CECILY BROWN – BILDER, KHMA 2005

Cecily Brown: Malerei

Kunsthalle Mannheim

18. September – 30. Dezember  2005

 

ROLF LAUTER, CECILY BROWN - PAINTINGS, BOOK, KUNSTHALLE MANNHEIM - MODERN ART OXFORD 2005

 ROLF LAUTER, CECILY BROWN - PAINTINGS, OPENING, KUNSTHALLE MANNHEIM-MODERN ART OXFORD 2005

Einladung

ROLF LAUTER, CECILY BROWN - PAINTINGS, EINLADUNG 1 , KUNSTHALLE MANNHEIM & MODERN ART OXFORD 2005

ROLF LAUTER, CECILY BROWN - PAINTINGS, EINLADUNG 4 , KUNSTHALLE MANNHEIM & MODERN ART OXFORD 2005

ROLF LAUTER, CECILY BROWN - PAINTINGS, EINLADUNG 2 , KUNSTHALLE MANNHEIM & MODERN ART OXFORD 2005

ROLF LAUTER, CECILY BROWN - PAINTINGS, EINLADUNG 3 , KUNSTHALLE MANNHEIM & MODERN ART OXFORD 2005

ROLF LAUTER, CECILY BROWN - PAINTINGS, EINLADUNG 5, KUNSTHALLE MANNHEIM & MODERN ART OXFORD 2005

 

Katalog

ROLF LAUTER, CECILY BROWN, KATALOG, KUNSTHALLE MANNHEIM 2005

 

 

Video

 

Interview

 

The Making of ….. Cecily in Mannheim

 

Eröffnung

 

Presseinfo

Cecily Brown: Paintings.  September – Dezember 2005

Seitdem die in Großbritannien geborene Künstlerin Cecily Brown ihr Studium an der Slade School of Art abgeschlossen hat und 1994 nach New York zog, ist sie als eine der talentiertesten und provokativsten Malerinnen ihrer Generation in Erscheinung getreten. Ihre ausgestellten Werke im Museo Reina Sofia, Madrid, im Museo d’Arte Contemporanea, Rom und im Hirshhorn Museum und Sculpture Garden, Washington DC sowie ihre unbändige und äußerst originelle Arbeit gilt es in Europa noch in ihrer ganzen Bandbreite zu entdecken.

In Kooperation mit der Galerie Modern Art Oxford zeigt die Kunsthalle Mannheim Cecily Browns Arbeiten unter dem Titel ‚Paintings’. In der Ausstellung werden die wichtigsten Bilder der letzten fünf Jahre ihrer Karriere zu sehen sein, zudem wird anhand der ausgewählten Arbeiten ihre künstlerische Entwicklung zu den Themen figürliche Darstellung, Landschaft, Geschichte und Auflösung des bildnerischen Raums vorgestellt, die alle zu Metaphern für den Prozess des Betrachtens werden. Zudem wird neben den Bildern der bemerkenswerte Film von Cecily Brown ‚Four Letter Heaven’ von 1994 gezeigt, eine Tour de force malerischer Animation, der einen Schlüsselmoment in ihrer künstlerischen Praxis markiert.

1969 in London geboren, studierte Cecily Brown Zeichnung und Drucktechnik am Morley College, wo sie Seminare unter Maggie Hambling besuchte, bevor sie 1993 an der Slade School of Art ihren Bachelor of Arts (mit Auszeichnung) machte. Neben zahlreichen Einzelausstellungen hat sie in wichtigen Gruppenausstellungen mitgewirkt, dazu gehören: Greater New York: New Art in New York Now, P.S.1. (2001) Szenenwechsel XIX, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main (2001), Gyroscope, Hirshhorn Museum und Sculpture Garden, Washington, D.C (2003) und die Whitney Biennale 2004 im Whitney Museum, New York. Bilder von Cecily Brown finden sich zudem im 2. Teil der Ausstellung The Triumph of Painting in der Saatchi Gallery, London in 2005.

 

Ausstellungsräume & Werke

 

Katalogeinführung

Cecily Brown: Malerei 

Als mich Nicole Hackert von Contemporary Fine Arts, Berlin vor einigen Monaten anrief und fragte, ob wir an der Übernahme einer Ausstellung mit etwa 16 Bildern von Cecily Brown Interesse hätten, sagte ich spontan zu. Ungeachtet des notwendigerweise aufzubringenden Budgets, das für ein solches Projekt nötig ist, war dies ein ohne Frage weitreichender Entschluss, denn mit „Cecily Brown: Paintings“ zeigt die Kunsthalle Mannheim die erste monografische Ausstellung der 1969 in London geborenen und heute in New York lebenden Künstlerin in einem deutschen Museum.

Suzanne Cotter vom Museum Modern Art Oxford hat dieses Projekt konzipiert und organisiert. Vor Oxford – die Ausstellung war dort vom 28. Juni bis 28. August 2005 zu sehen – konnte man ihre Bilder in Deutschland zuvor nur in den Jahren 2004 und 2001 in Berlin bei Contemporary Fine Arts, in der im Juni 2005 zu Ende gegangenen umfangreichen Ausstellung „Direkte Malerei“ in der Kunsthalle Mannheim und – mit einigen Zeichnungen – im Museum für Moderne Kunst Frankfurt im Rahmen des vorletzten „Szenenwechsel XIX“ von Jean-Christophe Ammann sehen. Größere internationale Ausstellungen mit Werken der Künstlerin fanden bisher nur im Museo Reina Sofia, Madrid 2004, im Museo d’Arte Contemporanea, Rom 2003 und im Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C. 2002, statt.

Wenn wir uns also heute bereits um die Einzelausstellung einer 36-jährigen Künstlerin in Mannheim bemühen, die bisher zwar bekannt, aber noch nicht in vielen Sammlungen vertreten ist, so gibt es hierfür einige Gründe:

Cecily Brown gehört nicht nur zu den talentiertesten und provokantesten Malerinnen ihrer Generation, sondern sie hat mit ihren Arbeiten der letzten fünf Jahre, die in der Ausstellung zu sehen sind, die Malerei wieder um Materialität, Präsenz der Farbe und Direktheit im Ausdruck bereichert, wie dies vor ihr nur einigen Malern der älteren Generationen, wie etwa Francis Bacon, Willem de Kooning, Frank Auerbach oder Lucian Freud gelungen ist. Sie bezieht sich inhaltlich und thematisch auf ein Repertoire, das sie in Porno-Magazinen, Comic-Büchern, oder Hollywood-Filmen findet, überträgt die Formmotive dann aber virtuos in pastose, malerisch-impressionistische Bildwelten, von denen eine jeweils eigenartige und rätselhafte Stimmung ausgeht. Der Betrachter wird durch die bildnerischen Erzählungen in ein „komplizenhaftes Verhältnis des angeregten Schauens“ verstrickt, das seiner Wahrnehmung nicht nur höchste Aufmerksamkeit abverlangt, sondern ihn auch immer wieder unter Aktivierung seiner Phantasie in die verschiedensten assoziativen Bahnen lenkt.

Browns Bilder, deren Motive zwischen figürlicher Darstellung, Landschaft, kunsthistorischen Vorbildern und Mythen angesiedelt sind, malt diese Motive in den Bildraum hinein, um sie dabei gleichzeitig wieder aufzulösen. Ihr bildnerisches Denken kreist somit primär um die Dialektik von der Konkretion und der gleichzeitigen Auflösung der Form, wie dies vor allem für die Malerei De Koonings zu beobachten ist. Ihre Malerei ist eine „direkte Malerei“, die im Kopf, im Gedächtnis und Bewußtsein der Künstlerin vorgebildet wird und sich in fragmentierten Gedächtnisbildern auf der Leinwand entäussert.

Sexualität oder sexuelle Symbole tauchen in fast allen ihren Bildern auf. Sie werden aber in eruptiver Gestik vermalt, um das originale Bild, den Gedanken an es und die möglichen Erzählungen um es in einen malerischen Einklang zu bringen. Es ist nicht weibliche Ästhetik, die uns dieses Thema bildnerisch vor Augen führt, sondern vielmehr die Erfahrung der unendlich vielen, visuell dominanten Bilder in den Medien, die die Auseinandersetzung mit dem Thema herausfordern. Erst allmählich sieht sich der Betrachter in das Dickicht von Natur, Licht und Farbe ein und entdeckt die erotischen Motive: Wir sehen liegende weibliche Akte auf weißen Betten vor schwarzem Hintergrund, deren Fleischfarbe mit dem Weiss der Bettwäsche zu einer erotischen Einheit verschmelzen. Wir sehen mehr oder weniger konkret angedeutete nackte Liebespaare in der Natur, wie ihre Körper mit ihrem Ursprung eins werden. Wir sehen Liebespaare beim Liebesakt in der Natur und glauben gleichzeitig, die Vibration der Blätter und Bäume oder das Rauschen des Windes wahr zu nehmen, die die erotischen Schwingungen weitertragen. Wir sehen Körper oder Körperabstraktionen, die einfach nur ihre Entblösung offenbaren, schutzlos und einzigartig. Wir sehen eine kaum deutbare Szene aus rosafarbenen Flecken und Pflanzen, die das voyeuristische Empfinden des Betrachters testet.

Cecily Browns ‚impressionistisch’ gemalte, großformatige Bilder laden den jeweiligen Bildraum mit einer sehr eigenen malerischen Energie auf. Sie erreicht dies, indem sie ihre Darstellungen mit einem derart bewegten Duktus ausführt, dass die ursprüngliche Direktheit eines Motivs durch eine assoziative Indirektheit ersetzt wird. „Ich benutze dieses Material, um den Körper zu studieren. Dabei interessiert mich der emotionale Gehalt dieser Vorlagen“, sagt sie. Mit getupfter, gespachtelter, gestrichener oder gemalter Farbe gestaltet Brown Bilder, die uns mit der direkten Sinnlichkeit von Farbe in Berührung bringt.

Für die Anregung, dieses spannende Projekt nach Mannheim zu holen, danke ich sehr herzlich Bruno Brunnet und Nicole Hackert von Contemporary Fine Arts, Berlin.

Dem Museum Modern Art Oxford, seinem Direktor Andrew Nairne und vor allem der Kuratorin der Ausstellung, Suzanne Cotter, bin ich für die unkomplizierte und kollegiale Kooperation sehr verbunden. In diesen Dank eingeschlossen sind auch die Mitarbeiter des Modern Art Oxford, Miria Swain und Tom Legg.

Ealan Wingate von der Gagosian Gallery New York danke ich sehr herzlich für die freundliche Hilfe bei der Vorbereitung des Projektes. Dies gilt ebenso für Rebecca Sternthal.

Peter B. Wilberg, der das Design für den englischen Katalog vorgelegt hat, ist mir durch seinen Vater gut bekannt, der mit mir in Frankfurt in den 90er Jahren zahlreiche Publikationen gestaltet hat. Ihm danke ich für die schöne Publikation. Das Begleitbuch mit den deutschen Texten wurde von dem Grafikbüro Contemporary einfühlsam an den Katalog angepasst.

Melanie Tomahogh, seit drei Monaten Registrar der Kunsthalle Mannheim, hat die Organisation der Ausstellung hervorragend betreut. Ihr danke ich hierfür ganz herzlich. Mein Dank geht auch an die PR und Marketingabteilung der Kunsthalle sowie an die Grafiker, die die Werbung für dieses Projekt sehr einprägsam umgesetzt haben.

Mein besonderer Dank geht auch an die Leihgeber der Werke Cecily Browns, die nicht nur dieser zweiten Station zugestimmt, sondern das Projekt auch mit großer Begeisterung aufgenommen haben. Dies sind vor allem Cecily Brown, Marcus und Elena Blanco, der Ovitz Family Collection, Vicky Hughes und John Smith, Carolee und Nathan Reiber, der Rubell Family Collection, der Sammlung Essl Privatstiftung und einigen privaten Leihgebern, die namentlich nicht erwähnt werden wollen.

Die Ausstellung wurde in großzügiger Weise durch die Heinrich-Vetter-Stiftung gefördert. Mein ganz besonderer Dank geht an Herrn Prof. Dr. Carl-Heinrich Esser, dem Stiftungsvorstand. Für weitere Unterstützung danken wir dem Förderkreis für die Kunsthalle Mannheim und hier insbesondere dem Vorsitzenden des Vorstandes, Herrn Dr. Dieter Hasselbach.

Cecily Brown, die der Ausstellung für Mannheim zugestimmt und ihr durch ihre persönliche Präsenz auch eine besondere Aura verliehen hat, danke ich sehr herzlich für ihr Engagement und ihr Vertrauen.

Für die nächste Präsentation ihrer Werke im Rahmen der Ausstellung „The Triumph of Painting“ in der Saatchi Gallery London wünschen wir der Künstlerin viel Erfolg.

 

Doppelt sehen      Suzanne Cotter

Die Bedeutung, die die zeitgenössische Malerei als konzeptuelles Medium hat, auf das Künstler als breite Palette verschiedener Stile und Techniken zurückgreifen können, um ein bestimmtes Thema zu behandeln, wird in neueren Abhandlungen über zeitgenössische Malerei immer wieder hervorgehoben.1 In dieser Atmosphäre subtiler Subversion haben die Arbeiten von Cecily Brown etwas von lautstarker Unanständigkeit. Während die Künstlerin den selbstbewussten Umgang mit dem Medium und seiner Geschichte mit ihren Zeitgenossen gemein hat, setzt sie sich in ihren Bilder auf ungenierte Weise mit den malerischen Ausdrucksmöglichkeiten selbst, ihrer Dynamik, ihrer unbestreitbaren materiellen Präsenz und ihren darstellerischen und erzählerischen Möglichkeiten mit der Wahrnehmung des Betrachters zu spielen, auseinander. Indem sich Cecily Brown für die Malerei entscheidet, ein Medium, das sinnlich unmittelbar erfahrbar ist, zieht sie den Betrachter in ein komplizenhaftes Verhältnis des angeregten Schauens.

Das Spektrum der Bilder von Cecily Brown mit ihrem turbulenten Sog der Farben und ihrer Anzüglichkeit konfrontieren den Betrachter mit drastischer Körperlichkeit. Ein kurzer Blick auf ihre hauptsächlich figurativen Arbeiten ruft Erinnerungen an einige große Künstler des 20. Jahrhunderts wach – und es sind fast durchgehend Männer, dazu gehören Arshile Gorky, Willem De Kooning, Francis Bacon und Philip Guston. Mit ihren neueren Arbeiten bezieht sie sich nicht nur indirekt auf Maler wie Poussin, Tintoretto, Rubens, Goya und Hogarth. Auch die Bildwelt der Jahrhundertwende und Comicfiguren fließen in die Mischung aus visuellen Verweisen ein, die auf ihren dicht bepackten Leinwänden aufeinander prallen.

Cecily Browns Ziel ist die „sekundenschnelle Fixierung“, die unseren Umgang mit dem Bombardement von Bildern charakterisiert, dem wir in der Kultur unserer Gegenwart ausgesetzt sind. Ihre Bilder beschäftigen sich mit dem Sehen, sehen um ein Bild zu erkennen, eine Geschichte, eine Erzählung, aber auch das Schauen als Voyeurismus, Überschreitung und Verletzung und der wechselseitigen Perversion, die dies einschließt. Sex ist das bestmögliche Thema, um den Betrachter in seinem Schuldbewusstsein aufzuziehen und in Cecily Browns Fall war er der ideale Aufhänger für ihre ersten Erkundungen des erzählerischen Mediums der Malerei. In ihrem Kurzfilm Four Letter Heaven (1995), eine üppige, mit Wasserfarben gestaltete Animation, zeigt sie auf sehr plastische Weise einen Mann und eine Frau beim Sex vor dem Hintergrund der Latino-Musik von Perez Prado aus den fünfziger Jahren. Beim wiederholten Anschauen des Films treten hinter dem den Film vordergründig bestimmenden Thema weniger offensichtliche, unterschwellige Aspekte zutage. Auf bestimmten filmischen Einzelbildern sind Bilder oder Zeichen über Textseiten und Comicfiguren gelegt; andere Einstellungen zeigen collagierte Elemente – Hände, Lippen, Augen – die aus Zeitschriften entnommen wurden. Mit einem kurzen Verweis auf Georges Batailles pornographischen Roman „Die Geschichte des Auges in seiner Assoziation des Sinnesorgans (des Auges) mit dem Geschlechtsorgan, lädt auch Four Letter Heaven den Betrachter dazu ein, noch einmal hinzuschauen.

Der Erfolg von Four Letter Heaven bestärkte Cecily Brown in ihrer Überzeugung, sich der Malerei zu widmen und dies in einer Zeit als man deren künstlerischen Wert grundsätzlich in Frage stellte. In der Folge schuf sie eine nicht enden wollende Flut an Bildern. In den auf den Film folgenden Bildern behielt sie das Thema Sex bei, anstatt menschlicher Figuren schuf sie jedoch Bilder von Märchenhasen, die sie in orgiastischen Szenen zeigt, umgeben von pelzigen tierischen Schaulustigen. Als Reminiszenz an die gleichermaßen bezaubernden wie verstörenden Illustrationen für Kindergeschichten des 19. Jahrhunderts wie Heinrich Hoffmans Struwwelpeter, in denen Kindern die Daumen abgeschnitten werden, kleine Jungs fast in Pfützen ertrinken und Tiere Rache an ihren Jägern nehmen, spielt Brown in ihren üppig ausgeführten Kompositionen auf die Vermehrungsfreude von Kaninchen und die ultimative letztlich nur aufgeschobene männliche Fantasie des Playboy „Häschens“ an. Auf ihrer 1998 in der Ausstellung High Society in New York gezeigten Bildern tritt an die Stelle der doppelsinnigen Märchenwelt der Häschen die direktere Gleichung des “sinnliche Farbe mit sinnlichem Körper.“2 In einem wilden Rausch aus pastos aufgetragener Farbe und Strichen explodieren auf der Leinwand männliche und weibliche Körperteile in offensichtlich dringlichen sexuellen Handlungen. An De Koonings und Dubuffets urinierende Frau erinnernde hieratische Nackte dominieren die Bildfläche in einem wirbelnden Pinselstrich, in der die Figur mit dem Grund in rasanten Mikroexplosionen flüssigen Pigments verschmilzt.

Sex wurde schon häufig als Metapher für das Malen bezeichnet und diese kompromisslosen Arbeiten hat man als post-feministischen Schlag in Richtung des Machismo des Abstrakten Expressionismus gedeutet. Cecily Browns Bilder wurden zudem für die Verbindung von Form und Subjekt in ihrer einmaligen Spannung zwischen dem verführerischen Moment der Farbe, ihrer cremigen Faktur und der Gewalt der Bilder gerühmt, die an unterschiedlichen Stellen auf der Leinwand hervorbricht. 3 Zum Beispiel hat man die später entstandenen Black Paintings [Bildtafel 12] als „ Neuformulierung der dekadenten Erotisierung der visuellen Erfahrung“ bezeichnet.4 Der relative Anachronismus der Malerei als zeitgenössisches Medium könnte auch als eine Form von Pornografie aufgefasst werden, als eine Art unerlaubter Betätigung des Malers und auch des Betrachters, bei der wir der verführerischen Kraft der Farbe in ihrer mit Worten nicht zu erfassenden Sinnlichkeit erliegen.

Während der kompromisslose Einsatz sexualisierter Bilder Cecily Brown eine bemerkenswerte Aufmerksamkeit beschert hat, hat dies auch zu einer komplexeren Betrachtungsweise des Bildraumes und der entsprechenden Darstellungsmöglichkeiten geführt.

“Ich habe die Häschen mehr oder weniger als menschliche Surrogate benutzt. Indem sie sich weiterentwickelten wurden sie immer menschlicher – insbesondere die Genitalien – und ich merkte, dass ich es nicht länger vermeiden konnte, menschliche Figuren zu malen. Während die Häschen sich in einer Art ‚realen’ Raum aufhielten, musste ich hier einen Weg finden, den Aspekt hervorzuheben, dass es sich um einen erfundenen Raum handelt. Die Häschen existierten offensichtlich in einem Fantasieland – sobald Menschen ins Bild kamen, musste ich, um dies zu erreichen, wesentlich mehr mit Raum und Proportion experimentieren. Es war gar nicht so sehr die Verwendung der Sexbilder, die die Befreiung bewirkte, vielmehr der Versuch den bildnerischen Raum zu biegen und zu verdrehen. Ich wollte die Figur vom Boden heben und sie mehr in den flachen Grund des Bildes integrieren. Zu diesem Zeitpunkt habe ich vielleicht zum ersten Mal versucht, dem Raum selbst Ambiguität zu verleihen, ein Raum der der Schwerkraft trotzt und der es dem Betrachter unmöglich macht, zu erkennen wo er sich im Verhältnis zur dargestellten Aktivität befindet.”5

In der darauf folgenden Serie von Bildern – unter anderem Putting on the Ritz, Tender is the Night, Father of the Bride (alle 1999) – sind die frei schwebenden Penise und Vaginas der früheren Arbeiten nun erkennbaren männlichen und weiblichen Figuren in einem komplexeren Bildaufbau zugeordnet. Auf Bildern wie   Boy Trouble (Red) (1999) und insbesondere Performance (1999–2000) [Bildtafel 2] stellt die monumentale Frontalität der Brownschen Figuren nicht nur ein zweideutiges sexuelles Bild dar, vielmehr verabschiedet Cecily Brown hier die dickflüssige Flachheit der früheren Bilder und kreiert einen illusionären Raum bildlicher Darstellung.

Cecily Brown weiß, dass „ jeder neue Abschnitt eines Werks wie ein Gegenmittel zum vorangehenden wirkt“.6 Der Schriftsteller Jan Tumlir beschreibt jedoch diesen formalen Prozess „als von einer kontinuierlichen Rückkehr und Rekapitulation   sowie von einer umfassenden Weiterentwicklung geprägt”.7 Ihr Einstieg in die Bildsprache der Landschaft in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends war durch die Wiederkehr der Häschen gekennzeichnet, diesmal in Form dionysischer Streifen, die über die Leinwand flitzen. [Bild. 1] Die menschliche Figur, die zuvor beschränkt und seziert wurde, und mit einem zerfließenden Grund verschmolz, wurde plötzlich Teil von erkennbaren Landschaften oder Interieurs. Frontale Sexszenen wurden abgemildert und gingen in schwer voneinander zu unterscheidende Figuren über, die in Umarmungen gefangen waren oder gerieten zu schläfrigen Venusfiguren, die von fein geflügelten Penisen träumten. In den darauf folgenden Bildern wie Thanks, Roody Hooster (2004) [Bildtafel 16] wird die ansonsten von der Landschaft verschleierte Figur zu „Junkscape“ – eine Kakophonie von Einzelteilen, locker inmitten des Blickfelds gehalten und von der Architektur malerischer Destruktion umgeben. Motive tauchen wiederholt auf, so die Figur ‘des Voyeurs’, heraufbeschworen durch den runden gustonschen  Augapfel in Two Figures in a Landscape [Bildtafel 8], skizzenhafte Figuren, die etwas abseits in den von Cecily Brown als ‘Office Paintings’ beschriebenen Werken zu finden sind sowie in ihrer spielerischen Reflektion über das Thema Susanna und die Ältesten. Immer wieder kehrt sie jedoch zum alles bestimmenden Thema des ’Wer schaut wen und was an’ zurück.

Die Leichtigkeit mit der sich Cecily Brown auf ein breites Spektrum visueller Quellen bezieht, beschwört sowohl die Promiskuität der Bildwelt herauf, die die Art und Weise unseres Sehens beeinflusst, als auch die Ansammlungen von Bildern mit denen die „Bildmacher und die von Bildern heimgesuchten Künstler“ zurechtkommen müssen.8 Ihr Atelier ist mit Büchern, Postkarten und Zeitschriften übersät, in denen sich die Phantasmagorien in der Populärkultur des 19. Jahrhunderts, Pornografie und zeitgenössische Comics mit Bildern von  Gentileschi und Tintoretto kreuzen, alles Quellenmaterial für die Entwicklung ihrer Emblemata an Motiven. So sucht sie bei Rubens den richtigen Farbton für die Darstellung von Fleisch, bei Guston ein bestimmtes Rot, oder bei Breughel nach einer besonderen Landschaft, oder sie befasst sich mit dem satirischen Ansatz von Goya oder den gemalten Spottschriften von Hogarth auf der Suche nach Symbolen oder versteckten Bedeutungen – ein Mädchen auf einer Schaukel [Bildtafel 13], ein alter Mann, der über eine Backsteinmauer späht (Thanks, Roody Hooster). Ihre Kompositionen können genauso von einem Poussin-Gemälde wie von einer Seite aus einer Zeitschrift inspiriert sein; oftmals auch von beiden zugleich. Was sich daraus entwickelt bleibt der Logik des Bildes überlassen; was passiert wenn eine Farbe auf die andere trifft oder eine Linie eingeführt wird; so wie bestimmte Bilder lediglich aus Andeutungen bestehen, während andere übermalt werden.

Ein Kritiker hat einmal bemerkt “Cecily Browns Figuren lösen sich richtig in einer einzelnen, klar umrissenen Realität auf, auch wenn sie anderthalb Meter groß sind”.9 Auch wenn viele ihrer Bilder in der Verschiebung der malerischen Elemente gegeneinander zum Nichtfigurativen neigen, sind sie doch von der „heimatlosen Darstellung“ weit entfernt, die jener Kritiker der Moderne Clement Greenberg anhand des Werkes von De Kooning oder Guston beschrieben hat – „ein plastischer oder anschaulicher malerischer Gestus, der zu einem abstrakten Zweck benutzt, der jedoch das Figurative weiterhin andeutet.“10 Die Spannung, die in Cecily Browns Werk zwischen dem so genannten ‚Abstrakten’ und dem ‚Figurativen’ besteht, ist nicht als Stellungnahme zu den überholten Ideologien der beiden Kanons zu verstehen. Auch ist sie nicht auf die Position postmoderner Indifferenz zurückzuführen. Im Gegenteil, Cecily Brown feiert mit ihrem künstlerischen Ansatz die Malerei, ihre Vieldeutigkeit, ihren Spannungsreichtum, ihren Entstehensprozess und die Art wie dieser Prozess dem Betrachter vermittelt werden kann.

Philip Gustons Bezeichnung des Malers als „Zimmermann“ ist im Hinblick auf die Art und Weise wie Cecily Brown mit ihrem Medium umgeht sehr zutreffend.11 Ihre Bilder sind eine in Spannung gehaltene Mischung aus schnell und langsam, dick und dünn, sie verraten virtuose Handhabung als auch bewusste Schwerfälligkeit zwischen Erkennbarkeit und reiner Geste. In Bacchanale (2001) [Bildtafel 3] explodiert eine klassische Landschaft in einem aufgebrochenen Chaos von Farbe und angedeuteten Formen; in Figure in a Landscape (2002) [Bildtafel 7] schließen wirbelnde Farbflächen eine nur in Teilen angedeutete massive Figur ein. Während sich der Blick des Betrachters in einer Ecke des Bildes in den fliehenden Blau- und Grüntönen verlieren kann, wird er in einer anderen durch eine opake Wand aufgehalten. Der Kunstkritiker Dave Hickey bezeichnet diese gegensätzliche Behandlung des visuellen Raums als ein Resultat geschlechtsspezifischer Wahrnehmung. Auf den Erfahrungen seiner Betrachtung von Renaissance- und Barock-Gemälden beruhend, bezeichnet Hickey ersteres als einen weiblichen Raum, der eine „Einladung aus dem Realen heraus“ darstelle, während das „Eindringen in das Reale“ im Falle des Letzteren als ein im wesentlichen männlicher Raum anzusehen sei. Die Bilder von Cecily Brown spielen sich, ob bewusst oder unbewusst, im Bereich zwischen diesen beiden Polen ab, zwischen „der harten Wand der berechenbaren Fakten und dem Geheimnisvollen, das sich außerhalb unserer Kontrolle in der Ferne verliert”.12

Trotz ihrer augenscheinlich gestischen Improvisation ist die Leinwand bei Cecily Brown keine Arena für den unvermittelten Ausdruck. Die Bilder sind bewusst konstruiert und dies im Allgemeinen über Tage, Wochen und sogar Monate. Jedem neuen Bild geht eine Idee voraus, die auf einem der Bilder beruht, die der Künstlerin zuvor begegnet sind, entweder als gemalte Bilder selbst, als deren Reproduktionen, oder als Bilder auf die sie in ihrem Alltagsleben stößt. Nachdem sie ein solches Bild begonnen hat, überlässt sie es zu einem großen Teil ihrer Intuition auf die sich entwickelnde Dynamik auf der Leinwand zu reagieren. Im Zusammenhang einer Auftragsarbeit für ein Wandgemälde für eines der Treppenhäuser in der Galerie PS1 in New York erklärt sie ihre Arbeitsweise folgendermaßen: “Wo ich auf einer Leinwand auf einer porösen rauen Grundierung gemalt habe und die automatisch entstehenden Unregelmäßigkeiten als Basis für die Entwicklung des Bildes genutzt habe, habe ich im Falle des Wandgemäldes die Flecken und Unregelmäßigkeiten der Wand in die Bildgestaltung einfließen lassen”13

Cecily Brown ist der Meinung, dass dieser Prozess der Autosuggestion sich auf den Betrachter überträgt, durch die Art wie bestimmte malerische Gesten, Linien oder Motive bestimmte Konventionen in Erinnerung rufen. Die Kunsthistorikern Svetlana Alpers beschreibt dies als „bildnerische Intelligenz“ – „die Reihe von Dingen, die beim Malen eines Bildes eine Rolle spielen: […] Staffelei, Augen, Hand und Verstand, die für das Schaffen bestimmter Formen benutzt werden, in einem bestimmten Format, in einem bestimmten Verhältnis zueinander, das (vielleicht) in einem besonderen Licht gesehen werden soll, in der Annahme, dass der Betrachter eine bestimmte Position einnimmt und sogar in einer bestimmten Form eine Reaktion zu erwarten ist (in E.H.Gombrichs treffender Formulierung, der Anteil des Betrachters”.14 So lässt Cecily Browns Kombination von Vektoren und breitem Malduktus in Rot und fleischfarbenen Tönen im Mittelpunkt der Bildfläche von Red Painting 1 (2002) [Bildtafel 5] eine Schlachtenszene unterhalb der rötlich-grünen Morgendämmerung eines mit leichtem Duktus gemalten Himmels im oberen Bildabschnitt entstehen. Das dieser Prozess zu unterschiedlichen Ergebnissen führen kann, in Red Painting 2 (2002) [Bildtafel 6] treten zwei miteinander ringende Figuren in Erscheinung oder in Funny Cry Happy (2002) [Bildtafel 10] kristallisiert sich allmählich ein Nachklang heraus, ist Teil von Cecily Browns Projekt.

Der Wunsch einem definitiven Bild „gefährlich nahe“ zu kommen, ohne dass sein Potential einer möglichen anderen Interpretation verloren geht, weist in der zuletzt entstandenen Serie von Bildern in eine neue Richtung. Von den Spiegelbildern populärer Drucke des 19. Jahrhunderts und Spielkartenmotiven inspiriert, zeigt das Bild Aujourd’hui Rose…(2005) [Bildtafel 18] zwei Frauen im Profil, die einander zugewandt sind und so scheint es, mit irgendeiner artigen häuslichen Tätigkeit beschäftigt sind. (Das ursprüngliche Bild auf dem diese Arbeit beruht zeigt zwei Mädchen, die mit einem Hund spielen) Die feinen Linien ihrer Gesichtszüge, die Abstufungen von blassen Rosa- und Gelbtönen und die großzügigen Bögen des Hintergrunds verleihen dem Bild die preziöse Anmutung eines Rokoko-Gemäldes. Aus der Entfernung betrachtet, sehen die Figuren der beiden Frauen aus, als nähmen sie den Platz in den Augenhöhlen eines Totenschädels ein, ihre Stickerei ist die dunkle Nasenhöhle und ihre Unterröcke sind Teil des fleischlosen Mundes des Schädels. Als eine bildliche Art von Vanitas, verweist dies auf die Flüchtigkeit visueller Eindrücke und die Duplizität von Erscheinungen.

Gerhard Richter hat einmal gesagt: “Malen hat nichts mit Denken zu tun, denn beim Malen ist Denken Malen”.15 Und Dave Hickey, jener überzeugte Verteidiger der Rolle des Betrachters, der dem Kunstwerk Wert verleiht, hat auch über die Art und Weise reflektiert, wie durch das Erleben von Kunst, Sprache und Geschichte ausgeklammert werden können.16 So kommt es, dass inmitten der coolen und entnervenden Effizienz der Kommunikationssysteme des 21. Jahrhunderts, die Bilder von Cecily Brown wild und hartnäckig erscheinen – eine perverse Logik angesichts der Monstrosität des Visuellen, die uns unwillkürlich fasziniert und uns bereichert und entzückt zurücklässt.

 

1   siehe Jan Tumlirs Einführung zu seinem Essay ‘The Paintings of Cecily Brown’, in Cecily Brown (Gagosian Gallery, New York und Los Angeles, 2002–3) S.5; und Alison M. Gingeras, ‘Tirer les leçons de Kippenberger: la peinture figurative considérée comme provocatrice et sincère, critique et sentimentale’, in Cher Peintre. Peintures figuratives depuis l’ultime Picabia (Centre Pompidou, Paris, 2002) S. 9–14

2   David Hunt, ‘Cecily Brown. Going for Baroque’, Time Out New York, 27 Januar–3 Februar 2000

3   siehe Laura Hoptman in ‘The Most Erotic Art Works’, Art News, Januar 2004, S. 117

4   Chrissie Iles, ‘Altered States’, in Chrissie Iles, Shamim M Momin, Debra Singer, Whitney Biennial, 2004 (Whitney Museum of American Art, New York, 2004) S. 62

5   Cecily Brown, Austausch von Emails mit der Autorin, 12. Mai 2005

6   Dieses Zitat und andere von Cecily Brown in diesem Text stammen aus Gesprächen mit der Künstlerin in ihrem Atelier zwischen November 2003 und Mai 2005

7   Tumlir, S. 9

8   Philip Guston zitiert in Russell Ferguson, The Undiscovered Country (Hammer Museum, University of Los Angeles, 2005) S. 49

9   Blake Gopnik, ‘Oil Heiress: Cecily Brown Fitfully Advances a Rich Form’, The Washington Post, 1 December 2002, S.G1

10   zitiert in Ferguson, S. 48

11   siehe Philip Guston, ‘Philip Guston Talking’. Eine Vorlesung von Philip Guston, die er an der University of Minnesota im März 1978 gehalten hat, herausgegeben von Renée McKee. Neuauflage in Philip Guston, Timothy Taylor Gallery, London 2004, S. 35

12   ‘Prom Night in Flatland. On the Gender of Works of Art’, in Dave Hickey, Enter the Dragon. Four Essays on Beauty (Art Issues. Press, Los Angeles, 1993) S. 48

13   Cecily Brown, Email Korrespondenz, 12. Mai 2005

14   Svetlana Alpers, ‘Seeing Double. Manet at the Prado’, Artforum, Dezember 2004, S. 220

15   Aufzeichnungen, 1962, neu aufgelegt in Iwona Blazwick und Janna Graham (Hrsg.), Gerhard Richter. Atlas. The Reader (Whitechapel, London, 2003) S. 17

16   siehe Hickeys Essay ‘Pontormo’s Rainbow’ in Dave Hickey, Air Guitar. Essays on Art and Democracy (Art Issues. Press, Los Angeles, 1997) S. 42–51f

 

Painting Sensation    Caoimhín Mac Giolla Léith

“Das Neue an diesen Bildern ist die unkomplizierte, opulente Sinnlichkeit mit der der Prozess des Malens um seiner selbst willen gefeiert und dargestellt wird.”

Dies ist mitnichten ein Zitat aus einer der frühen Kritiken über Cecily Brown, auch wenn es sicherlich nicht ganz unpassend wäre. Tatsächlich handelt es sich um ein Zitat von Clement Greenberg, der im Frühling 1948 den sinnlichen Reichtum der Bilder in einer Ausstellung rühmte, die die letzte im Leben des Malers Arshile Gorky sein sollte.1 Das Gewirr biomorpher Formen auf den Bildern von Gorky aus den vierziger Jahren stellte für Willem de Kooning eine wesentliche Inspiration dar, der Gorky als seinen Mentor bezeichnete. Im darauf folgenden Jahr stellte de Kooning das großformatige Bild Attic, eine seiner wichtigsten Arbeiten, fertig, das nun im Metropolitan Museum of Art in New York hängt. Es zeigt eine zergliederte menschliche Figur, die in einer Art verzerrtem Raster aus miteinander verschlungenen schwarzen und weißen Formen über die Leinwand verstreut ist Während die kompositorischen Anleihen offensichtlich sind, hat das Bild von de Kooning doch noch eine Art heftige Eckigkeit und ist weniger sinnlich akzentuiert als die Bilder Gorkys. Beide Künstler waren mit den Werken der großen europäischen Maler und künstlerischen Bewegungen der ersten Hälfte des Jahrhunderts, wie sie damals rezipiert wurden, sehr vertraut und hatten sich intensiv mit dem Vermächtnis von Cézanne und Picasso, dem Kubismus und dem Surrealismus auseinander gesetzt. Beide leisteten ihren entscheidenden Beitrag zum heroischen Zeitalter des amerikanischen Abstrakten Expressionismus, der gleich zur ersten maßgeblichen Kunstbewegung der zweiten Hälfte des Jahrhunderts avancieren sollte. Wie David Sylvester zu recht schreibt, nahm insbesondere de Kooning eine Position ein, die in der Mitte der Landkarte der Kunst des Jahrhunderts lag wie ein wichtiger Eisenbahnknotenpunkt: Linien von verschiedenen darüber liegenden Punkten liefen hier zusammen; Linien, die von diesem Punkt in verschiedene Richtungen nach unten auseinander liefen.”2 Während viele dieser Linien in den darauf folgenden Jahrzehnten, insbesondere in den siebziger Jahren, unterbrochen werden sollten, schaffte es eine bis nach New York und zwar exakt fünfzig Jahre nachdem Greenberg seinen Kommentar im Frühling 1998 verfasst hatte und just in dem Moment als Cecily Brown ihre zweite Einzelausstellung bei Deitch Projects arrangierte.

Der Titel dieser Ausstellung, High Society, war so provokativ wie prophetisch, angesichts des rasanten Aufstiegs zur Berühmtheit, wie Brown ihn nach ihrer ersten Ausstellung am gleichen Ort im Jahr zuvor gemacht hatte. In dieser ersten Ausstellung wurden die Bilder gezeigt, die sie heute als ihre ersten ausgereiften Bilder betrachtet, eine Serie von Leinwänden auf denen eine Ansammlung wild kopulierender Häschen inmitten eines lebhaften Gewoges von Pinselstrichen zu sehen sind.

Die implizite Gewalt dessen was sie freimütig als im wesentlichen Szenen von Massenvergewaltigungen beschreibt, wurde durch die in diesem Kontext unangemessenen, cartoonähnlichen Platzhalter für den Menschen (der sich jedoch bald seiner Gegenwart in ihren Bildern wieder sicher wähnen durfte) wenn nicht völlig entschärft so doch auf subtile Weise aufgelöst–: “Es waren ziemlich böse Bilder, aber ich wollte keine Mädchen malen, ich wollte keine Menschen sehen, die das tun was die Häschen taten.”3 Die Gewalt dieser Bilder und die Kraft der malerischen Auslassung trug einiges dazu bei, die Mischung aus sentimentaler Niedlichkeit und schamhaftem Sex-Appeal zu destabilisieren, die gewöhnlich, in einer Kultur, die den Konfektionen eines Walt Disney oder Hugh Hefner entwöhnt ist, mit der Figur des anthropomorphisierten Kaninchens assoziiert wird. Gleichzeitig zeigten sie, wie pervers auch immer, ihren Ehrgeiz sich mit den großen Themen wie Sex, Macht und Gewalt aueinanderzusetzen, die die Künstler aller Zeiten schon immer fasziniert haben; der Wunsch sich selbst mit dem ehrfurchtsgebietenden Maßstab der alten Meister und ihrer Behandlung der klassischen Themen zu messen, wie dem Raub der Sabinerinnen von Poussin, Rubens oder David. Diese aus einem Gewirbel wilder Pinselstriche entstandenen rammelnden Kaninchen sind jedoch auch ein Sinnbild priapischer Exzesse und fieberhafter Vermehrung par excellence; und als solche funktionieren sie, wie Jan Tumlir es beschrieben hat, als Symbole einer dynamischen Erneuerung der Praxis des Malens zu einem bestimmten Zeitpunkt in der vielfältigen Geschichte der Malerei: „Diese Kreaturen wurden aus der Materialität der Farbe selbst heraus geboren. Sie sind Cartoons über das unendliche Vermögen der Malerei sich selbst zu vermehren”4 Ein Jahr später haben sich die Kaninchen auf Bildern wie High Society [Fig. 1] und On the Town aus der High Society Ausstellung (die meisten Bilder wurden nach klassischen Hollywood Musicals benannt) in menschliche Figuren verwandelt, die sich auf der Leinwand in einem orgiastischen Wirbel aus verdrehten Gliedmaßen und fleischigen Öffnungen, lauernden Erektionen und multiplen Penetrationen vereinigen und auseinander treiben. Auf de Koonings oft zitierte Worte „das Fleisch ist der Grund warum die Ölmalerei erfunden wurde“ Bezug nehmend, erklärt Cecily Brown „Als ich das das erste Mal gelesen habe, dachte ich: Fuck! Genau das habe ich auch immer gedacht! In Öl gemaltes Fleisch schaue ich einfach am liebsten an.”

Diese Treue zum Fleischlichen ist in all den Jahren mal stärker mal schwächer ausgeprägt gewesen. Browns von natürlichem Überschwang geprägtes Verhältnis zur Farbe wird von einer dezidierten Vorliebe für Rot- und Rosatöne sowie Schwarz bestimmt. Nachdem sie die Kulisse mitunter nach Draußen verlegte wurde diese Farbgebung auf Bildern, die das bacchanalische mit dem bukolischen und den Anklang historischer Landschaftsmalerei mit der Szenerie des Plein-Air-Pornos verbanden, durch die Einführung eines satten Grüns immer mal wieder abgemildert. Auch die Häschen selbst nahmen manchmal unterschiedliche Gestalt an. Der reine malerische Schwung der frühen Arbeiten von Cecily Brown in Verbindung mit ihrem ins Auge springenden Thema genügten, um ihr die Aufmerksamkeit von Kritikern und Publikum zu sichern und sie aus der Reihe ihrer malenden Zeitgenossen herauszuheben. Tumlir, der einer ihrer ihr wohlgesonnensten und scharfsinnigsten Kritiker ist, hat einmal gesagt „ Ich kenne keinen Maler oder Malerin aus Cecily Browns Generation, der ihre Form der Ästhetik teilt…sie steht in ihrer Arbeit ganz für sich.”5 Betont man jedoch die einzigartigen Aspekte ihrer Arbeiten zu sehr, übersieht man vielleicht in einigen Punkten die Gemeinsamkeiten mit den Bildern einiger ihrer Kollegen. Cecily Brown hat das Gefühl von Zusammengehörigkeit und Gemeinsamkeit unter den Künstlern ihrer Generation sehr zu schätzen gewusst, als sie 1994 nach ihrer relativen Isolation als angehende abstrakte Malerin aus dem London der Young British Artists nach New York kam. Ein eingehender Vergleich zwischen ihren Arbeiten und denen jener Maler mit denen man sie in den späten 90er Jahren oft assoziiert hat wie Damien Loeb, John Currin und Inka Essenhigh bringt so viele Ähnlichkeiten wie Unterschiede zutage, vielleicht weil die Konstellation dieser Gruppe genauso der Zufälligkeit persönlicher Freundschaften, gesellschaftlichem Klatsch und Markthype zuzuschreiben ist wie den tatsächlich gemeinsamen Vorstellungen von Malerei.6 Deshalb ist es vielleicht genauso gut, wenn nicht ergiebiger, wenn man andere weniger offensichtliche Aspekte eines Vergleichs untersucht. Dazu gehört eine interessante Überschneidung zwischen den Bildern in High Society und einer Reihe von Arbeiten, die im gleichen Jahr von zwei Künstlerinnen geschaffen wurden mit denen Cecily Brown weniger oft verglichen wurde.

Pale Orange and Red (1998) von Sue Williams [Bild. 2] ist eine großformatige   Komposition aus miteinander verwobenen fragmentierten Abstraktionen des menschlichen Körpers, in einer glatten flüssigen Linie auf einem weißen Grund gemalt, die an Comiczeichnungen erinnert. Konturen aus fröhlichen Rot-, Orange- und Blautönen lassen pendelnde Hodensäcke, gewölbte Füße, verlängerte Finger, runzlige Öffnungen im Überfluss erkennen und in einem Fall gar eine frei schwebende Vagina mit Zähnen mit der eindeutig nicht zu spaßen ist. Die grafische Eleganz und der subtile Humor von Pale Orange and Red und einer Reihe ähnlicher Arbeiten aus dieser Phase sind von den Bildern aus den frühen 90er Jahren, mit denen Williams sich in gewisser Weise einen schlechten Ruf einhandelte, Welten entfernt. Diese früheren Arbeiten waren angriffslustige, geschmacklose, schauerlich komödiantische Text-Bild-Kompositionen, die den gewalttätigen Sexismus in der ganzen Welt und die sadistischen Demütigungen, denen Frauen im Alltag ausgeliefert sind, anprangerten. Die Bilder von 1997-8 unterscheiden sich auch stark von den Arbeiten, die Williams zuletzt geschaffen hat, aus der Entfernung sind letztere elegante poetische Abstraktionen (dem späten de Kooning ähnlicher als dem aus der Mitte des Jahrhunderts) beim näheren Hinsehen ähneln sie stilisierten Körperteilen, die kaum weniger hemmungslos vor sich hin tropfen. Ganz am anderen Ende des Spektrums ist eine Arbeit, Untitled (1998) [Bild. 3], von Laura Owens einzuordnen. Es handelt sich um ein abstraktes Bild im Hochformat auf dem eine dünne graue Tintenlinie über die gesamte Leinwand mäandriert, wobei sie manchmal plötzliche Arabesken ausführt oder sich faul in die Kurve legt, Schleifen und damit kleine umschlossene Flächen bildet, die ab und an mit wässrig verwischter Acrylfarbe in Pastelltönen ausgefüllt sind. In der oberen linken Ecke der Leinwand hat die Künstlerin das Bild in einer mädchenhaft schnörkeligen Schrift signiert: LOwens groß und auf dem Kopf stehend in schwarzer Tinte geschrieben. Der feine Gegensatz von grafischer Linie und blassfarbigen Flächen ist auf entfernte Weise dem Stil Arshile Gorkys entlehnt, den dieser Mitte der vierziger Jahre aus einer Synthese von Klee und Miró entwickelt hatte. Während die Bilder von Williams aus den Jahren 1997-8 eine bestimmte Phase in der Entwicklung ihres Werkes in den vergangenen anderthalb Jahrzehnten markieren, ist Owens Untitled angesichts der in jüngerer Zeit entstandenen Bilder so etwas wie ein einmaliger Ausflug. Bemerkenswert ist jedoch, dass beide Künstlerinnen sich, wenn auch nur für kurze Zeit, zu jener Phase in der amerikanischen Malerei von vor über 50 Jahren hingezogen fühlten und zwar genau zu dem Zeitpunkt als auch Cecily Brown darauf aufmerksam wird, die die späten vierziger Jahre explizit als eine Phase in der Geschichte der modernen Malerei bezeichnet, die für sie unübertroffen geblieben ist:

„Wenn ich den Punkt bzw. Zeitpunkt bestimmen müsste, der mich in der Malerei des 20. Jahrhunderts am meisten interessiert und der meines Erachtens nicht weiterentwickelt wurde da die Abstraktion dann einen solch entscheidenden Einschnitt darstellte, dann ist es der Moment als Rothko, Gorky und Newman begannen, diese biomorphen Formen zu malen, die sich gerade am Rande der Figuration bewegten. Sie sind dem Figurativen verhaftet und nicht wirklich abstrakt.”7

Ihre leichte Umarmung dieser mächtigen Vorfahren (ganz abgesehen von ihrer Anrufung einer ganzen Palette Alter Meister an anderer Stelle) ist für viele weibliche Künstlerinnen einer früheren Generation, für die die Genderkritik des Abstrakten Expressionismus und die malerische Geste per se außerordentlich befreiend waren, ohne Zweifel immer noch ein Gräuel. Ihre Haltung steht im Kontrast zu jener schmerzlichen Seelensuche und gewissenhaften Kritik, die so oft für notwendig erachtet wird, um die Praxis des Malens mit dem Bekenntnis zum Feminismus der ersten Generation unter einen Hut zu bringen.8 Ihre Haltung unterscheidet sich jedoch auch von der vieler ihrer männlichen Zeitgenossen

“Meine männlichen Künstlerfreunde, die ein bisschen älter sind als ich, erklären mir immer, dass ich Glück habe. Sie sagen, sie hätten ihre Jahre an der Kunstschule mit dem Versuch verbracht, Bilder wie de Kooning zu malen, aber dass sie mit dem, was ich gemalt habe niemals ungeschoren davon gekommen wären. Als weiße amerikanische Männer konnten sie nicht wie ein Vertreter des Abstrakten Expressionismus malen, denn das war irgendwie zu nah, zu jung, zu amerikanisch und zu machomäßig, aber als englisches Mädchen konnte ich mir das erlauben.”9

Unter ihren weiblichen Zeitgenossen gibt es unterschiedliche Haltungen. Wenn wir uns auf jene beschränken, die wir bereits angeführt haben, scheinen Sex, Gewalt und der Akt des Malens in der Kunst von Sue Williams, die der feministischen Kritik an der Frauenfeindlichkeit trotz eines gewissen Abstands verhaftet bleibt, zum Beispiel eng miteinander verzahnt zu sein, während in Owens Arbeiten dieser Aspekt durch ein märchenhaft atmosphärisches Moment pre-adoleszenter Fantasie ausgeblendet wird, das nichtsdestotrotz eine dunklere Seite hat. In Cecily Browns Bildern bestätigt sich die Komplizenschaft von Sex und Gewalt, auch wenn dies nicht auf eine Art und Weise geschieht, die mit der aktuellen Gender-Politik kompatibel wäre. Sie hat immer wieder erklärt, dass es ihr nicht um die Gender-Frage gehe und ihre veröffentlichten Kommentare zu einem Thema wie z.B. dem männlichen bzw. weiblichen Auge können abhängig von der Perspektive, die man einnimmt, als Besänftigung oder Unklugheit aufgefasst werden. Über die Boy Trouble Bilder, eine frühe Serie von Arbeiten, in deren Mittelpunkt einzelne Männerfiguren mit augenfälligen Erektionen stehen, sagt sie freimütig: ‘Ich wollte eine einzelne Figur malen d.h. einen Mann, da ich lieber Männer anschaue’10 Die Evidenz bestimmter Bilder straft diese angebliche Unbekümmertheit jedoch Lügen. Eine Untersuchung der Vektoren der sich kreuzenden Blicke der dargestellten Paare und des Betrachters von Bildern, die so unterschiedlich sind wie Performance (1999) [Bildtafel 2] und These Foolish Things (2003) [Bildtafel 9] , legt nahe, dass Cecily Brown ein außerordentlich raffiniertes, intuitives Gespür für die Subtilität des Voyeuristischen hat. Auch in einer kürzlich entstandenen Bilderserie über die biblische Geschichte von Susanna und den Ältesten spielt das Thema Voyeurismus eine Rolle, die zum Beipiel in Girl on a Swing (2004) [Bildtafel 13] nur angedeutet wird. Während das Szenario dieses Bildes schamlos von Goya abgeschaut ist, schaut der Betrachter – ein Blickwinkel wie ein Stalker, der sein Opfer ausspäht, ihn einnehmen würde – hier unfreiwillig durch ein Gewirr von Ästen auf das im Titel genannte Mädchen.

Von der Unfähigkeit der Betrachter enttäuscht, hinter ihre aufwieglerische Bildwelt zu blicken, hat sich Cecily Brown nicht nur einmal vom explizit Figurativen abgewandt. Dennoch bezeichnet sie Funny Cry Happy (2002) [Bildtafel 10] als das einzige wirklich abstrakte Bild, das sie jemals gemalt hat. (Den Titel, der eine aufregende Berg- und Talfahrt der Gefühle assoziieren lässt, hat sie einfach von einem Deli in der 14th Straße in New York in der Nähe ihres Ateliers ausgeliehen.) Sie zieht es vor, ihre Arbeit im allgemeinen als „figürlich“ statt „figurativ“ zu bezeichnen, eine Unterscheidung, die an eine ähnliche Differenzierung denken lässt, die Gilles Deleuze – eine weitere wesentliche Figur in Cecily Browns Pantheon – in seinen Texten über Francis Bacon formulierte. Deleuze schreibt in diesem Zusammenhang:

“Es gibt zwei Wege die Figuration zu überschreiten (die jenseits des Illustrativen und des Figurativen liegt): entweder indem man die abstrakte Form wählt oder sich der Figur an sich zuwendet. Cézanne hat dieser Annäherung an die Figur einen einfachen Namen gegeben, er sprach von der ‚gemalten Sensation’. 11

Im Gegensatz zu den Konnotationen einer Welt der Kunst nach der Ära der Young British Artists, bedeutet für Deleuze ‚Sensation’ das Gegenteil von sensationell oder spektakulär. Wenn Bacon von ‚Sensation’ spricht, dann meint er, in einer Art Destillation der Worte von Deleuze, dass die Form, die der ‚Sensation’ (der Figur) verwandt ist das Gegenteil jener Form ist, die mit dem Objekt in Verbindung steht, das sie darstellen soll (Figuration). Überdies folgert er, dass ‚Sensation’ „ der Meister der Deformationen ist, der Verursacher körperlicher Deformationen.”12 Schließlich unterscheidet Bacon zwei Formen von Gewalt, diejenige des Spektakulären und die der Sensation und erklärt, dass man ersterer abschwören müsse, um die zweite erreichen zu können, ein Verzicht, der mit dem Bekenntnis zum Glauben in einem Leben gleichzusetzen sei.13

Auch Cecily Brown ist eine Malerin der ‚Sensation’ im obigen Sinn und eine Vorläuferin der Deformation, auch wenn sie es vorzieht, von diesen in einer Form alchemistischer Transformation zu sprechen.

“Ich glaube, dass Malen eine Art von Alchemie ist… die Farbe wird in ein Bild verwandelt und die Farbe und das Bild verwandeln sich dann hoffentlich in etwas Drittes, etwas Neues … Ich möchte etwas just in dem Moment einfangen, in dem es sich zu etwas anderem verwandelt, nicht in dem Sinne, dass es ein Bein, ein Baum oder sonst irgendetwas wird, sondern etwas, was ich nur schwer benennen kann. Vielleicht bin ich deshalb immer geneigt, die Dinge nicht fertigzustellen, ich breche ab, bevor sie zu einem ganzen Bein oder Baum werden, ich möchte keine vollständige Beschreibung der Dinge.”

Diese Betonung der figürlichen Unbestimmtheit steht vielleicht mit ihrer offensichtlichen Faszination für die Durchlässigkeit von körperlichen Grenzen in Verbindung. Sogar die einzelne weibliche Figur, die sich nackt auf ihrem zerwühlten Bett in Black Painting 4 (2003) [Bildtafel 12] räkelt, in dem Goyas Schlaf der Vernunft eine Schar geflügelter Phallen hervorbringt, der Traum von einer Vielzahl vergnüglicher Penetrationen. Cecily Brown hat einmal gesagt, dass sie sich wünscht, dass die „Losgelöstheit und Fluidität einer Figur in die nächste übergeht”14 und dies ist für ihre All-over-Kompositionen sicherlich zutreffend. In Red Painting 2 (2002) [Bildtafel 6] wird dieses Bestreben in einem lebhaften Pas de deux auf ganz andere Weise umgesetzt, hier besitzt der männliche Protagonist als hybrides männliches Kaninchen den Unterkörper eines Hasen und einen von Philip Guston entliehenen menschlichen Kopf (importierte Motive wie das gustonsche Auge oder Profil oder die Backsteinmauer erscheinen mit zunehmender Regelmäßigkeit in ihren neuesten Bildern). Man ist versucht, diese spezielle Figur im wortwörtlichen Sinne als etwas zu betrachten, was sich „im Bereich des Nichtlesbaren und der Unentschiedenheit zwischen Mann und Tier bewegt“ was Deleuze mit „der Realität des Werdens“ gleichsetzt.15

In diesem Bereich der objektiven Ununterscheidbarkeit wird der ganze Körper als fleischlich oder als Fleisch wahrgenommen: etwas was Tier und Mensch gemein haben, statt eines Körpers, der von Persönlichkeit und Gefühlen besetzt ist.

Für Deleuze sind Bacons Bilder bar jeglichen Gefühls: an Stelle der Gefühle gibt es nichts als Affekte; das heißt “Sensationenund “Instinkte”. Ob zum Besseren oder Schlechteren, dies ist nicht der Fall bei Cecily Brown, deren Bilder ein breiteres emotionales Spektrum haben als gewöhnlich erkannt wird: sie können auf unterschiedliche Art und Weise witzig, leidenschaftlich, furchterregend, wehmütig, obszön und romantisch sein. Doch ist die Betonung der körperlichen Empfindung augenfällig, der Versuch dem Betrachter durch das von ihr gewählte Medium der Farbe, ein unmittelbar spürbares Korrelat für alle Sinnesaktivitäten, nahezubringen,   von der man annehmen könnte, die Malerei würde sie ausschließen. Der Wunsch, die Berührung, den Geruch, das Gewicht, sogar das Geräusch eines nachten Körpers aus nächster Nähe darzustellen ist sicherlich nicht beispiellos. Zumindest ist es nicht die alleinige Intention von Cecily Brown. Wenn eine solche Absicht jedoch Realität werden soll, muss nach Ansicht von Gilles Deleuze jeder dieser Empfindungsbereiche in direktem Kontakt mit einer lebendigen Kraft stehen, die jeden Sinnesbereich überschreitet und sie alle durchwandert. Diese Kraft ist der Rhythmus. In der Malerei geht es wie in jedem anderen künstlerischen Medium nicht lediglich um die Frage der Rekapitulation oder Erfindung von Formen, sondern um das Festhalten einer bestimmten Kraft und was dabei ganz wesentlich ist, ist das Verhältnis zwischen Empfindung und Rhythmus.16

Das betont rhythmische Wesen der Bilder von Cecily Brown äußert sich auf verschiedenen Ebenen: im individuellen Bild, wenn sie die Leinwand schnell mit Pinselstrichen überzieht; in ihrer alltäglichen Atelierpraxis, wenn sie sich von Bild zu Bild bewegt (oftmals arbeitet sie an bis zu zwanzig Leinwänden gleichzeitig); und auf einer allgemeineren Ebene des Kommens und Gehens bestimmter Motive, Mittel, Themen, Farben und kompositionellen Strategien, die sie im Laufe ihrer   künstlerischen Tätigkeit entwickelt hat. Dieses Spiel von Empfindung und Rhythmus überträgt sich auf die Form der notwendigen Aufmerksamkeit des idealen Betrachters ihrer Bilder, der bereit sein sollte, seine Augen über „den starken und intensiven Körper“ des einzelnen Bildes wandern zu lassen, wie Deleuze es formulieren würde, um auf einmal die Vielfältigkeit des malerischen Details sowie die der Arbeit zugrunde liegenden Strukturen zu erfassen, wobei vielleicht gelegentlich eine bestimmte Form der Darstellung oder ein Symbol in den Mittelpunkt des Interesses rückt, dies oft jedoch auch nicht gelingt. Die Belohnung für diese Art des Schauens und Sehens wurde vielleicht von Cecily Brown selbst am besten beschrieben: „Das Spannendste für mich beim Betrachten eines Bildes ist der Versuch etwas zu fixieren (an einem Ort, im Geist oder mithilfe von Sprache) und das Scheitern, wobei man dies nicht als Scheitern auffassen sollte… [Der] Akt des Sehens wird zu einer Art Suche, nicht nur blindes Sehen. Du tastest dich langsam an ein Bild heran, versuchst zu verstehen was ein Bild sein könnte, du kannst es nicht fassen, du konzentrierst dich noch mehr, andere Lesarten kommen dir in den Sinn, manchmal ersetzen sie die erste, oder aber sie verstärken sie, übertönen, spiegeln sie entfernt wieder.“

 

1   The Nation, Bd. 166, 20. März 1948, S. 331.Zitiert in Diane Waldman, Arshile Gorky 1904–1948, A Retrospective (The Solomon R.Guggenheim Musem/Abrams, New York 1981) S. 267

2   Marla Prather, Richard Shiff und David Sylvester, Willem de Kooning: Paintings, (National Gallery of Art, Washington/Yale University Press, New Haven and London 1994) S. 25–6

3   Die frühe ursprüngliche Animation von 1995, Four Letter Heaven, enthielt bereits eine Sequenz mit Geschlechtsakten. Soweit nicht anders gekennzeichnet, stammen alle Zitate aus persönlichen Gesprächen mit dem Autor, April – Mai 2005

4   Jan Tumlir, ‘The Paintings of Cecily Brown’, Cecily Brown (Gagosian Gallery, New York and Los Angeles 2003) S. 6

5   Tumlir, S. 7

6   Es sollte in diesem Zusammenhang vielleicht darauf hingewiesen werden, dass Cecily Brown selbst diese Eingruppierung bis zu einem gewissen Punkt befördert hat und zwar durch einen von ihr in Flash Art (Mai–Juni 1998, S. 76–9 f) veröffentlichten Artikel mit dem Titel ‘Happy Days are Where, Again?’, in dem sie die Arbeit von John Currin, Damian Loeb, Giles Lyon und Matthew Ritchie und anderen bespricht.

7   Robert Enright, ‘Paint Whisperer: An Interview with Cecily Brown’, Border Crossings Bd. 4 Nr. 1, Ausgabe Nr. 93, S. 40

8   Siehe zum Beispiel Mira Schor, Wet: On Painting, Feminism and Art Culture (Duke University Press, Durham and London 1997)

9   Enright, S. 44

10   Für eine genauere Erörterung der Funktion des Blicks in der Arbeit von Cecily Brown siehe Stephan Schmidt-Wulffen, ‘Another Measure of Desire’, Cecily Brown Contemporary Fine Arts, Berlin 2001) o.S.

11   Gilles Deleuze [Übersetzung Daniel W. Smith], Francis Bacon: The Logic of Sensation (Continuum, London and New York) S. 34 (dt. Die Logik der Sensation)

12   Deleuze, S. 36. Die erste Quelle für Deleuzes Interpretation der Kommentare von Bacon ist David Sylvester, Interviews with

Francis Bacon (Thames and Hudson, London 1975)

13   Deleuze, S. 61

14   Enright, S. 49

15   Deleuze, S. 21–5 f

16   Deleuze, S. 56