QUERPASS II – MMK & STAEDEL IM DIALOG, GALERIE JAHRHUNDERTHALLE HOECHST 1997-1998

QUERPASS  II  

MUSEUM FÜR MODERNE KUNST MMK & STÄDEL MUSEUM IM DIALOG

JAHRHUNDERTHALLE HOECHST  FRANKFURT,  30. NOVEMBER 1997 – 13. JANUAR  1998

 

ROLF LAUTER, QUERPASS II - MMK & STÄDEL IM DIALOG, JAHRHUNDERTHALLE HOECHST, FRANKFURT 1997-98a

Einführung

Mit Querpass II versuchen die beiden Frankfurter Museen, Städel und Museum für Moderne Kunst, die im März 1997 begonnene inhaltliche und organisatorische Kooperation fortzuführen und zu intensivieren.

In dieser zweiten Begegnung beider Museen konzentriert sich die Ausstellung in der Jahrhunderthalle nicht mehr so sehr auf die ästhetischen, inhaltlichen oder motivischen Beziehungsgeflechte von Werken der zeitgenössischen Kunst, die aus beiden Sammlungen zu in sich kohärenten Werkgruppen zusammengetragen wurden, sondern vielmehr wird das Feld der dialogischen Gegenüberstellungen auch auf Werke der klassischen Moderne sowie der Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts erweitert. Dies resultiert zum einen aus den strukturell und konzeptionell in vielerlei Hinsicht nicht vergleichbaren Sammlungen der beiden Museen, zum anderen aus dem Wunsch, über eine vorsichtige Annäherung der beiden Sammlungen hinaus einen tiefergreifenden ‚Kooperationsvertrag‘ zu stiften, aus dem dann dauerhaftere wechselseitige Leihgaben hervorgehen sollen.

Die fünf in dieser Ausstellung zusammengestellten Werkgruppen argumentieren auf verschiedenen thematisch-inhaltlichen und ästhetischen Ebenen. So zeigt sich in einer ersten Gruppe im Zusammenspiel von Werken der Künstler Pablo Picasso, Francis Bacon und Georg Baselitz die individuelle Annäherung der Künstler an das Thema der Figur. Der weibliche Körper wird in Picassos Bild von 1960 etwa in einer formalästhetischen Analyse auf markante feminine Formen bzw. Merkmale und lineare Konturen reduziert, in die Fläche gebreitet und schließlich zu einer abstrakten Synthese von Weiblichkeit transformiert. Bacon thematisiert dagegen in der Studie zu der Krankenschwester in dem Film ‚Panzerkreuzer Potemkin‘, von 1957 oder in seinem weiblichen Akt Nude, von 1960, den weiblichen Körper einerseits als ein in seiner Angst gefangenes hilflos existierendes Wesen, andererseits als ein sich mit seinen erotischen Reizen teils prostituierendes, teils mit seinen aggressiven Gesichtszügen den Mann anfletschendes Weib.

In einer zweiten Gruppe stehen sich Gemälde und Zeichnungen von David Hockney, Lucian Freud, Albert Oehlen, Stephan Balkenhol, Anke Doberauer und Pablo Picasso gegenüber. Auch hier konzentriert sich die komplexe Werkgruppe auf die Themen Porträt und Figur.

In einem dritten Raum treffen Werke unterschiedlichster Maße, Proportionen und Zeiten aufeinander, verbinden sich aber alle zu einem sehr dichten Dialog über das Thema des Horizontes und der räumlichen Distanz. Zeichnungen von Eugène Delacroix und Cy Twombly sowie Bilder von Félix Vallotton, Ferdinand Hodler, Paul Klee und Blinky Palermo formulieren in unterschiedlichen Techniken und Kompositionen teils lyrische, teils konkrete oder teils abstrakte Bilder der Ferne, der Weite und drücken auf jeweils verschiedene Art und Weise Grundstrukturen von Natur und Welt aus, sowie grundlegende Gefühle von Raum und Zeit. In jeder noch so kleinen Arbeit dieses Raumes spiegelt sich die in Palermos Stoffbildern auf minimalste Formeinheiten reduzierte Sehnsucht des Menschen nach Ruhe und Harmonie wider.

Ein ungewöhnlicher und gewagter Dialog findet in einem vierten Raum der Ausstellung statt. Hier stehen sich ausgewählte Radierungen Francisco de Goyas auf der einen Wand sowie Pastellzeichnungen Francesco Clementes auf der anderen Wand gegenüber. Goya, der drei Jahre vor Goethe geboren wurde und dessen Leben und Kunst sich durch eine Krankheit, die zu seiner vollständigen Taubheit führte, im Jahr 1792 grundlegend wandelte, schuf im Jahr 1797 die erste seiner vier großen Radierfolgen, die Caprichos. Bereits in diesen Grafiken wechseln Motive und Themen wie Hexensabbath oder Kobolde mit erotischen Themen und – zum Teil verschlüsselter – Kritik an Hof, feudaler Gesellschaft und Klerus ab. In den Desastros de la Guerra, im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts geschaffen, aber erst 1863 herausgegeben, prangert Goya die Schrecknisse des Guerillakrieges der Spanier gegen die Franzosen an, all die Erschießungen, Schändungen und Greueltaten sowie den Aberglauben und die Inquisition, um in der ‚Apotheose der Wahrheit‘ zu enden. Während die einzige unpolitische Radierungsfolge, die Serie der Tauromaquia, zur gleichen Zeit entstand, erschien Goyas letzte Folge, die bei ihrer Publikation den irreführenden Titel Proverbios (Sprichwörter) erhielt, im Jahr 1864. In ihr sind imaginäre Erfindungen und bedrückende Phantasien formuliert, die bis in die Werke der Surrealisten des 20. Jahrhundert hineinwirkten. In der Gegenüberstellung einiger Radierungen Goyas mit einigen Zeichnungen Clementes aus dem mit Bestiarium betitelten Zyklus von 1989, öffnen sich komplexe thematische und inhaltliche Vergleichsfelder. In dem als eine ‚Schöpfungsgeschichte‘ aufgebauten Bestiarium vermischt Clemente Elemente mittelalterlicher Tierdichtung, Erfahrungen aus der indischen Kultur und Inhalte der christlichen Heilslehre zu verschlüsselten Bildern. Sinnlich gezeichnete weibliche Körper  verbinden sich mit symbolhaften Tierdarstellungen und Alltagsmotiven zu Zeichnungen aus Wirklichkeit und Traum, zu Bildern der natürlichen Genesis, des Gebärens, der Lust, der obsessiven Wünsche, der Angst, der Pein und der Zerstörung. Hinter diesen Zeichnungen steckt – ähnlich wie in Goyas Werken – die Anklage, der Kampf, die Kritik.

Im letzten Raum der Ausstellung, den der Betrachter über die aus dünnen Metallplatten zusammengesetzte Bodenplastik des in New York lebenden Künstlers Carl Andre mit dem Titel 22 Steel Row erreicht, kulminiert die Idee des ästhetischen Dialogs in einer asketischen Gegenüberstellung der Plastik mit einem kleinen Bild Henri Rousseaus, das Die Allee im Park von Saint-Cloud zeigt. Rousseau formulierte in seiner Malerei das Motiv einer Parklandschaft mit Allee als einem artifiziell komponierten Naturausschnitt mit einer sehr dominanten Fluchtpunktperspektive, der sich vor allem die den Mittelweg flankierenden Baumreihen unterordnen. Durch dieses strenge Ordnungsraster wird die Bildrealität als eine magische Realität erfahrbar, in der die winzigen Menschen wie in der Zeitlosigkeit verharrt eingebunden sind. Andres 22-teilige begehbare Bodenplastik läßt die Erfahrung von Nähe und Distanz anhand der mathematisch aneinandergereihten Metallplatten zu einer realen Erfahrung von Raum und Zeit werden.

Sein Werk verdeutlicht anhand einer abstrakten Ordnung die reale Ordnung, wie sie in Rousseaus Bild umschrieben wird. Dem Betrachter erschließen sich im Werkdialog die Kategorien der faktischen und der virtuellen Realität anhand ähnlicher Kompositionsstrukturen, die in unterschiedlichen Gattungen zu verschiedenen ästhetischen Grunderfahrungen führen.

Rolf Lauter