BLICKACHSEN 4 – SKULPTURENPARK BAD HOMBURG 2003

BLICKACHSEN 4 – BAD HOMBURG 2003

Skulpturen im Kurpark Bad Homburg v. d.Höhe

Kurator:  Dr. Rolf Lauter

In Zusammenarbeit mit der Kunsthalle Mannheim

18. Mai – 05. Oktober 2003


Carl Andre I Miguel Berrocal I Claus Bury I Ricardo Calero I Rainer Fetting I Eric Fischl I Sebastian Fleiter I Antony Gormley I Nigel Hall I Karl Hartung I Harry Hauck I Per Kirkeby I Joseph Kosuth I Mathias Lanfer I Helge Leiberg I Markus Lüpertz I Nicola Möser I A. R. Penck I Lawrence Weiner I Trak Wendisch


Veranstalter:
Magistrat der Stadt Bad Homburg v.d.Höhe

Kur- und Kongreß-GmbH, Bad Homburg v.d.Höhe
Galerie Scheffel GmbH

Information unter +49 – (0) 61 72 – 2 89 06

Unter der Schirmherrschaft des Hessischen Ministerpräsidenten Roland Koch

Förderer: Blickachsen 4 werden ermöglicht durch die großzügige Förderung der ALTANA AG und der Basler Versicherungen

http://www.blickachsen.de/root/index.php?page_id=198

 

Katalog

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN 4, KATALOG SKULPTURENPARK BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN 4, KATALOG, SKULPTURENPARK BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN 4, KATALOG SKULPTURENPARK BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN 4, STANDORTPLAN, SKULPTURENPARK BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN 4, STANDORTPLAN, SKULPTURENPARK BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN 4, STANDORTPLAN, SKULPTURENPARK BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN 4, STANDORTPLAN, SKULPTURENPARK BAD HOMBURG 2003

Carl Andre

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - CARL ANDRE, BAD HOMBURG 2003

Miguel Berrocal

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - MIGUEL BERROCAL, BAD HOMBURG 2003

Claus Bury

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - CLAUS BURY, BAD HOMBURG 2003

Ricardo Calero

Rainer Fetting

Eric Fischl

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - ERIC FISCHL, BAD HOMBURG 2003

Sebastian Fleiter

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - SEBASTIAN FLEITER, BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - SEBASTIAN FLEITER, BAD HOMBURG 2003

Anthony Gormley

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - ANTHONY GORMLEY, BAD HOMBURG 2003

Nigel Hall

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - NIGEL HALL, BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - NIGEL HALL, BAD HOMBURG 2003

Karl Hartung

Harry Hauck

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - HARRY HAUCK, BAD HOMBURG 2003

Per Kirkeby

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - PER KIRKEBY, BAD HOMBURG 2003

Joseph Kosuth

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - JOSEPH KOSUTH, BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - JOSEPH KOSUTH , BAD HOMBURG 2003

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - JOSEPH KOSUTH, BAD HOMBURG 2003

 

Mathias Lanfer

Helge Leiberg

Markus Lüpertz

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - MARKUS LÜPERTZ, BAD HOMBURG 2003

Nicola Möser

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - NICOLA MÖSER, BAD HOMBURG 2003

A.R. Penck

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - A.R. PENCK, BAD HOMBURG 2003

Lawrence Weiner

ROLF LAUTER, BLICKACHSEN - LAWRENCE WEINER, BAD HOMBURG 2003

Trak Wendisch

 

 

Blickachsen 4: Ein Rundgang durch die Skulpturenausstellung im Kurpark Bad Homburg

Zum vierten Mal nach 1997 findet die Ausstellung „Blickachsen“ im Kurpark von Bad Homburg statt. Im öffentlichen Raum, im Freien, in einer von Peter Joseph Lenné (1789-1866) angelegten englischen Parklandschaft werden bis zum 5. Oktober 2003 künstlerische Gestaltungen gezeigt, die sich im weitesten Sinn mit den Kategorien ‚Raum’ und ‚Zeit’ auseinander setzen.

Der englische Landschaftsgarten, wie er im 18. Jahrhundert entwickelt wurde, zeichnet sich – im Unterschied zur Parkanlage im Stil der französischen Gartenkunst, die streng geometrisch-axial angelegt und von der freien Landschaft deutlich abgegrenzt ist – durch gestalterischen Eingriff in die natürliche Umgebung aus. Dem wandelnden Spaziergänger soll die Wirkungseinheit von Natur und Kosmos modellhaft veranschaulicht werden.

Ausgangspunkt für den Mitte des 19. Jahrhunderts von Lenné entworfenen Bad Homburger Kurpark ist ein der englischen Landschaft verwandtes, bewegtes, welliges Terrain, das subtil formulierte Sicht- oder Blickachsen eröffnet. Diese werden unterstrichen durch in Kreisformationen oder parallelen Anordnungen gepflanzte Baumgruppen, künstliche Teiche, Brunnen, Wege und Bauwerke aus den verschiedensten kulturellen Kontexten, die der romantischen Sehnsucht nach der Ferne entsprechen. So bietet etwa die eine Lennésche Sichtachse einen großartigen Überblick von der Kaiser-Friedrich-Promenade aus über weitläufige, von verschiedenen Baumgruppen gefasste Rasenflächen bis zum tiefer liegenden künstlichen See, während sich die zweite von dem hinter dem Weiher gelegenen Siamesischen Tempel – vorbei am Kaiser-Wilhelms-Bad und am Spielkasino – entlang der Brunnenallee bis zum Elisabethenbrunnen und schließlich zum Obelisken entfaltet.

Das Ausstellungsareal von „Blickachsen 4“ konzentriert sich innerhalb des Kurparks vor allem auf die Gartenlandschaft, die um diese beiden Sichtachsen angelegt ist, erstreckt sich sodann auf einen zweiten Standort um das Rathaus und die Ecke Ferdinandstraße / Kaiser-Friedrich-Promenade, und endet schließlich bei einem dritten Standort im Schlossgarten. In diesen drei topographischen Bereichen wurden insgesamt 30 Werke von 20 internationalen Künstlern sehr behutsam in den landschaftlichen oder architektonischen Kontext eingebunden.

Ziel des Ausstellungsvorhabens war es zum einen, die Idee des englischen Gartens und der damit verbundenen Vision von der behutsam gestalteten und sich selbst darstellenden Natur als Metapher für kulturelles und schöpferisches Denken wieder stärker bewusst zu machen, zum anderen, solche Werke, Werkkonzepte oder gestalterischen Eingriffe auszuwählen, die mit dem jeweiligen Standort, dessen Kontext und Geschichte eine dialogische Handlungseinheit eingehen.

 

Bereits der Ausstellungstitel „Blickachsen“ verrät eine allen Werken und Werkbeziehungen zugrunde liegende dialogische Komponente, die sowohl Korrespondenzen zwischen den Werken untereinander wie auch Beziehungsgeflechte zwischen den Werken und der sie umgebenden Natur und Landschaft oder auch architektonischen Gegebenheiten erfahrbar werden lässt.

Aus dem breiten zeitgenössischen Spektrum von Kunst im öffentlichen Raum werden unterschiedlichste künstlerische Ausdrucksformen vorgestellt, um dem flanierenden Betrachter das Wechselspiel der ästhetischen Balance zwischen Natur und Kultur vor Augen zu führen. Anhand der ausgewählten Beispiele zeigt sich deutlich, dass das autonome Kunstwerk, wie wir es seit etwa 300 Jahren kennen, durch Werkformen erweitert wurde, die einen stärkeren Zusammenhang mit ihrem jeweiligen Auf- und Ausstellungsort herstellen oder gar in gezielter Ausrichtung auf ihren Standort konzipiert wurden. Es geht hier demnach nicht im eigentlichen Sinn nur um die Präsentation von Skulptur im öffentlichen Raum, sondern vielmehr um ortsspezifische Werkinstallation.

Begriffe wie Wachstum, Werden, Veränderung, virtuelle Bewegung, Gleichgewicht, Torsion oder Transformation spielen in vielen der ausgestellten Werke eine wichtige Rolle und verbinden sich zu einem weiteren Leitfaden des Projektes. Das natürliche, sich mit den Tages- und Jahreszeiten ändernde Umfeld der Arbeiten findet somit in vielerlei Hinsicht eine metaphorische Entsprechung im Künstlerischen.

In den diesjährigen „Blickachsen“ sehen wir erstmals neben abstrakten Werken unterschiedlichster Ausprägung auch figürliche Arbeiten auf die beschriebene Weise im Dialog mit der natürlichen Umgebung.

Selten gelingt es wie im Fall dieser Ausstellung, zwischen plastischen Gestaltungen und einem Landschaftsgarten eine derart homogene Beziehungseinheit herzustellen.

 

1. Areal Rathaus / Ferdinandstraße / Kaiser-Friedrich-Promenade

Geradezu als leitmotivisch für die Ausstellung kann die konzeptuelle Textarbeit von Joseph Kosuth an der Außenfassade einer Bürgervilla Ecke Ferdinandstraße / Kaiser-Friedrich-Promenade angesehen werden. Die von der Kunsthalle Mannheim zur Verfügung gestellte Neoninstallation mit dem Titel „Sechs Teile, Lokalisiert“ besteht aus den sechs Worten ‚Geschichte’, ‚Ort’, ‚Teile’, ‚Einheit’, ‚Kontext’, ‚Bedeutung’. Diese sind einzeln in warmweißer Schreibschrift aus Neonbuchstaben jeweils über den architektonischen Fensterrahmen des Hauptgeschosses mittig angebracht. Beim wahrnehmenden Lesen erklärt sich Kosuths Arbeit selbst: Sie lenkt unsere Aufmerksamkeit zunächst auf das Haus, die Architektur, die einen funktionalen Zweck hat, gleichzeitig aber nach formalästhetischen Gesetzmäßigkeiten gegliedert ist. Der Ort, das Gebäude, hat eine Geschichte. Die Architektur bildet eine Einheit aus vielen Teilen, die zu einem Ganzen verschmelzen. Durch den Kontext, in dem sich das Gebäude befindet, erhält es schließlich für sich und für das urbane Gefüge seine Bedeutung.

Kosuth begann in den sechziger Jahren damit, die Bedeutung des Kunstwerks an sich zu hinterfragen, sie mit Hilfe von Textarbeiten im Betrachter zu einer Vorstellung werden zu lassen. Seit dieser Zeit versucht er mit unterschiedlichen Medien – Neonschrift, Fotografie, Installation –, das Kunstwerk als System aus ästhetischen Informationen begreifbar zu machen. Dabei sind vor allem Werkkombinationen entstanden, die sich aus den Elementen Objekt, Abbild und Text zusammensetzen.

Die Ausstellung „Blickachsen“ kann und sollte insgesamt nach den von Kosuth für seine Arbeit gewählten und für jedes Kunstwerk immer wieder relevanten Begriffen befragt und erörtert werden: Die Geschichte der Stadt und des Kurparks ist grundlegend für das Projekt. Der Ort, der von den Künstlern oder Kuratoren als Standort für ein Werk ausgewählt wurde, hat jeweils eine spezifische Aura und Geschichte. Die Teile, das heißt die Kunstwerke, bilden im Zusammenhang mit der Ausstellungskonzeption eine strukturale Beziehungseinheit und darüber hinaus mit der Gartenanlage eine ästhetische Einheit. Der individuelle örtliche Kontext ist für jedes Werk eine Voraussetzung zum besseren Verständnis. Aus all diesen Koordinaten ergibt sich schließlich erst die Bedeutung des einzelnen Werkes.

Die Werke von Lawrence Weiner, dem zweiten der in der Ausstellung vertretenen konzeptuellen Künstler, bestehen meist aus Texten, die Inhalte in sprachlicher Form thematisieren, ohne dass dabei auf die Ausdrucksqualitäten von Materialien, Gestaltungen oder Gegenständen zurückgegriffen wird. Sie können auf eine Wand gemalt werden, in Form eines Zertifikats auf Papier geschrieben oder in einem Katalog gedruckt sein. Immer verwendet Weiner Schrift in Druckbuchstaben, um jede Individualität des Ausdrucks zu vermeiden. Seine Arbeiten bewegen sich auf einem klar umrissenen Grat zwischen der Wirklichkeit der Sprache und der Wirklichkeit des Inhaltes. Beide Bereiche treffen sich auf verschiedenen Ebenen und eröffnen dem Betrachter zahlreiche Interpretationsansätze. Weiner macht uns die Bedeutung der Sprache bewusst, indem er Texte formuliert, die teils allein aus sich selbst heraus einen abstrakten Sinn ergeben, teils aber auch gedankliche Konkretionen spezifischer bildlicher Vorstellungen sind. Das Lesen ist gleichzeitig der Betrachtungsprozess und dieser wird als das Lesen selbst interpretiert.

Weiner hat an den beiden Eingangsfassaden des Rathauses mit Klebebuchstaben eine Textarbeit aus parallelen Teilen in deutscher und englischer Sprache angebracht, die aber weniger die Inhalte der Kunst als vielmehr ihre Wahrnehmung thematisiert. Der deutschsprachige Text lautet:

GRÜNES GLAS

GEBROCHEN

IM TAGESLICHT

[WEISS]

MILCHGLAS

GEBROCHEN

IM LICHT DES SONNENUNTERGANGS

[ROT]

BRAUNES GLAS

GEBROCHEN

IM MORGENLICHT

[BLAU]

Mit seiner Textarbeit bezieht sich Weiner auf Wahrnehmungssituationen, die sich bei der Betrachtung der genannten Glasarten – sichtbar am Rathaus oder anderen beliebigen Gebäuden der Umgebung – zu einer bestimmten Tageszeit ergeben. Auch wenn die Information, die der Künstler uns gibt, scheinbar banal und für jeden verständlich ist, haben wir es in der heutigen Zeit doch fast vollständig verlernt, diesen Licht- und Wahrnehmungsphänomenen nachzuspüren, sie als romantischen Bestandteil unseres Alltags zuzulassen. Gehen wir etwa am Morgen in aller Frühe in die Stadt, erfahren wir das frische, kalte Morgenlicht in komplexer Brechung an zahlreichen Glasfassaden, die unsere tägliche Weltwahrnehmung prägen. In den Glasflächen eines Hochhauses oder einfachen Geschäftshauses spiegeln sich die vielfältigen Ereignisse des Alltags: Häuser, Autos, Fußgänger, Vögel, Himmel oder Wolken. Weiner möchte mit seinen ‚schriftlichen Verweisen’ auf die Realität und das, was sich hinter ihr verbirgt, das Bewusstsein des Betrachters wieder auf die existenzielle Bedeutung der subjektiven Welterfahrung lenken.

Zwischen den beiden genannten Arbeiten befinden sich – auf dem Rasen des Platzes gegenüber der Englischen Kirche – drei isoliert und funktionslos dastehende ‚Säulen’ des Künstlers Harry Hauck. Es könnte sich um Reste eines längst nicht mehr existierenden Gebäudes handeln, doch bei näherer Betrachtung fällt auf, dass sie nicht aus Stein, sondern aus Gummi bestehen. Es handelt sich um aufgeblasene Gummisäulen, die mit Basis und Kapitell an die klassizistischen Säulen der gegenüberliegenden Englischen Kirche erinnern, vielleicht aber auch an solche anderer historischer Architekturen. Und doch sind es nicht Säulen, sondern transformierte Versatzstücke von solchen. Plastik als Gattung wird hier in doppelbödiger Weise und mit einem Hauch von Ironie thematisiert. Die drei plastischen Arbeiten Haucks lenken unseren Blick darüber hinaus auf die Fragen nach Original und Kopie, nach Authentischem und Nachgemachtem. Ein Gegenstand, der in seiner originalen Ausformung scheinbar zeitlos und für die Ewigkeit gemacht ist, reagiert vor unseren Augen auf klimatische Veränderungen: Die Säulen ‚atmen’, je nachdem ob es kälter oder wärmer wird. Sie passen sich dem Rhythmus der natürlichen Veränderungen an, machen uns in ihrer Künstlichkeit natürliches Werden bewusst.

An der Kaiser-Friedrich-Promenade kann man im Steigenberger Hotel die monumental wirkende Eisenplastik „Obispo“ (Bischof) des spanischen Bildhauers Miguel Berrocal aus der Sammlung der Mannheimer Kunsthalle sehen. Es ist ein blockhaftes Werk aus zwei aufeinander gesetzten Teilen, die sich bei näherer Betrachtung als abstrahierte Ausformungen von Unter- und Oberkörper einer Figur zu erkennen geben. Das Material Eisen – in der spanischen Plastik des 20. Jahrhunderts ein zentraler Werkstoff seit Picasso, aber auch bei González oder Chillida von bestimmender Bedeutung – wird hier zum Symbol für die Härte der spanischen Kirche. Das ‚Ornat’ des Bischofs am oberen Teil der Plastik wurde von Berrocal in spitze Eisenstangen übertragen, während der Torso ohne Kopf die entseelte Vorstellung eines von Traditionen und Zwängen gelenkten Menschen offenbart. In Berrocals Plastik manifestiert sich dadurch auch das Drama der Entwicklung des spanischen Staates von der Autokratie zur Demokratie nach der von Unterdrückung geprägten Ära Franco. Materialsprache und bildnerischer Ausdruck konstituieren dabei zwei wesentliche Elemente einer metaphorischen Bildsprache, die uns die Qualität menschlicher Kreativität im Umgang mit dem menschlichen Leid vor Augen führt.

2. Kurpark-Areal

Geht man entlang der Kaiser-Friedrich-Promenade weiter und betritt auf Höhe des Schmuckplatzes den Park, so begegnet man mehreren Werkgruppen von figürlichen Plastiken oder abstrakt figurativen Arbeiten.

Hier sind zuallererst die zwischen den Bäumen stehenden, in Bewegungssuggestion verharrenden oder sich gegenseitig tragenden Figuren von Trak Wendisch zu sehen. Die fünf ausgestellten Skulpturen entstanden zwischen 1990 und 2001. Ihre Titel sprechen die in ihnen formulierten Inhalte sehr deutlich an: „Tänzerin II“, „Armkreuzer“, „Frauenträger II“, „Frauenträger V“ und „Jongleur“. Die skurrilen, entmenschlichten Wesen mit ihren überlangen, linear-zeichenhaften Körperteilen pendeln formal zwischen abstrahierten menschlichen Figuren und totemistischen Gebilden hin und her. Ihre Körper, deren Gliedmaße oft vektorenhaft in den Raum ausgreifen, zeigen dabei eine spannungsgeladene Gestik, der stets etwas Tänzerisches anhaftet. Die Figuren lassen sich innerhalb eines von Bäumen eingefriedeten Areals trotz zahlreicher Abstraktionstendenzen immer noch als Individuen orten. Sie bauen durch ihre Bewegungsakzente Dialoge miteinander sowie mit der sie umgebenden Natur auf, behaupten sich aber dennoch als autonome Wesen in ihrem jeweiligen kontextuellen Raum. Die Figuren scheinen zwischen den Bäumen selbstbezüglich zu tanzen, sich virtuell zwischen den vielfältigen Licht- und Schattenwelten zu bewegen. Dabei können manche von ihnen bisweilen grotesk verzerrte Haltungen einnehmen, die auf die Abhängigkeit des Menschen von äußeren Gesetzmäßigkeiten hinweisen.

In einiger Entfernung – in der Nähe des Brunnens am oberen Teil der ersten Lennéschen Sichtachse – sind zwei weitere figurative Arbeiten ausgestellt: massive, überlebensgroße Bronzeplastiken von Rainer Fetting. Beide Werke umschreiben eine nicht mehr natürliche Torsion des menschlichen Körpers, ohne dabei aber allzu deformiert zu wirken. Die bewegte Oberflächenbehandlung mit einem reichen Spiel an Furchen und Falten erinnert im Ansatz an die existenzialistisch geprägten Arbeiten Alberto Giacomettis. Daneben erweckt die aufgerauhte Patina der Figuren den Eindruck des Transformatorischen, Flüchtigen.

Fast schwebend scheint sich die Figur mit dem Titel „Der Flug“ mitten auf dem Rasen vom Boden zu lösen. Wie eine ‚figura serpentinata’ des Manierismus in sich verdreht demonstriert sie unbändige Kräfte. Mit ihren hochgehobenen, überlangen Armen öffnet sie sich zum Himmel, versucht die dahinter liegenden kosmischen Kräfte zu empfangen. Fettings Figur ist ein Symbol für die dem Menschen innewohnende Kraft, sich sowohl im Geistigen, als auch im Körperlichen auf seine individuellen Bedingungen zu verlassen.

Die zweite, als Oberkörpertorso ausformulierte Plastik mit dem Titel „Die Drehung“, deren bronzene Oberfläche aufgrund der vielfachen Aufbrechungen und Zerklüftungen ebenfalls ein bewegtes Licht-Schatten-Spiel vor Augen führt, thematisiert dagegen die Erdverbundenheit des Menschen. Die fragmentierte Figur scheint sich aus dem natürlichen Boden ‚herauszuwinden‘. Sowohl die Blickrichtung des Kopfes, als auch die über dem Kopf verschränkten Arme sind dabei Zeichen für die Suche der Figur nach ihrem Ort, ihrem Sinn. Fetting konfrontiert uns hier mit natürlichem und körperlichem Werden, basierend auf der Transformation und transitorischen Progression der Form. Auch diese Arbeit enthält darüber hinaus zahlreiche symbolische Anspielungen, die sich auf kosmische Gesetzmäßigkeiten beziehen. Die Einbindung beider Werke in einen natürlichen Zusammenhang demonstriert dies in besonderer Weise.

Zwischen dem Weiher und dem Siamischen Tempel stehen – jeweils in spezifische natürliche Umgebungen eingebunden – figürliche Plastiken von Helge Leiberg, Markus Lüpertz und Eric Fischl.

Helge Leiberg beschäftigte sich in den siebziger Jahren während seines Kunststudiums in Dresden vor allem auch mit Musik und Tanz. Sein bildnerisches Interesse konzentriert sich unter Einbeziehung dieser Elemente bei der Formung einer Figur auf deren körperlich-tänzerische Artikulation sowie eine daraus folgende räumlich aktive Umsetzung. Die einsam auf einem großen Rasenstück stehende, sich mit ihrer grünlichen Patina dialogisch auf die natürliche Umgebung beziehende Bronzeplastik mit dem Titel „Zuwendung“ behauptet sich in ihrer zeichenhaft stilisierten Körperhaftigkeit als Symbol des menschlichen Individuums und verdeutlicht durch ihre selbstbezügliche Tanzhaltung das kreative Potenzial, das im Wesen des Menschen begründet liegt. Die pointiert in Szene gesetzte Körperhaltung offenbart dabei eine ‚kulturelle Form’ körperlichen Ausdrucks, die von dem betrachtenden Gegenüber als ein Angebot zur wahrnehmenden und gedanklichen Begegnung verstanden wird. Seine Figur baut darüber hinaus einen subtilen Dialog mit der sie umgebenden Natur und den vom Wind bewegten Bäumen auf. Die Betrachtung dieser und anderer Figuren Leibergs setzt in uns komplexe Fragen nach dem existenziellen Dasein und dem Sinn menschlichen Handelns frei.

Die von Markus Lüpertz ausgestellten Figuren „Clitunno“ und „Philosophin“ befassen sich in unterschiedlicher Weise mit mythischen Vorstellungen vom Menschen und von Kultur.„Clitunno“, ein übergroßer männlicher Oberkörper mit kurzen, kräftigen Beinen, bildet schon aufgrund seiner grün bemalten Bronze eine enge dialogische Beziehungseinheit mit der Natur. Die Figur symbolisiert den mythischen Gott eines umbrischen Flusses, der aus mehreren Quellen entspringt. Beinahe in Entsprechung der bereits von Plinius beschriebenen ungewöhnlichen landschaftlichen Schönheit um die Fonti del Clitunno bei Spoleto geht „Clitunnos“ Blick im Bad Homburger Kurpark von einem Hügel aus auf den Teich, der die natürliche Idylle des Erdreiches um das Element Wasser ergänzt. Die Gottgestalt scheint gerade aus dem von Wasser getränkten Erdreich herauszusteigen, sich in die Welt der Menschen zu begeben. Sie hebt ihren Arm, wie um die Wasser zu bewegen, ähnlich wie dies Poseidon in den griechischen Sagen tat, als er etwa die Wellen gegen Odysseus’ Schiff erhob. „Clitunnos“ Körperoberfläche ist zerfurcht, aufgebrochen, verformt, vergleichbar mit einem golemartigen Lehmklumpen, dem gerade in der gestaltenden Formung Leben eingehaucht wurde. Aufgrund dieser spezifischen Materialität entwickelt sich zwischen der Plastik und der sie umgebenden Natur aus Bäumen, Blättern und Erde eine kongeniale Einheit, die eine Trennung fast unmöglich macht. Die Figur scheint geradezu für diesen Standort bestimmt zu sein.

In der Nähe von „Clitunno“ steht die in ihrer Inhaltlichkeit ebenfalls an antike mythische Figuren erinnernde „Philosophin“. Die weibliche Bronzefigur gibt sich als Wesen mit zwei Gesichtern zu erkennen, dem wahren Gesicht und dem zweiten, das in Form einer vorgehaltenen Maske gebildet ist. Durch das Abnehmen der Maske offenbart sie sich als Allegorie der nach dem „wahren“ Wissen, nach dem tieferen Sinn des Lebens strebenden Philosophie und weist uns symbolisch auf die hinter der Maske der Realität verborgene, eigentliche Wahrheit hin. Diese versucht der Mensch im alltäglichen Umgang mit der Wirklichkeit meist zu verschleiern, zu verbergen, um eine Pseudo-Wahrheit aufrecht zu erhalten. Und auch die „Philosophin“ bedeutet uns, dass es keine absolute Wahrheit gibt, sondern stets nur eine relative, subjektive Wirklichkeit, die der individuellen Wahrnehmung und der daraus resultierenden Weltdeutung verhaftet ist. Die Maske, das zweite Gesicht, ist als Metapher für die Doppeldeutigkeit jeglicher menschlichen Aussage anzusehen. Die schweren Körperformen der Figur sind erdverbunden und bilden mit der sie umgebenden Natur eine Beziehungseinheit, womit Lüpertz auf die Gedanken der Vorsokratiker hinweist, die als Urkraft der Natur das Element ‚Erde’ ausdeuteten.

Eric Fischl entwickelte vor allem in den Jahren 1974 bis 1978 in seiner Malerei eine erzählerisch-figurative Ausdrucksweise, die innerhalb der Gegenwartskunst besonders durch einen individuellen Naturalismus auffällt. Seit Beginn der neunziger Jahre gestaltet er zusätzlich Bronzeplastiken. Seine Skulptur „Man with Child“ von 1992 zeigt einen nackten Mann in Lebensgröße, der einen Säugling auf seinen Armen trägt. Der Mann ist scheinbar im Begriff, sich in Bewegung zu setzen, zu fliehen. Der für diese Arbeit gezielt gewählte Standort auf einer kleinen und vom Menschen nicht erreichbaren Insel im Parkteich sowie die damit verbundene natürliche Situation eines die Figur beschützenden Haines potenzieren die inhaltliche Aussage des Werkes. Sind wir es in der Regel gewohnt, Bilder einer Flucht mit Frauen und Kindern in Beziehung zu setzen und fürsorgliches Verhalten mit der Frau zu assoziieren, so wird hier dem Mann die weibliche Rolle zugeordnet.

Ich möchte sagen, im Zentrum meiner Arbeit steht das Gefühl von Verlegenheit und Befangenheit, das man im Angesicht von tiefen emotionalen Ereignissen im Leben empfindet. Erfahrungen wie Tod, Verlust, Sexualität werden nicht von einem Lebensstil kompensiert, der derart danach trachtet, ihnen die Bedeutung abzusprechen, von einer Kultur, deren Kleid so abgetragen ist, dass die gesellschaftlichen Rituale und die mit ihr verbundenen Symbole kein adäquates Gewand mehr darstellen. Man weiß einfach nicht, wie man sich verhalten soll! Jedes neue Ereignis ist eine Krise, und jede Krise ist eine Konfrontation, die uns mit demselben Unbehagen erfüllt, das wir fühlen, wenn wir im Traum nackt in der Öffentlichkeit stehen.“

Fischl bezieht sich mit seinen Skulpturen häufig direkt auf geschichtliche Ereignisse, wie etwa die Zerstörung des World Trade Center am 11. September 2001, oder er lehnt sich motivisch an kunsthistorische Vorbilder an. Auf diese Weise versucht er, die historische Komponente in seinen Darstellungen zu verdichten und dadurch eine zeitübergreifende oder rhythmisch sich wiederholende Gültigkeit bestimmter Themen aufzuzeigen. In seinem plastischen Werk bezieht sich Fischl auf kunsthistorische Vorbilder wie etwa Aristide Maillol oder Auguste Rodin, deren Arbeiten teilweise durch einen expressiv-existenziellen Ausdruck gekennzeichnet sind. Diesen Ausdruck setzt er im Fall von „Man with Child“ gezielt ein, um der Arbeit die nötige Bewegungssuggestion zur Steigerung der inhaltlichen Aussage hinzuzufügen. Fischl löst das mit Schamgefühl besetzte Thema der Schutzbedürftigkeit aus seinem intimen Bereich heraus und zwingt uns in gewisser Weise, es in der Öffentlichkeit wahrzunehmen. Damit gibt er uns die Möglichkeit, dass wir uns über die von uns selbst gezogenen Grenzen des Intimen, Privaten und Öffentlichen bewusst werden und uns aktiv mit gesellschaftlichen Konventionen oder ethischen Regeln auseinander setzen.

Von hier aus in Richtung Brunnenalle der zweiten Lennéschen Sichtachse folgend, sieht man auf einer Wegkreuzung die in Eisenguss gefertigte, lebensgroße männliche Figur von Antony Gormley mit dem Titel „Feel“. Sie ist – wie alle Arbeiten Gormleys – ein Abguss seines eigenen Körpers: Der Künstler demonstriert das körperliche Sein in der Welt, das ohne schmückendes Beiwerk oder repräsentative Elemente auskommt. Die Figur steht in Erwartung einer nicht näher zu bestimmenden Gefühlserfahrung mitten in der Natur. In diesem Umfeld könnte es sein, dass die Figur in gespannter Erwartung eines Hörens von Welt verharrt, während die Nacktheit des Körpers auf eine multisensuelle Wahrnehmung hinweist. Gormley lässt uns substanziell an seiner Welterfahrung teilhaben, indem er uns mit den der Figur eingeschlossenen Gefühlen konfrontiert. Er selbst beschreibt dies so: „Ich wollte nicht einfach dort ansetzen, wo Rodin aufgehört hat, sondern den Körper von innen heraus neu erfinden, aus der Perspektive des Seins. In meiner Arbeit realisiere und materialisiere ich, vielleicht zum ersten Mal, den Raum innerhalb des Körpers.“ Der „Raum des Körpers“ ist der Resonanzraum, der die Welt empfängt und diese gefiltert an andere Menschen weitergibt. Gormley horcht in seinen Körper hinein und lässt uns an seinen emotionalen Erfahrungen teilhaben, macht uns unsere Besonderheit als natürliche Wesen in einer von Natur bestimmten Welt bewusst.

Während sich die bisher beschriebenen Werke alle auf die menschliche Figur und ihre Ausdrucksformen beziehen, brechen die Arbeiten von Mathias Lanfer, Ricardo Calero, Nigel Hall, Claus Bury, Carl Andre und Karl Hartung diese künstlerische Position auf und thematisieren mit unterschiedlichen abstrakten oder geometrischen Ausdrucksformen andere, allgemeine Gesetzmäßigkeiten von Natur und Gesellschaft.

Mathias Lanfers autonome, anonyme Objekte mit den Titeln „Atmos I“ und „Atmos II“ entpuppen sich bei näherer Betrachtung als transformatorische Gestaltungen, die zwischen den Polaritäten Naturform und Industrieform angesiedelt sind. Die aus seriellen Elementen gerasterten Strukturen, die teils an natürliche Zapfenformen oder auch an Blossfeldts Naturformen erinnern, geben sich bei näherer Betrachtung als undefinierbare und funktionslose Relikte industrieller Produktion zu erkennen. Es handelt sich bei den irgendwo – zwischen Kaiser-Friedrich-Promenade und Kurparkweiher – in der freien Natur angesiedelten Gebilden, die man entweder als industrielle Fremdkörper oder als technoide, futuristische Kapseln bzw. Geräte definieren möchte, um Konfigurationen aus Stahldrahtelementen, die in thermoplastische Kunststoffe getaucht und dadurch mit einer Art Schutzmantel überzogen wurden. Lanfers Objekte liegen oder stehen in einem natürlichen Umfeld und suchen durch ihre besondere vegetabile Beschaffenheit einen Kontext, die Nähe zur Natur. Sie ‚atmen’, je nachdem ob es kälter oder wärmer ist. Lanfers Objekte sind in der Parklandschaft Fremdkörper und doch wieder nicht. Ihnen ist sowohl in diesem Kontext, als auch in dem eines Museums eine natürliche Ambiguität eigen. Ihr organisches Verhalten irritiert unsere Wahrnehmung und gibt uns Rätsel auf, die wir allein im betrachtenden Wahrnehmen von Natur, Welt und Umwelt klären können. Ihre Funktionslosigkeit lässt uns über Sinn und Unsinn unserer Vorstellungen von Wirklichkeit nachdenken, führt uns unsere oft allzu funktionalisierte Sichtweise der Welt und ihrer Phänomene vor Augen.

Ricardo Calero, wie Nigel Hall und Claus Bury zum zweiten Mal in einer „Blickachsen“-Ausstellung vertreten, hat mit seiner eigens auf den gewählten Standort zugeschnittenen Arbeit „Espacios para el Deseo“ ein lyrisch-erzählerisches Werk geschaffen. Zwei unterschiedlich große und unterschiedlich konstruierte Stühle aus verrostetem Stahl, an den Lehnen verziert mit bronzenen Kugeln, stehen auf der Rasenfläche in unmittelbarer Nähe des Siamesischen Tempels einander gegenüber, rahmen diesen von einem bestimmten Standort aus gesehen geradezu ein. Beide ‚Stühle’ sind aufgrund ihrer überdimensionierten Größe nicht etwa als ‚besetzbare’ Plastiken für den Passanten gestaltet. Sie befinden sich vielmehr als Objekte im Naturraum und verweisen auf etwas, was außerhalb des natürlichen Zusammenhangs steht und darüber hinaus mit einer gängigen ‚Möblierung’ des öffentlichen oder privaten Raumes nicht vergleichbar ist.

Der größere der beiden Stühle vermittelt durch eine vergleichsweise große Sitz- und Grundfläche und die stabilisierenden Verstrebungen im unteren Bereich der Beine den Eindruck von Standfestigkeit, von Verbundenheit mit der Erde. Im Verhältnis dazu wirkt sein Gegenüber von den internen Konstruktionsverhältnissen her wie ein Kinderstuhl: Er ist wesentlich schmaler, hat längere Beine und eine kürzere Rückenlehne. Während an dem großen Stuhl hinten ein immergrünes Efeugewächs emporrankt, dient dem verkürzten Vorderbein des anderen ein Stapel von Buchbänden aus Marmor als Stütze.

In ihrem einfachen und funktionslosen Dasein offenbaren die beiden thronartigen ‚Möbel’ eine Vorstellung von Ruhe und Kontemplation, gleichzeitig scheinen sie miteinander zu kommunizieren. Tatsächlich hat Calero als Teil seiner Installation auf den Gläsern der drei umstehenden, die Wiese eingrenzenden Laternen jeweils mit Klebebuchstaben im Goldton des Tempels das Wort „dialogo“ angebracht. Neben der verbalen Sinnstiftung bewirkt dies ein Verschmelzen der Arbeit mit der Parklandschaft und deren vorhandener Ausstattung.

In Verbindung mit dem fernöstlichen Tempel verweist der größere, ‚ältere’ Stuhl auf die jahrtausendealte Tradition der Philosophie in den Ländern Asiens, der kleinere auf die jüngere des Abendlands, die sich auf Ratio und Schrifttum stützt. So verkörpern die Stühle den Dialog zwischen den Kulturen, den Dialog zwischen Weisheit und Erfahrung einerseits und dem unermüdlichen Streben nach Fortschritt und Wissen andererseits und werfen damit Fragen nach dem Ursprung und dem Sinn von ‚Sein’ und ‚Kultur’ auf.

Calero lädt den Betrachter zum kontemplativen Nachdenken ein, zum stillen, inneren Zwiegespräch, zur Überprüfung seiner alltäglichen Ziele, Wünsche und Gewichtungen von Entscheidungen. Er hilft uns mit einigen objekthaften Katalysatoren, den Weg zu uns selbst und dem eigentlichen Sinn des Lebens zu finden.

Entschieden eindeutiger und in ihrem bildnerischen Ausdruck einfacher zu definieren sind Nigel Halls minimalistisch-plastische Konstruktionen. Mitten auf einer großen Rasenfläche unterhalb des Schmuckplatzes steht ein hellgrauer Turm aus zwei Ebenen, die aus Ellipsenringen komponiert sind. „Slow Motion“ führt uns ein subtiles Spiel aus Balance, Gewichtung, horizontaler und vertikaler Harmonie, virtueller Bewegung, optischer Transformation und anderen natürlichen Gesetzmäßigkeiten wie etwa den vom Sonnenstand abhängigen Licht-Schatten-Wechsel vor Augen.

Halls Großplastik ist aus insgesamt sieben, im Durchmesser gleich großen, aber in ihren inneren Abständen variierenden elliptischen Ringformen zusammengesetzt. Jeweils drei Ringe, die sowohl auf der unteren, als auch auf der oberen Ebene eine offene Kreisform bilden, werden von einem waagerecht in der Mitte liegenden Ring gehalten. Die Formelemente sind dabei aus der Vertikalachse entweder leicht nach außen oder nach innen geneigt. Aufgrund dieser ‚labilen’ Komposition erfährt der Passant, der die Plastik von verschiedenen entfernt gelegenen Standorten aus betrachtet oder sie in der Nähe umschreitet, sie als ein transformatorisches Gebilde, das sich in seiner optischen Erscheinung dem natürlichen Wechsel von Tageslicht, Wind und Jahreszeiten anpasst.

Darüber hinaus hebt sich „Slow Motion“ aufgrund der hellen Farbe zum einen kontrastreich vom grünen Rasen und von den die Plastik weiträumig umgebenden Bäumen ab, zum anderen wird die Arbeit im Frühsommer aber auch durch die weißen Blüten, die den Rasen großflächig überziehen, in die Natur eingebunden. Insofern hat Hall ein Werk geschaffen, das trotz seiner geometrisch-konstruktiven Formensprache als eine Art ‚Spiegel’ des natürlichen Wandels bezeichnet werden kann und uns immer wieder andere Facetten optisch-virtueller und raumzeitlicher Phänomene vor Augen führt.

In ähnlicher Weise thematisiert Claus Bury mit seiner bereits in der Kunsthalle Mannheim gezeigten Holzskulptur „Spannungsbogen“ teils Fragen der Bildhauerei, teils Gesetzmäßigkeiten und ästhetische Fragen der Architektur, die sich in vielfältigen Wechselbeziehungen auch mit der natürlichen Umgebung widerspiegeln. Bury ‚konstruiert’ seine Werke, ausgehend von einem architektonischen, urbanen oder landschaftlichen Kontext, indem er sich der Aufgabe zunächst zeichnerisch nähert, dann ein Team von Handwerkern auf der Basis von Konstruktionszeichnungen und Holzmodellen beauftragt. Bögen, kubische Formen, Verstrebungen, Spannungen, struktive Kräfteverhältnisse, Raumvektoren oder komplexe räumliche Kompositionen aus Holz sind dabei wesentliche gestalterische Aspekte seiner Arbeit.

Die bildnerischen Elemente sind dabei meist polar gegeneinander gesetzt, um die allen Ordnungen der Welt zugrunde liegenden Gesetzmäßigkeiten zu versinnbildlichen. Die Großplastik „Spannungsbogen“ umschreibt das Prinzip der Brücke, axiale Korrespondenzen und dialogische Beziehungen, in einer konkreten, geometrischen Formensprache. Aus zwei gleich großen Sockelelementen, die aus mehreren vertikalen und horizontalen Holzbalken zusammengesetzt sind, entwickeln sich ein zum Boden hin abfallender sowie ein nach oben geschwungener Bogen, deren gerundete Holzbalken jeweils mit Hilfe einer ‚Sehne’ in Spannung gehalten werden. Aufgrund des formalen Dialoges und der innerplastischen Tension der Elemente entsteht im Rezipienten eine fast physisch erlebbare Bewegungssuggestion. Die Spannung der Formelemente überträgt sich während des Wahrnehmungsvorgangs unterschwellig auf den Betrachter und lässt diesen die dem Werk innewohnenden und formal gebändigten Kräfte aus Material und Gestaltung nachvollziehen. Darüber hinaus erfährt man bei eingehender Ansicht der Arbeit subtil ausgearbeitete Gleichgewichtsbeziehungen, die in einer fast spielerischen Art und Weise Fragen der Symmetrie und Harmonie umschreiben. Insofern entfaltet sich trotz einer scheinbar bildnerischen Distanz der Großplastik zur natürlichen Umgebung aufgrund der konstruktiven Sprache eine intensive Beziehung zwischen Werk und Umfeld, die sich in vielfältigen formalästhetischen Korrespondenzen mit Bäumen, Landschaft und Architektur offenbaren.

Carl Andre ist einer der wichtigsten Künstler der Minimal Art, die sich seit den sechziger Jahren mit der Diskrepanz zwischen ‚Daseinsform’ und ‚Erscheinungsform’ eines Gegenstandes – und hier meist einer geometrischen Form oder eines stereometrischen Körpers – auseinander setzen. Mit seiner Arbeit „47 Roaring Forties“ thematisiert Andre die Funktion des Ortes oder Platzes an sich. Siebenundvierzig Stahlplatten von je 100 x 100 cm Größe sind zu einem linearen ‚Weg’ parallel zu einer Reihe von Birken gelegt und behaupten damit in der Parklandschaft ihren eigenen Standort. Die Platten – und das ist das Frappierende – sind und bleiben die gleichen Stahlplatten, von welcher Position aus wir sie auch immer betrachten. Sie übernehmen aber in der natürlichen Umgebung unter anderem die Funktion eines Ortes, einer begehbaren Fläche, eines Richtungsakzentes, einer optischen Grenze, mit der das Innen und das Außen als zwei Teile einer Ganzheit definiert werden.

Betreten wir die Platten, sehen wir die äußere Umgebung von dem Inneren des Ortes aus, den wir betreten haben. Wir werden zu einem Bestandteil des Werkes. Schreiten wir Platte für Platte ab, erfahren wir das Richtmaß von Breite und Länge, können wir zu den Koordinaten des Parks – Baumreihen, Wege, Ordnungen – proportionale Verhältnisse aufbauen oder Längenausdehnungen konkretisieren. Das Gehen wird darüber hinaus als ein zeitlicher Prozess erfahrbar. Gehen heißt Schritt für Schritt eine Strecke ablaufen, um von einem Ort zum anderen, von einem Punkt zum anderen zu gelangen. Die räumliche Ausdehnung wird mit der zeitlichen Erfahrung verbunden. Raum und Zeit werden damit als eine untrennbare Handlungs- und Erfahrungseinheit bewusst gemacht.

Betrachten wir die Arbeit von außen, sehen wir je nach Betrachterstandort die Platten nicht etwa als Quadrate, sondern als Trapeze. Das Quadrat ist – und das wird einem beim genaueren Anschauen klar – eine Denkform im platonischen Sinn, während die Wahrnehmungsform eine andere, verzerrte ist. Verringern sich die Dimensionen der Einzelelemente optisch, je weiter sie vom Betrachter entfernt sind, oder nehmen wir zu der Bodenarbeit verschiedene Betrachterstandorte ein, dann wird die Gesamtform des Werkes zu einer Linie, Strecke, ordnenden Größe im Kontext des Landschaftsgartens. Es zeigt sich, dass die Einfachheit der Form eine unendliche Komplexität an Erfahrungen hervorrufen kann.

Am Ende dieser Werkgruppe und am äußersten Rand des Parks steht im Eingangsbereich des Kaiser-Wilhelms-Bades die in Bronze gegossene, polierte Raumkonstruktion Karl Hartungs mit dem Titel „Umschlossener Raum“ aus dem Jahr 1953. Hartungs raumdynamische Linearkomposition behauptet sich in dem von Licht durchfluteten Raum gegen die geschlossene Hallenarchitektur als ein spannungsvolles, raumaktives Zeichen. Aus drei Linienelementen formte er eine Art Schalengerüst, das aufgrund seiner formalen Gestaltung in abstrakter Weise das Innen und das Außen definiert. Die Konfiguration umschreibt mit filigranen materiellen Grenzen ein innerplastisches und ein außerplastisches Volumen, definiert Raum als eine ästhetische Vorstellung und lässt Luftvolumen als eine bildnerische Größe erfahrbar werden. Hartung, der der Tradition der abstrakt-expressionistischen Plastik verpflichtet war, schuf mit seinem Werk „Umschlossener Raum“ eine Paraphrase auf Raum und Zeit, macht in einem eindrucksvollen Raumzeichen innerplastischen und außerplastischen Raum als die zwei wesentlichen Kategorien räumlicher Gestaltung der Moderne bewusst.

Erst vor drei Jahren wurde die Pflasterung der Brunnenallee zwischen Spielkasino und Obelisk wieder rekonstruiert, so dass sich hier nun die zweite Lennésche Sichtachse klarer erkennen lässt. Von hier aus gelangt man zu den beiden spezifisch ortsbezogenen Installationen von Nicola Möser und Sebastian Fleiter.

Nicola Möser, die jüngste Künstlerin der Ausstellung, hat ihre Arbeit mit dem Titel „Natrium Atom“ für den von ihr ausgesuchten Standort Stahlbrunnen entworfen, der gegenüber dem Spielkasino inmitten einer trichterförmig sich vertiefenden Rasenfläche als Symbol der Bad Homburger Mineralquellen eingerichtet wurde. Bei ihren Recherchen zum Quellwasser erfuhr sie, dass es wesentlich mit Natrium und Chlor angereichert ist, was sich in seinem salzigen Geschmack niederschlägt. Als Ausdruck dieser Besonderheit des Wassers konzipierte Möser für das gesamte Brunnenareal, das aufgrund seiner theaterähnlich geformten Vertiefung einen guten Überblick bietet, eine Arbeit, die in spielerisch-didaktischer Weise das chemische Modell des Natriumatoms umsetzt. Möser positionierte elf hellblau bemalte Halbkugeln aus Beton auf drei konzentrisch um den Brunnen herum angeordneten, mit rot gefärbter Kreide auf dem Rasen markierten Kreisen. Diese Elemente ergeben übertragen das vereinfacht aufbereitete Bohrsche Atommodell von Natrium mit dem Stahlbrunnen als Atomkern und den blauen Halbkugeln als den Kern auf genau definierten Bahnen umkreisende Elektronen.

Über die konkret gestalterische Umsetzung des chemischen Modells hinaus stellt die zunächst keineswegs einfach zu entschlüsselnde Arbeit aber auch in weiterer Konsequenz eine ortsbezogene Gestaltung dar, die zum Nachdenken über den Genius Loci anregt: Die Qualität des im Stahlbrunnen gedachten Homburger Quellwassers war zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts Auslöser für die sukzessive Erbauung der gesamten Kuranlagen – und damit deren Kern. Ende des neunzehnten Jahrhunderts schließlich war Bad Homburg, wie wir auch dem historischen Abriss im Katalog zur ersten „Blickachsen“-Ausstellung entnehmen können, zum Treffpunkt des europäischen, vornehmlich des englischen und russischen, Hochadels avanciert. Im Kurpark entstanden 1898 die ersten Tennis-Sandplätze der Welt, „die ein Bad Homburger Parkgärtner schuf, indem er die Scherben von Blumentöpfen zermahlte und damit den Rasen bestreute“, und „1889 wurde im Bad Homburger Kurpark erstmals in Deutschland Golf gespielt“. Vor diesem Hintergrund drängt sich die Assoziation der rot gefärbten Kreidekreise mit den beschriebenen Tennisplätzen geradezu auf, wie auch die hellblauen „Elektronen“, die den Brunnen/Kern umkreisen, scheinbar überdimensionierte, auf dem Rasen herumliegende Golfbälle darstellen. In Nicola Mösers Arbeit spiegeln sich somit zugleich Bedeutung und Geschichte des Ortes: Das gesellschaftliche Geschehen kreiste damals und kreist noch heute um die Kuranlagen, deren Kern die Mineralquellen sind. Zusätzlich scheint die Arbeit – durch die sich immer weiter ziehenden Kreise – die allmähliche Erweiterung und den Ausbau des aus den Quellen entspringenden Parks optisch nachvollziehbar zu machen.

Sebastian Fleiter, dessen Installation mit dem Titel „ni rouge ni noir“ die am weitesten vom Schmuckplatz entfernte Arbeit im Kurpark ist, wählte den von Kaiser Wilhelm II. während des Ersten Weltkriegs errichteten Rundtempel über dem Elisabethenbrunnen als Standort für einen Ausstellungsbeitrag. Bei seinen Erkundungsgängen durch den englischen Landschaftsgarten untersuchte Fleiter die unterschiedlichsten Blickachsen und entdeckte, dass die in dem offenen Rundbau auf einem Sockel ruhende Figur der griechischen Gesundheitsgöttin Hygieia nicht etwa – wie es zunächst den Anschein hat – wohlwollend auf die Wandelhalle gegenüber schaut, sondern dass ihr Blick geradewegs auf das Innere einer der zehn Säulen des Tempels fällt. Nach intensiver Recherche errichtete er um und für Hygieia, also innerhalb des Rundtempels, eine auch für den Ausstellungsbesucher zugängliche ‚Blackbox’, einen Gedächtnisraum, in dem Bilder und Geräusche aus ihrer näheren Umgebung gespeichert sind, die sie in ihrem langen, einsamen Dasein nicht hat wahrnehmen können.

In der Außenansicht wird die Aufmerksamkeit des Betrachters von der aus rotem Sandstein erbauten Tempelanlage zuerst auf einen weiß leuchtenden Schriftzug gelenkt, der in den Säulenzwischenräumen die schwarze Tempelauskleidung umläuft. Dessen Wortlaut, aus dem sich der Titel der streng ortsgebundenen Installation ableitet, verweist direkt auf die Geschichte Bad Homburgs und die für dessen Entwicklung grundlegende Rolle der Spielbank: 1841 ließen die französischen Brüder Louis und François Blanc in einem zu jener Zeit völlig verarmten und politisch wie gesellschaftlich unbedeutenden Homburg „faites vos jeux“ verkünden, unter der Auflage, durch den Bau eines Kurhauses und das Erschließen der Heilquellen den Kurbetrieb in der Stadt zu ermöglichen und zu unterhalten. Der sukzessive Ausbau des Kurparks sowie zahlreiche weitere Infrastrukturmaßnahmen zum Wohl der jetzt aufblühenden Stadt wurden zwischen 1841 und 1873 ebenfalls von der Blanc’schen Spielbankgesellschaft finanziert. Trotzdem war diese auch wegen der zunehmenden Selbstmordrate in der Bevölkerung umstritten. Wie lukrativ der Spielbetrieb – gerade in Kombination mit dem eher als gesellschaftliches Ereignis wahrgenommenen Kurbetrieb – für die Brüder Blanc war, verdeutlicht das damals in der Spielbank kursierende Sprichwort, mit dem Fleiter nun weithin sichtbar seine Arbeit umschreibt: „ni rouge ni noir c’est toujours blanc qui gagne“ (Weder Rot noch Schwarz, Weiß [blanc] gewinnt immer).

Auf das Roulette und die Aussichtslosigkeit des Hoffens auf Spielerfolg beziehen sich auch die zehn deutschsprachigen Textbänder in kleinerer Schrift, die Fleiter an den Sockeln der Tempelsäulen angebracht hat. Sie bestehen aus interpunktionslos aneinander gereihten, bruchstückhaften Beschwörungsformeln von Spielern im inneren Selbstgespräch, mal zuversichtlich bittend, fordernd oder drohend, dann wieder ängstlich flehend oder versprechend, mal auf das Glück, das Schicksal oder die Willenskraft setzend, mal die statistische Wahrscheinlichkeit berechnend oder nach mystischen Omen suchend. Um sie zu lesen, muss der Betrachter die Säulen umkreisen, genauso wie sich die Kugel im Roulettekessel und die Gedanken des Spielers im Kreis drehen. Je eine Säule und den ihren Sockel umlaufenden Text kann man als einen Spieler oder eine Spielerin interpretieren, so dass metaphorisch zehn Spieler rings um den Roulette Tisch sitzen, um die Bank, Zero, die hinter der schwarzen Wand verborgene, unfassbare Größe, die immer gewinnt.

Durch eine Lichtschleuse gelangt der Besucher ins Innere des von Fleiter geschaffenen Raums. Wie schon die Außenansicht der Installation in Verbindung mit der Tempelanlage, so wird auch der Innenraum von den drei im leitmotivischen, französischen Text genannten Farben beherrscht. Die mattschwarz gestrichene Wand des fensterlosen Rundbaus tritt vollkommen in den Hintergrund; die weiße Marmorskulptur wird in der Dunkelheit, im scheinbar unendlichen Raum lediglich durch das reflektierte Licht einer Videoprojektion erhellt: Auf einer schmalen, hohen Leinwand vor dem mittleren Teil der nun außerhalb des Raums stehenden Tempelsäule, auf die Hygieia sonst blickt, ist eine Schwarzweißprojektion der im Druckausgleichsbehälter des Brunnens sprudelnden Wassersäule zu sehen, mit ständig sich willkürlich änderndem Wasserstand. Akustisch begleitet werden die Bilder von Wassergeräuschen aus der Überlaufkammer unter dem Tempel und von einer atmosphärisch flüsternden Frauenstimme, deren hastiger Monolog sich – in Analogie zu den Texten auf den Säulensockeln – in den unterschiedlichsten Stimmungen um das Glücksspiel dreht.

Exakt alle drei Minuten wird die Schwarzweißprojektion unvermittelt von einem Rotton überlagert, der auch Hygieia schlagartig einfärbt; zeitgleich schneidet der im Raum kreisende Klang einer rollenden und schließlich zum Stillstand kommenden Roulette Kugel durch die Stimme und läßt sie abrupt verstummen. Nach einiger Zeit, in der nur das Rumoren und Tropfen des Wassers im Raum steht, setzt die Litanei der Frauenstimme wieder ein und schaukelt sich hoch bis zur nächsten Zäsur. Die Spannung überträgt sich unmittelbar auf den Besucher; er wird über die visuelle und akustische Wahrnehmung geradezu in den Strudel, in den Sog der Gedanken und Ereignisse mit hineingezogen.

Fleiter koppelt – über die Verbindung von Kur- und Spielbetrieb in Bad Homburg hinausgehend – die Bedeutungsebene des Glücksspiels nicht von ungefähr mit der des Heilwassers und der heilbringenden Göttin: Jahrzehntelang haben Kurparkbesucher sich Glück und Gesundheit davon erhofft, über die Füße der Marmorskulptur im Brunnentempel zu streichen, so dass an dieser Stelle der unpolierte Stein blank gerieben ist. So konfrontiert uns Fleiter über die Geschichte und das Gedächtnis des Kurparks mit dem komplexen, alle Lebensbereiche berührenden Themenkreis um Glück und Unglück, Hoffen und Glauben, Gewinnen und Verlieren, Zufall und Wahrscheinlichkeit. Durch die zirkulär angebrachten und dadurch endlos lesbaren Texte, wie auch durch die stetige Wiederholung der Bild- und Tonspirale führt er uns vor Augen, dass wir alle einer höheren Ordnung unterworfen sind. Der Park und die subtil vom Menschen gemachte, aber auf der Natur basierende kulturelle Ordnung sind bestenfalls Koordinaten, innerhalb derer wir handeln und uns frei bewegen können. Eine absolute Freiheit, Sicherheit oder Wahrheit kann es nicht geben. Insofern offenbaren das Spiel und der Zufall mit all ihren Möglichkeiten des Gewinnens und Verlierens die einzige Wahrheit, die sich uns täglich erschließt.

 

3. Areal Schlossgarten

Vom Kurpark aus gesehen jenseits der Kaiser-Friedrich-Promenade und der Louisenstraße befindet sich im Garten des Bad Homburger Schlosses der dritte Standort der Ausstellung „Blickachsen 4“. Hier wurden zwei plastische Arbeiten von Per Kirkeby und A. R. Penck aufgestellt, um den Besuchern die dialogische Spannbreite zwischen natur- oder wachstumsbezogener Plastik und erzählerisch-imaginativer Figuration vor Augen zu führen.

Per Kirkebys frei stehendes Bronzerelief „Tor II“ weist eminent malerische Qualitäten auf und spiegelt vor allem das in der natürlichen Umgebung zu beobachtende Wechselspiel von Licht und Schatten wider. Der Künstler hat mit dieser Arbeit ein ‚Monument’ geschaffen, das im Rahmen der Ausstellung wie ein Monolith in der freien Natur auf dem Rasen vor dem Schloss steht. Hier kann es seine bildnerische Präsenz entfalten, sich selbst, das natürliche Wachstum, die Veränderung und das Werden verkörpern und uns die Naturgesetze sinnbildhaft vor Augen führen. Die Arbeit ist das „Tor“ zu einer Welt der Wahrnehmung, der optischen Phänomene, des Gestalterischen per se, das sich aus unbelebter Materie zu einer golemartig belebten Form verändert. Kirkebys Werk trägt in sich die lange Tradition plastischer Gestaltung der Moderne von Daumier, Rodin und Medardo Rosso bis Giacometti, verdichtet aber die Aussage unabhängig von der Figur auf das fließend Gestalterische der plastischen Form, die in ihrer naturbezogenen Präsenz natürliches Wachstum paraphrasiert.

A. R. Penck hat mit seiner Arbeit „Nord-Ort (SKLB)“ ein rätselhaftes Werk geschaffen, das mit dem Reiz des Mythischen spielt und dabei dennoch einfache gesellschaftliche und geschichtliche Gesetzmäßigkeiten vor Augen führt. Eine Art hoch aufragender Dreifuß aus drei langen Bronzestäben trägt am oberen Ende eine abstrahierte geflügelte Gestalt, die im Begriff ist, sich von ihrem Sockel zu erheben. Sogleich stellt sich der Eindruck eines in eine andere Welt übertragenen ‚geflügelten Wesens’ ein, einer Art Nike, aber ebenso die Vorstellung von einem ‚höheren Wesen’, das sich zunächst unserer genauen Bestimmung entzieht. Am Boden stehen – eng zusammen – zwei weitere, identisch gegossene wesenhafte Gestalten und bilden die erdverbundene Basis der Komposition.

Penck umschreibt in seiner totemistisch-zeichenhaften Plastik, die ursprünglich in Dresden öffentlich aufgestellt werden sollte, die zwei polaren Kräfte der Welt. Der untere, ‚am Boden liegende’ Teil verweist auf die Zerstörung der Stadt Dresden, die die höheren Wesen, d.h. die ‚kulturellen’ Kräfte, nicht verhindern konnten. Der obere Teil steht für den ‚Phönix aus der Asche’, den Wiederaufbau der Gemeinschaft, der aber nur im Geiste der Kultur und der Kreativität einen Sinn macht. In diesem Zusammenhang gewinnen auch die Buchstaben, die dem Titel beigegeben sind, an Bedeutung: ‚S’ steht für Skulptur, ‚K’ für Konflikt, ‚L’ für Leben und ‚B’ für Bewusstsein. Jedes Element der Arbeit trägt einen symbolhaften Sinn und lässt sich nur in Verbindung mit dem ursprünglichen Kontext in seiner tieferen Bedeutung entschlüsseln. Penck versucht in dieser Plastik, der Vorstellung des Göttlichen, dem vom Menschen nicht Erklärbaren, eine materialisierte Form zu geben. Der plastische Ausdruck korrespondiert darüber hinaus mit der natürlichen Umgebung, wodurch das Werk in ein Symbol der die Weltstruktur im Gleichgewicht haltenden polaren Gegensätze von positiv und negativ verwandelt wird.

Rolf Lauter