BILL VIOLA – WERKE AUS 25 JAHREN, MMK FRANKFURT 1999

BILL VIOLA – Eine Retrospektive über 25 Jahre, MMK – MUSEUM FÜR MODERNE KUNST, SCHIRN KUNSTHALLE, RATHAUS RÖMER, HEILIG-GEIST-KIRCHE, DEUTSCHE BÖRSE,  FRANKFURT 1999

 

Bill Viola in Frankfurt 1999

ROLF LAUTER, BILL VIOLA, 25 YEARS SURVEY - BILL VIOLA 1, MMK FRANKFURT 1999

Einladung

 

Kataloge

 

Bill Viola in Frankfurt 1999

ROLF LAUTER, BILL VIOLA, 25 YEARS SURVEY - BILL VIOLA, MMK FRANKFURT 1999

Ausstellungsbroschüre

 

Videostills

 

Exhibition Book

ROLF LAUTER, BILL VIOLA - 25 YEARS SURVEY, PRESTEL BOOK 1, MMK FRANKFURT 1999

 

Bill Viola

A 25 Year Survey Exhibition – Werke aus 25 Jahren

Eröffnungsansprache zur Ausstellung

Museum für Moderne Kunst

Frankfurt 1999

 

Meine sehr verehrten Damen und Herren

Bill Viola wird am 25. Januar 1951 in New York geboren und lebt seit 1981 mit seiner Frau, Kira Perov in Long Beach/Kalifornien, in der Nähe von Los Angeles. Seine ersten intensiven Naturbeobachtungen hält Viola mit der Videokamera im ’Death Valley’ in der kalifornischen Mojave Wüste im Jahr 1974 fest. 1976 reist er zunächst zu den Salomon Inseln im Süd Pazifik, um dort einheimische traditionelle Musik und Tanz aufzunehmen und um die Entwicklung des Moro-Kultes zu dokumentieren. Im gleichen Jahr besucht er zum ersten Mal Japan. In dieser Zeit interessiert er sich für Literatur der Mystiker.1977 geht er nach Java und Bali, Indonesien. Dort nimmt er zusammen mit dem Ethnomusikologen und Komponisten Alex Dea das traditionelle Musiktheater auf. Auf einer Reise nach Australien lernt er Kira Perov kennen, seine spätere Ehefrau, mit der er viele zukünftige Projekte durchführt. Im Jahr 1979 folgen Reisen nach Saskatchewan/Kanada, um dort die winterliche Prärie aufzunehmen, sowie eine Reise nach Tunesien in die Wüste Sahara, in der er mit seiner Videokamera diverse optische Phänomene und Luftspiegelungen festhält.

In den Jahren 1980/81 lebt er in Japan und studiert neben der traditionellen Kultur die modernen Video-Technologien. Er macht sich mit der Kalligraphie und traditionellen darstellenden Künsten wie etwa dem No-Theater vertraut. Bill und Kira praktizieren mit dem Shiatsu-Meister Shuya Abe Meditation. Die Philosophie des Zen-Buddhismus und der Umgang der Japaner mit der Natur üben auf Viola einen besonderen Reiz aus. Der Zen Meister und Maler Daien Tanaka wird sein Lehrer. Zeitweise arbeitete er dort als Artist-in-residence an den Atsugi Laboratories/ Sony Corporation. 1982 folgt eine Reise nach Ladakh im Himalaja, um die religiöse Kunst und die Rituale in den tibetanischen buddhistischen Klöstern zu beobachten. 1983 arbeitet er als Artist-in-residence am Memorial Medical Center, Long Beach, wo er die Funktionsmechanismen des menschlichen Körpers beobachtet und studiert. Im gleichen Jahr erhält er einen Lehrauftrag über Video am California Institute of the Arts in Valencia/Kalifornien. 1984 wird er Artist-in-residence am San Diego Zoo/Kalifornien. Zuvor verbringt er im Wind Cave National Park, South Dakota drei Wochen und nimmt eine Bisonherde auf, um das Bewußtsein bei Tieren zu studieren. Im gleichen Jahr fährt er zu den Fidschi Inseln (Südpazifik) und dokumentiert bei der südindischen Bevölkerung in Suva die Zeremonie des Feuerlaufs. Im Jahr 1987 reist er schließlich durch den Südwesten der Vereinigten Staaten, um dort archäologische Stätten und Felsmalereien der amerikanischen Ureinwohner zu studieren. 1991 entsteht nach vier Jahren Vorbereitungszeit das Schwarz-Weiß-Video ’The Passing’ , in dem Tag- und Nachtbilder zu einer ’überzeitlichen’ Collage über Geburt, Leben und Sterben zusammengeführt werden, die mit speziellen lichtverstärkenden Kameras gefilmt wurden.

Der Mensch und sein Kosmos – Perception and human worlds

Violas Werke setzen sich zum einen aus einer privaten Kosmologie, zum anderen aus einer Reihe von Alltagsszenen, symbolhaften Ereignissen und Symbolen zusammen, die er oft zu visionären, konzentrisch aufeinander bezogenen ’Erzählungen’ verdichtet. In diesen Videoarbeiten paraphrasiert er immer wieder den zyklischen Kreislauf von Geburt, Leben, Tod, ein mögliches Leben nach dem Tod und Wiedergeburt.

In alle seine Arbeiten bezieht sich Bill Viola selbst als ein wahrnehmendes, denkendes und fühlendes Individuum ein, um aufgrund der am eigenen Ich vorgenommenen Beobachtungen grundlegende und allgemeine Erkenntnisse über die Zusammenhänge zwischen Mensch und Welt zu gewinnen. Oft tritt er gleichzeitig als Akteur und Kameramann auf, manchmal aber auch als das wahrmehmende Subjekt an sich, das mit der Videokamera als einem ‚inneren Auge‘ Dasein in Form von raum-zeitlichen Realsituationen schildert. Diese Realsituationen werden von ihm dann in verschiedenen Arbeitsschritten zu vielschichtigen ‚überzeitlichen‘ audio-visuellen Handlungseinheiten transformiert. Die Transformation erreicht Viola unter anderem durch unterschiedliche Laufgeschwindigkeiten der Videobänder, durch die graduelle Beschleunignung oder Verlangsamung von Bildfolgen bis zur extremen Zeitlupe, durch die Einbeziehung von aus einem anderen Zusammenhang genommenen Standbildern oder durch die filmische Aneinanderreihung, Überblendung oder Überlagerung von Szenen und Ereignissen, die als Spiegelung verschiedener Bewußtseinsebenen zu verstehen sind.[1] In seinen frühen Videotapes und Video-Installationen setzt der Künstler die Kamera stets als ’Beobachtungskamera’ ein. Mit ihr beobachtet er den Menschen ’gegenüber’, den ’Anderen’, seine Handlungen, Verhaltensweisen, Reaktionen etc., um über das Leben und den Menschen an sich Erfahrungen und Erkenntnisse zu sammeln. Die Videokamera ist hierbei das bewußt wahrnehmende Auge des Künstlers.

Seit etwa Mitte der siebziger Jahre treten dann parallel zur Beobachtung der äußeren Welt immer stärker die Wahrnehmungsvorgänge vom Innern des Menschen hinzu, die die Vorstellung von der objektiv sichtbaren Wirklichkeit entscheidend beeinflussen. Viola setzt die Videokamera seither verstärkt als das ’innere’ Auge des Künstlers ein, mit dem er seine innere Wahrnehmung der Erscheinungen von Realität, und damit seine Gedanken, Erfahrungen, Gefühle, Erinnerungen, Träume, das heißt alle Vorgänge des Bewußtseins und Unterbewußtseins, erfahrbar machen möchte. Dadurch entsteht ein komplexes Beziehungsgeflecht aus innerer und äußerer Welterfahrung, das in den Bildsequenzen und Zeitstrukturen seiner Werke in unterschiedlicher Form zum Ausdruck kommt.

Auf seiner Suche nach dem, was den Menschen, sein Körper, seine Sinne, sein Geist und sein Gedächtnis ausmacht, war für ihn von besonderem Interesse die Erkundung derjenigen Orte und Kulturen, von denen er glaubte, daß sie noch nichts von ihrer Ursprünglichkeit verloren haben und die seine Gedanken und Vorstellungswelten am ehesten zum Ausdruck bringen könnten. Er besuchte solche Länder, in denen die Ursprünge der Kultur und Basismomente der kulturellen Form an sich verkörpert sind, d.h. Gesellschaftsformen, in denen noch ursprüngliche Handlungen, Riten und Verhaltensweisen des Menschen in Verbindung mit der Natur nachvollziehbar sind. Er thematisiert seit dieser Zeit die Aktualisierung des Sehens als eines Vorganges von der optischen Aufnahme faktischer Bilder in das Bewußtsein. Violas Vorstellung von der Wahrnehmung ist die von einem konzentrischen Rezipieren paralleler Ereignisse in der Jetzt-Zeit, nicht etwa ein linearer Ablauf von aufeinanderfolgenden und in sich abgeschlossenen Ereigniseinheiten. Sie stellt für ihn eine Gleichzeitigkeit von Betrachtungs-, Denk- und Fühlvorgängen dar, die er in seinen Videos und Installationen simulieren oder erfahrbar machen möchte. Seine Werke verstehen sich demnach als Versuche, die Komplexität der Welterfahrung in ein bildnerisches Medium zu übertragen.

Zeit wird von Viola als eine subjektive Erlebniskategorie spürbar gemacht, in der die Gegenwart als eine vielschichtige Gesamtzeitlichkeit aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft geschildert wird. Vergangenheit ist die Aktualisierung von Erinnerungen in der Gegenwart. Erinnerungen und Gegenwart sind damit als gleichzeitig gedacht. Zukunft ist der Gegenwart als eine imaginäre Vorstellungswelt immanent.[2]

Als philosophischer Ansatzpunkt dient Viola neben der antiken griechischen Philosophie, dem chinesischen Taoismus, dem tibetanischen Buddhismus und dem jüdisch-christlichen Mystizismus vor allem der japanische Zen-Buddhismus, der jedem Gegenstand und jedem Lebewesen in der Natur eine geistige und physische Präsenz und damit eine gleichrangige Bedeutung im Weltzusammenhang zuerkennt.[3] Die ganzheitliche Struktur (Makrokosmos) wird an jedem ihrer einzelnen strukturalen Elemente (Mikrokosmos) erfahrbar, eine Vorstellung, die besonders auch William Blake in seinen Gedichten umschrieben hat.[4] Aufgrund der ständig wachsenden Entfremdung des Menschen von der Natur – ein Thema, das beispielsweise für Joseph Beuys von zentraler Bedeutung war – ist dieses Gleichgewicht der ständig wachsenden Gefahr ausgesetzt, zerstört zu werden. Das Interesse Violas an der Natur ist die Suche nach ihren mythischen Ursprüngen, nach den Archetypen der Welt. In ihnen versucht er wesenhafte Charakteristika unserer Existenz, unseres Seins zu ergründen, um den Strukturen unserer Welt und des Kosmos auf die Spur zu kommen. Hier setzt auch sein Interesse für die verschiedenen Kulturen der Erde an, die alle einen Baustein im Gefüge der menschheitlichen Gesamtkultur begründen. Violas Weltvorstellung ist somit durch die Vorstellung einer ganzheitlichen Struktur geprägt, in der der Mensch einerseits das Zentrum der subjektiven Erkenntnis, andererseits das objektivierbare Spiegelbild der von ihr erfassten Weltvorstellung darstellt. Seine Werke tragen dieses subjektive mikrokosmische Erkenntnismoment in sich, wie auch die objektive Erscheinungswelt des menschlichen Makrokosmos. Die Natur ist für ihn somit das Symbol der allumfassenden Ganzheit, innerhalb derer alle ‚lebenden‘ und ‚toten‘ Dinge ihre Position und unersetzbare Bedeutung für den Gesamtzusammenhang haben.

Ausgewählte Werke / Selected Works 1972-1996

Video als Technik: Möglichkeiten und Grenzen eines Mediums

Bereits während seines Studiums begann Viola etwa ab 1970 mit der Videokamera zu experimentieren. Im Vordergrund stand damals das Kennenlernen des Mediums, das heißt das Untersuchen und Durchspielen seiner technischen Möglichkeiten und seiner ästhetischen Wirkungsqualitäten.[5] Sein besonderes Interesse galt von Beginn an den Fragen der menschlichen Wahrnehmung und ihrer bildlichen Entsprechungen mit den Mitteln der Videoübertragung. Anhand von narrativen, alltäglichen Handlungen sowie deren technischer Bearbeitung mit unterschiedlichen Hilfsmitteln untersuchte er den Menschen und seine Sinne. Hierbei war die Bearbeitung realzeitlicher Handlungsabläufe unter verschiedensten räumlichen und zeitlichen Koordinaten ein wichtiges Ausdrucksmittel, um die ineinander verflochtenen Bereiche der subjektiven und objektiven Weltwahrnehmung parallel ausdrücken zu können. Einige frühe experimentelle Videotapes zeigen hier einige inhaltliche und auch teilweise strukturelle ’Verwandtschaften’ auf, die um das Thema der Wahrnehmung kreisen. Wahrnehmung wird von Viola in seinen Videotapes der Jahre 1972/73 zunächst unter verschiedenen technischen Gesichtspunkten behandelt, wobei hier stets die sich in Raum un Zeit aktualisierende Veränderung von realen und virtuellen Bildwelten eine Grundkonstante darstellt.

Die Wahrnehmung des Menschen und seiner Welt:   Die Sinne

Nach dieser ersten experimentellen Phase verdichtet sich in Violas Arbeiten zur Mitte der siebziger Jahre hin sein Interesse an spezifischen Inhalten, die nicht mehr als verkürzte, allgemeine Statements oder punktuelle Annäherungen an Fragen der primären Wahrnehmung von Leben, Alltag, Mensch, Bild, Technik, Bewegung, Raum, Zeit oder Veränderung darstellen, sondern die nun immer stärker das tiefergehende Sehen selbst thematisieren und mit ihm Fragen des Erlebnisses, der Erfahrung, des Bewußtseins, der Erinnerung und des Gedächtnisses. In diesem Zusammenhang werden die in den Videos aufgezeigten exemplarischen Handlungsabläufe erzählerischer und symbolhafter, wodurch die ihnen immanenten und von Viola gezielt thematisierten natürlichen und kosmischen Gesetzmäßigkeiten verdichtet zum Ausdruck kommen. Die Erzählstruktur der Videotapes wird insgesamt komplexer, ihre Inhalte manifestieren sich auf mehreren Ebenen gleichzeitig. Der Aufbau der Arbeiten deutet auf eine Entwicklung hin, die sich von der zeitlichen Linearität eines Ereignisses zu einer vielschichtigen Parallelität hin erweitert. Ausgangspunkte der Videotapes sind meist immer noch alltägliche Szenen, rituelle Handlungen, nachgestellte Ereignisse oder Vorstellungswelten, aber ihre Dramaturgie wird nun einem grundlegenden Inhalt, einem bestimmten ’Tenor’ unterworfen, dem parallel verschiedene Sekundärinhalte zugeordnet werden.

Viola thematisiert unter vielen Aspekten besonders Fragen der menschlichen Wahrnehmung, konzentriert sich hier aber vor allem auf die Bewußtmachung der Sinne und die Erfahrungen des Menschen mit ihnen. Die Summe aller Sinne ermöglicht es dem Menschen, ’multisensuell’ und damit gleichzeitig Vieles wahrzunehmen. Diese Fähigkeit ist Teil unseres Wahrnehmungsapparates, der uns die Welt in ihrer Vielschichtigkeit erfahrbar werden läßt. (aus Olfaction) Viola berührt in dieser frühen Werkphase bereits Fragen der Einbindung des Menschen in den Kreislauf der Natur und in die Gesetzmäßigkeiten des Universums.

Am Übergang zwischen der Phase des Experimentierens mit den technischen Möglichkeiten des Mediums Video und der Phase der stärkeren Bewußtmachung tiefergehender wahrnehmungsästhetischer Prozesse stehen die beiden Videotapes ’Instant Breakfast’ und ’Olfaction’, beide von 1974.[6] Mit ’Instant Breakfast’ greift Viola in gewisser Weise auf ’Passage Series’ und ’Polaroid Video Stills’ zurück, konzentriert hier aber seine Aussage auf eine symbolische Handlung, die sich auf das Hören bezieht. Ohne unser Sehen sind wir blind, orientierungslos, ängstlich. Das Gehör schärft unser Gefühl für Raum, Distanz, Nähe. Viola sensibilisiert uns mit seinem Video so sehr, daß ein Prozess des Überdenkens unserer Wahrnehmung einsetzt. Hören wir die Welt noch oder selektieren wir inzwischen alles, was wir nicht mehr hören und sehen wollen? Ist unsere Wahrnehmung in der Informations- und Mediengesellschaft noch subjektiver und isolierter geworden, als sie es noch vor fünfzig Jahren war? 

Licht – Erscheinung – Illusion

Die beiden Videotapes ’Sweet Light’ (1977) und ’Sodium Vapor’ (1979) lassen uns mit einer besonderen Einfühlsamkeit die Thematik des Lichtes, seiner diversen Ausdrucksformen und seiner ästhetischen Qualitäten anhand von Stimmungsbildern eindrucksvoll erleben. Mit diesen Arbeiten wie auch mit ’Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat)’ (1979) erweiterte Viola seine Beobachtungen auf über den Menschen und seine unmittelbare Umgebung hinausgehende Bereiche in der Natur und Zivilisation. Unsere subjektive Wahrnehmung ist hierbei wiederum der Schlüssel zum tieferen Verständnis der phänomenalen Qualitäten natürlicher oder künstlicher Lichterscheinungen. Sie zeigt uns aber auch die Grenzen unserer Welterfahrung auf, indem sie uns mit den komplexen Fragen der Abstraktion und der Illusion konfrontiert.

Licht gibt dem Menschen Sicherheit vor der Nacht, dem Dunkel, der Angst und dem Alleinsein. Licht ist still aber auch Richtmaß für Geschwindigkeit. Licht ist Symbol für Leben oder Leben nach dem Tod und es begleitet uns bei unserem Weg aus dem irdischen Leben in eine andere Welt.

In ’Sweet Light’ verweisen verschiedene Szenen auf die Magie einer Raum- und Zeitlosigkeit durch gleichzeitig aber an verschiedenen Orten stattfindende Ereignisse. Motten umkreisen in taumelnden Flugbahnen eine Lichtquelle in der Nacht, hinterlassen Lichtspuren, Zick-Zack-Bahnen, die – dem Lebensweg des in ’Return’ aus der Natur kommenden Mannes vergleichbar – unvorhersehbare Richtungen einschlagen können, wie ein hell angestrahlter Mann, der sich – aus dem dunklen Hintergrund kommend – in Zick-Zack-Windungen auf die Kamera im Vordergrund zubewegt. Hier, gleichsam mit ihr verschmelzend, löst er sich in einem Lichtblitz auf, wie wir es später vielfach in ’Tiny Deaths’ (1993) erleben können. Am Ende fliegen aus einem Lagerfeuer Glutpartikel in den Nachthimmel. Immer wieder wechseln die Standorte und Bezugspunkte der Kamera, pendeln die Situationen zwischen Überblick und Detail, mikro- und makrokosmischen Metaphern hin und her. Zeit wird in Form von Bewegungsabläufen erfahrbar gemacht. Die Relativität der subjektiven Wahrnehmung jeglicher Existenz und die Erkenntnis der damit verbundenen subjektiven Zeit finden hier einen besonderen Ausdruck.

Begleitet von nächtlichen Geräuschen entfalten sich vor unseren Augen verschiedene Blickwinkel einer nächtlichen und nur von Straßenlaternen beleuchteten Stadt: Downtown Manhattan. In ’Sodium Vapor’ sind es Natriumdampflampen, die der sonst so harten urbanen Realität eine seltsam neblige, düster-romantische Stimmung verleihen. Je weiter wir mit unserem Sehen und unseren Gedanken in diese nächtliche Szenerie eintauchen, desto irrealer wirkt sie. Allmählich wird einem die suggestive Kraft des Lichtes, seine Qualität zur Steigerung emotionaler Momente und seine Möglichkeiten, Realität als eine andere, relative Realität erscheinen zu lassen, bewußt.

Eine nochmalige Steigerung dieser Thematik läßt sich für ’Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat)’ (1979) konstatieren. Mit diesem Video widmete sich Viola zum ersten Mal ausschließlich dem Thema Natur und Landschaft. Chott el-Djerid ist der Name eines großen ausgetrockneten Salzsees im tunesischen Teil der Sahara. Bevor aber längere Einstellungen dieser Landschaft gezeigt werden, sieht man Bilder der im Schneetreiben ’vibrierenden’ Winterprärien von Saskatchewan/Kanada. Von den Welten der Kälte efolgt ein Übergang in die Welten der extremen Wärme. Reales Bild und Abbild sind in diesen Zonen nicht mehr identisch. Starkes Licht und Wüstenhitze beeinflussen unsere Wahrnehmung, lassen Horizonte entstehen, wo keine sind, lassen Sanddünen über dem Boden schweben, machen aus Gegenständen oder Menschen vibrierende, flimmernde Gestalten. Alles löst sich in diesem Video optisch auf, verfließt miteinander. Der Betrachter reagiert mit Neugierde und Verunsicherung auf die optisch vielfältigen Phänomene. Das Rauschen und Dröhnen von Schnee und Wind unterstützen diesen Eindruck noch zusätzlich. Sichtbare Wirklichkeit bringt illusionäre Bilder hervor. Die Erscheinungen der Fata Morgana und der Luftspiegelungen machen die Wirklichkeit zum Traum. Die Wahrnehmung dient hier nicht mehr der Objektivierung von Sachverhalten, sondern stellt sich als Halluzination heraus. Materie wird als Schein, nicht als Wirklichkeit entlarvt, äußere Realität als eine Projektion innerer psychischer Prozesse erkennbar.

Wahrnehmung und Gedächtnis

Was sich im Videozyklus ’Red Tape’ in gewisser Weise bereits angedeutet hat, wird in den ’Four Songs’, einer Sammlung mit Videotapes aus dem Jahr 1976, noch tiefergehender weiterentwickelt. Viola ging es nun zunehmend um die Erfahrung und Sichtbarmachung der komplexen Zusammenhänge zwischen Sein und Welt, Mikro- und Makrokosmos, Raum und Zeit, Mensch und Natur, Körper und Geist, Denken und Fühlen, Leben und Tod, innerer und äußerer Realität sowie zwischen Geschichte, Gegenwart und Zukunft. Er setzte die Kamera nun nicht mehr allein als ein filmendes ‚Objekt‘, sondern bevorzugt als einen Stellvertreter für das wahrnehmende ‚Subjekt‘ ein, das heißt als eine Art inneres Auge. Er versucht nun, beispielhafte Erlebnis- und Erfahrungssituationen aus seiner Lebenswelt mit dem Medium Video zu inszenieren. Seine Beobachtungen konzentrieren sich dabei auf alle sichtbaren Phänomene der Außenwelt sowie auf die unsichtbaren inneren Vorgänge im Menschen, d.h. die durch das Sehen und Wahrnehmen in Gang gesetzten psychophysischen Prozesse des Denkens und Fühlens, der Erinnerung und Assoziation, den Wunsch und den Traum. Sein besonderes Interesse gilt der Erfahrbarkeit des Übergangs vom einfachen Sehen zur Wahrnehmung bis zu den verschiedenen tieferliegenden Ebenen des Bewußtseins, der Erinnerung und dem Gedächtnis.[7]

In den ’Four Songs’ thematisiert Viola die Homogenität von Raum und Zeit in unserer Vorstellung und in unserem Gedächtnis, indem er die Gegenwart als eine von subjektiven Erlebnissen bestimmte komplexe Realität zu deuten versucht. Erlebte Vergangenheit, gegenwärtig Sich-Ereignendes und in die Zukunft projiziertes Denken und Fühlen werden in Form von szenischen Überlagerungen als Gegenwart in der Gegenwart beschrieben. Zeit ist hier gedacht als ein konzentrisches Modell, nicht als Modell einer linearen Entwicklung.

’Junkyard Levitation’ ist ein ’Lied’ auf die spirituelle Kraft des Menschen, in diesem Fall auf die Psychokinese. Ein Mann – Viola – geht auf einen Schrottplatz, setzt sich dort zunächst in meditativer Haltung zwischen Metallabfälle und legt sich schließlich hin. Bald darauf stellen sich neben ihm Metallspäne auf, scheinen auf die durch die Konzentration des Künstlers freiwerdende Energie zu reagieren, obwohl sie doch wohl nur durch den Magneten eines Krans angezogen werden. Auch wenn Viola das scheinbare Rätsel lüftet, setzt die Szene dennoch Assoziationen an die vielseitigen unsichtbaren Kräfte frei, die unser Leben und unsere Handlungen täglich bestimmen.

In ’Songs of Innocence’, ein Titel, der auf William Blake[8] zurückgeht, läßt uns Viola an einer anderen unsichtbaren Kraft teilhaben, dem Gedächtnis. Eine alltägliche Szene wiederholt sich in der Nacht am gleichen Ort als ein schleierartig wiederkehrendes Erinnerungsbild. Die Natur hat die Szene in ihr Gedächtnis aufgenommen, so wie später der Teich in ‘The Reflecting Pool’ die Ereignisse um sich herum erzählt.[9] Verschiedene räumlich und zeitlich voneinander getrennte Situationen verschmelzen zu einer zweiten Gegenwart aus Vergangenheit und Zukunft. Einflüsse des Zen-Buddhismus spiegeln sich hier ebenso, wie die naturwissenschaftlich beweisbare Ungleichzeitigkeit von verschiedenen weit voneinander entfernten Räumen im Kosmos.

In ’The Space Between the Teeth’ beginnen sich zwei verschiedene Situationen ab einem bestimmten Zeitpunkt zunächst nur kurz, dann in gegenläufiger Progression zeitlich zu überlappen und zu verdrängen. Die Vorgänge im Inneren des Menschen werden allmählich durch die äußeren, alltäglichen Vorgänge, Ereignisse, Handlungen überlagert und schließlich ersetzt. Unterschiedliche Zeitebenen verschmelzen miteinander, konstituieren eine Situation aus ‚überzeitlicher Zeitlosigkeit‘. Innen und Außen konstituieren in sukzessivem Rhythmus eine Vorstellung von konzentrischer Wirklichkeit. Die scheinbar objektive Progression der Zeit wird von Viola hier als eine alleine von der Wahrnehmung und der Psyche des Menschen abhängige subjektive Kategorie vor Augen geführt.

Auch in ’Truth Through Mass Individuation’ werden unterschiedliche Ereignisse verschiedener Zeitebenen so miteinander in Beziehung gesetzt, daß man den Eindruck eines idealen Einheitsraumes und einer idealen Gleichzeitigkeit hat. Mensch und Natur werden hier zu einer zyklischen Beziehungsganzheit verwoben. Ein Mann beobachtet unbeweglich am Ufer eines Meerarmes über mehrere Tage die Gezeiten sowie die Tages- und Nachtzeiten. Ein lauter, aber vom Betrachter nicht hörbarer Klang, geht sichtbar als Resonanzwellen auf die Bewegung von Tauben über. Ein Mann geht auf der Wall Street in Downtown Manhattan entlang und schießt mehrfach mit einem Gewehr in die Luft. Durch die zeitlupengestaffelte Veränderung der Zeitlichkeit der Geschehnisse assoziieren wir überzeitliche Ereignisstrukturen. Die scheinbare Macht des Menschen über die Natur – Wirtschaft, Technik, Zivilisation – entlarvt Viola hier als eine selbstzerstörerische Kraft, die der Macht der ewigen Naturgesetze nicht standhalten wird.

Die Erfahrung des Ich und des Anderen

Die Erfahrung des Selbst hat viele Wurzeln. Viele von ihnen liegen in unseren unteilbaren Beziehungen zur Natur, einige entstammen unserer vergleichenden Beobachtung des Anderen und viele sind auf unsere Betrachtung und Analyse des eigenen Ich als Spiegelbild und Reflex des Anderen zurückzuführen. Im Zusammenhang mit der Erkenntnis des Selbst und der Welt gibt es Momente der Antizipation, die uns unumstößliche Gesetze wie Geburt und Tod bewußt werden lassen, Momente des Wiedererkennens, der Rückkehr des Vertrauten, mit denen wir Dinge ein zweites Mal wahrnehmen und in ihrem Sein erkennen sowie Momente des Bewußtwerdens des Anderen, das mit der Trennnung des Kindes von der Mutter beginnt und sich in der Erkenntnis von Gegenständen und Personen außerhalb des Selbst aber innerhalb des gleichen Raumes manifestiert. Hierbei spielen die Wahrnehmung von Welt, das Sehen, Erkennen, Erfahren, Bewußtwerden und das Gedächtnis eine entscheidende Rolle. Der Blick zwischen Mensch und Objekt, zwischen Mensch und anderem Wesen, konstituiert die Beziehung oder Trennung zwischen beiden. Insofern ist es der Blick auf das Andere und im Spiegel der Pupille des Anderen der Blick auf sich selbst, der zur Selbsterkenntnis führt. Das Schwarz der Pupille, die Oberfläche des Wassers oder das Glas des Spiegels dienen – jedes auf seine spezifische Weise – als das Gegenüber, in dem wir uns sehen und erkennen können. Für Viola sind alle diese ’Reflektions- und Reflexionskörper’ elementare Bestandteile seiner Betrachtung der Welt, des Seins und des Selbst.

In vielen seiner Werke ging Viola auf die Suche nach dem Selbst und nach dem, was den Menschen an sich ausmacht. Diese Suche drückt sich besonders eindrucksvoll in seinem bisher längsten und außergewöhnlich komplexen Video mit dem Titel ’I Do Not Know What It Is I Am Like’ (’Ich weiß nicht, wie ich bin’) aus dem Jahr 1986 aus. In ihm reflektiert der Künstler über Grundbedingungen menschlicher Existenz und über Daseinsstrukturen in der Natur. Im Rahmen von fünf verschiedenen Ereignisfeldern, die sich als Teile kosmischer, biologischer, historischer und kultureller Zusammenhänge zu erkennen geben, versucht Viola, die Selbsterkenntnis des Menschen als Teil der Ganzheit Welt zu formulieren.

Blitze bilden vertikale Kraftlinien zwischen Himmel und Erde und hinterlassen eine geistige Spur von Licht, Zeit, Geschwindigkeit und Energie in unserem Gedächtnis. Sie thematisieren die ’axis mundi’ und damit die neben der Horizontale wichtigste Koordinate der Weltstruktur. In einer Landschaft versammelte Bisons lassen durch ihre Ruhe an den prähistorischen Gleichklang zwischen Tier und Natur denken. Der lange intensive Blick in ihre Augen und in die Augen anderer Tiere sowie die Entdeckung des Selbst im Schwarz ihrer Pupillen lassen den Betrachter die untrennbare Einheit von Mensch-Tier-Natur-Welt spüren. Dieser Einheit entstammen auch Rituale, Opfer, religiöse Zeremonien, Beschwörungen, Schamanentum, Alchemie und andere im Einklang mit der Natur entstandene Handlungsmysterien. Menschen der südindischen Gemeinde in Suva zelebrieren in einem tranceartigen Zustand das Ritual des Feuerlaufs als Ausdruck der Überwindung des Todes. Der Traum wird zur Wirklichkeit: ein Elefant erscheint als Symbol der Weisheit im Künstleratelier. Wirklichkeit wird zum Traum: ein toter Fisch fliegt durch die Luft, wird auf den Waldboden gelegt und löst sich dort im Einswerden mit der Natur auf. Jedes Ende ist gleichzeitig auch ein Neuanfang. Leben und Tod sind nur Grenzbereiche zwischen verschiedenen Zustandsformen des Seins. Zwischen den Szenen sehen wir stroboskopische Gedächtnisspuren aus anderen Arbeiten des Künstlers. Der Mensch ist die Summe seiner Erfahrungen und Erinnerungen. Die Natur, ihre Höhlen, Landschaften, Berge und Elemente hat uns in ihr Gedächtnis aufgenommen. Andererseits tragen wir selbst in unserem kollektiven Gedächtnis Anfang und Ende der Welt. Violas Video ist die Suche nach unserem Selbst in der Welt und gleichzeitig unsere Erinnerung an die Welt. Sie wird uns durch dieses Video mit der unbändigen Macht von Bildern wieder bewußt gemacht.

In diesem Zusammenhang spielt die strukturalistisch-anthropologische Suche des Menschen nach seinen Ursprüngen in Natur, Kultur und Zivilisation eine zentrale Rolle. Viola thematisiert in den Videos dieser Gruppe Fragen nach den Grundlagen unserer Entwicklung in der Natur und Religion, in der Kultur und im zivilisatorischen Fortschritt. Die beiden dokumentarischen Videotapes ’Memories of Ancestral Power’ und ’Palm Trees on the Moon’ sowie das die Vorstellung von Transzendenz paraphrasierende Tape ’The Morning after the Night of Power’, alle von 1977, sollen hier kurz erwähnt werden. In den beiden erstgenannten Tapes dokumentiert Viola seine Erfahrungen, die er auf Reisen zu den Salomon Inseln gemacht hat. Zum einen sammelte er mit der Videokamera Inhalte, Relikte und authentisches Filmmaterial vom Moro-Kult, zum anderen filmte er ein traditionelles Musik- und Tanzfestival auf den Inseln. Mit beiden Arbeiten läßt uns Viola an Erfahrungen teilhaben, die eine individuelle Auseinandersetzung mit den mythischen Ursprüngen, Traditionen und Gebräuchen alter Kulturen vor Augen führen und die uns unsere innere Verbundenheit mit diesen Urformen der Menschheit als Grundlagen des Menschseins zeigen. Er will uns deutlich machen, daß die Einbindung des Individuums in kollektive Strukturen eine Urform menschlichen Daseins darstellt und zur Herausbildung des Ichs eine wesentliche Rolle spielt.

Mit oft nur schwer nachzuvollziehenden szenischen Veränderungen und bildlichen Überlagerungen arbeitet Viola in ’The Morning After the Night of Power’. Viola führt uns in dieser Arbeit metaphorisch die vor allem im Zen-Buddhismus formulierte Vorstellung vor Augen, daß jedes Ding sein eigenes Dasein und eine energetische Kraft besitzt. Darüberhinaus ist auch jeder Gegenstand, der als Stellvertreter für Erinnerungen die Funktion eines Gedächtnisbildes hat, Teil des Naturgedächtnisses, wie auch jeder Mensch nach seiner Existenz Teil dieses Naturgedächtnisses wird. Viola setzt hier somit die kosmischen Gesetzmäßigkeiten des natürlichen Werdens einer transzendenten Vorstellung von Wirklichkeit gegenüber.

Eine andere Zielsetzung bei der Suche nach dem Selbst ist die Erforschung des Ich mit all’ seinen inneren und äußeren Aspekten. Den Beginn dieser Suche markieren Werke, in denen die Person des Künstlers als Subjekt auftritt und stellvertretend für das Individuum beobachtet wird. Viola konzentriert sich bei der Suche nach der Selbstfindung zum einen auf die Beobachtung des körperhaften Ich und die äußeren Vorgänge um es herum, zum anderen auf die mannigfaltigen inneren Lebenswelten des Organismus und des Geistes. In seinem ersten Videotape, das unter diesen Gesichtspunkten entstanden ist, ’Tape I’ (1972), konfrontiert uns Viola mit seiner Person, wie sie in der damaligen Zeit ausgesehen hat: Lange Haare, Stirnband, Brille. Die Kamera filmt für viele Minuten das Gesicht des Künstlers, bis dieser – sich rituell vorbereitend – plötzlich einen lauten Schrei ausstößt, aufsteht und das Videobandgerät ausschaltet. Erst als der Künstler aufsteht, erkennen wir, daß die Aufnahmeanordnung der Apparate ein in sich schlüssiges System von Kamera, Spiegel, Monitor und Figur darstellt, das als ein sich selbst erklärendes Modell der Selbstbetrachtung bezeichnet werden kann. Die permanente Konfrontation mit dem eigenen Ich muß unweigerlich zu einer Reaktion, dem erlösenden Schrei führen, der übertragen den Ausbruch des Selbst in die Außenwelt bedeuten kann. Ohne ein Gegenüber kann das Ich nicht existieren, würde es einer Scheinrealität der Vergleichslosigkeit verhaftet bleiben.

In einer der ersten großen Video-Klang-Installationen aus dem Jahr 1976, ’He Weeps for You’, erweiterte der Künstler die bereits in den Videotapes

’A Non-Dairy Creamer’ und ’Migration’ vorbereiteten Inhalte des natürlichen Zyklus, der Spiegelung und der damit verbundenen Selbstreflexion zu einem sehr verdichteten symbolischen Raum. Ein Wassertropfen formt sich innerhalb einiger Sekunden – von einer Spezialkamera gefilmt und auf eine große Videoleinwand projiziert – aus einer Wasserleitung. Der Betrachter erkennt, bei entsprechender Konstellation, mit der Entstehung des Tropfens gleichzeitig die Herausbildung des Spiegelbildes eines anderen Menschen. Mit dem Verschwinden des Tropfens und Spiegelbildes ertönt der laute Ton einer Trommel: es ist der auf einen Klangkörper auftreffende Tropfen, der sich in tausend kleine Tropfen auflöst und gleichsam in alle Richtungen von Raum und Zeit zerstreut wird. Mit dem sich immer wiederholenden anfänglichen Ereignis erfolgt symbolisch die mit der Selbsterkenntnis einsetzende Selbstidentifikation eines Menschen, aber auch der Blick des Individuums auf den Anderen. Das abschließende Ereignis umschreibt schließlich metahphorisch die Entstehung der Struktur des Mikrokosmos im unendlich vielfältigen Makrokosmos. Die Ganzheit der Handlung deutet in Verbindung mit der rhythmischen Serialisierung auf eine zyklische Weltvorstellung hin, der der Mensch innerhalb der Koordinaten Geburt, Leben, Tod eingebunden ist.

Im Kontext der Selbstbeobachtung und der Beobachtung des Anderen sind auch die Installation und das Videotape ’Reasons for Knocking at an Empty House’ (1982), ’Reverse Television – Portrait of Viewers’ (1983-84), und Slowly Turning Narrative’ (1992) zu nennen. Während Viola in ’Reverse Television – Portrait of Viewers’ Menschen verschiedenen Alters und Herkunft von der Position des Fernsehapparates aus beobachtet und damit in ihre Privatheit eintaucht, wagt er mit ’Reasons for Knocking at an Empty House’ den Blick in die Gedanken und inneren Funktionen des menschlichen Körpers und seines Geistes. Der Künstler wird hier stellvertretend für alle Menschen, die sich in extremen physischen oder psychischen Situationen befinden, zum Beobachtungsobjekt, dessen Reaktionen Aufschlüsse über das Menschsein selbst geben. ’Slowly Turning Narrative’ ist schließlich eine Reflexion über das Selbstbildnis und die Selbsterkenntnis. Auf dem permanent sich in einem Raum drehenden Spiegel, dessen Rücksete eine Videoleinwand enthält, wird von einer Raumseite aus das Selbstbildnis des Künstlers projiziert, von der anderen Seite aus gefilmte Bildwelten, die seine Erlebnisse und Erinnerungen widerspiegeln. Zu der kontinuierlichen Drehbewegung hören wir die Stimme des Künstlers in einem meditativ-monotonen Gleichklang einen englischen Text sprechen. In diesem Raum haben wir Teil an der Außen- und Innenwelt des Künstlers, an Bildern seines Lebens, seiner Werke, seiner Gedanken und seiner Umwelt wie auch an dem Prozess seiner Selbsterkenntnis. Wir erkennen uns in ihm und damit unser Ich im Anderen und sein Ich in uns.

Natur, Zivilisation und Gedächtnis

Violas Weltvorstellung basiert auf der Idee einer ursprünglichen harmonischen Ganzheit, in der die Beziehungseinheit Mensch/Natur dominiert. Diesem Dualismus ordneten sich im Verlauf der Evolution Kultur und Zivilisation ein. Der japanische Zen-Buddhismus, der jedem Gegenstand und jedem Lebewesen in der Natur eine geistige und physische Präsenz und damit eine gleichrangige Bedeutung im Weltzusammenhang zuerkennt, ist ein wichtiger Schlüssel, um die Komplexität der Werke dieser Gruppe erfassen zu können. Die ganzheitliche Struktur, die sich im Makrokosmos manifestiert, wird an jedem ihrer einzelnen strukturalen Elemente, den unzähligen individuellen Mikrokosmen erfahrbar. Allen Arbeiten, die hier zusammengefaßt werden, ist neben der zentralen Thematik ’Natur’ vor allem eine konzentrische Vorstellung von Zeit und Raum immanent. Diese Vorstellung läßt er uns mit Hilfe der Überblendung von Ereignissen aus verschiedenen Zeiten und durch die Anwendung verschiedener verlangsamter oder beschleunigter Zeitabläufe in seinen Videos anschaulich werden. Insofern sind allen hier behandelten Videos die Themen Zeit, Wahrnehmung, Erinnerung und Gedächtnis eingebunden.

In einer Sammlung von verschiedenen Videos der Jahre1977-1980 mit dem Titel ’The Reflecting Pool – Collected Work’ ging Viola der Frage nach, woraus sich die Ideenwelt des Individuums in der Welt konstituiert. In dem ersten Video ’The Reflecting Pool’ (1977-79), das gleichzeitig titelgebend für die gesamte Sammlung ist, versuchte der Künstler mit Hilfe spezieller technischer Möglichkeiten ein Video zu schaffen, in dem er unabhängig voneinander aufgenommene Bildsequenzen in der Weise ineinander komponierte, daß divergente räumliche und zeitliche Ereignisse zu einer homogenen Beziehungsganzheit verschmelzen. Bei einer durch das gesamte Video hindurchgehenden gleichbleibenden Einstellung der Kamera auf ein Wasserbecken, das in einem Park liegt, wird die Parallelität räumlich gleicher und zeitlich verschiedener Situationen mit Hilfe filmischer Überblendungen vor Augen geführt. Innerhalb eines mehrfachen Tageszeitenwechsels greifen scheinbar unmöglich zusammenhängende Geräusche und Handlungen von Personen in überzeitlicher Weise verdichtet ineinander. Das alle Ereignisse verbindende Motiv – der in der Luft festgehaltene Sprung des Künstlers in das Wasser – wird zum symbolischen Schlüssel des Werks. Die in der Hocke schwebende Figur löst sich allmählich und fast unmerklich in der natürlichen Umgebung auf, um dann plötzlich nackt aus dem Wasser zu steigen. Die Verschmelzung des Menschen mit der Natur und die an den Akt der Taufe erinnernde Handlung verweisen auf seine Abhängigkeit von den zyklischen Gesetzmäßigkeiten des Universums. Die Natur nimmt in ihr Gedächtnis symbolisch all’ diejenigen Erinnerungen auf, die der Mensch bei seinem Übergang vom Leben in den Tod in sich getragen hat.[10]

Mit ’Moonblood’ (1977-1979) schuf Viola ein Videotape, das die wechselseitige Vertauschung der Lichtverhältnisse im Innen- und Außenraum des Menschen als Basis unserer Wirklichkeitsvorstellung thematisiert. Das in seinen phänomenalen Eigenschaften als Fluß einbezogene Wasser dient dabei als ein Symbol für Leben. Es umschreibt in einer vergleichenden Parallele die Kraft und Schönheit der Natur, verweist aber auch gleichzeitig auf die Liebe, mit der Viola übertragen eine Hommage an seine Frau ausdrückt. Geht es in ’Moonblood’ um eine Vorstellung der Frau, so ist ’Silent Life’ (1979) den ersten Augenblicken der Welterfahrung von Neugeborenen gewidmet. In einem Krankenhaus liegen mehrere Kinder in ihren Bettchen und erproben den ersten Kontakt mit der Welt. Die körperliche Trennung von der Mutter und die wahrnehmende Erfahrung der Außenwelt konstituieren die erste Erkenntnis des ‚Anderen‘. Geräusche, Berührungen, optische Reize und Bewegungen sind dabei Zeichen individueller Aneignung von Welt.

’Ancient of Days’ (1979-81) ist ein Video über die Relativität der Zeitlichkeit. Raum und Zeit erscheinen in diesem Video verkehrt zusammengesetzt zu sein, verlaufen gegen- oder auch rückläufig und stellen die Realität auf den Kopf, wie in Luis Bunuels Film ’Das Gespenst der Freiheit’. Viola spielt mit den physikalischen Kategorien, um uns unsere Abhängigkeit von ihnen bewußt werden zu lassen. Wir werden durch ihn wieder in den Schoß der Natur eingebunden, entgegen unserer Bestrebungen, die Natur immer mehr durch Zivilisation zu ersetzen.

Ein anderer Aspekt der Beziehung des Menschen zur Natur ist die Nahrung, die wir durch das Meer empfangen. Viola geht bei seinem Video ’Vegetable Memory’ (1978-80) direkt in eine Fischhalle in Tokio und beobachtet die tägliche Verarbeitung von Meerestieren. Bei aller sachlichen Schilderung steht doch im Vordergrund des Videos die Bewunderung des natürlichen Reichtums an Fischen, die – vergleichbar dem Gemüse, das aus der Erde gewonnen wird – wie durch ein Wunder immer wieder im Meer wachsen.

Neben ’Vegetable Memory’, das als letztes Tape zu der Sammlung ’The Reflecting Pool’ gehört, entstand auch das Videoband ’Hatsu Yume (First Dream)’ (1981) während einer Reise nach Japan. In ’Hatsu Yume (First Dream)’ konzentrierte sich Violas Interesse auf grundlegende Koordinaten des Lebens, die er mit den Augen des ’Anderen’ wahrnimmt. Anhand von zwei Begriffssträngen – auf der einen Seite steht das Licht als Lebensquell des Menschen und das Wasser als Lebensraum des Fisches, auf der anderen Seite Dunkelheit, Nacht und Tod – versucht er das Bewußtsein für die Notwendigkeit natürlicher Gesetzmäßigkeiten zu schärfen, deren Umkehr zu Vernichtung und Zerstörung führt. Mit diesem Video läd Viola eine alltägliche Situation zu einem exemplarischen, die Existenz versinnbildlichenden Ereignis auf und macht durch ein geschärftes Sehen Strukturen der Ursprünge des Seins in der Natur bewußt.

In seinem VideoAnthem’ (1983) untersuchte Viola die Frage der ’Identität’ vor allem durch den Blick des Anderen auf das eigene Ich. In der Form eines religiösen Sprechgesangs beschreibt ’Anthem’ zentrale Bereiche und Rituale unserer modernen Zivilisation – Architektur der Schwerindustrie, die Mechanik des Körpers, die Freizeitkultur Südkaliforniens, die Technologie der Chirurgie – und ihre Beziehung zu unseren Ängsten vor der Dunkelheit und einem Nichtfunktionieren unserer Welt. In rhythmisch aufeinanderfolgenden, musikalisch durch einen in sieben verschiedenen Tonhöhen erklingenden Schrei eines Mädchen entstand eine erzählerische Choreographie, die den Umgang des Menschen mit dem Menschen und mit der Natur umschreibt. Der Schrei ist der elementare Angstschrei des Menschen, der mit Schmerzen die Verletzung und die ungewollte Trennung von der Natur erkennt und damit auch die Spaltung seiner Identität. Unter ähnlicher Thematik ist auch die Videoprojektion ’Déserts’ (1994) entstanden, mit der Viola in bildlichen Metaphern auf die Musik von Edgard Varèse reagiert hat, um die inneren und äußeren Wüsten des Menschen und der Natur zu umschreiben.

Mit der Video-Installation ’The Veiling’ (1995), in der die Vorstellung einer Harmonie zwischen Mensch und Natur unter dem Aspekt einer metaphysischen Verschmelzung zum Ausdruck kommt, verdichten sich bereits inhaltliche Momente einer auf die ’göttliche’ Weltenordnung hinweisende Struktur, wie sie in anderer Weise in der Mandala-Form[11] bei ’The Stopping Mind’ (1991) zum Ausdruck kommt. Das Licht der Projektionen, das von zwei Seiten durch die neun Schleier hindurchscheint und sich in der Mitte trifft, wird zum Symbol für die göttliche Weisheit. Es steigert sich in der Mitte der Installation zu einer diffusen Zone, die für den, dessen Wahrnehmung nicht entsprechend erkenntnisfähig ist, unverständlich bleibt, für den, der die Bilder aber lesen und verstehen kann, bedeutet es das Licht der Erkenntnis. Viola spielt in dieser Arbeit mit Fragen der Naturerfahrung, der spirituellen Aura des Raumes und der Idee vom Weg, der das Licht der Erkenntnis bedeutet. Dieser Weg findet in den Koordinaten unserer Existenz Geburt, Leben und Tod, eine Präzisierung, die für eine weitere Gruppe von Werken steht.[12]

Sein und Werden: Geburt, Leben und Tod

Wenn wir unsere Existenz und damit unser Menschsein unter humanistischen, ethischen und sozialen Gesichtspunkten verstehen, bedeutet dies, daß wir uns mit der Welt in ihrer Gesamtheit auseinandersetzen und daß wir versuchen, zu erkennen, was Goethe in ’Faust I’ als das bezeichnet hat, ”…was die Welt im Innersten zusammenhält”[13]. Ihre wie auch immer geartete Struktur und damit ihre Gesetzmäßigkeiten zu erkennen, sie deutbar zu machen und die Grenzen des Bewußtseins dahingehend zu erweitern, daß wir auch über rein wissenschaftliche Benennungen hinausführende Erklärungsmodelle andenken, die nicht allein das einfach Erklärbare, sondern auch das nur schwer Erklärbare einbeziehen, ist als eines der wichtigsten Ziele dieses Menschseins zu bezeichnen.

Geburt, Leben und Tod spielen in diesem Zusammenhang als Themen der hier behandelten Werke ebenso eine zentrale Rolle, wie Fragen eines möglichen Lebens vor der Geburt oder eines anderen Lebens beziehungsweise einer Wiedergeburt nach dem Tod und der damit zusammenhängenden Fragen der Transzendenz und einer kosmischen ’Überzeitlichkeit’. Viola bezog in seine Werke zum einen die naturwissenschaftlichen Erkenntnisse über Raum und Zeit mit ein, die Wissenschaftler wie Stephen W. Hawking[14] und andere im Kontext ihrer physikalisch-mathematischen Untersuchungen publizierten, zum anderen aber auch über diese hinausgehende Ebenen des Metaphysischen. Aus der Perspektive des Individuums wird damit die Endlichkeit der Welt anhand struktureller Metaphern verdeutlicht: das Subjekt agiert als ein Wesen mit einem endlichen Dasein im Rahmen seiner Vorstellungswirklichkeit. Diese steht ihrerseits wieder im Zusammenhang mit den unendlich vielen Wirklichkeiten des Millarden Lichtjahre alten Kosmos. Um seine Erkenntnisse und eigenen Vorstellungen bildnerisch ausdrücken zu können, arbeitet Viola mit verschiedenen, die Realzeit relativierenden Videotechniken. Die gestalterischen Ergebnisse in Form von zeitlich verzögerten oder beschleunigten, progressiven oder regressiven Videoprojektionen schärfen das Bewußtsein des Betrachters durch die Aufhebung der natürlichen Zeitlichkeit. Der Mensch, der die nach eigenen Gesetzmäßigkeiten ablaufenden Bildwelten betrachtet, erkennt seine Abhängigkeit vom ewigen und unaufhaltsamen Fluß der kosmischen Zeit, wird sich aber auch klar darüber, daß er nur mikrokosmischer Bestandteil eines großen Ganzen ist, welches er nicht beeinflussen kann. Die Ausführung der Werke im realen begehbaren Raum, ist für die Wahrnehmung dieser Zusammenhänge von entscheidender Bedeutung.

In dem nur knapp fünf Minuten dauernden Videotape ’Angel’s Gate’ (1989) konzentriert sich Viola inhaltlich auf die erwähnten Grenzsituationen menschlicher Existenz. In einer rhythmischen Sequenz aus zwölf Teilen, die symbolisch den Monaten eines Jahres entsprechen, mischt er Ereignisse aus der Alltagsrealität mit Erinnerungsbildern, Träumen und Bildern zukünftiger Vorstellungswelten, die dadurch zu symbolhaft aufgeladenen Szenen werden. Der Teil am Ende des Tapes zeigt ein helles Sonnenlicht hinter einem verschlossenen Gittertor, in dem sich alles zuvor gesehene Materielle auflöst. Wollen wir dieses Licht, wohl ein Symbol für das göttliche Licht der Erkenntnis, erreichen, müssen wir unseren irdischen Weg danach ausrichten, um das Tor zu öffnen. In allen Szenen geht es um Anfang und Ende, Vergänglichkeit und Wiedergeburt, Bewußtsein und Traum, Realität und Transzendenz. Die durch Raum und Zeit voneinander getrennten aber parallel zu denkenden Bildwelten fließen in einer Paraphrase der ewigen Erneuerung der Welt zusammen.

Sein bisher jüngstes Videotape mit dem Titel ’The Passing’ schuf Viola im Jahre 1991 als eine Auftragsarbeit im Rahmen der Sendereihe ’Das kleine Fernsehspiel’ für das Zweite Deutsche Fernsehen. In diesem autobiographischen Schwarz-Weiß-Video verdichtet der Künstler mit Hilfe einer ’konzentrischen Choreographie’ viele Momente, die für sein Leben innerhalb von vier Jahren von Bedeutung waren, zu einer Standortbestimmung der eigenen Person in der Gegenwart, aber auch zu einer Analyse der subjektiven Wirklichkeit des Seins in der Welt. Die komplexe Werkstruktur enthält eine Vielzahl von symbolischen Anspielungen und Metaphern, die sich vor allem aus dem Zusammenhang mit anderen Arbeiten erschließen lassen.

Mit ’The Passing’ versucht Viola die inneren Beziehungen zwischen der wahrnehmbaren Wirklichkeit der Gegenwart und der Wirklichkeit vergangener Gegenwart mit den im Unterbewußtsein stattfindenen komplexen Beziehungsstrukturen des Traumes, der imaginären Wirklichkeiten und der Zukunftsprojektionen in symbolische Bildwelten zu übertragen. ’Passagen’ bedeuten für Viola Übergänge und Durchbrüche aus raum-zeitlich scheinbar klar zu definierenden Handlungseinheiten in räumlich und zeitlich unabhängige ’konzentrische’ Beziehungsgeflechte. Alltagsereignisse werden zu Träumen umgedeutet, die Nacht wird zum Tag, Erinnerung zur Realität, verschiedene Zeitlichkeiten zu einer Symbiose der Zeitlosigkeit verschmolzen. Durch die dialogartige Anwendung des inneren und äußeren Auges, das heißt die Einbeziehung der Positionen des Beobachters und des Beobachteten, gelingt es ihm, Aotobiographisches und Individuelles zu einem raum-zeitlichen Sinnbild für das individuelle und kollektive Gedächtnis zu verdichten.

Gegenüber dieser komplexen Paraphrase über das individuelle und kollektive Sein reduzierte Viola in der Installation ’Heaven and Earth’ (1992) die Inhalte auf die Fragen Geburt und Tod, beziehungsweise das Leben unmittelbar nach der Geburt und das Sterben unmittelbar vor dem Einsetzen des Todes. Die Videobilder eines Neugeborenen sind in dieser Arbeit den Bildsequenzen eines sterbenden Menschen, der Mutter Violas, inhaltlich und formal spiegelbildlich gegenübergestellt. Die Spiegelungen der projizierten Bilder in den horizontal gedrehten, sich mit den Glasflächen fast berührenden Bildröhren, schaffen optische und ideelle Überlappungen, die das Ende als Wiederanfang und den Anfang als ein Weg zum Ende thematisieren.

In ’Nantes Triptych’ (1992) konkretisiert sich die Thematik von Geburt und Tod in noch direkter gefilmten Bildsequenzen: Im linken Feld eines auf ein Altarretabel zurückgreifenden Triptychons[15] spielt sich vor unseren Augen ein Geburtsvorgang ab, das heißt das ’Zur-Welt-Kommen’ eines Menschen, im rechten Feld dagegen das Sterben, das ’Die-Welt-Verlassen’. Die Bildsequenzen auf der Mitteltafel des Triptychons zeigen eine unter Wasser treibende Person, die zwischen den Sphären der Geburt und des Todes dahintreibt, in einem von Unbestimmtheit charakterisierten Raum, der Vergangenheit und Zukunft einschließt. Dieses unbestimmte Treiben des Menschen verweist metaphorisch auf die Welten der jeweiligen Gegenwart eines Menschen zwischen den beiden Ereignissen, aber auch auf die Welten vor der Geburt und nach dem Tod. In diesen Kontext gehört auch die Video-Installation ’Tiny Deaths’ (1993), die die ’winzigen Tode’ umschreibt, die uns täglich treffen, wenn wir Bilder aus unserem Gedächtnis in die gegenwärtige Realität hervorholen und diese wieder im Kontinuum unseres Geistes und unseren Erinnerungen verschwinden oder wenn eine soeben wahrgenommene Person aus unserem Bewußtsein tritt. ’Tiny Deaths’ ist eine Paraphrase auf die kurz- oder längerfristige Trennung zwischen Menschen, aber auch über die scheinbar endgültige Trennung eines Menschen von anderen durch seinen Tod.

Mit ’Arc of Ascent’ (1992) schuf Viola schließlich sein erstes ’monumentales’ Werk, das nicht allein aufgrund seiner Dimensionen grenzerweiternd auf die gesamte Videokunst einwirkte, sondern auch durch die auf eine Szene reduzierte Bildsprache und die mit ihr verbundene extreme Verlangsamung der Handlung in Super-Zeitlupe. Das eigentliche, nur wenige Sekunden dauernde Ereignis des Sprungs eines Menschen ins Wasser und sein kurze Zeit später erfolgtes Wiederauftauchen aus dem Wasser wird durch die extreme Zeitlupe zu einer symbolisch-rituellen Handlung gedehnt und aufgeladen.[16] Wir spüren ’Archetypisches’, etwas von den mythischen Anfängen der Tauf- oder Reinigungsriten aus vielen Kulturen, etwas vom Himmelfahrtsmythos aus der Bibel oder von Wiedergeburt, etwas vom Übergang aus einer Welt in eine andere und von Geburt und Tod. Der Mensch selbst wird hier zum Symbol für die Koordinaten seiner Existenz. Raum und Zeit scheinen in diesem Video in einer überzeitlichen Zeitlosigkeit aufzugehen.

Innenwelten – Außenwelten

In einigen seiner Arbeiten – und hier vor allem seiner Video-Klang-Installationen – thematisierte Viola Inhalte, die im Zusammenhang mit der Innen- und Außenwelten des Menschen stehen. Diese Inhalte betreffen die vom Menschen mit seinem Körper, seinen Sinnen und seiner Wahrnehmung erfahrene Natur, Landschaft und Welt, seiner Außenwelt, sowie die Erkenntnis von Gefühlen und anderen psycho-physischen Prozessen in seinem Geist, seiner Innenwelt. Subjektive Wirklichkeit konstituiert sich aus der Wahrnehmung dieser beiden Welten. Ihnen versucht sich Viola mit Hilfe der Videokamera zu nähern, sie anhand einer spezifischen bildsprachlichen und klanglichen Form auch für uns erfahrbar werden zu lassen. Viola berührt mit seinen Werken Fragen des Mythos, des Spirituellen, der Mystik, der Metaphysik, der Imagination, des Traumes, des Schlafes und der Vernunft. Er wagt einen Blick auf die hinter der jeweils gegenwärtigen Realität des Individuums liegenden Beziehungsstrukturen zwischen Subjekt und Welt, Mensch und Kosmos. Beide Bereiche sollen in seinen Werken simultan erfahrbar werden, um im Betrachter eine ganzheitliche Vorstellung von der Realität der Gegenwart entstehen zu lassen. Gegenwart bedeutet für Viola die bewußte und unbewußte Wirklichkeitsaneignung, in die Momente des individuellen und kollektiven Gedächtnisses und der in die Zukunft projizierten Imagination miteinfließen.

Mit der Video-Klang-Installation ’ Room for St. John of the Cross’ (1983) gelang Viola innerhalb seines Gesamtwerkes eine erste Umschreibung der auf den Menschen bezogenen Innen- und Außenwelten in bezug auf den spanischen Karmeliter-Mönch und Mystiker Juan de la Cruz, dessen Gedichte und theologischen Texte in der zweiten Hälfte des16. Jahrhundert entstanden. Johannes vom Kreuz wurde, nachdem er versuchte, mit einigen Glaubensbrüdern Reformen für den Karmeliterorden durchzuführen, über ein halbes Jahr in einem Kloster gefangengehalten und gefoltert. Während dieser Zeit verfasste er einige seiner wichtigsten Gedichte, die von Askese und einem spirituellen Weg zu Gott über die Liebe sprechen. Die sich dem Betrachter auf einer großen Videoleinwand in heftigen Bewegungen eines wolkenverhangenen Berges mitteilende Außenwelt, mit der die harte Realität des Ordens gegenüber Johannes ausgedrückt wird, findet in dem idyllischen farbigen Standbild auf einem kleinen Monitor im Innern der kleinen Zelle, die auf die Folterzelle des Johannes anspielt, eine bildhaft-kontrastierende Vorstellung des ’Berges der Vollkommenheit’. Das Videostandbild des Berges wird bei Viola zum Symbol für die Erfahrungen, die Imaginationskraft und die Visionen des Johannes vom Kreuz und damit allgemein zu einer ’Ikone’ der Naturschönheit, der mystisch-meditativen Versenkung in sie und der Liebe für den, der sie schuf. Die Imaginationskraft des Menschen, die im Innenraum beheimatet ist, ist die Kraft des menschlichen Geistes, der alle Grenzen des Körpers und der Materie überwinden kann. Dieses Innerste wird damit zum Ort des Selbst, mit dem der Mensch eine Verbindung zur Außenwelt und zur göttlichen Erkenntnis herstellen kann.

Eine inhaltlich divergente Behandlung der Vorstellungen von Innenwelt und Außenwelt behandelte Viola in ’The Sleep of Reason’ (1988), einer Video-Klang-Installation, die sich mit den Fragen des Bewußtseins und des sich im Schlaf manifestierenden Traumes als Reflex des Unterbewußtseins auseinandersetzt. Im Traum konkretisieren sich oft Wahrheiten heraus, die wir mit unserer Vernunft nicht erkennen wollen oder können. Um die Monster der Wirklichkeit unserer Welt bannen zu können, bedarf es nicht immer einer Vernunft, die in allem einen positiven Sinn sieht und stets zu Kompromissen bereit ist, sondern der Weisheit jenseits der Vernunft, der Weisheit des Traumes, der Imagination und der Phantasie, mit der die Wirklichkeit des Geistes vor der Vernunft beginnt.

Mit dieser Arbeit stehen die Installationen ’The Sleepers’ und ’Threshold’, beide von 1992, in einer engen inhaltlichen Beziehung. ’The Sleepers’ ist eine Paraphrase auf den Schlaf von Schläfern, die sich in sich selbst, ihre Innenwelt zurückgezogen haben, in den Schoß der Mutter und der Natur. Ihr Schlaf gerät damit in die Nähe des Todes oder auch des Lebens vor der Geburt und nach dem Tod. Sie sind wieder in die Materie eingegangen, an ihre Ursprünge zurückgekehrt, lassen ihre Bilder, Erinnerungen und Gedanken als Teil des kollektiven Gedächtnisses zurück. In ’Threshold’ sind es schließlich drei Schläfer im Innenraum, der vom Außenraum durch einen Gang, eine Passage getrennt und gleichzeitig verbunden ist. An der ’Schwelle’ des Außen zum Innen laufen in Leuchtschrift Fakten des realen Tagesgeschehens vorbei, werden aber nur von uns Betrachtern, nicht von den im Innern schlafenden Personen erfasst. Die Frage der Verbindung von Alltagsrealität und Traumrealität stellt sich – wie in ’The Sleep of Reason’ – auch hier: Ist es unsere Vernunft, die die alltäglichen Informationen immer häufiger als unwichtige Wiederholungen des immer gleichen Existenziellen einstuft? Sollten wir nicht die Wahrheit des Traumes zur Lektüre der Alltagswirklichkeit immer wieder heranziehen, um nicht eines Tages aus einem anderen bösen Traum pervertierter Wirklichkeit aufzuwachen?

’The Sleep of Reason’ ist in vielerlei Hinsicht eine Vorstufe aber auch ein polares Werk zu ’The Stopping Mind’ (1991). Steht ’The Sleep of Reason’ aufgrund seiner Struktur und der Erkenntnis des Anderen als eines Träumenden dem Betrachter noch etwas distanzierter gegenüber – die Traumwelten wirken auf diesen zwar mit heftiger Lautstärke und vehementen Bildfolgen ein, bleiben aber stets die Innenwelten des Anderen – so wird der Betrachter in ’The Stopping Mind’ zum integralen Teil des Werkes. Er ist es, der in der Mitte des Raumes stehend mit seinem Geist unter die akustische Glocke des meditativ gesprochenen Textes eintaucht und für einen Moment eins wird mit dem konstruierten Geist des Werkes. Das Selbst und der Spiegel des Selbst treffen dabei faktisch und symbolisch aufeinander. Die subjektive Innenwelt wird in der Adaptation als eine innere Projektion fühlbar, während die objektive Außenwelt, die sich in vielen bewegten und stillstehenden Bildern ereignet, in der subjektiven Aneignung als Assoziation oder Erinnerungsbild nur ansatzweise mit dem Ich des Betrachters verschmilzt. Selbstgedachtes und Fremdgedachtes, Selbstgefühltes und Fremdgefühltes, eigene Erinnerungen und fremde Erinnerungen vermischen sich in ’The Stopping Mind’ zu subjektiv-übersubjektiven Wahrnehmungs-, Erfahrungs-, Bewußtseins- und Erinnerungsfeldern. Das Andere und das Selbst, die Außenwelt und die Innenwelt verschmelzen in ’The Stopping Mind’ zu einer Synthese, die als Antwort auf die immer weiter fortschreitende geistige und körperliche Zersplitterung der Welt ernstgenommen werden sollte.

Archetypen und Bewußtsein

In den letzten Jahren läßt sich in vielen Videoarbeiten Violas eine Verdichtung auf wesentliche, archetypische Inhalte, eine Konzentration auf eine optisch einfache, klare, ikonische Bildsprache und eine Ausnutzung extremer videotechnischer Möglichkeiten erkennen. Ging Violas Entwicklung in den frühen siebziger Jahren vom Experimentieren mit der Technik und dem Durchspielen verschiedener Ausdrucksmöglichkeiten aus, so folgte ab etwa 1975 eine wachsende Betonung inhaltlicher Fragen. Der in den achtziger Jahren erweiterte Fundus an inhaltlichen und formalästhetischen Sprachmöglichkeiten fand im Jahr1992 einen Höhepunkt der Produktion und Diversifikation, der sich in der Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf widerspiegelt.[17] Bildet ’The Stopping Mind’ (1991) die bis dahin komplexeste inhaltliche und formale Arbeit, so fand sie in ’Arc of Ascent’ (1992) ein Jahr später bereits eine polare Entsprechung an Askese und Verdichtung der inhaltlichen Aussage und des formalen Ausdrucks. In der Folge von ’Arc of Ascent’ entstanden in den letzten Jahren in struktureller Anlehnung an diese Arbeit vor allem die Werke ’The Greeting’ (1995), ’The Crossing’ (1996) und ’The Messenger’ (1996), die alle als Projektionen in Verbindung mit einer großen Leinwand konzipiert wurden und aufgrund eines szenischen Ablaufs der projizierten Bilder in extremer Zeitlupe eng miteinander verbunden sind.

Neben ’Arc of Ascent’ kann als eine weitere, frühere Vorstufe zu dieser letzten Werkgruppe die Installation ’Passage’ von 1987 herangezogen werden, die sich allein durch den Zusatz eines langen Korridors von den anderen Arbeiten unterscheidet. Hat man den Korridor von ’Passage’ passiert, sieht man sich unvermittelt riesenhaften Gesichtern von kleinen Kindern, Luftballons und anderen Gegenständen gegenüber, die Reflexe eines Kindergeburtstages darstellen. Die Bewegung der Szenen verläuft in Super-Slowmotion, sodaß die überdimensionierten Bildmotive vor den Augen des nahe stehenden Betrachters über die Projektionsfläche ruckeln und scheinbar zum Stillstand kommen wollen. Die Zeitlupe fordert zu erhöhter Konzentration auf, man erkennt viele Details der Szenen, Unwichtiges bekommt eine Bedeutung, Bewegung evoziert Bilder und nicht Progressionen. Nicht die Veränderung, sondern das Sein wird zur Anschauungskategorie. Mit der Langsamkeit des Betrachtens und Wahrnehmens dringt man immer tiefer in Motive, Bilder, Zusammenhänge ein, erfährt Realität in ihrer ganzen Komplexität, nicht mehr nur fragmentarisch.

’The Greeting’ ist eine Paraphrase über die ”Entdeckung der Langsamkeit”[18] und die aus ihrer Wahrnehmung abzuleitenden Qualitäten. Die Gesten, die Mimik, das Vertraute, das Fremde, ein Lachen, ein nachdenklicher Blick – alles scheint in der zeitlupenhaften Verdichtung einer Begrüßungsszene der Gegenwart eine besondere Bedeutung zu bekommen, eine Szene, die sich so zu allen Zeiten und in allen Kulturen der Welt abspielt, abgespielt hat oder hätte abspielen können. Viola hat hier den Archetypus von bestimmten Kommunikationsstrukturen nacherzählt, wie sie für unsere gesamte Zivilisation grundlegend sind. Mit Hilfe der symbolhaften Überhöhung einer alltäglichen Handlung in der Langsamkeit gelingt es ihm, Unbewußtes wieder bewußt zu machen, Verlerntes wiederzuerlernen, Ursprüngliches wieder dem kollektiven Gedächtnis einzuverleiben.

Einen Höhepunkt im Werk Violas stellt eine seiner letzten Arbeiten mit dem Titel ’The Crossing’ dar. Mit ihr schuf Viola einen neuen Typus eines Kunstwerks, indem er Form, Inhalt und Aussage zu einer komplexen Werkeinheit in Raum und Zeit verband. In ’The Crossing’ ist es nicht allein ein Inhalt, der künstlerisch gestaltet wird, sondern hier wird der Ursprungsmythos der Elemente Feuer und Wasser in all’ seiner Kraft, Vehemenz, Bedrohung, Macht und Schönheit nachvollziehbar ausgedrückt. Der Mensch, Adressat und Hauptakteur aller Arbeiten Violas, wird hier – nach seinem langen Weg der zivilisatorischen Loslösung und Abkehr von der Natur, wieder in die eruptiven, gebärenden, kraftspendenden, zerstörenden und vergehenden Qualitäten aber auch in den zyklischen Kreislauf der Naturelemente eingebunden. Violas ’The Crossing’ ist der Versuch einer versöhnlichen Geste zwischen Mensch und Natur, zwischen Individuum und Welt. Die Kraft und Ausdrucksstärke einer solchen Arbeit ist die Kraft, die uns die Natur aber auch die Kunst immer wieder in einer neuen wahrnehmungsästhetischen Aneignung geben kann.

Epilog

Für Bill Viola ist das Medium Video nicht die Botschaft selbst, sondern ein geeignetes Mittel, um bestimmte Inhalte auszudrücken. Wie ein Maler mit Pinsel und Farbe auf die Leinwand malt, so malt Viola mit der Videokamera seine Bildwelten aus Versatzstücken der Realität, der Scheinrealität, des Gedächtnisses oder des Unterbewußtseins. Es geht ihm nicht darum, im Betrachter eine metaphysische Vorstellung an sich, oder eine religiös-spirituelle Haltung zu erreichen, sondern vielmehr möchte er uns auf teilweise emotionale, teilweise nachdenklich-intensive Weise in seine Bildwelten verstricken, damit wir uns auf die Geheimnisse des Lebens zurückbesinnen, uns an die Schönheit Natur erinnern und uns auf die Ursprünge unserer Erkenntnisfähigkeit zurückbesinnen. Er möchte uns in den Bann seiner kraftvoll-magischen Bilder ziehen, um uns an unsere Ursprünge in der Natur zu gemahnen. Er weckt in uns den Wunsch, daß wir zu unseren Grundlagen der Mythen, der Kultur und der Philosophie zurückfinden und er öffnet für uns exemplarisch längst verborgene Welten des Metaphysischen und Spirituellen, ohne die Grenzen des Spekulativen zu berühren. Violas Videokunst zielt auf die Sichtbarmachung des Sichtbaren und Unsichtbaren, der Erfahrung der Ganzheit von Gegenwart und Welt. Er tangiert Traditionen mittelalterlicher Bildkonzepte, stellt sich teilweise in einen Zusammenhang mit der Renaissancemalerei oder ist mit einigen seiner Werke der englischen Landschaftsmalerei und besonders der europäischen Romantik verpflichtet. Seine Werke basieren auf Ideen und Vorstellungen von Philosophen und Religionsphilosophen, Schriftstellern, Naturwissenschaftlern, Psychologen, Medizinern und Mystikern, ohne daß sie didaktisch wirken. Viola ist es gelungen, mit der Videotechnik die Grenzen eines Mediums zu sprengen und sich seiner technoiden Grundstruktur zu entledigen. Das Medium ist bei ihm Mittel zum Zweck, nicht zum Selbstzweck. Viola konstituiert mit seinen Arbeiten eine naturmystische Grundtendenz, geht aber gleichzeitig immer wieder auf die Suche nach den wissenschaftlichen Grundlagen von Raum und Zeit. Vielleicht ist es diese Ausgewogenheit der Stilmittel, die ihn so schwer in gängige Bereiche der Gegenwartskunst einordnen lassen.

Rolf Lauter

[1]   Vgl. hierzu die Ausführungen zu ’The Stopping Mind’.

[2]   Auf eine einfache Formel gebracht: Vergangenheit = subjektive Erinnerung. Gegenwart = subjektive Wahrnehmungsrealität. Zukunft = subjektive Sehnsüchte,Wünsche, Ziele.

[3]   Vgl. hierzu allgemein A. W. Watts, Zen-Buddhismus, Hamburg 1961.

[4]   Vgl. hierzu den Text zu ’The Stopping Mind’.

[5]   Vgl. allgemein zur Geschichte und Technik des Videos: Katalog Videokunst in Deutschland 1963-1982, W. Herzogenrath (Hg.), Kölnischer Kunstverein 1982. Katalog Video-Skulptur: Retrospektiv und Aktuell 1963-1989, E. Decker/W. Herzogenrath Hg., Kölnischer Kunstverein 1989. Katalog Mediale, Z. Felix/W. Herzogenrath (Hg.), Deichtorhallen, Hamburg 1993. Katalog Kunst der Gegenwart, H. Klotz Hg., Museum für Neue Kunst/ZKM, Karlsruhe 1997 mit weiterführender Literatur.

[6]   Beide Videotapes gehören zusammen mit ’Recycle’ zu der ersten von Viola zusammengestellten Videosammlung, die den Titel ’August ’74’ trägt. Leider war eine Einbeziehung des dritten Tapes für diese Publikation nicht möglich.

[7]   In diesem Zusammenhang ist auch die 1985 entstandene Video-Klang-Installation ’The Theater of Memory’ von Bedeutung.

[8]   Vgl. hierzu den Beitrag von H. Beck.

[9]   Vgl. hierzu den Beitrag von C. Maderna-Lauter.

[10]   In diesem Zusammenhang ist auch die Installation ’The Theater of Memory’ (1985) von besonderer Bedeutung.

[11]   Vgl. hierzu G. Tucci, Teoria e Pratica del Mandala, Rom 1969.

[12]   Vgl. zu diesen Fragen allgemein den Katalog The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art 1986.

[13]   J. W. Goethe, Faust. Der Tragödie erster Teil, Leipzig 1938, S. 16 (380)

[14]   Vgl. hierzu Stephen W. Hawking,Eine kurze Geschichte der Zeit. Die Suche nach der Urkraft des Universums, Hamburg 1988.

[15]   Eine weitere Arbeit in Form eines Triptychons ist ’The City of Man’ (1989).

[16]   Mit ’Arc of Ascent’ eng verbunden sind die Werke ’Stations’ (1994) und ’Messenger’ (1996).

[17]   Vgl. hierzu den Katalog Bill Viola: Nie gesehene Bilder-Unseen Images-Images jamais vues, Städtische Kunsthalle Düsseldorf u. a., Düsseldorf 1992ff.

[18]   Vgl. hierzu die Ausführungen in dem Text zu ’The Stopping Mind’.