BILL VIOLA: INNENWELTEN – AUSSENWELTEN, ZKM KARLSRUHE 2000

Bill Viola: Innenwelten – Aussenwelten. Vortrag im ZKM Karlsruhe, 13. 10. 2000.

ROLF LAUTER, BILL VIOLA - THE STOPPING MIND, MMK FRANKFURT 1991e

See Website ZKM:  http://zkm.de/en/event/2000/10/rolf-lauter-bill-viola

 

Booklet zu „The Stopping Mind“, 1991

 

Einführungstext Bill Viola, Kunst + Unterricht 12, 1997

 

Installation Shots zu „The Stopping Mind“, MMK Frankfurt 1991

 

Bill Viola

Innenwelten – Außenwelten

Vortrag am ZKM Karlsruhe 2000

 

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

Zunächst möchte mich beim ZKM und seinen Mitarbeitern – und hier besonders bei Herrn Dr. Melcher – sehr herzlich für die freundliche Einladung bedanken. Ich bin nicht sicher, ob ich Ihnen, meine Damen und Herren, viel Neues über einen der interessantesten Videokünstler der Gegenwart mitteilen kann, da Sie hier im ZKM Karlsruhe die wohl weltweit umfassendste Werkgruppe Violas, die ein Museum besitzt, sehen können und die Kuratoren der Sammlung Ihnen sicher einen umfassenden Einblick in sein Schaffen vermittelt haben.

Vielleicht kann ich Ihnen nur ein wenig über meine Erfahrungen mit dem Künstler aus über zehn Jahren Zusammenarbeit und Freundschaft berichten. Außerdem konnte ich die erste große Überblicksausstellung über sein 25-jähriges Schaffen im letzten Jahr nach Frankfurt holen, wo über 20 Video-Klang-Installationen und fast alle seine Videotapes über eine Zeit von drei Monaten an unterschiedlichen, speziell für die Ausstellung ausgewählten Orten und Räumen zu sehen waren.

Heute möchte ich Ihnen anhand einer kleinen Auswahl von Videotapes und Video-Klang-Installationen zwei zentrale Inhalte seines Schaffens erläutern: Zum einen die Bereiche Innenwelten und Außenwelten, zum anderen die Bereiche Archetypen und Bewußtsein. Anhand dieser Begriffspaare lassen sich wichtige Grundlagen zum Gesamtverständnis der Arbeiten Violas vermitteln, wobei ich versuchen werde, Ihnen durch einige Ausschnitte aus Videotapes und Installationen eine möglichst authentische Anschauung seines bildnerischen Denkens zu geben.

Für Bill Viola ist das Medium Video nicht die Botschaft selbst, sondern ein geeignetes Mittel, um bestimmte Inhalte auszudrücken. Wie ein Maler mit Pinsel und Farbe auf die Leinwand malt, so ’malt’ Viola mit der Videokamera seine Bildwelten aus Versatzstücken der Realität, der Scheinrealität, des Gedächtnisses oder des Unterbewußtseins auf große Projektionsleinwände. Seine kraftvoll-malerischen, teils in Realzeit, teils in extremer Zeitlupe projizierten oder selten auch ’eingefroren-stillstehenden’ Bilder ziehen uns dabei magisch in ihren Bann. Bedrohlich laute, meist naturverbundene, unterschwellig-eruptive oder manchmal auch undefinierbar dröhnende Klänge und Geräusche, die die in Bewegung geratenen Bildwelten begleiten, versetzen uns in eine konzentrierte ästhetische ’Alarmbereitschaft’. Die fast immer in dunklen Räumen präsentierten Video-Klang-Installationen, die wir mit neugierig-ängstlicher Konzentration begehen und die wir uns allmählich in einer virtuellen Raum- und Zeitlosigkeit einfühlend aneignen, öffnen für uns in einer beeindruckenden ästhetischen Ganzheit die sichtbaren und verborgenen Geheimnisse des Lebens.

Dabei machen Violas Video-Klang-Installationen und Video-Tapes uns unsere ursprüngliche, strukturale Beziehung zur Natur bewußt und lassen uns ansatzweise wieder unsere religiösen, kulturellen und philosophischen Grundlagen im Mythos, im Ritual und in unseren divergierend-individuellen ethnischen Identitäten wiedererspüren. Sie eröffnen für uns auch die fast gänzlich aus unserer Vorstellung verdrängten Welten des Metaphysischen, ohne sich dabei aber zu sehr den Grenzen des Spirituellen und Spekulativen zu nähern.

Künstlerischer Beginn: Experimente mit Videotechnik, Neuer Musik und Performance.

Bill Viola wurde am 25. Januar 1951 in New York geboren und lebt seit 1981 mit seiner Frau, Kira Perov, und seinen beiden Söhnen Blake und Andrei in Long Beach/Kalifornien, am Rande von Los Angeles. Er studierte zunächst von 1969-1973 an der Syracuse University in New York und wurde dort zum Bachelor For Arts graduiert. Schon während seines Studiums begann er mit der Videokamera zu experimentieren. 1972 entstand dann sein erstes Videotape (’Wild Horses’) und seine erste Video-Installation (’Instant Replay’). Zu dieser Zeit war er Assistent am Everson Museum of Art, Syracuse (1972-74) unter dem Kurator für Video, David Ross, der Violas Werk bis heute engstens begleitet hat. Die von 1972 bis 1975 geschaffenen Arbeiten zeigen Violas Interesse an der Videotechnik, am Durchspielen ihrer technischen Möglichkeiten sowie an Fragen der menschlichen Wahrnehmung. Es ist die Phase der ’Erfahrung der Sinne’ und der Suche nach geeigneten Ausdrucksformen mit der Videokamera.

Zwischen 1972 und 1974 war er außerdem als Ausstellungsassistent bei Nam June Paik, Peter Campus und anderen Künstlern beschäftigt. Während dieser Zeit begann er auch ein Studium bei dem Komponisten David Tudor und nahm an verschiedenen Projekten des Musikers teil. Im Jahr 1974 kamen die ersten tragbaren Farbvideokameras auf den Markt und mit ihnen die computergesteuerte Video-Montagetechnik. Violas erste Videosammlung, in der diese Kamera Verwendung fand, ist sein ’Red Tape’ von 1975. Im gleichen Jahr traf er den Audio-Ingenieur und Klang-Designer Bob Bielecki, mit dem er u.a. Projekte über Unterwasserklangformen durchführte.

Von 1976 bis 1981 arbeitete er dann als Artist-in-residence am Thirteen Television Laboratorium in New York, wo er erstmals mit einem neuen computergesteuerten Schnittsystem experimentierte, das in seiner zweiten Videosammlung mit dem Titel ’Four Songs’ von 1976 Verwendung fand. Im Jahr 1987 begann er verstärkt, spezielle Schwarz-Weiß-Kameras einzusetzen, so unter anderem Infrarot-, Restlicht- und Überwachungskameras. 1988 benutzte er in Verbindung mit der Installation ’The Sleep of Reason’ erstmals computergesteuerte, sich selbst generierende Schnittstrukturen, die das Element des Zufalls in das Werk integrierten. Seit 1989 verwendete er zudem verstärkt Video-Laserdiscs als technisches Medium zur Wiedergabe der Bildprojektionen, da sie eine wesentlich längere Haltbarkeit als Videotapes haben. Für den im MMK Frankfurt fest installierten Raum ’The Stopping Mind’ (1989-1991) entwickelte Viola am Computer weitere Techniken und schuf ein Werk, dessen Bilder – aufbauend auf einer von ihm entwickelten Software – ohne Pause oder Wiederholung in immer neuen Konstellationen zyklisch Ablaufen. Im Jahr 1994 produzierte er schließlich auf Einladung des Ensemble Modern Frankfurt eine Videoprojektion zu Edgard Varèses Komposition ’Déserts’, die in Verbindung mit einem Orchester bei verschiedenen Konzerten aufgeführt wurde.

Der Mensch und sein Kosmos

Versucht man, Violas Gesamtwerk von 1972 bis 2000 retrospektiv zu betrachten, fällt auf, daß die meisten Werke, die der Künstler bis zum Jahr 1991 geschaffen hat, Videotapes waren, und zwar über vierzig an der Zahl, während in der Phase von 1991 bis heute fast ausschließlich Video-Klang-Installationen folgten. Unter diesem Aspekt möchte ich zunächst auf einige wesentliche Inhalte seines Werkes bis 1991 eingehen, die sich exemplarisch in seinen Videotapes manifestieren.

Das besondere Interesse Violas galt von Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit an Fragen der menschlichen Wahrnehmung und ihrer bildlichen Entsprechung mit den Mitteln der Videoübertragung. Anhand von narrativen, alltäglichen Handlungen sowie deren technischer Bearbeitung mit unterschiedlichen Hilfsmitteln untersuchte er den Menschen und seine Sinne. Hierbei war die Bearbeitung realzeitlicher Handlungsabläufe unter verschiedensten räumlichen und zeitlichen Koordinaten ein wichtiges Ausdrucksmittel, um die ineinander verflochtenen Bereiche der subjektiven und objektiven Weltwahrnehmung parallel ausdrücken zu können.

In seinen frühen Videotapes und Video-Installationen von etwa 1972-1976 setzte der Künstler die Kamera zunächst stets als ’Beobachtungskamera’ ein. Mit ihr beobachtete er den Menschen gegenüber, den ’Anderen’, um über seine Handlungen, Verhaltensweisen oder Reaktionen Erfahrungen zu sammeln und uns seine Erkenntnisse zu vermitteln. Die Videokamera wurde von ihm hierbei als ein ’Objekt’ verstanden, dessen Funktion in der Fixierung der optischen Wahrnehmung des Menschen von seiner Außenwelt steht.

Seit etwa Mitte der siebziger Jahre traten dann parallel zur Beobachtung der äußeren Welt immer stärker die Wahrnehmungsvorgänge vom Innern des Menschen hinzu, die die Vorstellung von der sichtbaren Wirklichkeit entscheidend beeinflussen. Viola setzte die Videokamera seither verstärkt als ’Stellvertreter’ für das ’innere’ Auge des Künstlers ein, mit dem er seine subjektive Weltwahrnehmung, d.h. Vorgänge des Bewußtseins und Unterbewußtseins und damit seine Gedanken, Erfahrungen, Gefühle, Erinnerungen oder Träume erfahrbar machen möchte. Dadurch entstand ein komplexes raum-zeitliches Beziehungsgeflecht aus innerer und äußerer Welterfahrung, das in den Bildsequenzen und Zeitstrukturen seiner Werke in unterschiedlicher Form zum Ausdruck kommt.

Oft trat Viola gleichzeitig als Akteur und Kameramann auf, manchmal aber auch als das wahrnehmende Subjekt an sich, das sein Dasein in Form von raum-zeitlichen Realsituationen schildert. Diese Realsituationen wurden von ihm dann in verschiedenen Arbeitsschritten zu vielschichtigen ‚überzeitlichen‘ audio-visuellen Handlungseinheiten transformiert. Diese Überzeitlichkeit erreichte Viola unter anderem durch unterschiedliche Laufgeschwindigkeiten der Videobänder, durch die graduelle Beschleunignung oder Verlangsamung von Bildfolgen bis zur extremen Zeitlupe, durch die temporäre Einbeziehung von aus einem anderen Zusammenhang genommenen Standbildern oder durch die filmische Aneinanderreihung, Überblendung oder Überlagerung von Szenen und Ereignissen, die als Spiegelung verschiedener Bewußtseinsebenen zu verstehen sind. Die gestalterischen Ergebnisse in Form von zeitlich verzögerten oder beschleunigten, progressiven oder regressiven Videoprojektionen schärfen das Bewußtsein des Betrachters durch die Aufhebung der natürlichen Zeitlichkeit. Der Mensch, der die nach ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten ablaufenden Bildwelten betrachtet, erkennt durch sie seine Abhängigkeit vom ewigen und unaufhaltsamen Fluß der kosmischen Zeit, wird sich aber auch klar darüber, daß er nur mikrokosmischer Bestandteil eines großen Ganzen ist, welches er nicht beeinflussen kann. Seine Werke verstehen sich demnach als Versuche, die Komplexität der Welterfahrung des Menschen in ein konzentrisch strukturiertes bildnerisches Medium zu übertragen.

Zeit wird von Viola dabei stets als eine subjektive Erlebniskategorie spürbar gemacht, in der die Gegenwart als eine vielschichtige Gesamtzeitlichkeit aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft geschildert wird. Vergangenheit konkretisiert sich als die Aktualisierung von Erinnerungen in der Gegenwart, während die Zukunft der Gegenwart als eine imaginäre Vorstellungswelt immanent ist. Erinnerungen und Zukunftsprojektionen sind damit als gleichzeitig in der Gegenwart verankert zu denken.

Philosophische Ansatzpunkte, die für Violas bildnerisches Denken grundlegend sind, lassen sich außer in der antiken griechischen Philosophie, dem chinesischen Taoismus, dem tibetanischen Buddhismus und dem jüdisch-christlichen Mystizismus vor allem im japanischen Zen-Buddhismus finden, der jedem Gegenstand und jedem Lebewesen in der Natur eine geistige und physische Präsenz und damit eine gleichrangige Bedeutung im Weltzusammenhang zuerkennt. Die ganzheitliche Struktur (Makrokosmos) wird an jedem ihrer einzelnen strukturalen Elemente (Mikrokosmos) erfahrbar, eine Vorstellung, die etwa William Blake in seinen Gedichten umschrieben hat.

Um einer Vorstellung von der Weltstruktur näher zu kommen, ging Viola von Beginn seiner Arbeit an auf die Suche nach den mythischen Ursprüngen und nach den archetypischen Vorstellungen des Menschen in der Welt. Hier setzt sein Interesse für verschiedene vorzeitliche oder antike Kulturen an, die alle einen Baustein im Gefüge der menschheitlichen Gesamtkultur begründen. Violas Weltvorstellung basiert somit auf dem Konzept einer strukturalistisch-anthropologischen Ganzheit, in der der Mensch einerseits das Zentrum der subjektiven Erkenntnis, andererseits das objektivierbare Spiegelbild der von ihr erfassten Weltvorstellung darstellt.

Auf den Spuren von Mythen und Archetypen:  Violas Reisen zu fremden Kulturen

Seine ersten intensiven Naturbeobachtungen hielt Viola mit der Videokamera im ’Death Valley’, in der kalifornischen Mojave Wüste im Jahr 1974 fest. 1976 reiste er zunächst zu den Salomon Inseln im Süd Pazifik, um dort einheimische traditionelle Musik und Tanz aufzunehmen und um die Entwicklung des Moro-Kultes zu dokumentieren. Im gleichen Jahr besuchte er zum ersten Mal Japan. In dieser Zeit interessierte er sich ebenso für die Literatur der Mystiker. 1977 ging er nach Java und Bali, Indonesien. Dort nahm er zusammen mit dem Ethnomusikologen und Komponisten Alex Dea das traditionelle Musiktheater auf. Auf einer Reise nach Australien lernte er Kira Perov kennen, seine spätere Ehefrau, mit der er viele zukünftige Projekte durchführte.

Im Jahr 1979 folgten Reisen nach Saskatchewan/Kanada, um dort die winterliche Prärie aufzunehmen, sowie eine Reise nach Tunesien in die Wüste Sahara, in der er mit seiner Videokamera diverse optische Phänomene und Luftspiegelungen festhielt.

In den Jahren 1980/81 lebte Viola in Japan und studierte neben der traditionellen Kultur die modernen Video-Technologien. Er machte sich mit der Kalligraphie und den darstellenden Künsten wie etwa dem No-Theater vertraut. Bill und Kira praktizierten mit dem Shiatsu-Meister Shuya Abe Meditation. Die Philosophie des Zen-Buddhismus und der Umgang der Japaner mit der Natur übten auf Viola seither einen besonderen Reiz aus. Der Zen-Meister und Maler Daien Tanaka wurde sein Lehrer. Zeitweise arbeitete er dort als Artist-in-residence an den Atsugi Laboratories der Sony Corporation. 1982 folgte eine Reise nach Ladakh im Himalaja, um die religiöse Kunst und die Rituale in den tibetanischen buddhistischen Klöstern zu beobachten. 1983 arbeitete er dann als Artist-in-residence am Memorial Medical Center, Long Beach, wo er die Funktionsmechanismen des menschlichen Körpers beobachtete und studierte. Im gleichen Jahr erhielt er einen Lehrauftrag für Video am California Institute of the Arts in Valencia/Kalifornien. 1984 wurde er Artist-in-residence am San Diego Zoo/Kalifornien. Zuvor verbrachte er im Wind Cave National Park, South Dakota drei Wochen und nahm dort eine Bisonherde auf, um das Bewußtsein bei Tieren zu studieren. Im gleichen Jahr fuhr er zu den Fidschi Inseln (Südpazifik) und dokumentierte bei der südindischen Bevölkerung in Suva die Zeremonie des Feuerlaufs. Im Jahr 1987 reiste er schließlich durch den Südwesten der Vereinigten Staaten, um dort archäologische Stätten und Felsmalereien der amerikanischen Ureinwohner zu untersuchen.

Außenwelten: Erfahrung des Selbst und des Anderen

’I Do Not Know What It Is I Am Like’ (1989)

Im Jahr 1986 entstand Violas längstes und außergewöhnlich komplexes Videoband mit dem Titel ’I Do Not Know What It Is I Am Like’ (’Ich weiß nicht, wie ich bin’), das zahlreiche Sequenzen aus Videoaufnahmen enthält, die der Künstler von seinen Reisen in ferne Länder und Kulturen mitbrachte. In ihm reflektiert er über Grundbedingungen menschlicher Existenz und Daseinsstrukturen in der Natur. Im Rahmen von fünf verschiedenen Ereignisfeldern, die sich als Teile kosmischer, biologischer, historischer und kultureller Zusammenhänge zu erkennen geben, versucht Viola, die Selbsterkenntnis des Menschen als Teil der Ganzheit Welt zu formulieren.

Blitze bilden vertikale Kraftlinien zwischen Himmel und Erde und hinterlassen eine geistige Spur von Licht, Zeit, Geschwindigkeit und Energie in unserem Gedächtnis. Sie thematisieren die ’axis mundi’ und damit die neben der Horizontale wichtigste Koordinate der Weltstruktur. In einer Landschaft versammelte Bisons lassen durch ihre Ruhe an den prähistorischen Gleichklang zwischen Tier und Natur denken. Der lange intensive Blick in ihre Augen und in die Augen anderer Tiere sowie die Entdeckung des Selbst im Schwarz ihrer Pupillen lassen den Betrachter die untrennbare Einheit von Mensch-Tier-Natur-Welt spüren. Dieser Einheit entstammen auch Rituale, Opfer, religiöse Zeremonien, Beschwörungen, Schamanentum, Alchemie und andere im Einklang mit der Natur entstandene Handlungsmysterien. Menschen der südindischen Gemeinde in Suva zelebrieren in einem tranceartigen Zustand das Ritual des Feuerlaufs als Ausdruck der Überwindung des Todes. Der Traum wird zur Wirklichkeit: ein Elefant erscheint als Symbol der Weisheit im Künstleratelier. Wirklichkeit wird zum Traum: ein toter Fisch fliegt durch die Luft, wird auf den Waldboden gelegt und löst sich dort im Einswerden mit der Natur auf. Jedes Ende ist gleichzeitig auch ein Neuanfang. Leben und Tod sind nur Grenzbereiche zwischen verschiedenen Zustandsformen des Seins. Zwischen den Szenen sehen wir stroboskopische Gedächtnisspuren aus anderen Arbeiten des Künstlers. Der Mensch ist die Summe seiner Erfahrungen und Erinnerungen. Die Natur, ihre Höhlen, Landschaften, Berge und Elemente hat uns in ihr Gedächtnis aufgenommen. Andererseits tragen wir selbst in unserem kollektiven Gedächtnis Anfang und Ende der Welt. Violas Video ist die Suche nach unserem Selbst in der Welt und gleichzeitig unsere Erinnerung an die Welt. Sie wird uns durch dieses Video mit der unbändigen Macht von Bildern wieder bewußt gemacht.

’He Weeps for You’ (1976)

In einer der ersten großen Video-Klang-Installationen aus dem Jahr 1976, ’He Weeps for You’, erweiterte der Künstler die bereits in den Videotapes ’A Non-Dairy Creamer’ und ’Migration’ vorbereiteten Inhalte des natürlichen Zyklus, der Spiegelung und der damit verbundenen Selbstreflexion zu einem sehr verdichteten symbolischen Raum. Ein Wassertropfen formt sich innerhalb einiger Sekunden – von einer Spezialkamera gefilmt und auf eine große Videoleinwand projiziert – aus einer Wasserleitung. (Video II) Der Betrachter erkennt, bei entsprechender Konstellation, mit der Entstehung des Tropfens gleichzeitig die Herausbildung des Spiegelbildes eines anderen Menschen. Mit dem Verschwinden des Tropfens und Spiegelbildes ertönt der laute Ton einer Trommel: es ist der auf einen Klangkörper auftreffende Tropfen, der sich in tausend kleine Tropfen auflöst und gleichsam in alle Richtungen von Raum und Zeit zerstreut wird.

Mit dem sich immer wiederholenden anfänglichen Ereignis erfolgt symbolisch die mit der Selbstbetrachtung einsetzende Selbstidentifikation eines Menschen, aber auch der Blick des Individuums auf den Anderen. Im Zusammenhang mit der Erkenntnis des Selbst und der Welt gibt es Momente der Antizipation, die uns unumstößliche Gesetze wie Geburt und Tod bewußt werden lassen, Momente des Wiedererkennens, der Rückkehr des Vertrauten, mit denen wir Dinge ein zweites Mal wahrnehmen und in ihrem Sein erkennen sowie Momente des Bewußtwerdens des Anderen, das mit der Trennnung des Kindes von der Mutter beginnt und sich in der Erkenntnis von Gegenständen und Personen außerhalb des Selbst aber innerhalb des gleichen Raumes manifestiert. Insofern ist es der Blick auf den Anderen und im Spiegel der Pupille des Anderen der Blick auf sich selbst, der zur Selbsterkenntnis führt. Das Schwarz der Pupille, die Oberfläche des Wassers oder das Glas des Spiegels dienen – jedes auf seine spezifische Weise – als das Gegenüber, in dem wir uns sehen und erkennen können. Für Viola sind alle diese ’Reflektions- und Reflexionskörper’ elementare Bestandteile seiner Betrachtung von Welt und Sein.

Das rhythmisch wiederkehrende abschließende Ereignis des klangvoll fallenden und sich auflösenden Tropfens umschreibt schließlich metahphorisch die Entstehung der Struktur des Mikrokosmos im unendlich vielfältigen Makrokosmos. Die Ganzheit der Handlung deutet in Verbindung mit der rhythmischen Serialisierung auf eine zyklische Weltvorstellung hin, der der Mensch innerhalb der Koordinaten Geburt, Leben, Tod eingebunden ist.

Innenwelten: Wahrnehmung, Bewußtsein, Gedächtnis

Was sich in Violas erstem Videozyklus ’Red Tape’ von 1975 in gewisser Weise bereits angedeutet hat, entwickelte der Künstler in den ’Four Songs’, einer Sammlung mit Videotapes aus dem Jahr 1976, noch konsequenter weiter. Er setzte die Videokamera nun nicht mehr primär als Beobachtungskamera der sichtbaren Welt ein, sondern vielmehr als einen Stellvertreter des wahrnehmenden ‚Subjekts‘. Seine Beobachtungen konzentrierten sich nun vor allem auf die unsichtbaren inneren Vorgänge im Menschen, d.h. auf die durch das Sehen und Wahrnehmen in Gang gesetzten psychophysischen Prozesse des Denkens und Fühlens, der Erinnerung und Assoziation, des Wunsches und Traums.

’The Space Between the Teeth’ (1976)

In dem Videotape ’The Space Between the Teeth’, dem dritten der ’Four Songs’, beginnen sich zwei verschiedene Situationen ab einem bestimmten Zeitpunkt zunächst nur kurz, dann in gegenläufiger Progression zeitlich zu überlappen und zu verdrängen. Die Vorgänge im Inneren des Menschen werden allmählich durch die äußeren, alltäglichen Vorgänge, Ereignisse, Handlungen überlagert und schließlich ersetzt. Unterschiedliche Zeitebenen verschmelzen miteinander, konstituieren eine Situation aus ‚überzeitlicher Zeitlosigkeit‘. Innen und Außen vermitteln in sukzessivem Rhythmus eine Vorstellung von konzentrischer Wirklichkeit. Die scheinbar objektive Progression der Zeit wird von Viola hier als eine alleine von der Wahrnehmung und der Psyche des Menschen abhängige subjektive Kategorie vor Augen geführt. (Video III)

’The Passing’ (1991)

Im Jahr 1991 entstand nach vier Jahren Vorbereitungszeit das vom ZDF beauftragte Schwarz-Weiß-Video ’The Passing’, in dem Tag- und Nachtbilder, die mit speziellen lichtverstärkenden Kameras gefilmt wurden, zu einer ’überzeitlichen’, autobiographischen Collage über Geburt, Leben und Sterben zusammengeführt wurden. In diesem bisher letzten Video verdichtete der Künstler mit Hilfe einer ’konzentrischen Choreographie’ viele Momente, die für sein Leben innerhalb von vier Jahren von Bedeutung waren, zu einer Standortbestimmung der eigenen Person in der Gegenwart, aber auch zu einer Analyse der subjektiven Wirklichkeit des Seins in der Welt.

Der Inhalt des Videos hat einen einfachen erzählerischen Aufbau: Der Künstler selbst wird in rhythmischer Folge als ein ruhelos Schlafender gezeigt, gefolgt von einer Reihe optisch unterschiedlich klarer Bildseqenzen, die sich als Szenen aus Erinnerungen, Traumbildern und inneren Visionen Violas deuten lassen. Sein meist ruhiges Atmen, das teilweise von anderen Geräuschen – etwa dem Zirpen von Grillen – oder von gespannter Lautlosigkeit überlagert wird, sich teilweise aber auch zu einem schnellem Rhythmus steigert, durchzieht das Video wie ein roter Faden und stellt die einzige Verbindung zur konkreten Wirklichkeit des Künstlers dar. Aufgrund der Intensität mancher Ereignisbilder wacht er kurzzeitig immer wieder auf, um sich anschließend sofort wieder seinen Traumbildern hinzugeben. Die wichtigsten Ereignisbilder setzen sich aus Szenen oder Situationen zusammen, die seiner alltäglichen Lebenswelt sowie verschiedenen nächtlichen Landschaften in der Wüste Nevadas, in Utha oder in der Umgebung von Los Angeles entnommen sind, oder sie manifestieren sich in Unterwasseraufnahmen mit einer visionären Aussagekraft.

Um die verschiedenen Zeitstufen und Ebenen des Bewußtseins, denen die Ereignisse zuzuordnen sind, in entsprechende Videobilder übertragen zu können, benutzte Viola drei spezielle Kameras: Eine Nachtkamera, die lichtempfindlicher ist als die einfache Videokamera, eine Superlowlight-Kamera, die vor allem bei Mondschein zur militärischen Nachtüberwachung eingesetzt wird und eine Infrarot-Kamera, mit der Nachtaufnahmen auch ohne Licht möglich sind.

Mit ’The Passing’ versucht Bill Viola die Zusammenhänge zwischen der wahrnehmbaren Wirklichkeit der Gegenwart, der vergangenen Wirklichkeit früherer Gegenwart und den im Unterbewußtsein stattfindenen komplexen Beziehungsstrukturen des Traumes sowie der imaginären Wirklichkeiten in filmischen Annäherungen zu beleuchten. ’Passagen’ bedeuten für Bill Viola Durchbrüche aus raum-zeitlich scheinbar klar zu definierenden Handlungseinheiten in räumlich und zeitlich unabhängige ’konzentrische’ Beziehungsgeflechte. Alltagsereignisse werden zu Träumen umgedeutet, die Nacht wird zum Tag, Erinnerung zur Realität, verschiedene Zeitlichkeiten zu einer Symbiose der Zeitlosigkeit verschmolzen. Durch die dialogartige Anwendung des inneren Auges, d.h. die Einbeziehung der Positionen des Beobachters und des Beobachteten, gelingt es ihm, Autobiographisches und Allgemeines zu einer Metapher über das kollektive Gedächtnis zu verdichten.

Innenwelten – Außenwelten: Eine Synthese

In den meisten seiner Arbeiten – und hier vor allem in seinen Video-Klang-Installationen, von denen in den achtziger Jahren einige wenige, die meisten dann nach 1991 entstanden – thematisierte Viola dann vor allem Inhalte, die die Zusammenhänge zwischen den Innen- und Außenwelten des Menschen in einer Art Synthese vor Augen führen. Dabei wagte er immer wieder einen Blick auf die hinter der jeweils gegenwärtigen Realität des Individuums liegenden Beziehungsstrukturen zwischen Subjekt und Welt. Beide Bereiche sollen in seinen Werken simultan erfahrbar werden, um im Betrachter eine ganzheitliche Vorstellung von der sichtbaren und unsichtbaren Realität der Gegenwart entstehen zu lassen.

‘The Sleep of Reason‘ (1988)

Die im Jahr 1988 entstandene Video-Klang-Installation mit dem Titel ’The Sleep of Reason’ setzt sich etwa mit den Fragen des Bewußtseins und des sich im Schlaf manifestierenden Traumes als Reflex des Unterbewußtseins auseinander. Im Traum konkretisieren sich oft Wahrheiten, die wir mit unserer Vernunft nicht erkennen wollen oder können. Um die Monster der Wirklichkeit unserer Welt bannen zu können, bedarf es nicht immer der Vernunft, die in allem einen Sinn erkennen möchte, aber auch stets zu Kompromissen bereit ist, sondern bisweilen auch der Weisheit des Traumes, der Imagination und der Phantasie, mit der die Wirklichkeit des Geistes vor der Vernunft beginnt.

Durch einen schmalen Eingang betritt man einen fast leeren beleuchteten Raum, der mit einem schönen, weichen, grauen Teppich ausgelegt ist. Dem Eingang gegenüber steht, vor der hinteren Wand, eine dunkle, ältere Kommode aus Holz. Links auf der Kommode brennt eine Tischlampe, rechts neben ihr leuchtet ein Digitalwecker mit roten Ziffern, etwa in der Mitte befindet sich ein kleiner Fernsehmonitor, auf dem das in Realzeit gefilmte Gesicht einer schlafenden Person zu erkennen ist. Gleich rechts daneben wird die Gruppe aus Alltagsgegenständen von einer Blumenvase aus Glas, in der mehrere weiße Rosen stehen, ergänzt.

Während man den Rhythmus der Atembewegungen im Gesicht der Person betrachtet, werden im Raum selbst unterschiedliche Geräusche der Außenwelt leise hörbar: Geräusche von vorbeifahrenden Autos und vom Nachtwind.

Gerade hat man den sichtbaren Objektbestand im Raum betrachtet und möchte weitergehen, da erlischt plötzlich das Licht. Mit der eintretenden Dunkelheit erscheinen auf den zuvor drei weißen Wänden große projizierte farbige und bisweilen stark bewegte Bildsequenzen, die – begleitet von einem lauten Raunen, Dröhnen und Brüllen – den Raum mit lärmenden Bildern und Geräuschen erfüllen. Genauso schnell, wie die Videobilder erscheinen, verschwinden sie nach wenigen Sekunden auch wieder mit der Dunkelheit. Der Raum wird nun erneut vom weichen gelben Licht der Normalbeleuchtung erfüllt. (Video V)

Nach einer zweiten ‘Ruhephase‘ tauchen mit der plötzlich wieder eintretenden Dunkelheit andere lärmende Videobilder auf den drei Wänden auf. Nun erst bemerkt man, daß während ihrer Handlungssequenz zwar der digitale Wecker weiterleuchtet, aber der Monitor und die Tischlampe erlöschen. Dieser Vorgang wiederholt sich mehrmals, wobei der Zeitrhythmus der Video-Klang-Installation auf einer aleatorischen Struktur basiert.

Das rasche, mehrmalige Hin- und Herzoomen einzelner Motive mit der Kamera verstärkt neben der den meisten gefilmten Szenen inhärenten Bewegung noch zusätzlich die Bewegungssuggestion und führt beim Betrachter zu einer Verunsicherung beim Wahrnehmungsprozess. Gefühle des Unwohlseins oder Unbehagens, der Destabilisierung des Gleichgewichts, des Bedrohtseins oder der Angst stellen sich ein. Bei manchen Bildern fühlt sich der Betrachter an eigene Träume, Wahrnehmungen, Erfahrungen oder an Situationen erinnert, die er nicht vergessen kann. 

Die Bewegung des Betrachters im Raum beschreibt zunächst einmal den Weg in die private Alltagswelt eines anderen. Das Mobiliar und die Gegenstände versinnbildlichen die Privatsphäre der schlafenden Person, in die wir physisch und mental eindringen. Die Tischlampe wirft ein intimes Licht, welches sich nur bis zu einer geringen Entfernung von der Kommode aus gesehen erstreckt. Der Wecker gibt uns einerseits die Realzeit der schlafenden Person, andererseits aber auch unsere Realzeit wieder. Betrachtetes und betrachtendes Subjekt fügen sich damit zunächst zu einer identitätsstiftenden Handlungseinheit zusammen.

Unser Bewußtsein nimmt die Geräusche aus der Umgebung des Schlafenden auf, wie dies sein Unterbewußtsein gleichfalls tut. Während wir den Schlafenden in unserer realen Gegenwart wahrnehmen, befindet sich dieser aus seiner Sicht in seiner Gegenwart, das heißt im Zustand des Träumens. Dieses Träumen macht Viola für uns in einer ‘überzeitlichen‘ Projektion aus bewegten Bildsequenzen sichtbar. Diese Bildsequenzen sind Fragmente aus Träumen der schlafenden Person, Bilder der Nacht, des Schreckens, der Bedrohung, der Angst, der Existenzangst, der Vergänglichkeit oder der Vorahnung des Todes, aber auch Bilder der Natur, der Wissenschaft und der Erkenntnis, stets am Übergang in eine andere Welt zu leben.

‘The Sleep of Reason‘ ist ein Werk, das sich mit dem Schlaf, der Vernunft und dem Traum auseinandersetzt, also mit den ’Innenwelten’ unseres Geistes. Der Werktitel geht auf einen Kupferstich Francisco de Goyas aus der Serie der Caprichos zurück, die dieser als ”ein satirisches Traktat über 80 Untugenden und Vorurteile, welche die Gesellschaft plagen“ verfasst hat. (Dia) Unter diesen Caprichos, die im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts entworfen sowie im Jahr 1799 der Öffentlichkeit vorgestellt wurden, befindet sich unter Nummer 43 die Tafel mit dem Titel ”Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer”. In einem Manuskript aus der Entstehungszeit des Werkes heißt es: ”Die von der Vernunft verlassene Phantasie gebiert unglaubliche Ungeheuer. Vernunft vereint mit Phantasie ist dagegen die Mutter aller Künste und der Ursprung ihrer Wunder.“

Auf Goyas Kupferstich ist ein auf seinen Schreibtisch gebeugter, schlafender Mann dargestellt, der Künstler selbst, dem im Traum unterschiedliche Monster in Tiergestalt erscheinen. Zu sehen sind Eulen, Fledermäuse und eine Katze. Im Traum erkennt der Künstler die Situation der Gesellschaft, die von den Lastern, Boshaftigkeiten und unmoralischen Handlungsweisen der Menschen geprägt wird. Im Traum wird die verkehrte Welt folglich als die wahre enthüllt.

Viola greift Goyas bildnerisch-gesellschaftskritischen Ansatz auf und thematisiert mit ‘The Sleep of Reason‘ eine vom Künstler selbst formulierte Vorstellung von der Gesellschaft. Die vom Licht in der Dunkelheit aufgeschreckte Eule bildet das motivische Verbindungsglied zu Goya. Sie ist es, die als Sehende in der Nacht die versteckten, behüteten, verschwiegenen Wahrheiten von Menschen über andere Menschen offenlegt. Viola versucht mit ‘The Sleep of Reason‘ deutlich werden zu lassen, daß die Realität des Traumes nicht unbedingt eine Scheinrealität ist, sondern daß sie womöglich ein wichtiger Teil unserer alltäglichen Wirklichkeit ist, während wir uns in unserer Alltagsrealität den Schein der schönen Realität aufrechthalten. ‘Der Schlaf der Vernunft‘ ist der Schlaf, in dem der Künstler die Wahrheit erkennt und in dem ihm die Ungeheuer der gesellschaftlichen Realität bewußt werden.

’The Stopping Mind’ (1989-91)

Zur Eröffnung des Museums für Moderne Kunst Frankfurt hat Viola im Jahr 1989 für einen quadratischen Ausstellungsraum eine Video-Klang-Installation mit dem Titel ’The Stopping Mind’ konzipiert. In dem vollständig schwarz ausgemalten Raum, den man als eine ‚Black Box‘ bezeichnen könnte, hat er vier gleiche, großflächige Projektionsleinwände in einem bestimmten Abstand zu den Außenwänden aufgehängt, sodaß sie die Seitenflächen eines an den Ecken offenen Würfels beschreiben. Durch die Leinwände ent­steht ein Raum im Raum, den der eintretende Betrachter als das Innen und Außen einer Ganzheit erfährt. Vier jeweils über der Mitte der Leinwandrahmen an der Decke montierte Großbildprojektoren werfen auf die gegen­überliegenden Projektionsflächen simultan stillstehende oder bewegte Videobilder, die untereinan­der immer in motivischem und inhaltlichem Zusammenhang stehen.

Betritt man den Raum, herrscht zunächst Stille. Diese wird al­lein durch ein leises Flüstern unterbrochen, das – je weiter man in den Raum hineingeht – immer lauter wird und das sich schließ­lich – steht man exakt in der Raummitte – als ein rasch aber artikuliert ge­sprochener englischer Text zu erkennen gibt. Die Stimme des Künstlers zitiert ohne Unterbrechung und in monotonem Gleichklang Sätze, die die allmähliche medita­tive Versenkung des Geistes in das eigene Ich umschreiben. Sie geben den beispielhaften inneren Monolog eines Menschen wieder, der mit der Abwendung von der sichtbaren Welt, von der optisch erfahrbaren Realität, stufenweise in die Welt der inneren Realität des Geistes vordringt. Mit dem Text wird ein Seinszustand beschrieben, in dem keine Gefühle, kein Laut, keine Empfindungen existieren, in dem Dunkelheit und Ruhe herrschen, in dem sich der Geist von der Alltagswelt und vom Körper löst, um mit der Ganzheit ‚Welt‘ zu einer Einheit zu verschmelzen.

Plötzlich und ohne Vorwarnung geraten die stillstehenden Bilder, begleitet von dröhnenden, lauten Geräuschen, in heftige Bewegung. (Video VI)

Simultane Bildfolgen mit Motiven der sichtbaren, hör­baren und fühlbaren Alltagswirklichkeit stürmen mit Getöse auf den im Raumzentrum stehenden Menschen ein. Teilweise von leich­ter Furcht, teilweise von Interesse an den Vorgängen gefesselt, versucht sich der Betrachter innerhalb der klangvollen Bilder neu zu orientieren, um die Motive und Situationen konkreter fas­sen zu können. Das ebenso plötzliche Gefrieren der gerade noch bewegten Bilder in neuen Standbildern läßt den Klang in Raum und Ohr noch eine kurze Weile nachhallen, um schließlich ganz zu verstummen. Erst jetzt bemerkt man, daß die flüsternde Stimme in der Raummitte vom Klang der bewegten Bilder überlagert war und nun wieder allmählich hörbar wird. Die Wirklichkeit der äußeren Welt verschwindet für kurze Zeit wieder hinter der Wirklichkeit der inneren Welt des Menschen.

Die Sequenzen bewegter und plötzlich festgehaltener Bilder rufen in uns zahlreiche Erinnerungen hervor. Wir erleben uns selbst im Spiegel der phänomenalen Wirklichkeit, als Teil eines pulsieren­den Ganzen. Die Direktheit der Videogroßbildprojektionen führt uns unsere Wahrnehmung der Gegenwart, unsere Gedanken, Gefühle, Empfindungen, Erlebnisse und Erfahrungen beispielhaft und aus­schnitthaft vor Augen. Der Betrachter wird damit einerseits zum Zentrum der Videoinstallation, zum integralen Bestandteil des gestalteten schwarzen Raumes, während dieser Raum andererseits in seiner Ganzheit eine Paraphrase des menschlichen Geistes dar­stellt und wir damit gleichzeitig zum distanzierten Beobachter unserer Wahrnehmung, unserer Handlungen und unserer inneren gei­stig-emotionalen Vorgänge und unseres Gedächtnisses werden.

Viola filmte verschiedene Orte in der Natur oder in der Stadt oftmals mit stark bewegter Videokamera, nahm die Geräusche aus der Umwelt und die Berührungsgeräusche des Mikrofons mit Gegenständen, Blättern oder Ästen auf und mischte diese für die endgültige Fassung sei­nes Videos schließlich noch mit Geräuschen des pfeifenden oder raunenden Windes oder mit den Fahrgeräuschen von Autos auf Autobahnen. Die Kamera wechselt immer wieder die Distanz zu den gefilmten Motiven, macht diese oftmals mittels heftiger Eigenbewegungen undeutlich oder konzentriert den Blick auf unge­wohnte Details von Gegenständen.

Bewegte Landschaftspanoramen werden durch hin- und herschwingende Großaufnahmen von Häuserfassaden abgelöst, stark verfremdete, mit dem Rotlichtfilter aufgenommene Unterwasseraufnahmen folgen – nach einer Sequenz von farbintensiven Standbildern – Projektionen von zentimeternah abgetasteten Gläsern, Flaschen, Möbeln, Ästen, Steinen oder Felsen. Zufällige Bilder einer vom Tisch fallenden und kurz vor dem Aufprall auf dem Boden wie ein­gefroren schwebenden Glasflasche leiten schnell wechselnde und extrem bewegte Großstadtvisionen aus filmischen Versatzstücken von Häuserfassaden, Autos und Fußgängern ein: Ein reales Metropolis. Bilder einer ruhig in der Abenddämmerung liegenden Stadt stehen Nachtaufnahmen eines mit künstlichem Licht beleuchteten Waldes gegenüber. Bewegte Aufnahmen eines Wohnzimmers, die plötzlich in stillebenhaften Bildern eines Sessels oder einer Lampe erstarren, werden durch das mühevolle Klettern des Künstlers in einer Höhle oder durch einen kurzen Einblick in eine verlassene Stadt in der Wüste abgelöst.

Das Basismaterial der Installation, ein etwa 35 Minuten dauerndes und aus vielen kurzen Videosequenzen zusammengeschnittenes Videoband, wurde auf vier Bildplatten übertragen, deren Bildsequenzen wiederum über die vier Großbildprojektoren auf die vier Leinwände projiziert werden. Die vier Bildplatten werden durch ein speziell entwickeltes Computerprogramm mit einem Zufallsgenerator in der Weise gesteuert, daß die Projektionen stets synchrone Bildesequenzen des gleichen Standortes und Motivs wiedergeben, aber nie gleichzeitig identisch sind, sodaß sie niemals in gleicher Konstellation aufeinandertreffen. Das Prinzip der Rauminstallation ist insofern mit den zy­klisch immer wiederkehrenden Jahreszeiten in der Natur vergleichbar, die rhythmisch, aber nie identisch aufeinanderfolgen. Das Gesamtprogramm ist eine Parallele, eine ganzheitliche Paraphrase auf die Natur, die na­türliche Zeitlichkeit und die kosmischen Gesetzmäßigkeiten.

‘The Stopping Mind‘ kann als eine Paraphrase des Versuches der Menschen verstanden werden, die Zeit anzuhalten, um ihre Beschaffenheit und die Konsequenzen daraus für den Menschen zu ergründen. Zeit ist eine vom Menschen nicht zu beeinflussende kosmische Gesetzmäßigkeit, die – nach unseren bisherigen wissenschaftlichen Erkenntnissen – einer linearen Struktur folgt. Versucht man, ihren Aufbau und ihre Funktionsmechanismen zu ergründen, kann dies allein abstrakt, das heißt außerhalb ihrer Gesetzmäßigkeiten erfolgen. Insofern geht Viola für und mit uns mitThe Stopping Mind‘ auf die ‘Suche nach der verlorenen Zeit‘, nach ihren Wurzeln, inneren Strukturen und unseren Erfahrungen mit ihr.

Archetypen und Bewußtsein

In den letzten Jahren läßt sich in vielen Videoarbeiten Violas eine Verdichtung auf wesentliche, archetypische Inhalte, eine Konzentration auf eine optisch einfache, klare, ikonische Bildsprache und eine Ausnutzung extremer videotechnischer Möglichkeiten erkennen. Bildet ’The Stopping Mind’ die bis dahin komplexeste inhaltliche und formale Arbeit, so fand sie in ’Arc of Ascent’ (1992) ein Jahr später bereits eine polare Entsprechung an Askese und Verdichtung der inhaltlichen Aussage und des formalen Ausdrucks.

’Arc of Ascent’ (1992)

Mit ’Arc of Ascent’, erstmals gezeigt auf der Documenta 1992, schuf Viola sein erstes ’monumentales’ Werk, das nicht allein aufgrund seiner Dimensionen grenzerweiternd auf die gesamte Videokunst einwirkte, sondern auch durch die auf eine Szene reduzierte Bildsprache und die mit ihr verbundene extreme Verlangsamung der Handlung in Super-Zeitlupe. Das eigentliche, nur wenige Sekunden dauernde Ereignis des Sprungs eines Menschen ins Wasser und sein kurze Zeit später erfolgtes Wiederauftauchen aus dem Wasser wird durch die extreme Zeitlupe zu einer symbolisch-rituellen Handlung gedehnt und aufgeladen. Wir denken an ’Archetypisches’, an die mythischen Anfänge der Tauf- oder Reinigungsriten aus vielen Kulturen, an den Himmelfahrtsmythos aus der Bibel oder an Wiedergeburt, an den Übergang aus einer Welt in eine andere sowie an Geburt und Tod. Der Mensch selbst wird hier zum Symbol für die Koordinaten seiner Existenz. Raum und Zeit scheinen in diesem Video in einer überzeitlichen Zeitlosigkeit aufzugehen.

In der Folge von ’Arc of Ascent’ entstanden in den letzten Jahren in struktureller Anlehnung vor allem die Werke ’The Greeting’ (1995), ’The Crossing’ (1996), ’The Messenger’ (1996), Stations und eine seiner letzten Arbeiten, die in der Eingangshalle der Helaba Frankfurt permanent zu sehen ist. Alle diese Werke wurden als Projektionen in Verbindung mit einer großen Leinwand konzipiert und sind aufgrund eines szenischen Ablaufs der projizierten Bilder in extremer Zeitlupe eng miteinander verbunden. 

’Passage’ (1987)

Als eine frühere Vorstufe zu dieser letzten Werkgruppe kann die Installation ’Passage’ von 1987 herangezogen werden, die sich allein durch den Zusatz eines langen Korridors von den anderen Arbeiten unterscheidet. Hat man den Korridor von ’Passage’ passiert, sieht man sich unvermittelt langsam ablaufenden Bildsequenzen mit riesenhaften Gesichtern kleiner Kinder, Luftballons und anderen Gegenständen gegenüber, die assoziative Reflexe eines Kindergeburtstages darstellen. Die Bewegung der Szenen verläuft in Super-Slowmotion, sodaß die überdimensionierten Bildmotive vor den Augen des nahe stehenden Betrachters über die Projektionsfläche ruckeln und scheinbar zum Stillstand kommen wollen. Die Zeitlupe fordert zu erhöhter Konzentration auf, wodurch man viele Details der Szenen erkennt. Unwichtiges bekommt eine Bedeutung, Bewegung evoziert Bilder und nicht Progressionen. Nicht Veränderung, sondern Sein wird hier zur Anschauungskategorie. Mit der Langsamkeit des Betrachtens und Wahrnehmens dringt man mit seinem eigenen Bewußtsein immer tiefer in Motive, Bilder, Zusammenhänge ein, erfährt man Realität aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in ihrer ganzen Komplexität. 

’The Greeting’ (1995)

’The Greeting’ ist eine Paraphrase über die ”Entdeckung der Langsamkeit” und die aus ihrer Wahrnehmung abzuleitenden Qualitäten.

Fast ein Jahr hatte Viola die an seine Atelierwand gepinnte Postkarte des Gemäldes der ’Heimsuchung’ von Jacopo Carrucci, genannt Pontormo (1494-1557) vor Augen gehabt, das dieser in den Jahren 1528/29 für die Pfarrkirche San Michele in Carmignano bei Florenz gemalt hatte. Eines abends fuhr Viola in Palm Beach von seinem Studio nach Hause und hielt den Wagen an einer Ampel an. Aufgrund der großen Hitze hatte er die Fenster geschlossen, die Klimaanlage eingeschaltet und hörte Musik. Draußen sah er neben einer Telefonkabine zwei Frauen miteinander reden. Plötzlich streckte die eine von ihnen beide Arme in Richtung auf eine dritte herannahende Frau, die sie bei der Begrüßung sogleich herzlich umarmte. In diesem Moment, so erzählte Viola, kamen der szenische Bewegungsablauf und das Bild Pontormos für sein neues Werk zusammen.

’The Greeting’ ist gewissermaßen ein in langsame Bewegung geratenes ’Gemälde’. Der Videofilm mit einer Länge von etwas über 10 Minuten geht auf einen 35 mm-Film mit einer Dauer von 45 Sekunden Realzeit zurück, den Viola in einem Studio in Hollywood mit Architekturkulisse und Schauspielern drehte. Jeder Besucher sieht aber nur die durch Super-Zeitlupe verlangsamte Videoprojektion. Zu Beginn erlebt man die Zeitlupenszene als eine extreme Zeitdehnung. Nach einer mehrfachen Betrachtung wird die Langsamkeit dann zu einer neuen überzeitlichen Realität in der das Spiel der Hände, die Körpersprache und der Gesichtsausdruck der Beteiligten, das heißt der gesamte Bereich der nonverbalen Kommunikation, zu einer neuen vertrauten Realität, zu einer anderen ’normalen’ Zeitvorstellung wird.

Die Gesten, die Mimik, das Vertraute, das Fremde, ein Lachen, ein nachdenklicher Blick – alles scheint in der zeitlupenhaften Verdichtung einer Begrüßungsszene der Gegenwart eine besondere Bedeutung zu bekommen, eine Szene, die sich so zu allen Zeiten und in allen Kulturen der Welt abspielt, abgespielt hat oder hätte abspielen können. Viola hat hier den Archetypus von bestimmten Kommunikationsstrukturen nacherzählt, wie sie für unsere gesamte Zivilisation grundlegend sind. Mit Hilfe der symbolhaften Überhöhung einer alltäglichen Handlung in der Langsamkeit gelingt es ihm, Unbewußtes wieder bewußt zu machen, Verlerntes wiederzuerlernen, Ursprüngliches wieder dem kollektiven Gedächtnis einzuverleiben.

’The Crossing’ (1996)

Einen Höhepunkt im Werk Violas stellt eine seiner letzten Arbeiten mit dem Titel ’The Crossing’ (1996) dar. Mit ihr schuf Viola einen neuen Typus von Kunstwerk, indem er Form, Inhalt und Aussage zu einer komplexen Werkeinheit in Raum und Zeit verband. In ’The Crossing’ ist es nicht allein ein Inhalt, der künstlerisch gestaltet wird, sondern hier wird der Ursprungsmythos der Elemente Feuer und Wasser in all’ seiner Kraft, Vehemenz, Bedrohung, Macht und Schönheit nachvollziehbar ausgedrückt. Der Mensch, Adressat und Hauptakteur aller Arbeiten Violas, wird hier – nach seinem langen Weg der zivilisatorischen Loslösung und Abkehr von der Natur – wieder in die eruptiven, gebärenden, kraftspendenden, zerstörenden und vergehenden Qualitäten aber auch in den zyklischen Kreislauf der Naturelemente eingebunden. Violas ’The Crossing’ ist der Versuch einer versöhnlichen Geste zwischen Mensch und Natur, zwischen Individuum und Welt. Die Kraft und Ausdrucksstärke einer solchen Arbeit ist die Kraft, die uns die Natur aber auch die Kunst immer wieder in einer neuen bildnerischen Aneignung geben kann.

Ich danke Ihnen für Ihre Geduld und Aufmerksamkeit

Rolf Lauter