Arbeiten sticken zu lassen, mußte zuvor eine exakte Vorzeichnung im Maßstab 1 : 1 auf eine Leinwand aufgetragen werden. Alighiero gab seinen Assistenten bei der Anfertigung der Vorzeichnungen genaue Angaben über die Auswahl der Motive.[26] Hierfür legte er zunächst eine Art Bandbreite und Zeichencode fest, das heißt, er bestimmte die Motivgruppen aus Büchern, Lexika und anderen Motivvorlagen, wie etwa Schulbüchern, Kinderbüchern, Bildbänden über Tiere oder über die Kunst verschiedener Völker sowie aus Zeitschriften und Zeitungen. Dann zeichnete er – oft unter Mithilfe seiner Assistenten – die meisten Motive ab und schnitt sie aus Karton aus, das heißt er fertigte von vielen Motiven Schablonen an. Für die Ausführung mancher späterer Tutto-Arbeiten benutzte er bisweilen neben neuen Motiven auch einige ältere Schablonen. Anhand dieser Schablonen zeichneten seine Assistenten die Motive mit Kugelschreiber auf diejenige Leinwand, aus der dann später das Stickbild gefertigt wurde. Die einzelnen Motive mußten in der Weise zusammengefügt werden, daß sich zwischen den Formen keine Zwischenräume ergaben. Dabei wurde jede Form, jeder Gegenstand, jede Figur mit einer doppelten Konturlinie umfahren. Der innere Kontur diente als Begrenzung der Binnenfigur, die äußeren Linien als Grenzlinien zu den diese Figur umgebenden Rahmenformen. Die fertige Vorzeichnung nahm Alighiero mit nach Afghanistan – später nach Peshawar/Pakistan – und ließ die Formen von den afghanischen Stickerinnen mit den etwa 100 immer gleichlangen Fäden verschiedener Farben besticken. Beim Besticken von nebeneinanderliegenden Motiven verschwanden die Zwischenräume zwischen den Formen, so daß sich nun Form an Form, Figur an Figur anschmiegte.

In der Arbeit „Tutto“ aus den Jahren 1988/89 tauchen aus dem untrennbar Vielteiligen an verschiedenen Stellen Menschen in verschiedener Gestalt und Größe auf (Mann und Frau, Fragmente des Körpers, Filmhelden, Mannequins), man erkennt Tiergestalten (Fische, Haustiere, wilde Tiere), Motive des Alltags (Flugzeuge, Autos, Schuhe, Flaschen), Pflanzen, Maschinen, Kunst- und Kulturgegenstände (Die drei Grazien, Statuen, Bilder, Vasen) und viele andere Figuren, die sich zu einem pulsierenden Konglomerat dinglicher Materie verbinden. Boetti hat mit Tutto ein umfassendes Panorama an natürlichen, kulturellen und zivilisatorischen Motiven geschaffen, das sich einer endgültigen Entschlüsselung entzieht, wie die Welt sich unserem Erkenntnisdrang entgegenstellt. Die Gesamtheit aller Gegenstände und abstrakter Formen wurde mit allen verfügbaren Farben in Form der Fäden kombiniert. In der großen Einheit des Werkes offenbart sich die unendliche Vielfalt der Formenästhetik, der Farbenästhetik und der Universalität der Bilder. Der Welt wird ein spiegelbildlicher Ausschnitt gegenübergestellt, der den Menschen immer wieder aufs Neue den alltäglichen Reichtum der sie umgebenden Dinge bewußt macht.

Die Tutto-Arbeiten erwecken optisch den Eindruck eines Puzzles, faktisch gehen sie aber nicht von einer irgendwie zu zergliedernden Einheit aus, die in viele kleine Teile aufgeteilt wird, sondern sie beschreiben den Weg der Konstruktion oder Rekonstruktion einer Ganzheit. Jedes Tutto ist eine homogene Masse aus vielen sich zu einer Struktur verbindenden Teilen. Die Einheit beginnt beim kleinsten Teil, beim Splitter und nicht bei der Ganzheit. Insofern versinnbildlichen die Tutto-Arbeiten das Atom der Welt und in diesem Atom die ganze Welt. Hierin liegt die progressive Dialektik des bildnerischen Denkens Boettis, der aus der Summe vieler kleiner und kleinster Teile eine komplexe Vorstellung von dieser Ganzheit Welt konstituierte und eine bildnerische Ikone von einer ganzheitlichen Vorstellung entwickelte, die für sich selbst und für die Welt steht.

Rolf Lauter

1   Zitat entnommen aus Rolf Lauter (Hg.), Alighiero e Boetti: Mettere al mondo il mondo, Museum für Moderne Kunst/Galerie Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt am Main 1998, S. 18.

2 Im Gegensatz zu der Auffassung Andy Warhols vom künstlerischen Prozess als einer Handlung, die möglichst maschinell und antiindividuell vollzogen werden sollte, war für Boetti die Nutzbarmachung künstlerischer und handwerklicher Traditionen verschiedener Kulturen für sein Werk zur Sichtbarmachung gesamtgesellschaftlicher Strukturen von zentraler Bedeutung. Während Boetti vereinzelt immer wieder in Zeichnungen und Collagen seit den späten sechziger Jahren gestalterische Grundgedanken und formale sowie inhaltliche Motive durchspielte, konzentrierte er sich doch erst in seinem späteren Werk seit den achtziger Jahren verstärkt auf die Ausarbeitung größer angelegter Zeichnungen oder Zeichnungsserien. In diesen kommt dann auch in aller Breite das komplexe Sprach- und Formensystem des Künstlers, bestehend aus Zeichnung und Collage mit mathematischen Zeichen, Sprache und Schrift, Siegeln, Stempeln, Fotografien, Xerox-Kopien, Zeitungsausschnitten etc. zum Tragen.

3   Zitat Boetti, entnommen aus Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 213.

4   Vgl. hierzu das Umschlagbild der Publikation Alighiero e Boetti, Ravenna 1990.

5   Zitat Boetti, entnommen aus Kat. Alighiero Boetti 1965 – 1994, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin 1996 / Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq / Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien 1997, S. 211.

6   Zitat Bertrand Russel, Denker des Abendlandes, Stuttgart 1970, S.14f.

7   Zitat entnommen aus I Ging. Das Buch der Wandlungen, Düsseldorf/Köln 1960, S.15.

8 Zitat Sören Kirkegaard, Die Wiederholung, 1843, hier zitiert nach Jean-Christophe Ammann, Der Zeit Zeit geben, in: Katalog Alighiero Boetti, Galerie Sprüth-Magers, München 2002, S. 6.

9   Zitat aus Johann Wolfgang von Goethe, Faust 1.

10   Zitat Albert Einstein, entnommen aus Albert Einstein, Mein Weltbild, Frankfurt

am Main 1956, S. 109.

11  Zitat Boetti, entnommen aus Katalog Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 209. Vgl. zum Thema Zeit bei Boetti vor allem Jean-Christophe Ammann, Der Zeit Zeit geben, in: Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S.15ff.

12   Zitat Boetti, entnommen aus Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S.66. Vgl. auch die Abb. ebd. S. 67.

13   Siehe Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 100ff.

14   Siehe Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 94 f.

15   Zitat Vilém Flusser, Die Schrift. Hat Schreiben noch Zukunft?, Göttingen 1987, S. 8 und 154, hier entnommen aus: Friedemann Malsch, Die angehaltene Geste des Schreibens, in: Parkett Nr. 24, 1990, S. 69.

16   Vgl. hierzu ausführlich Annemarie Schimmel, Mystische Dimensionen des Islam. Die Geschichte des Sufismus, München 1995, bes. S. 582ff.

17   Zu den weiteren Fragen der Herstellungstechnik siehe Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 30ff.

18   Zitat Boetti, entnommen aus Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 216.

19 Vgl. hierzu auch Giovan Battista Salerno, Die Kunst der Kopie und die Geheimnisse der Reproduktion, in: Kat. Boetti, Wien, a.a.O., S. 48.

20   Vgl. hierzu den Text sowie die Abbildungen zu Mille fiumi, Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 183ff. Das Buch ist in zwei verschiedenen Ausgaben erschienen: 150 Exemplare erhielten einen gestickten Einband, 350 Exemplare einen roten Leineneinband.

21  Beide grossen Stickbilder wurden im Jahr 1983 zum ersten und einzigen Mal gemeinsam in einer Ausstellung gezeigt: Im Padiglione d’Arte Contemporanea, Mailand. Vgl. hierzu den Katalog ALIGHIERO E BOETTI. 22 Aprile – 23 Maggio 1983, PAC, Milano 1983.

22   Neueste Messungen mit Satelliten haben ergeben, daß der Amazonas der längste Fluß der Welt ist, was wiederum zeigt, daß die Natur nicht den vom Menschen entworfenen Gesetzen folgt.

23   Zitat Boetti, entnommen aus Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 208.

24   Vgl. hierzu vor allem auch die Ausführungen von C. Maderna-Lauter, Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 266ff.

25   Vgl. Kat. Alighiero e Boetti. Insicuro Noncurante, Le Nouveau Musée, Villeurbanne 1986, Abb. S. 35. Eine weitere kleine gestickte Tutto-Arbeit entstand im Jahr 1979. Vg. Kat Boetti, Rom 1996, a.a.O., S.46.

26   Vgl. zu Fragen der Technik, Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 30ff.

27   Vgl. hierzu den Textbeitrag von Maria Teresa Roberto, Alighiero Boetti 1966 -1970, Die Wörter und die Dinge, in: Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 23ff.

28   Zitat Boetti, ebd. S. 201.

29   Vgl. hierzu Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S. 68f.

30   Vgl. Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., Abb. S. 111.

31   Vgl. Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., S.80ff.

32   Vgl. Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., Abb. S.39.

33   Vgl. Kat. Boetti, Turin/Wien, a.a.O., Abb. S.39.