ÄSTHETISIERUNG DER LEBENSPRAXIS – KUNSTFORUM 143, 1999

Von der ”Ästhetisierung der Lebenspraxis”

zur ”Ästhetik der Existenz“

Gedanken über die Zukunft der Kunst zu Beginn der ’Zweiten Moderne‘

von Rolf Lauter

Kunstforum 143, 1999

ROLF LAUTER, ÄSTHETISIERUNG DER LEBENSPRAXIS, KUNSTFORUM 143, Jan._Feb.1999

ROLF LAUTER, ÄSTHETISIERUNG DER LEBENSPRAXIS, KUNSTFORUM 143, Jan._Feb.1999_1

 

Rolf Lauter, Von der ”Ästhetisierung der Lebenspraxis” zur ”Ästhetik der Existenz“. Gedanken über die Zukunft der Kunst zu Beginn der ’Zweiten Moderne‘, Kunstforum 143, Januar – Februar 1999, S. 168-175.

Die Kunst der unmittelbaren Gegenwart am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts bildet – historisch gesehen – den vorläufigen Endpunkt einer Entwicklung der ’Moderne’ oder besser gesagt ’Ersten Moderne’, die auf einer breiten kulturhistorischen Basis zu zahlreichen neuen ästhetischen Konzepten und Haltungen geführt hat. In einer heute bereits erkennbaren künstlerischen Konsequenz führte diese Entwicklung – aufbauend auf einer dialektischen Annäherung der Bereiche Kunst und Leben – insbesondere von den sechziger Jahren bis heute zu einer allgemeinen Ästhetisierung der Lebenspraxis, die zukünftig zu einer ganzheitlichen, internationalen kollektiven Ästhetik führen wird.[1] Aus dieser Entwicklung könnte – als eine mögliche Konsequenz – in naher Zukunft ein Museum der kollektiven Biographie[2] entstehen, welches wiederum eine kulturelle Entsprechung in der gesellschaftlichen Situation einer Ästhetik der Existenz finden könnte.

Kunst als Katalysator für eine ”Ästhetisierung der Lebenspraxis”

Läßt sich für die moderne Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts bis in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts hinein eine Entwicklung konstatieren, in der sich das Kunstwerk allgemein von einer abbildhaften Darstellung ab- und einer Gestaltung selbständiger Realitäten zuwandte, so zeigt sich in zahlreichen künstlerischen Konzepten seit den späten sechziger und frühen siebziger Jahren ein Bruch mit dieser neuen Tradition der Moderne. Das Kunstwerk, das sich bis dahin als ein autonomes Gebilde, als eine selbständige Realität etabliert hatte, wurde in seinen Autonomiebestrebungen plötzlich aufgehalten. Der Glaube an die normativen Leitbilder, an den Fortschritt, an die ungebrochene materielle, formale und inhaltliche Innovation und Expansion künstlerischer Mittel sowie an die unumstößliche Kraft der Avantgarde[3], wurde in seinem Selbstverständnis gestört.[4] Der Künstler mußte nun seine Position in der einerseits aufgeklärten, andererseits einer neuen Reflexion unterworfenen Kulturgesellschaft überdenken und neue Leitlinien für sein schöpferisches Handeln finden.

Seit den siebziger Jahren gab es im Bereich der Künste keine sogenannten Avantgarden mehr, keine stilbildenden Bewegungen einzelner Künstler oder Künstlergruppen, die für eine bestimmte Zeit oder Epoche eine Leitbildfunktion innehatten. Vielmehr sahen sich die jüngeren Künstler, die zu der Generation der um 1950 Geborenen gehören, mit der Situation eines absoluten Stilpluralismus, einer totalen Verfügbarkeit gestalterischer Mittel und inhaltlicher Möglichkeiten konfrontiert, die es notwendig machte, ein – den veränderten Voraussetzungen entsprechendes – neues bildnerisches Denken zu formulieren, das auf dem kreativen Potential des Individuums basiert.

Mit der Malerei der Transavantgarde[5], die sich als eine erste Reaktion auf diese Situation etwa seit Mitte der siebziger Jahre konstituierte, versuchten viele junge Künstler, innovative Ausdrucksformen durch zitierende Bildsprachen und Stilparaphrasen mit einem subjektiv-existentiellen Ansatz zu ersetzen. Dadurch entstanden individualisierende Metasprachen, die die Künstler aus kunsthistorischen Vorbildern ableiteten. Sie organisierten ihre Werke meist aus verschiedenen Bildzeichen, wobei sie die Vorbilder durch verschiedene formale Übernahmemechanismen zu Ersatzmotiven für die Phänomene ‚Natur‘ und ‚Leben‘ machten. Die subjektive Wahrnehmung von Wirklichkeit trat hinter die Auseinandersetzung mit vorgebildeten individuellen Realitäten zurück. Der Glaube an die ‚eine Wahrheit‘ wurde ersetzt durch eine Situation der ‚vielen Wahrheiten‘.

In einer Welt und einer Zeit, in der der Mensch nicht mehr von einer einheitlichen Wirklichkeitsvorstellung ausgehen kann, versucht die Kunst, ihre Inhalte aus sich selbst und aus dem Sicht- bzw. Objektivierbaren abzuleiten. Die Suche vieler Künstler in der heutigen Zeit ist die Suche nach der verlorengegangenen ‘authentischen‘ Wirklichkeit des Subjekts, nach dem subjektiven Denken, Fühlen, Sehen und Wahrnehmen von Gegenwart.[6] Diese Suche manifestiert sich in zahlreichen ‚Objektivierungen‘ von sichtbarer oder fühlbarer Realität, das heißt in Form materialer Wirklichkeitsvorstellungen, die dabei meist einen expansiven, raum- und kontextbezogenen Charakter einnehmen.

In der bildenden Kunst der sechziger bis achtziger Jahre sind vor allem Versuche von Künstlern zu beobachten, Motive und Objekte der ‚realen‘ Alltagswelt, das heißt Gegenstände aus der industriellen Produktion und der häuslichen Lebenswelt des Menschen sowie den faktischen Umraum, das Environment[7], in das Kunstwerk miteinzubeziehen. Seither formulierten Künstler in unterschiedlichen Aus­prägungen und Ausdrucksformen eine Art ‘neuen Realismus‘, der nicht mehr primär in einer Stellvertreterfunktion auf Wirklichkeit verweist, sondern der sich teilweise selbst als ein Ausschnitt aus der Lebenswirklichkeit versteht und Wirklichkeit im Sinn einer redundanten Realitätsstruktur substituiert, oder der teilweise individuelle Wirklichkeiten mit zukunftsbezogenen Realitätsprojektionen thematisiert.

Bei Objekten, Objektinstallationen oder künstlerisch gestalteten Räumen der letzten zwanzig Jahre konzentrierte sich das Interesse des Künstlers nicht mehr primär auf die Interpretation der Gesellschaft und Konsumgesellschaft, wie dies in Werken der sechziger Jahre vor allem der Fall war, sondern vielmehr auf die Hervorhebung der parallelen Strukturen von ‘Kunst‘ und ‘Leben‘. Die Gleichzeitigkeit und Gleichgesetzlichkeit der Kunst und des Lebens, des Kunstmarktes und der Wirtschaft, der Natur und Kultur wurden nun zu zentralen Fragen. Das Kunstwerk wurde teilweise zum Gegenstand reduziert, der Gegenstand teilweise zum Kunstwerk erhöht. Ein Gang durch Galerien oder eine Kunstmesse ist oft dem Gang durch ein Kaufhaus oder dem Weg durch eine Einkaufsstraße zum Verwechseln ähnlich.

Die genannten Aspekte verdichten sich besonders im Zusammenhang mit Kunstwerken, die seit den frühen achtziger Jahren entstanden sind und zum einen in ihrer Thematisierung des Alltagsgegenstandes, zum anderen in ihrer Hinwendung zur ‚Rauminstallation‘[8] gemeinsame Nenner haben. In vielen Werken zitieren Künstler verschiedene Wirklichkeitsebenen, schaffen sie subjektive Ausschnitte objektiver Größen und formulieren künstlerische Räume mit vielschichtigen Bedeutungsebenen, die sich meist sehr präzise auf die Gegenwart beziehen. Alltagsgegenstand und künstlerisches Objekt werden dabei in gewisser Weise zu einer kongruenten Einheit, ohne dabei aber auf die gleichen Bedeutungsebenen zu verweisen. Vielmehr erfährt der Betrachter durch die Veränderung des Kontextes eines Gegenstandes und die Verlagerung der Sinnschichten dieses Gegenstandes bei seiner Übertragung in ein Kunstwerk ein dialektisches Wechselspiel zwischen den Bereichen der ‚Wirklichkeit des Lebens‘ und der ‚Wirklichkeit der Kunst‘.

Diese Dialektik erzeugt in ihm gleichzeitig Gefühle der Verunsicherung und Bestätigung festgefügter Normen, Gesetzmäßigkeiten und Erfahrungswerte. Die Alltagswirklichkeit scheint fießend in die Kunstwirklichkeit überzugehen, während diese vehement auf die Alltagswirklichkeit ausstrahlt. Der Kontext, in dem sich Kunst artikuliert, tritt als bedeutungsstiftende Kategorie gesellschaftlicher Fragen zunehmend in den Vordergrund. Die Kunst am Ende der ’Ersten Moderne’ zeigt aufgrund einer ’Identitätskrise’ des Menschen mit der Welt insgesamt ein neues Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Mensch und Alltagswelt, zwischen subjektiver Wahrnehmung und kollektivem Sein.

Kunstwerk und Kontextästhetik

In diesem Zusammenhang gewinnt die Frage des Kontextes, auf den sich ein Werk bezieht und in dem ein Kunstwerk inszeniert wird, eine zunehmend wichtigere Rolle. Zum einen wurde in den letzten zwanzig Jahren der ‘Kunstraum‘ in seiner kontextuellen Bedeutung verstärkt thematisiert, beziehen sich die in ihm ausgestellten Objekte oder Materialien primär auf den Bereich ‚Kunst‘ oder die Institution ‚Museum‘, zum anderen dient er aber bisweilen auch als ein ‚Denk‘- und ‘Meditationsraum‘, in dem das subjektive Erlebnis und die Erkenntnis der innersten Strukturen des Ich erfahrbar gemacht werden sollen. Manchmal – und dies geschieht in zunehmendem Maß in der unmittelbaren Gegenwart – wird der Kunstraum mehr und mehr als ein ‚Realraum‘ inszeniert, der einen eindeutigen Zusammenhang zur gesellschaftlichen Wirklichkeit, zum öffentlichen Raum und zum Kollektiv herstellt.

Im Rahmen der Entwicklung des Kunstwerks zu einem ‘kontextuellen‘ Werk, bei der sich allgemein sein Umraum zu einem werkimmanenten Raum wandelte, schärfte sich auch der Blick des Rezipienten für eine raumbezogene Präsentation oder sogar Inszenierung von Kunst. Mit jeder Präsentationssituation im privaten, musealen oder öffentlichen Raum wird auch gleichzeitig ein neuer Interpretationsrahmen für ein Werk geschaffen.[9] Der Blick des Betrachters wird durch die räumliche Konstellation ästhetischer Materialien zunächst verstärkt auf die Werkzusammenhänge, auf die im Raum zueinander geordneten Dinge und Inhalte gelenkt, gleichzeitig geht er aber auch infolge direkter kontextueller Bezüge über diese hinaus und konzentriert sich auf die hinter diesen oder außerhalb stehenden Fragenkomplexe. Das „Hier und Jetzt“[10], das Erfahren und Denken der Gegenwart allgemein, wird zum zentralen Gedanken künstlerischer Praxis. Die Frage nach den inneren Zusammenhängen des Lebens, nach den Strukturen der Welt, der Gesellschaft und nach der Bedeutung des kollektiven Gedächtnisses bilden dabei zentrale inhaltliche Aspekte.

Insgesamt gesehen wird die Verbindung zwischen ‚Kunstraum‘ und ‚Alltagsraum‘ zunehmend fließender.[11] Daneben werden aber auch immer wieder die Grenzen beider Bereiche sowie Fragen ihrer Rezeption thematisiert, inhaltlich reflektiert und gestalterisch austariert. Die Rezeption eines Werkes baut dabei einerseits auf dem ästhetischen Erlebnis an sich auf, andererseits konkretisiert sich im Betrachter während des Wahrnehmungsvorganges aber auch eine Vorstellung von gesellschaftlichen Realitäten, die sich ohne den jeweils spezifischen Kontextbezug so nicht einstellen würde. Das einst aus seinem alltäglichen, gesellschaftlichen Zusammenhang herausgelöste und nach Autonomie strebende Kunstwerk konstituiert nun in einem neuen Kontext durch eine inhaltliche Polarisierung eine neue Interpretation sowie im Ansatz ’funktionale’ oder ’pseudofunktionale’ Aspekte. Das Werk schafft sich sozusagen durch den nach seiner Bestimmung suchenden Künstler seinen eigenen Kontext als Ersatz für den von ihm einst bewußt aufgegebenen kontextuellen, architektonischen und gesellschaftlichen Zusammenhang. Die in der Gegenwartskunst meist auf bestimmte Räume von Ausstellungsinstituten, Museen, Privathäusern oder der Öffentlichkeit bezogenen Werke und Werksituationen oder die speziell als Rauminstallationen konzipierten Arbeiten konstituieren Erfahrungsräume, die das ästhetische Erlebnis, die Kontemplation und die Reflexion wieder zu den eigentlichen Erfahrungskategorien machen wollen.[12] In vielen Rauminstallationen werden auf unterschiedliche Art und Weise kunstimmanente Fragen, Fragen der gesellschaftlichen Realität oder Fragen der Gegenwart zu künstlerischen Räumen verdichtet. Diese lassen wiederum die Realität der Gegenwart in ihrer konkreten Sprache sichtbar, fühlbar und spürbar werden. Die Kunst wird damit einerseits zum Spiegel, andererseits zum Bestandteil der gegenwärtigen Realität.

Künstler und ”Kollektive Biographie”

Das eigentliche neue bildnerische Denken, das die Künstler seit den achtziger Jahren suchten, konnte sich nicht – wie etwa bei der Malerei der ‘Neuen Wilden‘- in der einfachen Rezeption vorhandener Bildsprachen erschöpfen. Die wesentliche Grundvoraussetzung für neue bildnerische Konzepte war vielmehr die Erkenntnis, daß diese allein durch eine neue Sprachfindung des Individuums erfolgen kann. Der einzelne Künstler versuchte nun aus dem immensen Potential an möglichen Sprachen seine eigene Sprache zu entwickeln. Auf sich selbst gestellt war er gezwungen, sein Denken und Handeln in der Gegenwart im Zusammenhang mit dem Denken und Handeln der kollektiven Ganzheit zu sehen. So etablierten Künstler in den achtziger und besonders in den neunziger Jahren die zukunftsweisende ästhetische Haltung einer kollektiven Biographie, in der das Individuum und das Kollektiv zu einer neuen, harmonischen Beziehung mit der Betonung auf den kreativen Impulsen des Individuums verschmolzen. „Angesichts eines Aktionsradius von 360° und demzufolge einer konzentrischen bzw. elliptischen Ausdehnung in der schöpferischen Methodik stellt sich der Begriff der kollektiven Biographie, wie ihn Reinhard Mucha geprägt hat, wie von selbst ein. Kollektive Biographie meint nicht das Gemeinsame, sondern das Trennende und dessen Rekonstruktion aus der Sicht von Prioritäten, die das Gemeinsame als Erkenntnisvorgang, als ästhetisches Bewußtsein gesellschaftlicher, künstlerischer und individuellbiographischer Realität konstituiert und thematisiert (Gober, Mucha, Struth).“[13] Der Künstler versteht sich demzufolge heute mehr denn je als ein Individuum, das seine schöpferische Kraft aus dem Wechselspiel individueller und kollektiver Impulse empfängt. Das Kunstwerk der Gegenwart läßt sich folglich nicht mehr primär anhand von Ausdrucksformen definieren, die es mit anderen Werken verbindet, sondern aus denjenigen, die es von anderen unterscheidet.

Für einen großen Teil der Kunstwerke, die etwa seit der Mitte der achtziger Jahre entstanden sind, kann allgemein ein neuer ästhetischer Ansatz festgehalten werden, der als eine Konsequenz aus der Situation „verbrauchter Formen und Objekte der Moderne“ anzusehen ist. Damit ist eine Form von „ästhetischer Praxis der postmodernen Vernunft“[14] gemeint, die den Künstler einerseits zu einem ‚Ausbeuter‘ der Sprachmöglichkeiten der Moderne werden läßt, ihm andererseits ein neues Selbstvertrauen ermöglicht, um über diese Auseinandersetzung mit Traditionen zu subjektiven Bildsprachen zu finden.

Ein Museum der kollektiven Biographie: Werke der Gegenwartskunst im Spannungsfeld zwischen Tradition und Gegenwart

Das traditionelle Kunstmuseum, das mit dem beginnenden 19. Jahrhundert zum eigentlichen Ziel- und Orientierungspunkt des nach neuen Ausdrucksformen strebenden und forschenden Künstlers wurde, geht am Ende dieses und zu Beginn des nächsten Jahrhunderts im Zusammenhang mit der genannten Entwicklung in gewisser Weise seinem Ende entgegen. Deshalb wird hier unter anderem auch zu fragen sein, ob überhaupt, und wenn ja, welche Art von Museen sich in der Zukunft entwickeln werden, welche Konsequenzen sich daraus für den Künstler, das Kunstwerk und die Kunst im Allgemeinen sowie für die Kulturgesellschaft ergeben.

Neue Museen am Beispiel Deutschland

In Deutschland – wie in den meisten europäischen Ländern oder in den Vereinigten Staaten – gibt es seit den späteren 70er und vor allem seit den 80er Jahren vermehrt neue Museen oder Museumserweiterungen, die einen – politisch begründbaren, aber kunsthistorisch nicht haltbaren – Schnitt gegenüber der Kunst der klassischen Moderne vollziehen. Sogenannte ‚Museen der Moderne‘ gliedern sich dabei in mehr oder weniger drei Grundtypen:

a.) Museen, die die Kunst des gesamten 20. Jahrhunderts repräsentieren, wie etwa die Staatsgalerie Stuttgart (1984) oder die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (1986);

  1. b) Museen, deren Sammlung bei der Kunst ab 1945 beginnt;

  2. c) Museen, die mit ihren Beständen in der Zeit um 1960 einsetzen, wie die meisten jüngeren Museumsbauten: So etwa das Museum Abteiberg in Mönchengladbach (1982), das Museum für Moderne Kunst, Frankfurt (1991), das Kunstmuseum Wolfsburg (1994), der Hamburger Bahnhof in Berlin (1996) und die Hamburger ‚Galerie der Gegenwart‘ (1997).

Generell ist hier zu fragen, ob sich das ‚Museum der Moderne‘, das seine Existenz dem einst als positiv zu bewertenden politischen Aufbruchswillen der 70er Jahre verdankt, der Bewußtwerdung der Kultur der Gegenwart nicht vielleicht sogar im Wege steht. Können manche Museen, deren Sammlungen heute in ‚zeitgemäßen‘ Museumsbauten ein geeignetes Forum gefunden haben, die ihnen gestellten Aufgaben auch in der Zukunft noch bewerkstelligen? Müssten sie sich heute nicht bereits einem veränderten Geschichts- und Kulturbewußtsein anpassen und versuchen, ihre temporäre, allein auf das 20. Jahrhundert ausgerichtete Struktur, in eine kunstgeschichtlich relevante Struktur überzuführen, die sowohl die Gegenwart der Kunst, als auch ihre Geschichte in sinnvolle Beziehungen zueinander setzt? Wie kann ein Museum der Gegenwart in sinnvoller Weise die irgendwann historisch gewordenen Werke aktuell halten oder stets aktualisieren? Müßte dem modernen Museum des 20. Jahrhunderts nicht in absehbarer Zeit ein Museum des 21. Jahrhunderts folgen? Und danach ein weiteres des 22. Jahrhunderts?

Eine permanente Aktualisierung von Gegenwart und Gegenwärtigem kann in einem Museum einerseits durch die konsequente und radikale Suche nach dem Neuen und nicht nach dem Anerkannten in der Gegenwartskunst geschehen, andererseits durch die Thematisierung des Gegenwärtigen in Beziehung zu dem Vergangenen. Gerade das gesellschaftliche Modell der ‚Moden‘ macht überaus deutlich, wie sehr historisch Gewordenes stets aktualisiert werden und die Gegenwart des Menschen ästhetisch beeinflussen kann. Insofern soll kurz ausgeführt werden, daß zwischen der traditionellen, autonomen und auf dem Einzelwerk als Ganzheit aufbauenden Kunst sowie der auf Werkgruppen, Rauminstallationen oder kontextbezogenen Gestaltungsformen aufbauenden Kunst werkübergreifende Beziehungsstrukturen hergestellt werden können, die in den Werken selbst begründet liegen.

Das Museum der Zukunft

Versucht man, ein Museum der Zukunft zu denken, so muß man hierbei zwei wesentliche Punkte berücksichtigen: Der traditionelle Werkbegriff, wie er sich seit Beginn der neueren Ästhetik in der Malerei und Plastik manifestiert, geht weitgehend vom Begriff des autonomen Kunstwerks aus, das von einem spezifischen Eigenraum und einer spezifischen Eigenrealität bestimmt wird. Dagegen basiert der die Gegenwartskunst insgesamt prägende erweiterte Werk- oder Kunstbegriff, wie er sich etwa seit den sechziger Jahren verstärkt in raum- und aktionsbezogenen Kunstformen zu erkennen gibt, auf Werkgestaltungen, die nicht allein eine Eigenrealität versinnbildlichen und in metaphorischer oder symbolischer Weise auf die Realität der Welt verweisen, sondern die verstärkt den faktischen Museumsraum, den privaten oder den öffentlichen Raum und damit die ‚Betrachterrealität‘ miteinbeziehen und die sich auch vermehrt auf gesellschaftliche, architektonische oder urbanistische Kontexte beziehen bzw. diese als Teil des Werkes zu erkennen geben. Dementsprechend muß ein Museum der Zukunft auf der einen Seite den kontextuellen ‚Bedürfnissen‘ des traditionellen Kunstwerkes Rechnung tragen und dieses in seiner spezifischen Eigenart vermitteln, es muß aber auch räumliche Gegebenheiten berücksichtigen sowie ästhetische Präsentations- und Vermittlungsformen erarbeiten, die aus dem veränderten Werkbegriff resultieren.

Wenn also in der Folge von einem Museum der Zukunft gesprochen wird, so ist damit nicht etwa ein Museum gemeint, das sich ausschließlich mit der Kunst der Gegenwart von 1945 oder von den 60er Jahren bis heute auseinandersetzt, sondern ein Museum, das es sich zur Aufgabe macht, sogenannte traditionelle Kunstwerke aus allen Epochen der Kunstgeschichte mit solchen in sinnvolle dialogische Zusammenhänge zu bringen, die die unmittelbare Gegenwart der Kunst prägen. In diesem Zusammenhang soll folglich für ein Museum plädiert werden, das von seinem Aufbau und seinen Präsentationsmöglichkeiten her prinzipiell Werke aller Zeiten und Kulturen aufgrund von vergleichbaren inneren Strukturen, ästhetischen Beziehungsgeflechten und inhaltlichen Zusammenhängen in dialogische Situationen zueinander bringt, um dem Wesen des Werkes an sich, seiner ästhetischen Präsenz und seinem Eigenwert in der Gegenüberstellung mit vergleichbaren Werken wieder näher zu kommen.

Damit soll der Versuch unternommen werden, sich von dem herkömmlichen Typ ‚Kunstmuseum‘ des 19. Jahrhunderts zu lösen, um für die Zukunft einen Museumstyp zu formulieren, der nicht mehr nach stilistischen, formalästhetischen Kategorien aufgebaut ist und einem linearen Entwicklungsmodell folgt, sondern der sich primär an inhaltlichen Fragestellungen und ästhetischen Konzepten orientiert und dem damit eine komplexer angelegte, konzentrische Struktur zugrunde liegt.

Von der Kontextästhetik zur kollektiven Ästhetik:

Ansätze für eine ”Ästhetik der Existenz” oder die neue Suche nach neuen gesellschaftlichen Funktionen der Kunst

Die beispielhaft ausgewählten Abeiten und künstlerischen Positionen basieren alle auf dem inhaltlichen Prinzip eines kulturellen Austauschprozesses, der sich in der Weise manifestiert, daß alle Werke ihre bildnerische Sprache aus dem Formen- und Gegenstandsfundus der historischen und modernen Kunst sowie der Alltagswelt ableiten. Zitierende Paraphrasen werden gezielt inszeniert, um die Sprache der Kunst auf sich selbst verweisen zu lassen. Ausdrucksmomente des alltäglichen Lebens stehen für sich selbst und die in Verbindung mit ihnen zu sehenden Bedeutungen. Damit durchdringen und vermischen sich in einer neuen Intensität die Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘, ohne aber in einer endgültigen Verschmelzung aufzugehen. Die Kunst versucht unsere gewohnte Wahrnehmung herauszufordern, zu verunsichern; sie baut Widersprüche auf, um uns zu einer reflexiven Haltung gegenüber Fragen der Wirklichkeit in der Gegenwart zu bewegen. Fragen der Kontextualität von Kunst und ihrer gesellschaftlichen Funktionen nehmen immer mehr an Bedeutung zu. Raum-, orts- oder kontextspezifische Werke ersetzen zunehmend das Kunstwerk als autonomes Objekt und mit ihm seine traditionellen Bedeutungen. Neue Bedeutungen werden durch den Wechsel des Kontextes freigesetzt. Grenzen der Kunstwelt und der Alltagswelt werden immer häufiger aufgehoben und gleichzeitig wieder bestätigt. Gegenstände und Waren werden zu ästhetischen Objekten transponiert, Objekte durch ihre dingliche Präsenz oft wieder zu Gegenständen rückverwandelt. Ein Museum der Gegenwartskunst ist Ausstellungsort, aber gleichzeitig auch ‚Warenhaus‘. Die Kunst am Ende der Moderne ist in eine Phase der erweiterten Selbstreflexion getreten, sprengt aber auch immer öfter die Grenzen zu allen Bereichen der gesellschaftlichen Realität. Im scheinbar tautologischen Prozess einer sprachlichen Kombinatorik liegen die schöpferischen Kräfte für eine Erneuerung ästhetischer Leitvorstellungen verborgen. Mit der Kunst der Gegenwart formiert sich eine tiefgreifende Bewegung, die von der Objektivierung und allgemeinen Ästhetisierung der Lebenswelt zu einer ‚Ästhetik der Existenz‘ vordringt. Die Kunst “ zielt auf eine Steigerung der Aufmerksamkeit des Subjekts für Zusammenhänge, die sich der Wahrnehmung entziehen; skeptisch gegen die Prätention einer sogenannten Wirklichkeit, die doch seit jeher nichts als ein Kunstprodukt ist, niemals fertig, immer brüchig. Es geht um die Frage der möglichen Transformation… Man ist darauf eingestellt, das Leben und seine mögliche Transformation als einen künstlerischen Prozess zu begreifen und selbst zu vollziehen. Der Mensch selbst wird zum >>Kunstwerk<< in diesem Prozeß.“ Die ‚Ästhetik der Existenz‘ meint die Bereitschaft des Menschen zu einer experimentellen, ästhetischen Lebenshaltung. Der Mensch wird – und dies ist vor allem im Kunstbegriff von Joseph Beuys vorgeprägt – zum zentralen Faktor der Kultur der Zukunft. Seine ‚ästhetische Vernunft‘ muß dem wirtschaftlich-technischen Denken und Handeln entgegengesetzt werden.

In diesem Zusammenhang ist das kulturanthropologische Konzept von Joseph Beuys zu erwähnen, das als eines der letzten Ganzheitsmodelle der Moderne in der Tradition der Idee eines Gesamtkunstwerks[15] steht und für die Vorstellungen eines zukünftigen Museums der kollektiven Biographie von zentraler Bedeutung sein wird. Im Gegensatz zu den früheren Modellen sah Beuys das Ideal einer zukünftigen Gesellschaft nicht mehr in der Vereinigung der Künste in einem Gesamtkunstwerk, sondern vielmehr in einer Harmonisierung von Individuum und Welt: „Ja, für mich ist der Begriff der Ästhetik im alten Sinne nicht mehr relevant. Für mich entwickelt er sich mehr und mehr auch in der Realität durch den Antikunstbegriff dahin, daß: Ästhetik = Mensch […] Der Mensch ist selbst die Ästhetik, die Ästhetik ist ja heute die Begleiterscheinung jeder menschlichen Tätigkeit.“[16]

Joseph Beuys versuchte, mit seiner Idee einer sozialen Plastik einen gesellschaftsübergreifenden Werk- und Kunstbegriff zu formulieren. Zentraler Gedanke dieses Konzeptes, das Beuys verstärkt seit den sechziger Jahren entwickelte, ist es, die Gesellschaft zu einem ‚Gesamtkunstwerk‘ zu machen, in dem das Individuum als Teil des gesamten ’sozialen Organismus‘ das eigentlich aktive, künstlerische Element wird. Ist erst einmal „jeder Mensch ein Künstler“ und handelt er je nach seinen schöpferischen Fähigkeiten in seinen Arbeits- und Wirkungsbereichen, so kann die positive Kraft des Einzelnen das Kollektiv zu einer menschlicheren Gesellschaft führen. Im Zentrum des Beuys’schen Kunst- und Gesellschaftskonzeptes steht somit eine auf ästhetischen Grunderfahrungen und kreativen Kräften aufbauende Kulturgesellschaft, in der die Bereiche ‚Kunst‘ und ‘Leben‘ nicht mehr voneinander getrennt sind. Es ging ihm aber nicht um die Formulierung einer neuen Gesellschaftsordnung, sondern um die Bewußtmachung der Eigenverantwortung des Menschen für das Kollektiv, den ’sozialen Organismus‘, den Beuys als ’soziale Plastik‘ bezeichnete: „Eine Gesellschaftsordnung wie eine Plastik zu formen, das ist meine und die Aufgabe der Kunst. Sofern sich der Mensch als Wesen der Selbstbestimmung erkennt, ist er auch in der Lage, den Weltinhalt zu formen.“

Die beispielhaft ausgewählten Abeiten und künstlerischen Positionen basieren alle auf dem inhaltlichen Prinzip eines kulturellen Austauschprozesses, der sich in der Weise manifestiert, daß alle Werke ihre bildnerische Sprache aus dem Formen- und Gegenstandsfundus der historischen und modernen Kunst sowie der Alltagswelt ableiten. Zitierende Paraphrasen werden gezielt inszeniert, um die Sprache der Kunst auf sich selbst verweisen zu lassen. Ausdrucksmomente des alltäglichen Lebens stehen für sich selbst und die in Verbindung mit ihnen zu sehenden Bedeutungen. Damit durchdringen und vermischen sich in einer neuen Intensität die Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘, ohne aber in einer endgültigen Verschmelzung aufzugehen. Die Kunst versucht unsere gewohnte Wahrnehmung herauszufordern, zu verunsichern; sie baut Widersprüche auf, um uns zu einer reflexiven Haltung gegenüber Fragen der Wirklichkeit in der Gegenwart zu bewegen. Fragen der Kontextualität von Kunst und ihrer gesellschaftlichen Funktionen nehmen immer mehr an Bedeutung zu. Raum-, orts- oder kontextspezifische Werke ersetzen zunehmend das Kunstwerk als autonomes Objekt und mit ihm seine traditionellen Bedeutungen. Neue Bedeutungen werden durch den Wechsel des Kontextes freigesetzt. Grenzen der Kunstwelt und der Alltagswelt werden immer häufiger aufgehoben und gleichzeitig wieder bestätigt. Gegenstände und Waren werden zu ästhetischen Objekten transponiert, Objekte durch ihre dingliche Präsenz oft wieder zu Gegenständen rückverwandelt. Ein Museum der Gegenwartskunst ist Ausstellungsort, aber gleichzeitig auch ‚Warenhaus‘. Die Kunst am Ende der Moderne ist in eine Phase der erweiterten Selbstreflexion getreten, sprengt aber auch immer öfter die Grenzen zu allen Bereichen der gesellschaftlichen Realität. Im scheinbar tautologischen Prozess einer sprachlichen Kombinatorik liegen die schöpferischen Kräfte für eine Erneuerung ästhetischer Leitvorstellungen verborgen. Mit der Kunst der Gegenwart formiert sich eine tiefgreifende Bewegung, die von der Objektivierung und allgemeinen Ästhetisierung der Lebenswelt zu einer „Ästhetik der Existenz“[17] vordringt.

Die Kunst “ zielt auf eine Steigerung der Aufmerksamkeit des Subjekts für Zusammenhänge, die sich der Wahrnehmung entziehen; skeptisch gegen die Prätention einer sogenannten Wirklichkeit, die doch seit jeher nichts als ein Kunstprodukt ist, niemals fertig, immer brüchig. Es geht um die Frage der möglichen Transformation… Man ist darauf eingestellt, das Leben und seine mögliche Transformation als einen künstlerischen Prozess zu begreifen und selbst zu vollziehen. Der Mensch selbst wird zum >>Kunstwerk<< in diesem Prozeß.“[18] Die ‚Ästhetik der Existenz‘ meint die Bereitschaft des Menschen zu einer experimentellen, ästhetischen Lebenshaltung. Der Mensch wird – und dies ist vor allem im Kunstbegriff von Joseph Beuys vorgeprägt – zum zentralen Faktor der Kultur der Zukunft. Seine ‚ästhetische Vernunft‘ muß dem wirtschaftlich-technischen Denken und Handeln entgegengesetzt werden.

Anmerkungen

[1]          Die Ausführungen der folgenden Untersuchung bauen zum Teil auf einem Text auf, den der Verfasser unter dem Titel Der Gegenstand als Kunstobjekt. Anmerkungen zu einer dialektischen Annäherung von ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ in der zeitgenössischen Kunst, in: Begegnungen. Festschrift für Peter Anselm Riedl zum 60. Geburtstag, Worms 1993, S.266ff. publiziert hat. Vgl. ebenso R. Lauter, Auf dem Weg zu einer ganzheitlichen Gesellschaftsästhetik in der Gegenwart, in: T. Hölscher/R. Lauter (Hg.), Formen der Kunst und Formen des Lebens, Positionen der Gegenwartskunst, Bd. 1, Ostfildern-Ruit 1995, S.47ff.

[2]          Hierzu in Vorbereitung R. Lauter, Das Museum der Zukunft, Positionen zur Gegenwartskunst, Bd. 5, Ostfildern-Ruit 1999.

[3]          Nach Peter Bürger macht „erst die Avantgarde […] die Kunstmittel in ih­rer Allgemeinheit erkennbar, weil sie die Kunstmittel nicht mehr nach einem Stilprinzip auswählt, sondern über sie als Kunstmittel verfügt“. (Zitat aus Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S.25.) Allen Avantgardebewegungen der klassischen Moderne, wie etwa dem Dadaismus und Surrealismus, dem russischen Konstruktivismus, dem Kubismus, dem italieni­schen Futurismus und dem deutschen Expressionismus, ist gemeinsam, daß sie mit überkommenen Traditionen brechen wollten, innovative Konzepte, visio­näre Ideen oder utopische Vorstellungen entwickelten und unter dem Ziel des Fortschritts ein bildnerisches Denken konstituierten, das auf einer li­nearen Sprachentwicklung aufbaut. Der Einzelne orientierte sich an den Zielsetzungen und Leitbildern des Kollektivs. Künstler, die zu den „Neoavantgarden“ der fünfziger und sechziger Jahre zu rechnen sind, versuchten dann im Rückgriff auf die Ziele der frühen Avantgarden verstärkt, die Kunst wie­der in die Lebenspraxis zurückzuführen und sich als ein wesentlicher Bestand­teil der Lebensrealität zu manifestieren. Als die letzten Avantgardebewe­gungen der Moderne können die Pop Art, Minimal Art, Concept Art, Arte Po­vera und Land Art bezeichnet werden, die alle in den sechziger und frühen siebziger Jahren ihren Beginn und ihre stärkste Wirkung hatten.

[4]          Zwei wichtige welt- und wirtschaftspolitische Ereignisse leiteten diesen Umbruch mehr oder weniger ein: 1. vollzogen die Vereinigten Staaten von Amerika unter dem Eindruck der Ölkrise seit den siebziger Jahren eine all­mähliche Umkehr in ihrer expansiven wirtschaftspolitischen Unterstützung Europas, das nun selbst – in seinen wirtschaftlichen Strukturen gestärkt – eine Wirtschaftsmacht darzustellen beginnt und Autonomiebestrebungen deut­lich macht. Dadurch verändert sich die zuvor einheitlich nach den USA aus­gerichtete Weltwirtschaft, und es kommt zu einem globalen Marketing, verbun­den mit einem verstärkten wirtschaftlichen Kräftemessen zwischen den größe­ren Industrienationen. Als eine heute besonders spürbare Folge davon zeigen sich wirtschaftliche Rezessionen in allen industriell hochentwickelten Na­tionen, da einerseits die natürlichen Ressourcen ständig vermindert und Produkte damit teuerer werden, andererseits die Verbraucher ihr freies Ka­pital in ’sichere‘ Wertanlagen und weniger in Konsumartikel investieren. 2. legt der Club of Rome im Jahr 1972 seinen zweiten Bericht vor, in dem er die „Grenzen des Wachstums“ behandelte. Man stellte fest, daß bei einer gleichbleibend steigenden Ausbeutung der in der Natur vorhandenen Ressour­cen die Versorgung der Erdbevölkerung in kürzester Zeit in Frage gestellt wird. Der 1976 von Jimmy Carter in Auftrag gegebene „Global 2000 Report to the President“ machte darüberhinaus deutlich, daß das Gefälle zwischen den reichen Industrienationen und den armen Entwicklungsländern immer unüber­brückbarer wird. (Vgl. hierzu Thomas Kellein, Der Zwang zur Zukunft – unser Abschied von der Utopie, in: Das 21. Jahrhundert, Kunsthalle Basel 1993, S.11ff.)

[5]          Die sogenannte ‚Transavantgarde‘ – ein Begriff, der parallel zu dem Terminus ‚Postmoderne‘ formuliert wurde – kann als ein erstes Symptom für den Umbruch der Kulturgesellschaft von der Moderne zur Nachmoderne bezeich­net werden. Vgl. hierzu vor allem Achille Bonito Oliva, Transavantgarde international, Milano 1982; Neue Figuration. Neue Deutsche Malerei 1960-1988, Kunstmuseum Düsseldorf/ Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main 1989 mit weiterführender Literatur.

[6]          Vgl. in diesem Zusammenhang die in den Ländern des fernen Ostens entwickelte und seit langer Zeit herrschende Vorstellung von der Gegenwart als einem perma­nenten Aktualisieren der Vergangenheit und einer Antizipation der Zukunft unter ihrer dominanten Präsenz. Zeit wird verstanden als ein ständiges Fließen ohne kategoriale oder zyklische Unterschiede oder Ordnungen miteinzubeziehen. Hierzu: Manfred Osten, Eine Welt im Fluß, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. August 1993. Kurt Singer, Spiegel, Schwert und Edelstein. Strukturen des japanischen Lebens, Frankfurt am Main 1991, bes. S.254ff.

[7]          Der Begriff ‚Umraum‘ meint hier ganz allgemein den vom Menschen in der Aneignung des Alltags gestalteten häuslichen oder gesellschaftlichen Privatraum sowie den öffentlichen Kollektivraum. Der Begriff des künstlerischen ‚Environments‘ der sechziger Jahre bezieht sich dagegen vor allem auf den vom Künstler gestalteten und vom Betrachter begehbaren sowie zu einer Meta­pher verdichteten ‚Realraum‘, der auf gesellschaftliche Zusammenhänge ver­weisen, dem Betrachter seine Verhaltensweisen bewußt machen und ihn zu mul­tisensuellen Reaktionen anregen sollte. Das Environment manifestiert sich im Kontext der Kunst und des Museums als ein mit Realitätszitaten durch­setzter ästhetischer Erlebnisraum. Vgl. hierzu vor allem William C. Seitz/ Lloyd Goodrich, Environment U.S.A.: 1957-1967, Smithsonian Institu­tion Press, Washington D.C. 1967; Rolf Wedewer, Räume und Environments, Städtisches Museum/Schloß Morsbroich, Leverkusen 1969; Germano Celant, Am­biente/Arte. Dal Futurismo alla Body Art, La Biennale di Venezia, Venedig 1976 mit weiterführender Literatur.

[8]   Die Entwicklung des traditionellen Ausstellungsraumes zum künstle­risch gestalteten Präsentationsraum und zur Rauminstallation verlief paral­lel zur Entwicklung des Environments. Die Wurzeln für beide von Künstlern gestaltete Räume liegen in dem Wunsch der Künstler begründet, eine verän­derte, intensivere Dialogbeziehung zwischen Werk und Betrachter aufzubauen. Vgl. hierzu vor allem den Katalog Spazi ’88 – Spaces ’88, Museo de Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato 1988; Wolfgang Max Faust, Metropolis und die Kunst unse­rer Zeit, in: Metropolis, (Christos M. Joachimides/ Norman Rosenthal, Hg.), Martin-Gropius-Bau, Berlin 1991, S.19ff, bes. 23ff.

[9]   In bezug darauf ist vor allem Joseph Beuys zu nennen, der mit jeder Präsentation seiner Arbeiten eine ortsspezifische Installation und damit eine auratische Erhöhung verbunden hat.

[10]   Zitat Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. 1/2, Frankfurt am Main 1974, S.477f.

[11]   Was sich in diesem Zusammenhang als eine Dialektik der Annäherung der Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ deuten läßt, kann als ein paralleler Vorgang zu der Entwicklung der Gestaltung und der Verhaltensweisen der Menschen im Alltagsleben bezeichnet werden, die sich als eine zunehmende Verringerung der ‚öffentlichen‘ und der ‚privaten Realität‘ manifestiert. Vgl. hierzu besonders R. Lauter, Auf dem Weg zu einer ganzheitliche Gesellschaftsästhetik in der Gegenwart, a.a.O., S.47ff.

[12]   Die Formulierung eines ästhetischen Raumbegriffes im Zusammenhang mit dem Ausstellungsraum von Galerien im 20. Jahrhundert formulierte Brian O’Doherty, Die weiße Zelle und ihre Vorgänger, in: Wolfgang Kemp, (Hg.), Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985, S.279ff. O’Doherty zeigt, daß die Frage des räumlichen Kontextes eines Kunstwerks oder einer Gruppe von Werken auf die Wahrnehmung und die Bedeutung der Werke einen großen Einfluß hat. (Vgl. bes. S.291ff). Zwei wichtige Ausstellungen der sechziger Jahre, die hier stell­vertretend genannt werden sollen, formulieren den Beginn eines Präsentationskonzeptes, bei dem eine Gruppe von Bildern mit dem Ausstellungsraum eine untrennbare ästhetische Einheit eingeht: Die erste Einzelausstellung von Frank Stella in der Leo Castelli Gallery, 1960, in der Stellas Shaped Canvases gezeigt wurden und die Ausstellung Roehr bei Seide, Galerie Adam Seide, Frankfurt am Main 1967, in der zum ersten Mal die Gruppe der Schwarzen Tafeln in einem spezifischen Bezug zum Umraum zu sehen war.

[13]        Zitat Jean-Christophe Ammann, Die nach 1950 Geborenen…, in: Robert Gober, On Kawara u.a., Galerie Max Hetzler/ Thomas Borgmann, Köln 1992, S.4f. Vgl. auch Patrick Frey, Reinhard Mucha, in: Parkett, Nr.12, Zürich 1987, S.104-112.

[14]        Zitate entnommen aus M. Brüderlin, Der postmoderne Augenaufschlag und die ästhetische Vernunft, Museum Friedericianum, Kassel 1988, S.149.

[15]   Der Begriff des ’Gesamtkunstwerks’ wurde erstmals von Richard Wagner in seinen Züricher Schriften in den Jahren 1850/51 thematisiert. Vgl. Richard Wagner, Kunst und Revolution; Das Kunstwerk der Zukunft; Oper und Drama, 1850/51. Das weltanschauliche Konzept von Joseph Beuys wurde nachhaltig durch die Schriften Rudolf Steiners beeinflußt. Vgl. hierzu den Katalog Der Hang zum Gesamtkunstwerk, (H. Szeemann, Hg.), Kunsthaus Zürich 1983, S.221ff.

[16]   Zitat Joseph Beuys, entnommen aus Katalog Der Hang zum Gesamtkunst­werk, a.a.O., S.422.

[17]   Zitat Michel Foucault, hier entnommen aus Wilhelm Schmid, Kunst und Leben. Anmerkungen zu einer wieder auflebenden Diskussion, in: Merkur, Heft 1, Januar 1991, S.87.

[18]   Zitat Wilhelm Schmid, ebd., S.87.