ERIC FISCHL – MMK FRANKFURT 2000

Eric Fischl

Sonderausstellung im Rahmen des Szenenwechsel  XVII & XVII

MMK  – Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 2000-2001

 

 

 

 

Eric Fischl

Images and the Human Image.  

Special Exhibition for Change of Scene XVI &  XVII,  MMK Frankfurt 2000

Catalog

 

Eric Fischl I

I would like to say that central to my work is the feeling of awkwardness and self-consciousness that one experiences in the face of profound emotional events in one’s life. These experiences, such as death, or loss, or sexuality, cannot be supported by a life style that has sought so arduously to deny their meaningfullness, and a culture whose fabric is so worn out that its public rituals and attendant symbols do not make for adequate clothing. One, truly, does not know how to act! Each new event is a crisis, and each crisis is a confrontation that fills us with much the same anxiety we feel when, in a dream, we discover ourselves naked in the public.1

Im Jahr 1999 zeigte das MMK erstmals eine große Gruppe mit Bildern des in New York lebenden Malers Eric Fischl (geb. 1948), die nun im Jahr 2000 um zwei substantielle Leihgaben vergrößert wurde. Fischl gehört zur mittleren Generation amerikanischer Maler der Gegenwartskunst, ist aber im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen nicht allein der genuin amerikanischen Malerei im 20. Jahrhundert verpflichtet, sondern ebenso einer europäisch-naturalistischen Tradition. Seine Arbeiten beziehen sich bisweilen formal und inhaltlich auf Werke von berühmten Künstlern, wie etwa auf Bilder von Rembrandt, Gustave Courbet, Edouard Manet, Max Beckmann, Edward Hopper, Reginald Marsh oder Balthus2, gehen aber in der Freiheit der Pinselführung sowie in bezug auf die Ikonographie und Radikalität ihrer Sujets andere Wege.

Erste Vorlesungen über Kunst und Kunstgeschichte besuchte Fischl im Jahr 1968 an der Arizona State University, Phoenix. In diesem Jahr begann er auch mit der Malerei. Von 1974 bis 1978 lehrte er am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, Kanada. In diesen Jahren wandelte sich seine Malerei unter dem Einfluß kunstgeschichtlicher Traditionen von einer zunächst noch der Abstraktion verpflichteten zu einer mehr und mehr erzählerisch-figurativen Ausdrucksweise. Als Fischl 1978 wieder in seine Geburtsstadt New York zurückgekehrt war, entstanden dann ab 1979 Werke, die sich durch die spezifische inhaltliche Ausrichtung auf Themen des Privaten und Intimen sowie durch einen individuellen Naturalismus innerhalb der Gegenwartskunst besonders auszeichnen.3

In einem großen Raum der dritten Ebene des MMK rahmen meist großformatige frühe Bilder Fischls der Jahre 1979-1987 die Tanzenden Paare (1998) Stephan Balkenhols ein und verdichten hier dialogische Beobachtungen über Mensch und Menschenbild.4 In einem gesonderten Raum der Ebene 2 ist dagegen ein Bilderzyklus aus dem Jahr 1994 zu sehen.5

Eric Fischl wuchs als Sohn eines Kaufmanns in Port Washington / Long Island auf und erlebte dort in seiner Jugend die zum einen vergnügungssüchtige, zum anderen teilnahmslose amerikanische Mittelschicht, deren Leben in der Regel in eine banale bis erdrückende Alltagswirklichkeit und eine Traumwelt eingebunden ist. Viele seiner Werke beziehen sich allgemein oder spezifisch auf seine Biografie und besonders auf seine Kindheit, die er zunächst als eine sichere und behütete Enklave erlebte, bevor er die subtilen Verhaltensmechanismen der Erwachsenenwelt durchschaute: ”… when you’re a child growing up in paradise, there’s no such thing as a fact of life. You don’t make any separation between the things that are promised you and reality. Everything that is promised is supposed to be delivered, but when it isn’t – when you have a tragedy like a debilitated or invalid parent – it shapes the very foundations of everything you do.”6 In einer gesteigerten Hinterfragung der bürgerlichen Alltagswelt entwickelte Fischl schließlich eine kritische Haltung, die sich in vielen seiner Werke niederschlägt. Insofern enthalten manche seiner Bilder ironische oder gar bissige Kommentare über oft vom Gleichklang des banalen Alltagslebens unterhöhlte menschliche Schicksale.

Fischls Bilder erzählen in einem malerisch pointierten Naturalismus von Traum und Wirklichkeit des Alltäglichen, in dessen scheinbarer Banalität stets Ansätze für eine aufklärerische Selbstreflexion, für zeitübergreifende allgemeine Wahrheiten oder für die Bedeutung des Menschen sowie Fragen von Existenz und Wahrheit zum Ausdruck kommen. Die zum Teil von Fischl erfundenen, in Zeitungen entdeckten oder nach selbstgemachten Fotografien entstandenen Werke behandeln immer wieder die Intimität des Individuums oder kreisen um ein beklemmend-subjektives, mitunter auch provozierend zur Schau gestelltes Schamgefühl, welchem er oft eine ebenso im Menschen schlummernde laszive Erotik gegenüberstellt. Die komplexen Bereiche des menschlichen Intimlebens thematisiert er dabei teils in retrospektiver Sicht auf seine eigene Kindheit und Jugend, teils aber auch mit dem Blick des ’Anderen’, das heißt aus der Perspektive eines außenstehenden Betrachters von einem gegenüberliegenden Standpunkt aus. Fischls bildnerische Auseinandersetzung mit dem Privaten wird dabei von der Erkenntnis getragen, daß in diesem Bereich das wirklich ’Politische’ begründet liegt. In der Darstellung des Persönlichen möchte der Künstler das Exemplarische für uns wahrnehmbar machen, ohne daß es dadurch sofort wieder zu einer allgemeinen Aussage verflacht.

Oft behandelt Fischl Themen, die den geheimnisvollen Übergang von der Kindheit in die Welt der Erwachsenen anhand von Situationen oder Handlungseinheiten umschreiben, an die sich jeder Mensch erinnert, über die man aber selten spricht oder sprechen möchte. Es sind vor allem die noch fast gänzlich unberührten Bereiche des Privaten und Intimen, auf die uns Fischl mit seiner Malerei einen teils verstohlenen, teils herausfordernd direkten Blick werfen läßt. (”Ich kenne nichts Privates. Leute können sehen, was ich denke. Wenn ich gefragt werde, kann ich nicht lügen.”)7 Entsprechend wählt er sich für seine auf das ’Menschliche und Allzumenschliche’ komprimierten bildnerischen Erzählungen meist solche Orte aus, die – gesellschaftlich gesehen – zu den noch am meisten von den Augen der Öffentlichkeit verborgenen und tabuisierten Bereichen des Menschen gehören.8 Diese Orte sind etwa Wohn-, Bade- und Schlafräume, oder solche Orte, wo sich Menschen körperlich nahe kommen, sich zur Schau stellen und sich gegenseitig beobachten, wie etwa am Meeresstrand, an einem See, am Swimming Pool, in einem Park oder im Garten. Alle diese Orte dienen Fischl dazu, gesellschaftliche und moralische Konventionen auszuloten, zu hinterfragen oder zu entgrenzen, um zu dem, was einen Menschen in seinem Innersten an Gefühlen, Emotionen und Vorstellungen ausmacht, das heißt zu seinem Selbst, vorzudringen.

Seine Bildmotive, die meist Darstellungen von allgemeinen Stellvertretern einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe zeigen, basieren dabei oft auf archetypischen Seins- und Darstellungsweisen. Fischls Figuren agieren in den Bildern mit einem körperlichen Selbstverständnis und mit noch ursprünglichen Verhaltensweisen in einer natürlichen oder alltäglichen Umgebung. Unter diesen Aspekten thematisieren seine Bilder eine spezifische Ikonographie und gesellschaftsrelevante Bedeutungen, die es in der naturalistischen oder figurativen Malerei zuvor in dieser Weise noch nicht gegeben hat. (”We don’t need more paintings. What we need is meaning – more meaning.”)9 Fischl möchte einen Dialog zwischen den Werken und ihren Betrachtern über die Inhalte und Bedeutungen seiner Bilder herstellen, da sich in ihnen – bezogen auf die handelnden Personen – individuelle Gedanken und Gefühle, aber auch kollektive Beziehungsgeflechte spiegeln, denen man sich oftmals erst wieder bewußt werden muß. (”I’m talking about relationships.”)10

In der frühesten in Frankfurt gezeigten Arbeit mit dem Titel Sleepwalker (1979) befriedigt sich ein im Garten in einem runden Wasserbassin stehender Junge scheinbar unbeobachtet von der Außenwelt. Der Bildausschnitt ist auf wenige Details reduziert: er zeigt wie mit dem Vergröflerungsglas in die Nähe gerückt ein rundes Kunststoffbassin, welches auf einem von Erde gerahmten Rasen steht. Daneben stehen zwei mit schwarz-gelbem Flechtmuster bezogene Gartenstühle sowie in der Bildmitte im Bassin positioniert der nackte, sich selbst befriedigende Junge. Der Blick des Betrachters wird kompositorisch eindeutig auf den mit sich selbst beschäftigten und seine sexuellen Erfahrungen erlebenden Knaben konzentriert. Durch die Verdichtung der Darstellung auf das Zentrum hin wird das Kind einerseits zur handelnden, andererseits aber auch zu einer sich selbst beobachtenden Person, die mit dem Betrachter während des Wahrnehmungsvorganges gleichsam zu einer dialogischen Beziehungseinheit verschmilzt. Unter diesem Gesichtspunkt macht Fischl den Knaben inhaltlich zu einem ’allgemeinen Subjekt’, das die Jugend des Künstlers, aber auch die jedes Betrachters retrospektiv und somit aus der Position eines anderen, Älteren reflektiert. Die beiden Gartenstühle, die scheinbar zufällig dort stehen, übernehmen eine Art ’Stellvertreterfunktion’ für die gerade abwesenden, aber den Sohn stets gedanklich begleitenden und oft wohl auch beobachtenden oder gar überwachenden Eltern.

Der Blick des Betrachters kann der Szene nicht entkommen, muß sich ihr stellen. Das zunächst noch distanziert zu betrachtende, abstrakte Gegenüber gewinnt bei genauerem Hinschauen die Bedeutung eines ’pars pro toto’ und damit einer Art überindividueller, allgemeingültiger menschlicher Handlung. In kürzester Zeit fühlt man sich in seine eigenen Gedanken über Kindheit, Jugend, Pubertät und beginnende körperliche Reife verstrickt. Die Wirklichkeiten des individuellen Gedächtnisses und der jeweils gegenwärtigen Bildbetrachtung fügen sich zu einer intensiven Dialogbeziehung zwischen Werk und Betrachter zusammen. Fischl löst ein oft mit Schamgefühl besetztes Tabuthema, das – wenn überhaupt – in der Familie oder im Freundeskreis besprochen wird, aus seinem intimen Bereich heraus und zwingt uns, es in der Öffentlichkeit des Museums wahrzunehmen. Damit gibt er uns die Möglichkeit, daß wir uns über die von uns selbst gezogenen Grenzen des Intimen, Privaten und Öffentlichen bewußt werden und uns aktiv mit Fragen über gesellschaftliche Konventionen oder ethische Grundsätze des menschlichen Individuums auseinandersetzen.

In einer Strandszene spritzt ein kleiner Junge – mit Badehose, Flossen, Taucherbrille und Schnorchel bekleidet – mit seiner Wasserpistole (Squirt, 1982), auf die in der Sonne liegende Mutter und deren Freundin. Der Wasserstrahl des Jungen trifft die eine der beiden Frauen, die bäuchlings auf einer weiß-gelb gestreiften Sonnenliege lagert, auf ihren braungebrannten Rücken. Ein schmaler, weiß gebliebener Streifen auf ihrer Haut deutet an, daß sie das Oberteil ihres Bikinis ausgezogen hat. Als Reaktion auf die ungewollte Erfrischung wendet sich die junge Frau mit ihrem Oberkörper etwas dem Jungen zu. Im Hintergrund erkennt man nun einen Beobachter der Szene, einen jungen Mann, der an einem Tisch unter einem Sonnenschirm sitzt und das Geschehen mit auf dem Tisch aufgelegtem Kopf beobachtet.

Der hintergründig verschmitzte Gesichtsausdruck des Mannes läßt den Betrachter nun immer deutlicher erkennen, worauf es der Junge eigentlich abgesehen hat: durch seine Handlung möchte er einen kurzen Blick auf die entblößte Brust der jungen Frau werfen, etwas Verbotenes, Grenzwertiges tun und ein ihm noch unbekanntes erotisches Gebiet sondieren. Die Spritzpistole wird in diesem Zusammenhang metaphorisch zu einem phallischen Symbol. Der Junge wird als ein heranwachsender, pubertierender männlicher Beobachter gezeigt, mit dem sich der männliche Betrachter aufgrund zahlreicher vergleichbarer Erinnerungen identifizieren kann, während der scheinbar unbeteiligt daneben sitzende Mann die Position eines voyeuristischen Beobachters einnimmt, der unseren Blick auf die am Strand zur Schau getragenen weiblichen Reize lenkt. Auch mit diesem Bild gelingt es Fischl, den Betrachter einerseits in die Erinnerungen seiner eigenen Kindheit zu verstricken, ihm andererseits grundlegende menschliche Verhaltensweisen aus der Perspektive eines ’flanierenden’ Beobachters bewußt zu machen.

In einer auf den ersten Blick nicht näher bestimmbaren Interieurszene (Bad Boy, 1981) fällt unser Blick in das Schlafzimmer einer Frau, die nackt und mit gespreizten Beinen dem Betrachter zugewandt auf dem Bett liegt. Vor dem Bett und dem Betrachter mit dem Rücken zugewandt steht an eine Kommode gelehnt ein vielleicht 12 oder 13 Jahre alter Junge, der – in die gleiche Richtung wie der Betrachter blickend – gebannt auf die Scham der nackten Frau schaut. Gleichzeitig greift er mit seinen beiden Händen in eine hinter ihm auf der Kommode liegende und durch seinen Körper vor den möglichen Blicken der Frau verdeckte Handtasche, um ihren Geldbeutel herauszunehmen. Neben der Handtasche steht eine Obstschale mit Früchten. Durch die orangefarbenen Sonnenrollos des seitlichen Fensters dringen Sonnenstrahlen, die auf dem Körper der Frau, dem Jungen, dem Obst sowie im Raum helle Streifen hinterlassen. Man kann die von außen eindringende Hitze, die die Szene geradezu ’aufheizt’, förmlich spüren. Fischl schrieb kurz nach der Entstehung des Bildes:

Wie ich ein Bild mache; ich male es…

Eine Schale mit Früchten. Ja Früchte! Äpfel und Orangen, aber besonders Bananen. Ich male Bananen gern; große Bananen. Streifen über der Fruchtschale…

Wo ist es? Ein Schlafzimmer? Ah! Ein Schlafzimmer. Noch ein Bett hinein. Noch ein Fenster hinein. Zieh die Jalousien herunter. Licht fällt durch die Bambusvorhänge. Südliches Licht, fühle die Hitze. Grenzstadt. Grenzmilieu. Stell einen Tisch hinein. Installiere das Telephon. Was passiert, wenn jemand anruft? Zieh das Telefon raus.

Ist jemand zu Hause? Ein Paar liegt auf dem Bett. Was haben sie gemacht? Fühle die Hitze!

Nein. Er ist nicht in Ordnung. Er muss gehen. Sie dreht sich herum. Heiss, müde, ein bißchen langweilig, sie reibt an ihrem Fußnagel. Schau was sie uns zeigt! Ein toller Anblick: voll im Blick. Sie ist nicht allein. Ein Kind ist im Zimmer und schaut aus dem Fenster.

Wer sind diese Menschen? Sie ist alt genug, um seine Mutter zu sein.Sie ist seine Mutter! Fühle die Hitze. Fühle die Kante.

Er steht vom Bett auf, geht zum Tisch. Er kann seine Augen nicht von ihr abwenden. Was macht er nun?Er fühlt hinter sich. Er fasst in ihre Tasche. Tausche das Telefon gegen eine Tasche aus. Er kramt in ihrer Tasche. Er stiehlt ihren Geldbeutel. Böser Junge!”11

How I make a painting; picture it …

A bowl of fruit. Yes fruit! Apples and oranges but especially bananas. I love to paint bananas; big bananas. Pan across the bowl of fruit….

Where is it? A bedroom? Ah! A bedroom. Put in bed. Put in a window. Pull the blinds. Light streaming through the bamboo curtains. Southern light, feel the heat. Border town. Borderline behaviour. Put in table. Install the phone. What if someone calls? Take the phone off the hook.

Anyone home? A couple’s on the bed. What’ve they been doing? Feel the heat!

No. He’s not right. He has to go. She rolls over. Hot, idle, a little bored, she’s picking at her toenail. Look what she’s showing us! A real looker. Eyeful. She’s not alone. There is a child on the bed looking out the window.

Who are these people? She’s old enough to be his mother. She is his mother! Feel the heat. Feel the edge.

He gets off the bed; goes to the table. He can’t take his eyes off her. What’s he doing now? Reaching back behind him. He’s reaching into her purse. Change the telephone to a purse. He’s going through her purse. He’s stealing her wallet! Bad boy.

Der Betrachter wird ungewollt zum Beobachter einer intimen Szene, die sich im Schlafzimmer, also dem privatesten Ort eines Hauses, abspielt und tappt sogleich als ein doppelt verunsicherter ’Voyeur’ in die Falle des Malers: Die auf dem Bett Liegende offenbart in lasziv-träumerischer Gebärde und selbstversunken in ihre erotischen Gefühle dem außenstehenden Betrachter – Stellvertreter für den Maler – ihre ganze intime Weiblichkeit. Für den Außenstehenden fast unmerklich befühlen die beiden Hände der Frau die Fußzehen des nach oben gezogenen rechten Fußes, während ihre Augen geschlossen bleiben. Wird der Betrachter aufgrund seines überraschenden Eindringens in eine intime Familienszene bereits ungewollt zum voyeuristischen Beobachter des Geschehens, so kostet der Künstler die moralische Grenzwertigkeit der Szene noch weiter aus, indem er einen weiteren wichtigen Akteur in das Geschehen miteinbezieht, dessen Rolle sich im inhaltlichen Kontext erst allmählich erschließt. Hierzu Fischl: ”Dann, ich weiß nicht, bemerkte ich, daß da noch diese andere Person im Raum war, tatsächlich mit ihr im Raum, und mit mir zuschaute. So malte ich den Knaben”12

Der Junge nutzt die für ihn wohl überraschende Situation einerseits dazu, einen scheinbar von der Frau unbemerkten Blick auf die intimsten Stellen ihres Körpers zu riskieren, ist gleichzeitig aber auch so geistesgegenwärtig, daß er ihre Geldbörse aus der auf dem Tisch liegenden Handtasche nimmt (Bad Boy!), ohne dabei die Augen von ihr abzuwenden. Der Betrachter fühlt sich in einer ähnlichen Situation wie der Junge: er wird einerseits zum unvorbereiteten, aber konsequent schauenden Voyeur, andererseits wird er durch die besondere Grenzwertigkeit der Situation in seine eigenen Erinnerungen verstrickt und fühlt sich szenenhaft in seine Kindheit und Pubertät mit all ihren Geheimnissen, Erfahrungen aber auch Ernüchterungen zurückversetzt. Die Sexualität wie auch das Stehlen, die in den Bereichen des Privaten wie auch des Öffentlichen im Koordinatensystem gesellschaftlicher Wert- und Moralvorstellungen als ’entgrenzende’ und ’regelverletzende’ Erfahrungen wahrgenommen werden, verschmelzen in Fischls Bild zu einer Synthese aus symbolisch aufgeladenen Ereignissen menschlicher Erfahrungen auf dem Weg von der Kindheit zur Welt der Erwachsenen.

Die Frau wird von Fischl ebenso ambivalent gezeigt wie der Junge. Zum einen stellt er sie in einer selbstverliebten körperlichen Präsenz dar, die von fast jeder betrachtenden Frau ein hohes Maß an Abstraktion abverlangt, damit sie sich – aufgrund einer graduellen Identifizierung mit ihr – im Kontext des Museums nicht ähnlich entblößt fühlt, wie diese. Zum anderen wird die Liegende dadurch, daß sie sich ihrer Preisgabe von Intimität gegenüber dem Jungen bewußt wird, selbst in gewisser Weise zu einem äußeren Beobachter des Geschehens und bindet für den Betrachter somit einen explizit weiblichen Blick in die Szene mit ein. Das Bild Bad Boy bewegt sich insgesamt in einem Zwischenbereich zwischen möglicher Realität und Phantasie. Es erzeugt im Betrachter unterschiedliche emotionale Assoziationen und selbstbezügliche Reflexionen. Insofern bezieht Fischl den Betrachter als eine Art ’imaginären Mitakteur’ in Gestalt des ’Anderen’ mit ein und läßt ihn zum eigentlichen geistigen Vollender des Werkes werden.

Wie in anderen seiner Werke greift Fischl auch in Bad Boy behutsam paraphrasierend auf ein spezielles Motiv aus der Kunstgeschichte zurück, und zwar auf Courbets 1866 entstandenes Bild L’Origine du Monde (Der Ursprung der Welt)13. Courbet rückte wohl erstmals in der Geschichte der Malerei die weibliche Scham in sehr direkter, drastischer Weise in das Zentrum der Bildbetrachtung und enthüllte damit das Intimste einer Frau schonungslos abbildhaft und metaphorisch zugleich. Courbets Werk, das fast einhundert Jahre als verschollen galt und schließlich im Nachlaß von Jacques Lacan wiederaufgetaucht war, überschreitet eine spätestens seit Albrecht Dürer in der Malerei der Neuzeit immer wieder beachtete und bestätigte Grenze bildnerischer Moral. Was in der gesamten Kunstgeschichte von vielen Künstlern stets andeutungsweise und unterschwellig als ein wesentliches Thema dargestellt wurde, die Präsentation des nackten, ansatzweise erotisch oder sexualisiert dargestellten weiblichen Körpers, wurde von Courbet mit L’Origine du Monde erstmals bildhaft direkt ausgedrückt. Courbet wagte es dabei, den Torso eines ”… schamlos exponierten, nackten Frauenkörpers…, dessen Zentrum das weibliche Geschlecht bildet,…” zu malen, ohne auf das traditionell die Sexualität verschleiernde Wertesystem der Malerei einzugehen. Damit löste er die Vorstellung des bis dahin entwickelten Realismus auf, daß hinter den abgebildeten Dingen eine sublimierte Form des Dargestellten, etwas ’Erhabenes’ bzw. eine ’absolute Vorstellung’ existiert, die durch die Malerei nicht darstellbar sei. Courbet konkretisierte mit seinem Bild die faktische Realität der Sexualität, wodurch er dem ’Objekt der männlichen Begierde’ einerseits in gewisser Weise seine sublime Aura nahm und es in den Bereich des Ekels und der Abscheulichkeit übertrug, andererseits bewegt sich sein Bild dennoch – zumindest für den heutigen Betrachter – auf dem schmalen Grat zwischen extremer erotischer Anziehung und öffentlich geprägter moralischer Abstossung. Für Fischl bedeutet die Paraphrase des Courbet-Motivs zum einen die Aufladung der erotischen Darstellung mit einer ’geheimnisvollen Natürlichkeit’, zum anderen die Überschreitung der traditionellen bildnerischen Konkretisierung von weiblicher Sexualität.

Die Obstschale mit den Bananen, Äpfeln und Apfelsinen im rechten Bildvordergrund, auf die die Aufmerksamkeit des Betrachters immer wieder gelenkt wird, scheint im Bild als ein ’fragmentiertes Stilleben’ für einen Moment die Zeit anzuhalten. Ihre beruhigende Alltäglichkeit läßt uns die aufgeheizt-stimulierende Szene im Kontrast noch stärker spüren, macht einem die Besonderheit des Ereignisses mit all seinen Konsequenzen für die Akteure im Bild und den außenstehenden Betrachter bewußt. Sie sorgt aber auch für die beruhigende Einordnung des Geschehens in einen alltäglichen, privaten Zusammenhang und nimmt dem Ganzen damit etwas an Brisanz. Die Obstschale wird damit gleichsam zu einem Symbol für ein Interieur, in dem sich allerdings eine ungewohnte Szene ereignet. Gerade diese Ambivalenz von aufwühlender Emotionalität und beruhigender Alltäglichkeit macht einen großen Reiz der Bilder Fischls aus.

Unter diesen Prämissen läßt sich auch das scheinbar ’harmlose’ Stilleben mit dem Titel Still Life (Bananas with Knife) aus dem Jahr 1981 deuten, in dem jeder Gegenstand eine Geschichte zu erzählen scheint. Das Neonlicht läßt die Klinge des Messers reflektieren, so als ob es nicht allein zur Küchenarbeit dienen könnte. Das gelblich-grüne Telefon paßt sich – ähnlich wie der Toaster am Bildrand – in gewisser Weise der Farbe der Bananen an, während die Bananen ihrerseits einen fast liebevollen Dialog untereinander und zu den anderen Dingen beginnen. Die Gegenstände scheinen in diesem Bild ihre eigene Identität aufzugeben und werden durch den motivisch-thematischen Zusammenhang und mit anderen Bildern Fischls zu hintergründigen vermenschlichten ’Charakteren’. Hierin sind sie in gewisser Weise vergleichbar mit ”Odradek”, dem kleinen Objekt in Jeff Walls hinterleuchtetem Großdia Odradek, Taboritska 8, Prag 1996… , dessen traumatische Geschichte auf eine Erzählung von Franz Kafka zurückgeht.14

In einem anderen Bild Eric Fischls (Sisters, 1983) begegnen sich zwei Schwestern im Badezimmer und wir erfahren mittels ihrer Gestik und Körpersprache etwas über ihre unterschiedlichen Charaktere, die zwischen einer provozierenden Demonstration sinnlicher, erotischer Körperlichkeit und einer in Szene gesetzten schamhaften Verschlossenheit hin- und herpendeln. Die Figur in der rechten Bildhälfte erinnert teils an Lucas Cranachs Eva aus dem Diptychon Adam und Eva (1528), teils an die Gestalt aus seinem Bild der Venus (1532).15 Während die Frauenfiguren bei Cranach aufgrund ihrer Posen eine Glorifikation der physischen Schönheit des menschlichen Körpers als Spiegelbild des göttlichen Wirkens darstellen, repräsentiert die rechte Figur in Fischls Bild vor allem deren Schamhaftigkeit. Im Gegensatz dazu strahlt die Figur in der linken Bildhälfte der Schwestern die vordergründige, laszive Sinnlichkeit einer Beckmann’schen Tänzerin oder Prostituierten aus dem Rotlichtmilieu aus. Konzentriert sich die eine, dem Betrachter frontal zugewandte Frau, selbstversunken auf ihre Hände, deren Fingernägel sie gerade reinigt, trocknet ihre im Profil dargestellte Schwester ihren Körper, nachdem sie sich zuvor über dem Bidet gewaschen hat, ab und blickt dabei provokant aus dem offenstehenden Badfenster. Die Suche nach einem Kontakt zur Außenwelt, zu einem Mann auf der Straße, den sie in einen provozierenden visuellen Dialog über die Austarierung der Grenzen des Privaten verstricken könnte, findet in der körperlichen Offenlegung ihrer Intimität auch gegenüber dem Betrachter eine inhaltliche Entsprechung.

Fischl läßt den Betrachter – Mann und Frau – in bezug auf diese Szene abermals ungewollt zu einem voyeuristischen Beobachter werden, der unvermittelt hinter die Kulissen des privaten Lebens blicken darf oder soll. Gerade mit den Mitteln der Bloßlegung körperlicher Intimität gelingt es dem Künstler, die Ambivalenz von Charakter, Ausdruck und erotischer Aura der beiden Personen zur Grundlage einer ästhetischen Auseinandersetzung zu machen. Die polare charakterliche Zuspitzung der beiden Figuren sowie die Doppelbödigkeit der Darstellung verlangen vom Gegenüber während des Wahrnehmungsprozesses unvorbereitet eine subjektive Stellungnahme. Komplexe Anspielungen Fischls auf Eros und Schamhaftigkeit, Laster und Tugenden verbergen sich hinter den beiden Frauengestalten. Man hat das Gefühl, daß die beiden Schwestern die gesamte Bedeutungsgeschichte weiblicher Ausdrucksformen der paganen und christlichen Kunst in sich vereinen.

In einer Strandszene räkeln sich ganz oder halbnackte Frauen an einem Strand der Côte d’Azur in der Sonne und bieten dem Betrachter ihre fleischliche Körperlichkeit zur Schau (Noon Watch, 1983). Der Betrachter fühlt sich entweder als voyeuristischer Zuschauer oder er taucht mit assoziativer Selbstreflexion in die von Lebendigkeit, Gegenwärtigkeit und gesellschaftlicher Realität gekennzeichnete Malerei Fischls ein. Ein kleines Spielzeugflugzeug mit Micky Mouse, das die Szene durch seine überzeichnete Alltäglichkeit ad absurdum führt, gibt der Szene einen ironischen Aspekt. Dieses , im Kontext von Badegegenständen motivisch nachvollziehbare, kleine Zitat aus der Pop Art und der amerikanischen Lebenswelt prägt der Darstellung den Stempel einer von Banalität durchdrungenen Alltagsszene auf und läßt uns sogleich alle zuvor entwickelten Gedanken auf ihren Wahrheitsgehalt überprüfen. Vielleicht wollte Fischl aber auch – wie dies etwa Roy Lichtenstein mit seinem Bild Yellow And Green Brushstrokes in ironisch-zitathafter Geste gegenüber der Malerei des Abstrakten Expressionismus 1965 getan hatte – mit einem ’Realitätszitat’ in ebenso ironischer Weise seine auf dem Naturalismus aufbauende Malerei entschieden von der Pop Art absetzen. Fischl führt den Betrachter auf den schmalen Grat einer Erfahrung von sichtbarer und vorstellbarer Wirklichkeit. Er verstrickt ihn in den ästhetischen Prozess der Vorstellung des Gestaltens von Bildwelten und macht ihm die Grenze zwischen der Wirklichkeitsbestätigung und Wirklichkeitsauflösung unserer Wahrnehmung mit den Mitteln der Malerei bewußt.

Im Entstehungsjahr des Bildes Bayonne (1985) begann Fischl mit einer kleinen Gruppe vergleichbarer mehrteiliger Werke, den ’Multi-Pannelled-Paintings’, bei denen er die Komplexität der Bildinhalte und Bedeutungsebenen über eine malerisch-kompositorische Vielschichtigkeit hinaus noch durch das zusätzliche formale Element der ’Montage’ zu steigern und damit die Grenzen der Malerei zu erweitern versuchte. Bayonne ist eine zweitelige Arbeit, die sich von einem traditionellen ’Diptychon’ dadurch unterscheidet, daß die beiden Bildtafeln einerseits eine unterschiedliche Größe haben – der rechte Teil ist etwas größer, als der linke -, andererseits wird der rechte Bildteil gegenüber dem linken in der gemeinsamen Mitte in einem flachen Winkel von der Wand abstehend aufgehängt. Aufgrund dieser Abwinkelung wirkt der rechte Bildteil nicht wie ein Rechteck, sondern wie eine trapezförmige, sich dem Betrachter räumlich zuwendende Bildebene, während der linke Bildteil eine zweite dahinterliegende Raumebene artikuliert.

Im rechten Bildteil nimmt ein junges Mädchen, das in Dreiviertelansicht mit Blick nach links gezeigt wird und ein Ballettkleid trägt, eine einfache Tanzpose ein. Die beiden Hände sind scheinbar abwehrend nach vorne genommen. Der Gesichtsausdruck des Mädchens zeigt eine ernsthafte Konzentration. Ein großes Bett sowie ein Nachttisch mit einer brennenden Lampe weisen den Raum, in dem die Szene spielt, als ein Schlafzimmer aus. Ein von links einfallendes starkes Seitenlicht beleuchtet vor allem das Mädchen im Bildzentrum sowie ihren näheren Aktionsradius. Die weitere Umgebung des Raumes bleibt in einer schattigen Dunkelheit mehr oder weniger verborgen.

Im linken Bildteil sieht man in Bildmitte eine auf einem Biedermeierstuhl sitzende, dem Betrachter mit dem Oberkörper frontal zugewandte, den Kopf leicht nach rechts gedrehte, unbekleidete Frau mittleren Alters mit grauen Haaren und roten Lippen. Ihre Haltung mit einem nach vorne gesetzten und einem nach hinten abgewinkelten Bein wirkt etwas manieriert. Das auf einen Arm gestützte Gesicht ist in Richtung des Mädchens gewendet. Auf einem an der hinter ihr liegenden Wand stehenden Tisch erkennt man eine Vase mit roten Blumen, die dem sonst weitgehend abgedunkelten Hintergrund einen farbigen Akzent verleihen.

Wie das Mädchen, so ist auch der Körper der Frau durch intensives Seitenlicht von links gegenüber der Umgebung deutlich hervorgehoben. Die übereinstimmende koloristische Behandlung des Interieurs sowie die aufeinander abgestimmten räumlichen Übergänge in beiden Bildteilen lassen erkennen, daß sich beide Personen in einem Raum, dem bereits genannten Schlafzimmer, aufhalten. Es handelt sich um Mutter und Tochter. Das junge Mädchen ist in das Schlafzimmer der Mutter gekommen, damit diese am frühen Abend – vielleicht kurz vor einer Aufführung – ihre Ballettübungen noch einmal begutachten kann. Die nackte Mutter beobachtet ihre Tochter – noch bevor sie sich selbst für den Abend ankleidet – mit einem entsprechend prüfenden, aber auch nachdenklich reflexiven Blick.

Durch die auffällige Schrägstellung der rechten gegenüber der linken Bildtafel entstehen innerhalb des Werkes unterschiedliche Bild- und Wirklichkeitsebenen, die mit den Ausdrucksebenen der inhaltlichen Darstellungen auf den beiden Bildfeldern kongruent verlaufen. Beim Betrachter stellt sich der Eindruck zweier voneinander getrennter individueller Wirklichkeiten ein, die aber aufgrund einer räumlichen, zeitlichen und emotionalen Zusammenführung beider Szenen im Schlafzimmer der Mutter zu einer im Augenblick kulminierenden einheitlichen Wirklichkeitsdarstellung verdichtet werden. Das noch in seine kindliche Phantasiewelt verstrickte Mädchen, das die Erfahrung des Erwachsenwerdens und der damit zusammenhängenden Entwicklung zur Weiblichkeit noch vor sich hat, bewegt sich wie in einer schlafwandlerischen Traumwelt gleichsam auf einer Bühne, die die Welt der Erwachsenen widerspiegelt. Mit den Mitteln der Verkleidung, des Tanzes, des Schauspiels und des spielerischen ’Zur-Schau-Tragens’ von angelernter Körpersprache und emotionalen Gesten offenbart es menschliche Verhaltensmuster, die zwar noch dem behüteten Bereich der Kindheit zugeordnet werden, aber schon bald durch real stattfindende Handlungsweisen des gesellschaftlichen Alltags ersetzt werden.

Bayonne , der Titel des Bildes, bezieht sich auf einen kleinen Wohnort an der Südspitze von New Jersey, der westlich von Manhattan auf der anderen Seite des Hudson River liegt und in den sich die gehobene amerikanische Bürgerklasse gerne aus der Hektik und dem geschäftlichen Alltagsleben der Großstadt zurückzieht.16 Der Name wird damit gleichsam zum Synonym für bürgerliche Verhaltensstrukturen, in denen Erwachsene wie auch Kinder aufgrund von entsprechenden Erziehungsmustern ihr Leben lang gefangen sind. An ein kritisches Hinterfragen oder gar Ausbrechen aus dieser Situation ist in diesem Ambiente kaum zu denken.

Aufgrund von formalen und inhaltlichen Entsprechungen bietet sich in diesem Zusammenhang ein Vergleich mit den zahlreichen Zeichnungen und Bildern von Edgard Degas über die Pariser Tänzerinnen der siebziger und achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts an17, die dieser stets mit einer eindrucksvollen impressionistisch-malerischen Manier in unterschiedlichen Bewegungsposen mit einem spezifisch momenthaften Realitätsgrad dargestellt hat. Als konkretes Vorbild von besonderer Bedeutung war für Fischl in diesem Kontext vielleicht die berühmte plastische Gestaltung der Jeune danseuse de quatorze ans des Jahres 1880, einer vierzehnjährigen Tänzerin, die Degas aus bemalter Bronze und realem Stoff gestaltete und deren Pose den Übergang vom Mädchen zur werdenden Frau versinnbildlicht.18

Die Mutter im linken Bildteil erlebt die Tanzposen ihrer Tochter teils in Gedanken, teils mimisch und gestisch in Form ihrer Sitzhaltung nach. Der vom jeweiligen Gesichtsausdruck und von den Körpersprachen ausgehende Bezug zwischen den Frauen zeigt damit einerseits die innere Verbundenheit der beiden Frauen über ihre verschiedenen Generationen hinweg, andererseits wird die Mutter aber aufgrund ihrer sinnlich-naturalistischen Ausstrahlung von Fischl deutlich einem anderen Bereich lebensnaher Realität zugeordnet, als das noch in seiner kindlichen Phantasien verhaftete Mädchen. In diesem Zusammenhang bekommen auch die in abwehrender Pose erhobenen Hände des Kindes eine Bedeutung, indem sie die Distanz zu der Mutter symbolisieren. Der im starken Seitenlicht deutlich hervorgehobene nackte Körper der älteren Frau offenbart zum einen den Verlust der kindlichen Unschuld und Traumwelt, zum anderen zeigt sich an ihm aber auch ein Gewinn an körperlicher Schönheit, Reife und Erfahrung.

Fischl greift bei seiner Gestaltung der Frauenfigur in Motiv und Ausdruck allgemein auf Frauendarstellungen aus Bildern von Edward Hopper zurück19, ohne dabei aber über die darin artikulierte metaphorische Umschreibung existentieller Stimmungen hinaus ihre spezifische Inhaltlichkeit zu übernehmen. Fischl war vor allem von Hoppers Fähigkeit beeindruckt, “ to bring a powerful level of content to the intimate and daily life of people; …you always sense that everything in the paintings is there for a reason. … There’s a significance to it.”20 Ihn interessierte wohl die erotisch-psychische Spannung, die vielen von Hoppers Bildern eigen ist. Über die Züge von Einsamkeit, Isolation, Schwermütigkeit oder Sehnsucht hinaus, die Hoppers Werken zudem verhaftet sind, entwirft Fischl in seinem Diptychon mit Hilfe eines generationenübergreifenden Dialogs einen allgemeinen Blick auf wesenhafte Charakteristika der Frau an sich und artikuliert eine Art Koordinatensystem weiblicher Verhaltensweisen und Eigenschaften. Das Mädchen spiegelt sich ebenso in der Frau wider, wie sich die Mutter in ihrer Tochter wiederfindet. Die formal übereinanderliegenden Bildebenen fügen sich insofern wieder zu einer bildnerischen Einheit zusammen, indem sie das Bewußtsein des Mädchens für seine Zukunft und die Reflexionen einer Frau über ihre Kindheit zu einer allgemeinen Paraphrase über die ’Weiblichkeit’ verschmelzen.

Die Anwendung der ’Multi-Pannelled’-Technik, läßt die in beiden Bildteilen dargestellten Figuren einerseits als eigenständige Personen agieren, sie verdeutlichen andererseits aber auch durch die Komposition und ihren spezifischen inneren Dialog einen vom Künstler im Werk verdichteten Kommentar: Mit Hilfe der Montagetechnik formulierte Fischl in ’literarischer’ Malweise die immer wiederkehrende Entfaltung gesellschaftlicher Strukturen zwischen Mutter und Tochter, Kind und Erwachsenem. Er vergegenständlicht Prozesse der Menschwerdung auf sensibelste Art und Weise: ”I try to paint this externalization process … I’m not interested in conforming to the already totally visible. I want the viewer to experience my process of externalization, my enactment.”21

In seinem Bild Girl with Doll (1987) versuchte Fischl schließlich mit anderen formalen Mitteln den Dialog zwischen innerbildlichem Akteur und Betrachter herzustellen. In einer provozierend inszenierten Frontalität baut der Künstler zwischen der isoliert gemalten Frauenfigur und dem gegenüberstehenden individuellen Betrachter ein Frage und Antwort-Spiel zwischen der virtuellen Welt der gemalten Bilder und der authentischen Realität des Rezipienten auf. Manch ein Museumsbesucher , der die ’Wahrnehmungs-Beziehung’ zu der gemalten Figur als eine ’Eins-Zu-Eins-Wirklichkeit’ empfindet, tappt wieder in die vom Künstler gestellte psychologische Falle. Beim Anblick des nackt dargestellten ’Menschenbildes’ mag sich mancher Betrachter entweder von der Figur zu sehr ’beobachtet’ oder mit einer allzu offensichtlichen naturalistisch-bildnerischen Wirklichkeit konfrontiert fühlen, der er den gleichen Realitätsstatus zuordnet, wie seiner eigentlichen faktischen Betrachterrealität. Entsprechend kritische bis negative oder gar aggressive Reaktionen auf das Bild offenbaren dabei mitunter unsere Unfähigkeit, mit abstrakten oder metaphorischen Realitäten unseres Alltagslebens umgehen zu können, bestimmte Inhalte von einer reflexiven Distanz aus zu betrachten.

In Girl with Doll steht dem Betrachter ein nacktes junges Mädchen im Alter von zwölf bis dreizehn Jahren, eingebunden in eine äußerst schemenhaft angedeutete Strandlandschaft, frontal gegenüber. Allein an ihrer rechten Körperseite hängt – die Arme um den Hals des Mädchens geschlungen – ein ebenfalls mit dem Kopf dem Betrachter zugewandtes Stofftier, ein Elch. Das Mädchen hat das lange rechte Bein des Elches mit ihrer linken Hand waagerecht vor ihren Oberschenkeln nach links gezogen, so daß dieses ihren Oberkörper knapp unterhalb ihrer unbehaarten Scham begrenzt. Ihre auf den Betrachter gerichteten Augen schauen aus dunkel verschatteten Augenpartien hervor. Die langen blonden Haare des Mädchens, die nur an der Stirn zu einem Pony gekürzt sind, fallen zu beiden Seiten auf ihre Brust. Der sichtbare linke Arm sowie die beiden Beine und Knie wirken knochig und ungelenk. An den Füßen erkennt man rötlich gefärbte Sandalen. Der Bildhintergrund setzt sich aus Gelb- und Blautönen zusammen und läßt Assoziationen an Sand, Dünen, Strand und Meer aufkommen. Nur ein kleiner Hügel mit angedeuteten Gräsern links unten im Bild deutet die natürliche Umgebung der Szene etwas konkreter an.

Das Mädchen ist – im Kontrast zu der malerisch zerfließenden Umgebung – naturalistisch wiedergegeben, wobei eine pointierte Licht-Schatten-Behandlung des gesamten Körpers und Gesichtes auffällt. Aufgrund dieser Hell-Dunkel-Kontraste wirkt die Figur eminent ’präsent’ und wirklichkeitsnah, hebt sie sich aus dem diffusen Umfeld deutlich ab. Dadurch, daß das Mädchen in Lebensgröße dargestellt ist, potenziert sich dieser Eindruck noch mehr. Allein die flüchtige Malweise Fischls, die der Betrachter erst bei geringer Distanz zum Bild und durch genaueres Hinsehen ausmachen kann, drängt diese besonders ’reale’ Präsenz wieder in den Bereich der Malerei zurück. Und genau diese Dialektik von naturgetreuer Anziehung und abstrahierender Distanzierung ist es, die den besonderen Reiz des Bildes ausmacht.

Der Betrachter übernimmt in diesem Bild die Funktion der ’Erwachsenen’ aus dem Diptychon Bayonne, indem er einen direkten Blickkontakt zwischen ihm und dem Mädchen herstellt. Fischl konfrontiert uns mit dem Bildnis eines in der Pubertät befindlichen Mädchens, das aufgrund der Attribute ’Stoffelch’ und ’Strandlandschaft’ sowie durch seine Nacktheit das alleinige Motiv einer Strandszene bildet. Die Charakterisierung des nackten Körpers zeigt, daß das Mädchen an der Schwelle zwischen Kindheit und Erwachsener steht: Der vorsichtig beobachtende, direkte, aber dennoch ablehnend-scheue Blick, die noch nicht ausgeprägten Brüste, die unbehaarte Scham, die knochigen Knie demonstrieren jugendliche Natürlichkeit, Unausgegorenheit und Unbefangenheit, das heißt Charakteristika, wie sie in der Welt der Erwachsenen kaum mehr existieren. Der Stoffelch steht in diesem Kontext für das letzte spielerische Relikt aus seiner Kindheit, das in der sich zunehmend ernster manifestierenden Welt noch eine gewisse Sicherheit bietet. Es wird deutlich, daß das Mädchen noch keine Vorstellung davon hat, wie es emotionale Kontakte, die über die körperliche Ausstrahlung gehen, instrumentalisieren kann. Im Gegensatz dazu verfängt sich der Betrachter während des Wahrnehmungsprozesses immer mehr in seine eigenen Vorstellungen von Nacktheit, Erotik, Sexualität und Ethik, projiziert er seine gesellschaftlichen Moralwerte auf das Bildnis des Kindes. Nur aufgrund einer abstrakt-reflexiven Betrachtung des Sachverhaltes ist es ihm möglich, sich über die ’Besetzung’ der gemalten Figur mit seinen eigenen Vorstellungen bewußt zu werden und eine differenzierte Betrachtung sowie Deutung des Werkes zu entwickeln.

Fischl zeigt uns anhand dieses ’Ecce -homo’-Bildnisses eines Mädchens die wesenhaften Grundeigenschaften eines noch nicht zu Ende ’geformten’ Menschen, die dieser in der Welt der Erwachsenen aufgrund gesellschaftlicher Konventionen, Moralvorstellungen, Normen, Regeln und Gesetze allmählich verlorengehen. Anders als in den Bildern Fischls mit den Darstellungen eines pubertierenden Jungen drückt dieses Bild eine gewisse Traurigkeit aus, Traurigkeit über den Verlust von Natürlichkeit und damit eines gewissen Teiles unseres Selbst.

Rolf Lauter

1 Zitat entnommen aus David Whitney (Hg.) / Peter Schjeldahl (Einführung), Eric Fischl, (Art in America) New York 1988, S.21. Vgl. allgemein zum Künstler mit weiterführender Literatur: Ausstellungskatalog Scenes and Sequences: Recent Monotypes by Eric Fischl, Hood Museum of Art/Dartmouth College, Hanover 1990. Eric Fischl, Galleria Lawrence Rubin, Milano 1998.

2 Vgl. zu einigen Beziehungen zu den genannten Künstlern Erika Billeter (Hg.), Eric Fischl und sein künstlerisches Umfeld, in Kat.: Eric Fischl. Bilder und Zeichnungen, Akademie der Bildenden Künste Wien / Musée cantonal des Beaux-Arts Lausanne 1990, S. 17ff.

3 Insofern verwundert es, daß die für die damalige Zeit von ihrer inhaltlichen Bedeutung aus gesehen wohl einzigartigen Bilder nicht in der ersten großen Ausstellung vertreten waren, die den Umbruch der Malerei von der ’Abstraktion’ zu einer neuen ’Figuration’ thematisierte. Vgl. den Katalog A New Spirit in Painting, Royal Academy of Arts, London 1981.

4 Eine große Werkgruppe Stephan Balkenhols wird in einem der nächsten Szenenwechsel-Ausstellungen vorgestellt und ausführlicher besprochen.

5 Vgl. hierzu die Ausführungen in dem Textbeitrag zu Eric Fischl II.

6 Zitat Eric Fischl, entnommen aus dem Einführungstext von Stephan Schmidt-Wulffen, in: Kat. Eric Fischl. Bilder und Zeichnungen, Michael Werner, Köln 1988, o. S.

7 Zitat E. Fischl, entnommen aus Erika Billeter (Hg.), Eric Fischl und sein künstlerisches Umfeld, in Kat.: Eric Fischl. Bilder und Zeichnungen, Akademie der Bildenden Künste Wien / Musée cantonal des Beaux-Arts Lausanne 1990, S. 26.

8 Durch die zunächst in den Niederlanden entwickelte und gegenwärtig auch im deutschen Privatfernsehen (RTL II) ausgestrahlte Fernsehshow ”Big Brother” kommt es in der unmittelbaren Gegenwart zu einer bisher nie dagewesenen Überschreitung der Grenzen des Privaten und Intimen durch die Kommunikationsmedien. Wenn sich eine Gruppe von Menschen ’freiwillig’, das heißt auf der Basis des Traums vom Erreichen wirtschaftlicher Unabhängigkeit sowie von der Zunahme gesellschaftlicher Bedeutung oder Repräsentation zu menschlichen ’Versuchskaninchen’ oder ’Versuchsratten’ machen läßt, dann muß man nach der Bedeutung ethischer Werte und ihrer Relevanz für die Gesellschaft der Gegenwart und der Zukunft fragen. Entwickelt sich eine Gesellschft zu einem Organismus, in dem der Einzelne keinerlei Rückzugsmöglichkeiten in seine Privat- und Intimsphäre mehr hat, dann ist in der Tat Orwells apokalyptische Vision eines Überwachungsstaates erreicht, in dem jeder jeden überwachen kann und ihm damit seine Identität nehmen kann. Jedes Kunstwerk, das sich motivisch in irgendeiner Weise auf einen Menschen bezieht und einen Menschen noch so intim oder privat abbildet ist stets ’nur’ ein abbildhafter oder abstrakter Stellvertreter eines Menschen, nicht aber eine reale Person. Insofern ist die ästhetische Wertigkeit und ethische Bedeutung eines Kunstwerkes klar von der Wertigkeit einer zwar virtuell festgehaltenen, aber als Spiegelbild der Realität zu verstehenden Welt von Video- oder Filmaufnahmen, die für das Fernsehen oder Kino produziert werden, abzusetzen.

9 Zitat Eric Fischl, entnommen aus Erika Billeter, a.a.O., Anm. 5, S. 25f.

10 Zitat Eric Fischl, entnommen aus Elisabeth Schweeger, Die unmissverständliche Härte des Wirklichen, in: Erika Billeter, a.a.O., Anm. 5, S. 30.

11 Zitat entnommen aus Whitney/Schjeldahl, a.a.O., S.22f. Vgl. hierzu die deutsche Übersetzung in Erika Billeter, a.a.O., S. 24, die in einigen Partien unzureichend übersetzt ist.

12 Zitat entnommen aus Kat. Michael Werner, a.a.O., Köln 1988, o. S.

13 Vgl. hierzu den Katalog Courbet und Deutschland, Hamburger Kunsthalle1978 / Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main 1979, S. 609ff mit Abb. S. 610. Vgl. außerdem den Artikel von Slavoj Zizek, Die Moderne und das Erhabene im Stalinismus, in: Parkett No. 58, 2000 mit dem Hinweis auf die Wiederfindung des Werkes und deren Erörterung in der Dissertation von Charity Scribner, Working Memory: Mourning and Melancholia in Postindustrial Europe, Columbia University, New York 2000.

14 Vgl. hierzu das Sammlungsblatt von Jean-Christophe Ammann im MMK sowie die Abbildung in…????.

15 Vgl. hierzu die Abbildungen in: Marc Dekoo, Cranach,….. Abb. S. 59 u. 15

16 Obwohl Fischl sich oft im Sommer an der französischen Cote d’Azur aufgehalten hat und es in Frankreich an der Atlantikküste ebenfalls einen Ort mit dem Namen Bayonne gibt, ist doch anzunehmen, daß Fischl sich im Zusammenhang mit seinem Bild auf den Ort bei Manhattan bezogen hat.

17 Vgl. allgemein den Ausstellungskatalog Degas: Pastelle, Ölskizzen, Zeichnungen, Kunsthalle Tübingen 1984.

18 Vgl. hierzu Andreas Franzke, Skulpturen und Objekte von Malern des 20. Jahrhunderts, Köln 1982, Abb. 9, S.20.

19 Vgl. hier etwa das Bild Woman in the Sun aus dem Jahr 1961, das zur Sammlung des Whitney Museums of American Art, New York gehört. Siehe hierzu Rolf Lauter, Museen im Dialog, in: Katalog Views from Abroad – Die Entdeckung des Anderen, Museum für Moderne Kunst Frankfurt/Whitney Museum of American Art, New York 1997, Abb. S.55 mit Text S. 83ff. Vgl. auch Hubert Beck, Edward Hopper, Hamburg 1992, Abb.44. Katalog Edward Hopper and the american imagination, Whitney Museum of American Art, New York 1995, Abb.58.

20 Zitat entnommen aus Kat. Edward Hopper, Whitney Museum, a.a.O., S. 121.

21 Zitiert nach Kat. Eric Fischl, a.a.O., Köln 1988, Einführung o. S.

 

Eric Fischl 

The Travel of Romance, 1992

 

 

Eric Fischl II

Auf der Ebene 2 zeigen wir eine spätere Werkgruppe mit Bildern von Eric Fischl, den Zyklus The Travel of Romance von 1992. In den zugehörigen fünf Bildern – betitelt mit ”Traum I ” bis ”Traum V” – entwickelte Fischl die imaginäre Geschichte einer für kurze Zeit in einem Hotelzimmer lebenden Frau, die sich aus der Wirklichkeit der Alltagswelt gelöst hat und temporär in eine Zwischenrealität aus Tagträumen, Wunschvorstellungen, Begierden und erotischen Phantasien eingetaucht ist. Dieser zwischen der Welt der sichtbaren Wirklichkeit und der Welt des Traumes angesiedelte Bewußtseinsbereich läßt uns am Privaten und Intimen eines Anderen teilhaben. Fischl wagt mit dieser Werkgruppe den Blick eines Beobachters, der sich gleichsam unsichtbar im gleichen Raum mit der dargestellten Person befindet und sehr einfühlsam hinter die von magischen Vorstellungen, Imaginationen und Wirklichkeitsbrechungen durchwirkte Welt eines Individuums blickt.

In ’Traum I ’, der vor der Kulisse eines spärlich eingerichteten Hotelzimmers spielt, werden wir mit der zentral ins Bild gesetzten körperlichen Präsenz einer nackten, auf einem mit Steinplatten ausgelegten Fußboden hockenden Frau konfrontiert, die am Betrachter vorbei aus dem Bild ins Leere zu blicken scheint. Ein ebenfalls nackter farbiger Mann hat sich in einer hockend-tänzerischen Haltung vor die Frau positioniert und betrachtet mit zur Seite geneigtem Kopfintensiv ihren Körper, während seine Arme ihren Körper in ausholender Gestik einrahmen. Der unbeteiligte Gesichtsausdruck der Frau macht sehr schnell deutlich, daß sich die beiden Figuren auf zwei verschiedenen Realitätsebenen befinden, die allein der Betrachter in einer Zusammenschau erkennen kann. Der selbstversunkene Gesichtsausdruck der Frau läßt uns erahnen, daß es sich bei der Männergestalt um eine erotische Phantasievorstellung der Frau handelt, die sich im Bild materialisiert hat.

Fischl spielt bei diesem Motiv mit den in Amerika und Europa immer noch weit verbreiteten Vorbehalten oder Vorurteilen farbigen Menschen und insbesondere farbigen Männern gegenüber, die von dem großen Teil der Bevölkerung bis heute immer noch nicht als ’gleichberechtigte’ Partner anerkannt werden. Der voyeuristische Habitus des farbigen Mannes wird zudem noch durch das Motiv der Hockenden gesteigert, das sich an Eduard Manets Frauenfigur aus dem Bild ’Dejeuner sur l’herbe’ (1865) orientiert.