T. HÖLSCHER & R. LAUTER – POSITIONEN ZUR GEGENWARTSKUNST 1, 1995

Tonio Hölscher & Rolf Lauter (Ed.), Formen der Kunst und Formen des Lebens. Ästhetische Betrachtungen als Dialog – Von der Antike bis zur Gegenwart und wieder zurück, Positionen zur Gegenwartskunst 1, Cantz / Ostfildern 1995.

Teil 1: Tonio Hölscher, Formen der Kunst und Formen des Lebens

Teil 2: Rolf Lauter, Auf dem Weg zu einer ganzheitlichen Gesellschaftsästhetik in der Gegenwart

 

ROLF LAUTER, TONIO HÖLSCHER, FORMEN DER KUNST UND FORMEN DES LEBENS - POSITIONEN ZUR GEGENWARTSKUNST 1, OSTFILDERN 1995

 

Tonio Hölscher / Rolf Lauter (Hg)

Formen der Kunst und Formen des Lebens.

Ästhetische Betrachtungen als Dialog: Von der Antike zur Gegenwart und zurück.

Schriften zur Kunst und Kultur. Band 1, Cantz-Verlag, Stuttgart 1994.

Einführung

Die vorliegende Untersuchung, die am Anfang einer Schriftenreihe zur Kunst und Kultur steht, geht auf ein lange gehegtes Vorhaben zurück, die immer weiter fortschreitende Spezialisierung der Wissenschaften und der ihnen immanenten spezifischen Sprachen und Methoden durch einen interdisziplinären Diskurs zu hinterfragen sowie die bestehenden Verständnisgrenzen möglichst zu verringern. Der Auslöser zu dieser theoretischen Schriftenreihe liegt in der Mitarbeit an einem Museum begründet, dessen Sammlung und Ausstellungen sich auf die Kunst der Gegenwart konzentrieren.

Bei der täglichen Museumsarbeit ergeben sich vor allem zwei sich wechselseitig bedingende notwendige Vorgehensweisen: Erstens muß im Kontext des Museums die Diskussion um die zeitgenössische Kunst und die Gegenwart durch eine komplexe Vermittlungsarbeit der Wissenschaftler an ein breites Publikum geführt werden. Dies kann u.a.in Form von Gesprächen mit Besuchern, Führungen vor den Originalen im Museum unter Berücksichtigung einer offenen Diskussionsstruktur, textlichen Erläuterungen zum Konzept und zu den Werken der Sammlung, wissenschaftlichen Katalogen zu Ausstellungen über Künstler und Themen der Kunst sowie in Form von Diskussionsveranstaltungen, Seminaren und Symposien erreicht werden. Die angestrebte Diskussion muß durch eine sich immer wieder selbstkritisch hinterfragende Methode den jeweiligen zeitspezifischen Fragen angepaßt werden und sollte expansiv, d.h. über die Grenzen des Museums hinaus in verschiedene institutionelle und nichtinstitutionelle, öffentliche und private Bereiche ausgreifen. Die Institution Museum wird hier verstanden als ein geistig-kulturelles Zentrum, das aktiv an der Gestaltung gesellschaftlicher Vorstellungen und Realitäten mitarbeiten kann.

Zweitens muß neben einer primären Konzentration auf die wahrnehmungsästhetische und geistige Auseinandersetzung mit den Kunstwerken sowie den hinter ihnen denkenden, fühlenden und arbeitenden Künstlern in einer geeigneten Form die Theoriediskussion angeregt und geführt werden. In der sich jeweils subjektiv konstituierenden Gegenwart der Wissenschaftler eines Kulturinstitutes verdichten sich bestimmte Fragen und Fragenkomplexe, die einer theoretischen Auseinandersetzung und Aufarbeitung bedürfen. Diese Aufarbeiteung kann außer in den bereits angedeuteten Gesprächsforen vor allem in einer Reihe von Texten geschehen, die sich von unterschiedlichen Disziplinen und Standpunkten aus mit den gleichen oder ähnlichen Fragestellungen beschäftigen. Allein dadurch wird es schließlich möglich sein, der jeder Gegenwart eigenen „kulturellen Form“ (T.Hölscher), d.h. den strukturalen Gesetzmäßigkeiten der Kultur sowie den jeweils zeitspezifischen Verhaltensweisen der Menschen und den daraus resultierenden allgemeinen Fragen einer Ästhetik der Gesellschaft und dem Selbstverständnis von Kultur nahe zu kommen. Ein solcher Ansatz läßt sich am ehesten dadurch erreichen, daß Wissenschaftler unterschiedlichster Disziplinen durch einen intensiven Dialog das „Denken der Gegenwart“ (Jean-Christophe Ammann) zu einer Bewußtwerdung und Aneignung der Realitäten in der Welt führen. Mit einer solchen Vorgehensweise kann einerseits die intellektuelle Diskussion gefördert, andererseits können aber auch verlorengegangene kunstwissenschaftliche, kulturelle und politische Kommunikationsstrukturen wieder aufgebaut oder aktiviert werden.

Während die erste Prämisse in der täglichen Museumsarbeit eingelöst wird oder werden sollte, wird mit der zweiten Vorgabe, das heißt dieser ersten Publikation, der Anfang für eine Schriftenreihe geleistet, in der Wissenschaftler verschiedener Bereiche der Geistes- und Naturwissenschaften, der Ökonomie, der Ökologie, der Soziologie sowie Künstler unterschiedlichster Gattungen und Kategorien zu zentralen Themen der unmittelbaren Gegenwart, zu ästhetischen, sozialen und politischen Fragen Stellung beziehen werden.[1]

Ein zentraler Aspekt des Vorhabens, das „Denken der Gegenwart“ zu thematisieren und zu formulieren, ist zunächst der Versuch einer Bestandsaufnahme beziehungsweise einer Standortbestimmung der heutigen Kultur und die Formulierung ihrer Bedeutung für die heutige Gesellschaft. Gelangt man erst einmal zu einer allgemeinen Vorstellung von dem, was unsere Kultur in der heutigen Zeit ausmacht und inwiefern sie sich von früheren Epochen und Zeiten unterscheidet, lassen sich auch gewisse Erkenntnisse über diejenigen Notwendigkeiten ableiten, die für die Erhaltung oder Gestaltung einer menschlichen und die Gesetzmäßigkeiten der Natur respektierenden Zivilisation in der Zukunft von zentraler Bedeutung sind. In diesem Sinn kann die Auseinandersetzung mit der Gegenwartskultur als ein Versuch gewertet werden, ein Bewußtsein für die Rolle des Menschen in der kollektiven Gesamtheit sowie für Sinn, Zweck, Organisation und Ästhetik des gesellschaftlichen Alltags durch zeitgenössische künstlerische Positionen zu schärfen. Darüberhinaus lassen sich – aufbauend auf diesen gewonnenen Erkenntnissen – im Ansatz Konzepte oder auch konkrete Vorschläge für positive gesellschaftliche Veränderungen machen.

Am Beispiel einer dialogischen Gegenüberstellung von Formen der Kunst und Formen des Lebens in der Antike und der unmittelbaren Gegenwart werden – ausgehend von zwei historisch weit auseinanderliegenden Epochen – wissenschaftliche Positionen gegenübergestellt, die einen interdisziplinären Diskurs in Gang setzen wollen. Historisch und methodisch gesehen basieren die Wissenschaftsdisziplinen der Klassischen Altertumswissenschaften bzw. der Archäologie und der Kunstgeschichte auf den gleichen Wuzeln.[2] Aufgrund dieser gemeinsamen Basis lassen sich auch Gemeinsamkeiten in bezug auf inhaltliche Zielsetzungen benennen, welche sich vor allem auf die Aktualisierung und Konkretisierung eines ganzheitlichen Kunst- und Kulturbegriffes konzentrieren. Ganz allgemein kann in der Kultur der Gegenwart eine verstärkte Auseinandersetzung mit Fragen der Realität oder dem Realitätsanteil im Kunstwerk, der Ästhetisierung der Lebenswelt und der aus beiden Aspekten resultierenden dialektischen Annäherung von Kunst und Leben in der gegenwärtigen Gesellschaft festgestellt werden. Diese Aspekte, auf die sich Tonio Hölscher in seinem Text explizit einläßt und dem ich für seine Anregung zu dieser dialogischen Publikation danken möchte, spielen auch in meinen eigenen Untersuchungen eine zentrale Rolle. Selbstverständlich ist der mit Worten geführte Dialog, der dem schriftlich fixierten folgen soll, das eigentliche Ziel dieser ersten Publikation der Reihe. Vielleicht gelingt es – und das ist unser ausgesprochener Wunsch – diese Situation durch die zwei vorliegenden Aufsätze zu erreichen.

Rolf Lauter

[1]   Der erste Gedanke, eine theoretische Schriftenreihe am Museum für Moderne Kunst Frankfurt ins Leben zu rufen, geht auf seinen Direktor Jean-Christophe Ammann zurück, der in der Eröffnungsphase des Hauses im Jahr 1991 eine Reihe von Diskussionsrunden mit dem Ziel führte, den ästhetischen Phänomenen der zeitgenössischen Gesellschaft und ihren Hintergründen auf die Spur zu kommen. Andere Prioritäten und ein hohes Maß an alltäglicher Museumsarbeit ließen dieses Vorhaben in den Hintergrund treten. Wenn wir heute -auf den Vorstellungen J.-C.Ammanns aufbauend- den Versuch einer Einlösung der geplanten Schriftenreihe unternehmen, dann geschieht dies in der Kenntnis der Unzulänglichkeit, sich wirkliche ‚Erkenntnisse‘ über die Gegenwart aneignen zu können bzw. diese auch nur ansatzweise verstehen zu können. Dennoch glauben wir, dem ‚Denken von Gegenwart‘ durch pointierte Aussagen und Standortbeschreibungen von Autoren unterschiedlichster wissenschaftlicher Provenienz partiell näherzukommen und möchten versuchen, diese Positionen als Grundlage einer breiteren Diskussion um das ‚individuelle und kollektive Phänomen Gegenwart‘ im Bereich der Geisteswissenschaften und anderer wissenschaftlicher Disziplinen zu formulieren. In jedem der folgenden Jahre sollen – im Rahmen dieser Reihe – ein bis zwei Schriften erscheinen. Für zahlreiche Anregungen möchte ich vor allem Jean Christophe.Ammann, Caterina Maderna-Lauter und Alban Lauter danken.

[2]   Die Fachbereiche der Altertumswissenschaften bzw. der Archäologie und der Kunstgeschichte sind heute an den Hochschulen getrennte Studienfächer, gehören historisch und methodisch aber eng zusammen. Mit Johann Joachim Winckelmann trat im 18. Jahrhundert die archäologische Forschung als Kunstgeschichtsschreibung des Altertums zu der vor allem seit der Renaissance entwickelten kunsthistorischen Forschung und beeinflußte sie seit dieser Zeit entscheidend. Vgl. hierzu Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, Frankfurt a.M./ Berlin/Wien 1981, S.11ff, bes. S.89ff. Ders. Kleine Geschichte der Kunsttheorie, Darmstadt 1987,S.15ff.

 

Tonio Hölscher 

Formen der Kunst und Formen des Lebens

1.  Aufforderung zur Grenzüberschreitung

Ein alltäglicher Befund

            Die Erfahrung zeitgenössischer Kunst, gleich welcher Art, hat dazu geführt, daß vielfach nicht mehr klar ist, was ein Kunstwerk ist und was nicht. Die Grenzen zwischen Kunst und Lebenswelt sind heute vielfach aufgehoben. Für das Verständnis älterer Kunst ergibt sich daraus eine beunruhigende Situation: Die selbstverständliche Eingrenzung von „Kunst“ als Bereich mit eigenen Gesetzen, die von der Wissenschaft mit definiten Begriffen erforscht werden, wird fraglich.

            Man kann sich dieser Situation entziehen, indem man die heutigen Entwicklungen nicht wahrnimmt oder als irrelevant für die früheren Epochen betrachtet. Man kann ihr auch halb ausweichen, indem man einfach explizit die Andersartigkeit des vormodernen Begriffs von Kunst erklärt und damit die Betrachtung älterer Kunst von den Erfahrungen der Gegenwart zu befreien sucht. In beiden Fällen können Forscher und Liebhaber den Garten alter Kunst wie bisher bewässern und zum Blühen bringen. Man kann aber auch, wie es Hans Belting mit der provozierenden Frage nach dem „Ende der Kunstgeschichte“ getan hat, bewußt aus der Perpektive der Gegenwart auf die Werke und Zeugnisse früherer Kunst blicken[1]. In der Tat scheint hier nicht nur eine originelle Möglichkeit, sondern eine überzeugende Chance für einen vitalen Zugang zu liegen. Denn die Bestrebungen der Gegenwart haben ja vor allem zum Ziel, die Kunst aus dem abgezirkelten Bereich musealer Isolierung herauszuholen, in den sie in der frühen Neuzeit gekommen war, der aber etwa für die Antike kaum gilt. Wenn Kunst damit wieder unmittelbar als Faktor des gesellschaftlichen Lebens auftritt, so ist das eine Sicht, die auch für frühere Epochen attraktiv erscheint.

            Eine Photographie von Giorgio de Chirico zeigt den Künstler in einem stilvoll eingerichteten und mit alter Kunst ausgestatteten Interieur (Abb. 1)[2]. Strickjacke und Krawatte vereinen Künstlertum und gesellschaftlichen Anspruch. Der schwere Körper baut sich mächtig auf, er ist mit eingestütztem Arm zu einer anspruchsvollen Haltung aufgerichtet, der Kopf ist weit herumgedreht und läßt den Blick hoch in der Ferne gehen. Die Bildunterschrift der Zeitung vermerkt dazu: „Die Herrscherpose, der Blick nach oben sind nicht für das Geburtstagsbild gestellt, sie sind dem Maler nach Jahrzehnten polemischer Distanz zur Gegenwart zur zweiten Natur geworden“. Und, nach einem Hinweis auf seine Wendung zum Apologeten einer akademischen, vielfach barocken Malerei: „Seit dieser Zeit befestigte sich De Chiricos Selbstbewußtsein als Priester der Tradition, als Hüter der reinen Lehre, als Richter einer falschen Wirklichkeit“.

            Physischer Habitus, Kleidung und Ambiente präsentieren sich also als Ausdruck der geistigen Position. Die natürliche Haltung wird zur bedeutsamen Pose, zum lebendigen Bild. Diese stilisierte Realität ist aber absichtsvoll mit einem Werk der Kunst in Verbindung gesetzt: mit der Büste des Apoll vom Belvedere, der denselben souveränen Fernblick zur Schau stellt (Abb. 2). Der Gipsabguß, der für die Wohnungseinrichtung des humanistischen Bürgertums hergestellt und vervielfältigt worden war, entspricht in seiner stärkeren Neigung dem verinnerlichten Bildungsideal des Spätklassizismus; der Maler aber hat den Gott der Künste zweifellos im Sinne der imposanten Erscheinung aufgefaßt, die ihm von der originalen Statue bekannt war und die er in eigener Person anstrebt. Eine gleichzeitige Bildnisstatue des Dichters Sophokles kann deutlich machen, wie wirkungsvoll ein solcher Habitus den normativen Anspruch eines Künstlers vor Augen stellen konnte (Abb. 3).

            Die Photographie ist für den Betrachter in mehrfacher Hinsicht irritierend. Schon die Frage, ob sie als Wiedergabe einer ‚Realität‘ oder als ‚Bild‘ zu betrachten sei, führt zu einer ambivalenten Antwort: Die Szene des ‚realen‘ Lebens ist in einer kompositorischen Gestaltung gezeigt, die in ihrem formalen Konzept wie in ihrer ideellen ‚Bedeutung‘ und ‚Botschaft‘ wie ein Kunstwerk erscheint. In dieser Darstellung aber ist ein tatsächliches Kunstwerk, das wir gewöhnlich als lebensfernes Versatzstück klassizistischer Bildung betrachten, in überraschender Weise als Element eines Lebenszusammenhangs eingesetzt. Die Grenze zwischen ‚Kunst‘ und ‚Realität‘ wurde virtuos überspielt. Aus dieser Ambivalenz ergeben sich Perspektiven für unseren Umgang mit Kunst wie mit der realen Lebenswelt.

  

Defizite des kunstgeschichtlichen Formalismus

            Zunächst das Kunstwerk. Man kann die Photographie rein formal wie ein Werk der Kunst betrachten. Dabei kann man von der Büste des Apoll, einem tatsächlichen Werk der Kunst, ausgehen. Das Bild des Gottes interpretiert den ‚realen‘ Habitus des Künstlers. Dessen Gestalt, mit ihrem programmatischen Habitus, erscheint dadurch in den Status formalisierter Kunst erhoben: Auch der Künstler wird zum formalen Objekt. Was aber würde die Aussage dadurch gewinnen?      Formal, nach den Gesichtspunkten der Kunstgeschichte gesehen, besitzt die Büste wie auch die vollständige Statue des Apoll durch die starke Wendung des Kopfes einen impulsiven Rhythmus und eine raumgreifende Bewegung. Man kann die Figur aufgrund solcher Formen in die späte Klassik um 330 v.Chr. einordnen und sie vermutungsweise dem Bildhauer Leochares zuweisen. Darüber hinaus mag man auch die Figur des Malers selbst nach solchen Kriterien analysieren und schließlich noch die Bilder und Gegenstände des Hintergrunds, ihre Komposition, farbliche Gewichtung und räumliche Wirkung einbeziehen. Doch spätestens hier wird klar, daß solche Formanalyse ein reines – und nicht einmal besonders amüsantes – Gesellschaftsspiel kunsthistorischer Zirkel ist, dessen Regeln mit den Erfahrungen der Lebenswelt wenig zu tun haben.

            Die künstlerische Form gehört heute nicht zu den aktuellen Themen der Klassischen Archäologie. Auch in der Kunstgeschichte steht sie anscheinend nicht sehr weit oben in der Tagesordnung[3]. Das war noch vor einer Generation sehr anders, als Werkstrukturen, Künstleroeuvres und Stilentwicklungen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, das Feld beherrschten. Die Kritik an und Abkehr von solchen Fragen war eines der wenigen nachhaltigen Ergebnisse der Bewegung der späten sechziger Jahre. Damals wurde die grundsätzliche Problematik einer isolierten Kunst-Historie deutlich, die aus Phasen allgemeiner Stilkonzepte, aus Traditionen und Renaissancen, aus Antithesen von Epochen, Kulturkreisen und individueller Originalität bestand – neben denen politische Konstellationen, soziale Verhältnisse und konkrete Ereignisse der Lebenswelt wie beliebige Arabesken wirkten[4].

            Das Gegenkonzept, Kunst als Faktor des gesellschaftlichen Lebens, rückte andere Aspekte in den Vordergrund. Zum einen die Funktionen: Kunstwerke als politische Denkmäler, als Mittel sozialer Repräsentation, seltener auch als religiöse Gegenstände. Zum anderen die Bildthemen: Bildwerke als Wiedergabe gesellschaftlicher Realität, vor allem auch als Zeugnisse ideeller Vorstellungen und ideologischer Positionen. Es ging um visuelle Botschaften im Rahmen von Politik, Sozial- und Ideologiegeschichte, in der die künstlerischen Formen allenfalls nur noch eine sekundäre Rolle spielten[5].

            Doch so einleuchtend solche Perspektiven sein können und so erhellend sie damals waren, so scheint hier doch die Wissenschaft einen kapitalen Akt der Selbstbeschneidung vollzogen zu haben – und zwar gerade auch unter dem Gesichtspunkt einer recht verstandenen Sozialgeschichte. Denn zweifellos ist Bildkunst auch in ihren formalen Aspekten ein eminent soziales Phänomen: Wie die Sprache der Wörter, so ist die Welt der Bilder ein Medium, mit dem kulturelle Gemeinschaften, Epochen, Regionen und soziale Gruppen, in spezifischer Weise miteinander kommunizieren. Bildsprachen und Kunststile haben ihre Träger, die als gesellschaftliche Einheiten zu begreifen sind. Die Formen der Bildkunst sind ein Zeugnis der Sozialgeschichte, das durch kein anderes Medium ersetzt wird.

            Diese Erkenntnis läßt sich freilich leichter theoretisch formulieren als anschaulich darstellen. Denn mit rein formalen Kategorien, wie Figurenrhythmus und Bildraum, kommt man den realen Gesellschaften, die die Kunst getragen haben, schwerlich nahe. Darum gewinnen Möglichkeiten zur Grenzüberschreitung von der Kunst zur Lebenswelt an Interesse.

Eine fehlende Disziplin?

            Zweitens also die Lebenswirklichkeit. Man kann die Photographie rein sachlich als Information über eine Person und ihre Gegenstände betrachten. In diesem Sinne vermittelt sie Kenntnis über das individuelle Aussehen, Kleidung und Besitz De Chiricos. Doch auch diese rein gegenständliche Betrachtung würde weder die Photographie noch die wiedergegebene Realität wirklich erschließen. Denn in der Szene des Fotos sind die Haltung der Person wie auch das Ambiente in hohem Maß formalisiert. Die Realität ist wie ein Bild gestaltet. In dieser Formalisierung wird Bedeutung mitgeteilt. Eine wissenschaftliche Disziplin der formalen Analyse von Lebenswirklichkeit fehlt bisher. Gleichwohl ist es deutlich, daß die Realität des menschlichen Lebens in vielfacher Hinsicht ähnlich wie Kunstwerke nach ihren Formen betrachtet und begriffen werden kann.

            Kultur ist Form, bewußt geprägte Gestalt. Soweit kulturelle Gegenstände und Handlungen nicht etwa sprachlicher oder ideeller Natur sind, sondern sich – auch – für das Auge artikulieren, sind sie in Kategorien der visuellen Form erfaßbar. Wie wir unsere Person zur Erscheinung bringen, in Kleidung und Habitus, wie wir miteinander umgehen, unsere Feste, Versammlungen und Staatsakte gestalten, wie wir unsere Umwelt, Städte und Landschaften organisieren: das alles sind Formen, die auf das Auge wirken und für das Auge etwas aussagen sollen. Auch in diesen Formen der Lebenswirklichkeit unterscheiden sich Kulturen, Epochen und soziale Gruppen voneinander[6].

            Der Begriff der kulturellen Form kann dabei sehr weit gefaßt werden. Er schließt die gesamte Lebenswelt ein, soweit sie nicht von rein natürlichen Vorgaben bestimmt ist. Als Beispiele: Die Aufnahme von Nahrung ist nur insofern natürlich, als die Speise in den Mund geführt wird und die Hände dazu benutzt werden; ein Gespräch ist natürlich, soweit die Partner sich (gewöhnlich) einander zuwenden und ihre Entfernung innerhalb der Reichweite der menschlichen Stimme bleibt. Alle Gestaltungen, die darüber hinausreichen, die Sitten des Speisens wie die Formen des Gesprächs, sind bereits kulturelle Form.

            Die Wahrnehmung und das Verständnis der visuellen Formen des Lebens[7] ist aber nicht grundsätzlich verschieden von der Wahrnehmung und dem Verständnis der Bildenden Kunst. Nur haben wir im Bereich der Kunst kritische Methoden ausgebildet, während wir von den visuellen Stimuli und Botschaften der Lebenswelt meist unbewußt getroffen und beeinflußt werden.

Offene Grenze

            Die Grenze ist also in beiden Richtungen durchlässig. Es ist zu vermuten, daß eine bewußte und kritische Grenzüberschreitung Gewinn für beide Bereiche bringen wird: für die Kunst die Vitalität der Lebenserfahrung, für die Lebenswelt die Bewußtheit des kritisch geschärften Auges.

            Der Grundgedanke ist einfach: Jede äußere Lebenswirklichkeit besteht aus Bildern, und alle künstlich geschaffenen Bildwerke sind Teil der Lebenswirklichkeit. Es ist weder sinnvoll noch möglich, die Bereiche grundsätzlich zu trennen. Mit diesem Ansatz gewinnt die antike Vorstellung vom Wesen der Bildwerke Aktualität. Es gab keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen ‚Kunst‘ und anderen Hervorbringungen. Der Begriff der ‚Techne‘ umfaßte das ganze Spekrum der kulturellen Produktion.

            Die Konsequenzen, die eine integrierende Betrachtung von Lebenswelt und Kunstwerken haben müßte, sind beträchtlich. Sie stellen vor allem den traditionellen Apparat kunstwissenschaftlicher Begriffe in Frage. Die Vokabeln ‚Körper‘ und ‚Raum‘ (in geringem Maß auch ‚Zeit‘), ‚Form‘, ‚Stil‘, ‚Struktur‘ und so fort, sind durch Generationen wissenschaftlicher Kunstgeschichte so stark in rein formanalytischem Sinn befrachtet, daß sie kaum mehr als aufnahmefähig für Erfahrungen der Lebenswelt erscheinen. Der naheliegende Ausweg, sich der Last einfach durch Preisgabe der Begriffe zu entledigen, ist freilich kaum gangbar. Denn, recht verstanden, handelt es sich nicht um reine Begriffe der Kunst, sondern um Grundkategorien der menschlichen Lebenswelt: Raum und Zeit als Dimensionen menschlichen Erlebens und Handelns; Form, Stil und Struktur als Katagorien der Gestalt kultureller Produkte und Phänomene[8]. Nicht nur die Kunstgeschichte, sondern auch die Kulturwissenschaft und die Historische Anthropologie können auf diese Kategorien schwerlich verzichten. Jedoch: wenn aus diesen Gründen weiterhin von Raum, Form, Stil und Struktur gesprochen wird, so nur nach gründlicher Reinigung von den Vorgaben, das heißt den geistesgeschichtlichen Belastungen und möglichen Mißverständnissen der traditionellen kunstgeschichtlichen Formanalyse: Diese Begriffe müssen, um visuelle Kultur zu erschließen, auf ein neues Zentrum, auf menschliches Erleben und Handeln im weitesten Sinne orientiert werden. Dabei kann es nicht ausbleiben, daß die Begriffe neue Bedeutungen und neue Reichweiten erhalten – und neuer Definitionen bedürfen.

2.  Kunst und Lebenswelt in Griechenland und Rom

            Jede einsichtige Betrachtung antiker Bildwerke macht evident, wie unangemessen die neuzeitliche Unterscheidung von Kunst und Lebenswelt ist. Diese Erkenntnis ist oft ausgesprochen worden, ohne jedoch die Konsequenzen daraus zu ziehen. Sie betreffen sowohl das Verständnis der Formen, die hier im Vordergrund stehen, wie das der Funktionen, die ebenfalls ganz neu verstanden werden müßten.

            Gegenüberstellungen von Kunstwerken und Lebenswelt der Antike zeigen – über die Unterschiede des Materials und der spezifischen Techniken hinaus – vor allem Verbindungen. Allgemeine Voraussetzung ist der mimetische Kunstbegriff, in dessen Konsequenz es liegt, daß Kunstwerke und Lebenswelt vergleichbare Wertvorstellungen anschaulich machen. In diesem Sinne kann eine Skizze mit Beispielen aus der griechischen und römischen Antike das Spektrum der Möglichkeiten illustrieren.

            Dieses Spektrum betrifft drei Stufen, die in der Struktur der Lebenswelt vorgegeben sind: die einzelne Person, soweit deren Habitus und Handeln für sich betrachtet werden kann; die Interaktion mehrerer Individuen, die sich innerhalb der Reichweite direkten Handelns befinden; die Konstellation und Bewegung von Personen im weiteren Raum, der durch visuelle Wahrnehmung erfaßbar ist[9].

            Diese drei Stufen entsprechen Grundaufgaben der Bildkunst: der einzelnen Figur, der komponierten Figurengruppe, der Darstellung von Raum. Es besteht kein Zweifel, welches Bedeutungspotential diese Phänomene in der Bildkunst entfalten können, wie man sie auf der Grundlage von Erfahrungen der Lebenswelt deutet.

Die einzelne Person

            Jeder Mensch stellt sich in seiner Umwelt in einer bestimmten Weise dar. In seinem Äußeren bekundet er seine Identität. Damit ist nicht die individuelle Physiognomie gemeint, die zwar die identifizierbare Benennung möglich macht, aber als naturgegebene Form keine gesellschaftlich-kulturelle Identität begründet. Äußere Kennzeichen wie die Form der Nase oder die Farbe der Augen erlauben nur die Erkennung des Individuums, vermitteln aber nicht dessen Eigenschaften oder Wertvorstellungen. Gemeint sind vielmehr die Züge, die das Individuum bewußt zur Schau trägt, beziehungsweise die bewußt als Ausdruck der Person wahrgenommen werden: Kleidung und Körpergestaltung, Gestik und Mimik, also die bewußte oder unbewußte Selbststilisierung, durch die die Person sich darstellt.

            Wir kennen solche Selbststilisierungen als Zeichen von Generationen, sozialen Gruppen, Berufen. Sie schafft Ähnlichkeit und Zusammengehörigkeit über alle physiognomischen Unterschiede hinweg. Ein erstaunliches Beispiel für die Bildungsfähigkeit der menschlichen Natur sind die Photographien zweier DDR-Funktionäre, Vorgänger und Nachfolger im Amt des Präsidenten des Turn- und Sportbundes (Abb.4)[10]. Trotz stark abweichender Physiognomie dokumentiert die stilisierte Ähnlichkeit einprägsam den Willen zur Konformität. Wie man Wimpernschlag und Habitus der eigenen Gruppe einübt, können wir an Jugendlichen aller Generationen beobachten. Umfassender beschreibt Robert Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ das Phänomen an Ulrichs neuer Geliebten Leona: „Ulrich fühlte sich sofort an alte Photographien oder an schöne Frauen in verschollenen Jahrgängen deutscher Familienblätter erinnert… Es gibt natürlich zu allen Zeiten alle Arten von Antlitzen; aber je eine wird vom Zeitgeschmack hervorgehoben und zu Glück und Schönheit gemacht, während alle anderen Gesichter sich an diesen anzugleichen suchen; und selbst häßlichen gelingt das ungefähr, mit Hilfe von Frisur und Mode, und nur jenen … Gesichtern gelingt es niemals, in denen sich das königliche und vertriebene Schönheitsideal einer früheren Zeit ohne Zugeständnisse ausspricht. Solche Gesichter wandeln wie Leichen früherer Gelüste in der großen Wesenslosigkeit des Liebesbetriebs…“[11]. Hier ist sehr genau die Einheit von aktiver Wahrnehmung der Wirklichkeit und bewußter Gestaltung bezeichnet: Es ist derselbe Geschmack, der die Realität, also die naturgegebenen Gesichter wahrnimmt und beurteilt, aus ihrer Vielfalt bestimmte wechselnde Ideale selektiert, die Vielfalt der Gesichter durch Mimik, Kosmetik und Frisuren auf diese Ideale hin stilisiert, und schließlich diese Ideale im Kunstwerk frei entwirft.

            Bisweilen kann die Selbststilisierung recht persönliche Züge hervorheben wie in der Photographie des Leiters der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes, Bartold Witte, bei einer Veranstaltung der Alexander-von-Humboldt-Stiftung (Abb.5)[12]. Die Ähnlichkeit mit der Humbold-Büste im Hintergrund ist absichtsvoll und einprägsam. Wie weit dabei die Ähnlichkeit dem Habitus des Dargestellten oder dem Willen des Photographen entspringt, ist bezeichnenderweise kaum auseinanderzuhalten: Wieder gehen stilisierte Wirklichkeit und Kunst ineinander über.

            In Griechenland und Rom haben wechselnde gesellschaftliche Leitbilder vielfach auch in der konkreten Erscheinung der Menschen Ausdruck gefunden, und zwar jeweils spezifisch für bestimmte Epochen. Dieses Phänomen erhält in der Antike besondere Bedeutung durch den Umstand, daß diese gesellschaftlichen Idealvorstellungen in sehr engem Zusammenhang mit allgemeinen Stiltendenzen der gleichzeitigen Bildkunst stehen. Kunst und Lebenswelt erhellen sich hier in besonders pointierter Weise wechselseitig.

            Von Perikles berichtet noch Plutarch um 100 n.Ch., er sei in der Öffentlichkeit immer mit wohlgeordnetem Gewand aufgetreten, habe zu seiner Umwelt gewöhnlich auf Distanz gehalten, eine ernste und gemessene Würde zur Schau getragen und jeden Ausdruck persönlicher Affekte vemieden.[13] Die Stelle wird von zeitgenössischen Zeugnissen im wesentlichen bestätigt: Perikles stellte ein Leitbild der ’sophrosyne‘ und ‚euschemosyne‘, der geordneten, gemessenen Haltung dar, und zwar in seinem äußeren Habitus, also in sichtbar wirksamer Form. Offenbar war dieses ein Ideal, das bei seinen Zeitgenossen breiten Anklang fand, also einen gesellschaftlichen Konsens und einen Verhaltens-Stil bedeutete. Das Bildnis des Perikles läßt mit seinem idealen Ebenmaß erkennen, wie solche Eigenschaften visuell zum Ausdruck gebracht wurden (Abb.6). Ähnliche Qualitäten sind aber allgemein für die Bildkunst der Zeit des Perikles charakteristisch: Den Habitus gemessener Würde demonstriert auch etwa der Verstorbene eines Grabreliefs aus dem abgelegenen Ort Karystos, das nicht einen individuellen Charakter, sondern ein kollektives Verhaltensmuster in einer beliebigen Kleinstadt darstellt (Abb.7). Darüberhinaus steht die gesamte Bildkunst dieser Generation, bis hin zu den repräsentativen Götterbildern des Phidias und den theoretisch durchdachten Figuren des Polyklet, unter dem Gesetz der Gemessenheit und Harmonie. Perikles hat also ein Leitbild seiner Zeit bewußt in eigener Person verkörpert und seiner Mitwelt zur Schau gestellt. Dabei geht es weder darum, totale Kongruenz zwischen Formen der Kunst und Formen des Lebens zu postulieren, noch der Lebenswelt einen monolithen ‚Stil‘ analog dem ‚Epochenstil‘ der Kunstgeschichte zu attestieren. Andere Staatsmänner präsentieren sich auf andere Weise in der Öffentlichkeit: vor allem Kleon, der bei seinen politischen Auftritten Emotionen und Affekte plakativ einsetzte und damit offenbar bei Teilen der Bürgerschaft Anklang fand, denen die Selbstbeherrschung des Perikles als Attitüde kühler Distanz erschien. Doch auch dieses Gegen-Image war auf visuelle Wirkung angelegt. Die ‚Stilformen‘ waren vielfältig – und nicht nur im Leben, sondern auch in der Kunst.

            Ähnliches wie für Perikles gilt für Alexander den Großen[14]. Die Quellen über sein Aussehen und Auftreten betonen die Anastole, die aufspringende Haarwelle über der Stirn. Sie galt als Ausdruck eines löwenhaften Helden. Dazu zeigen seine Bildnisse, sicher seiner tatsächlichen Erscheinung entsprechend, auffallend langes Haar, als Zeichen jugendlicher Schönheit (Abb.8-9). Weiter beobachtete man an ihm oft eine auffällige Wendung vom Kopf nach der linken Seite: sicher keine krankhafte Anomalie, sondern eine Pose des Anspruchs, ein raumgreifender Fernblick, der in der Antike oft nachgeahmt wurde und noch bei De Chirico den Habitus bestimmte (Abb.1). Dies alles sind optische Wirkungselemente, mit denen Alexander seine Erscheinung bewußt in Szene setzte. Die Wirkung muß sehr überraschend gewesen sein, denn dieses Image stand im diametralen Widerspruch zu dem bisher in Griechenland gültigen Ideal eines würdevoll-bärtigen Herrschers. Auch Alexander folgte damit aber einem Idealbild, das in der Kunst eben dieser Epoche erkennbar ist. Die Überhöhung des Gesichtes durch aufgeworfene Locken findet sich seit der Mitte des 4. Jahrhunderts v.Chr., also seit der Frühzeit Alexanders, in der Bildkunst an verschiedenen Figuren; besonders gut ist die Entwicklung an den Köpfen des Helios auf Münzen von Rhodos zu verfolgen (Abb.10-11)[15]. Und die betonte Herauswendung des Kopfes aus der Körperbewegung mit dem Blick in den Raum wird ein Leitmotiv in der Kunst dieser Generation; De Chirico hat das am Apoll vom Belvedere ganz richtig erkannt (Abb.2). Dabei steht es außer Zweifel, daß sowohl die Ausbildung dieses Heldenideals als auch die allgemeine Erschließung des Tiefenraumes in der Bildkunst früher einsetzt als die Wirkung Alexanders; sie kann also nicht punktuell als Umsetzung der Erfahrung seines Auftretens verstanden werden. Vielmehr hat Alexander ein virulentes Leitbild seiner Zeit, das des strahlenden jungendlich-löwenhaften Helden, in der eigenen Person konkret zum Ausdruck gebracht. Die durchschlagende Wirkung, die er damit hatte, beruhte wohl nicht zuletzt darauf, daß er diesem zunächst diffusen Ideal eine reale Bedeutung gab: Energie und Fernblick waren als einAusdruck von raumgreifendem Impetus, als Geste der Welteroberung begreifbar; die jugendliche Haartracht stellte ihn neben die heroischen Lieblinge und Söhne der Götter.

 

            Besonders krass ist schließlich der Wandel des Habitus in Rom von der späten Republik bis zu Augustus. Von Marius berichtet Plutarch[16], ein Mörder sei bereits in das Haus in Minturnae, in dem er inhaftiert war, eingedrungen, um die vom Stadtrat beschlossene Hinrichtung auszuführen. Er habe aber voll Schrecken die Flucht ergriffen, als er im Halbdunkel Marius‘ sprühende Augen und donnernde Stimme wahrgenommen habe. Auch in anderen Quellen wird an Marius, ähnlich wie an Sulla, vielfach der wilde, stechende Blick hervorgehoben. Es war der Habitus des furchterregenden, eigenmächtigen Feldherren, der sich unmittelbar umsetzte. Die bildhafte Wirkung, die darin liegt, kann durch eine etwa gleichzeitige Feldherrenfigur veranschaulicht werden, bei der die Intensität des Blickes durch die Kontraktion der ganzen Augenpartie zu einem radial ausstrahlenden Faltensystem gesteigert ist (Abb.12). Es ist das charakteristische Image des spätrepublikanischen Feldherren, in der Kunst wie in der Realität[17].

            Eine ganz analoge Episode berichtet Sueton von Augustus[18]: Dieser habe beim Reden wie beim Schweigen eine abgeklärte Ruhe ausgestrahlt, und ein gallischer Häuptling habe einmal von einem Mordanschlag auf den Kaiser Abstand genommen, als er diesen Ausdruck bemerkt habe. Es kommt hier nicht darauf an, ob die beiden Anekdoten sich in dieser Weise tatsächlich abgespielt haben können; sie zeigen jedenfalls in ihrer Topik, wie stark das tatsächliche Auftreten solcher Politiker in seiner bildhaften Wirkung begriffen und beurteilt wurde. Daß an diesem Image sehr bewußt gearbeitet wurde, wird man bei Marius und noch mehr bei Sulla vermuten können, bei Augustus ist es sehr gut bezeugt. Damit ist aber zugleich ein programmatischer Ausdrucksgehalt der Augustus-Bildnisse aus der Zeit des Prinzipats getroffen (Abb.13)[19]. Denn der ruhevolle und heitere Gesichtsausdruck („vultus tranquillus serenusque“), der den gallischen Attentäter so beeindruckt hatte, findet bekanntlich seine Entsprechung in den beruhigten, Klarheit und religiöse Würde („claritas und sanctitas“) austrahlenden Bildnistypen seit Beginn seiner Alleinherrschaft; diese sind ihrerseits wieder eine musterhafte Ausprägung des allgemeinen künstlerischen Klassizismus, den Augustus so stark gefördert hatte.[20] Es war ein Habitus, der vom Princeps in eigener Person als reales Leitbild inszeniert und zur Schau gestellt wurde. In seiner angeblichen Frage auf dem Totenbett, ob er seine Rolle im Schauspiel des Lebens gut gespielt habe[21], ist seine Leistung unter eben diese Ambivalenz von Realität und Kunst gestellt.

            Die Menschen stellen sich ihrer Mitwelt so dar, wie sie erscheinen wollen. Sie entwerfen und realisieren ein Bild von sich; dieses „reale Bild“ ist geprägt von jeweils spezifischen Stilformen, die sich nicht grundsätzlich von denen der Kunst unterscheiden. Erst durch diese Stilisierung erhalten die Gestalten in der Realität oder im Bild über ihre natürliche Erscheinung hinaus bestimmte Bedeutungen, die sie als Botschaften an die Umwelt ausstrahlen.

Personen in Interaktion

            Schwieriger ist es oft, zwischenmenschliche Interaktionen als kulturell geprägte Formen visuell zu erfassen. Handlungen in bezug auf unmittelbare Partner sind vielfach durch natürliche Voraussetzungen geprägt und nur begrenzt nach kulturellen Mustern gestaltbar. Gespräch, Kampf oder erotische Kontakte erfordern zumindest kleine Distanzen und Zuwendung der Partner zueinander sowie zweckdienliche Aktionen des Sprechens, der Gewaltausübung oder der Erzeugung sinnlicher Reizwirkungen. Dennoch läßt dieser vorgegebene „natürliche“ Rahmen weitreichende kulturspezifische Formulierungen zu.

            Ein prägnantes Beispiel sind die Formen, in denen das politische Leben sich abspielt. Ob bei der Inszenierung von Staatsbesuchen, bei der Organisation von Wahlveranstaltungen oder bei Kontakten von Politikern mit der Bevölkerung: Überall ist die Bedeutung visueller Aspekte offensichtlich. Auch das politische Leben ist bildhaft.

            Die athenische Volksversammlung trat in archaischer Zeit auf der Agora zusammen, in der sogenannten Orchestra (Abb.14)[22]. Es war ein heiliger Kreis, der vor allem und primär kultische Bedeutung hatte, wahrscheinlich als Ort des Lenäenfestes zu Ehren des Dionysos. So, wie zum religiösen Fest, versammelte sich das Volk auch zu den politischen Entscheidungen. Wie der Vorgang im einzelnen aussah, ist kaum mehr zu rekonstruieren; aber als Grundform muß wohl eine kreisförmige Versammlung mit den politischen Funktions- und Würdenträgern in der Mitte angenommen werden. Das entspricht der Struktur der archaischen Gesellschaft, in der die Häupter der Adelsfamilien untereinander die Entscheidungen trafen und das Volk, in Gefolgschaften gegliedert, im wörtlichen und übertragenen Sinn „hinter sich“ hatten. Seit aber durch die Reformen des Kleisthenes die Gefolgschaften der führenden Adeligen zersetzt waren und die intensivere Beteiligung breiterer Schichten an den politischen Entscheidungen bewirkt war, die schließlich zur demokratischen Verfassung führte, trat das Volk zunehmend als selbständig urteilende Instanz in Erscheinung, vor der die führenden adeligen Politiker ihre Projekte und Ansprüche begründen mußten. Entsprechend wurde im frühen 5. Jahrhundert v.Chr. eine neue Stätte gebaut, die zugleich eine völlig neue Form der Volksversammlung bedeutete. Die Rednerbühne wurde jetzt als erhabenes Podest dem Raum für das versammelte Volk gegenübergestellt (Abb.15)[23]. Damit traten Redner und Zuhörer erstmals in ein dialogisches räumliches Verhältnis zueinander. Das entspricht einer neuen Form der politischen Auseinandersetzung und Meinungsbildung in der neuen, gleiches Recht währenden (‚isonomen‘) Staatsform: Seit diesem Umbruch waren die Fragen der Politik in einer grundsätzlichen Weise offen; die traditionellen Vorstellungen von „der“ guten Ordnung (‚Eunomia‘) des Staates waren zerbrochen in die grundsäzlichen Alternativen einer Ordnung des Adels, des Volkes oder auch eines Alleinherrschers. Entsprechend fielen die Entscheidungen nicht mehr aufgrund vorgeprägter Gefolgschaften, sondern durch die Überzeugungskraft konkurrierender Reden gegenüber der Versammlung. Es ergaben sich dynamische Dialoge in verschiedenen Konstellationen[24]: einerseits zwischen dem Redner und dem Publikum, andererseits zwischen dem Redner und seinen Konkurrenten – die beiden Konstellationen überschnitten sich insofern, als die Zuhörer zugleich potentielle Gegenredner waren. Die Volksversammlung erhielt durch ihre neue Stätte eine konkrete Form, in der diese dynamisch-dialogische Struktur der politischen Entscheidungen in einer konkreten Gegenüberstellung realisiert wurde.

            Dialogische Situationen müssen aber darüberhinaus eine Grunderfahrung dieser Zeit gewesen sein. Die neue Kunst der Tragödie basierte auf dem Dialog; und auch hier gipfelte das Geschehen immer wieder in Entscheidungen zwischen grundsätzlichen Alternativen, die teils von einzelnen Gestalten gegeneinander abgewogen, teils aber auch von mehreren Personen kontrovers vertreten wurde[25]. Auf der Bühne müssen solche Dialoge auch zu bildhafter Wirkung gebracht worden sein. Man sah die Person in der Konstellation von Rede und Gegenrede.

            Gleichzeitig wurde in der Bildkunst eine neue Art der Gruppenstruktur ausgebildet, in der die einzelne Figur ihre Wesensart in der wechselseitigen Beziehung zu einem andersartigen Gegenüber entwickelt. Auf einer archaischen Amphora aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. stehen Athena und Poseidon noch ganz statisch einander gegenüber, nur durch die Grußgeste der Göttin entsteht eine zeichenhafte Verbindung (Abb.16)[26]. Dagegen sind auf einem Gefäß des frühen 5. Jahrhunderts die Dichterin Sappho und ihr Kollege Alkaios in ihrer ganzen Eigenart als Gegensätze aufeinander bezogen und aus dem Gegensatz zueinander charakterisiert (Abb.17)[27]. In denselben Jahrzehnten entstand, nach den einfigurigen archaischen Grabstelen, eine neue Form zweifiguriger Grabreliefs, in denen jeweils zwei Gestalten aufeinander bezogen sind[28]: Mann und Frau (Abb.18), Frau und Dienerin, Mann und Dienerknabe (Abb.19), Herr und Hund. Stets sind es polare Gegensätze, in denen die einzelne Gestalt ihre Definition aus dem Verhältnis zum diametralen Gegenüber erfährt. Auch ist dieses ein dialogisches Verhältnis, in dem die gegensätzlichen Gestalten in eine spannungsvolle Interaktion treten. Genau sie ist aber auch in der Gestaltung der neuen Volksversammlungsstätte und damit im Vollzug der Versammlung selbst Realität geworden. Die Antithese im Dialog ist sowohl eine Lebens- als auch eine Bildform dieser Zeit. Noch einprägsamer muß die visuelle Wirkung jener Versammlungen gewesen sein, die in den antiken Theatern zusammenkamen. Vor allem während der römischen Kaiserzeit war durch eine strenge Sitzordnung dafür gesorgt, daß die verschiedenen sozialen Gruppen auf getrennte Ränge und Plätze verteilt wurden.[29] Da diese Gruppen auch in verschiedener Kleidung, zum Teil mit festgelegten Farben, erschienen, müssen sie in den Abteilungen des Zuschauerraumes leicht zu erkennen gewesen sein. An den zentralen Plätzen der Sitzreihen wurden schon in griechischer Zeit die Honoratioren der Städte auf steinernen Sesseln wie Bildwerke plaziert. Daneben waren frühere und gegenwärtige Wohltäter der Gemeinde in tatsächlichen Bildnisstatuen präsent. Das Theater vermittelte in einer Verbindung von Realität und Kunst ein hierarchisch gestaffeltes Bild der Gesellschaftsordnung. Dabei führte die starke Rundung des Sitzraumes dazu, daß die Zuschauer nicht nur Elemente dieses Bildes, sondern zugleich auch dessen Betrachter waren.

            Für die römische Kultur ist das Herrscherzeremoniell ein evidenter Fall der optischen Inszenierung von Interaktion und Konstellation[30]. Die Formalisierung, die alle Zeremonielle und Riten ausmacht, hat einen ausgeprägten visuellen Aspekt.

            Augustus und Tiberius, die ersten Kaiser, haben sich noch stark bemüht, für die Bürger auf der Straße im direkten Dialog zugänglich zu sein[31]. Das war auch visuell erfahrbar. Dem entspricht die ’natürliche‘, in diesem allgemeinen Sinn noch griechische Raumstruktur frühkaiserlicher Staatsreliefs, die die Beziehungen zwischen den Figuren als konkrete Nähe beziehungsweise Distanz erfahren läßt. An der Ara Pacis, dem Friedensaltar des Augustus, erscheint der Kaiser ’natürlich‘ eingereiht in die Prozession, dicht umschlossen von zwei Begleitern, wahrscheinlich Angehörigen desselben Priesterkollegiums. Die Lictoren bilden in ’natürlicher‘ Weise die Vorhut, der erste Lictor („Lictor proximus“) steht ordnungsgemäß dem Altar am nächsten und dem Kaiser zugewandt (Abb.20)[32]. Die Komposition, in der die Gestalten in natürlichen Proportionen und Distanzen miteinander umgehen, ist Ausdruck der Auffassung vom Kaiser als „primus inter pares“, die er auch in seinem tatsächlichen Auftreten zur Schau gestellt hat.

            In diese „natürliche“ Raumstruktur spielt aber bereits ein leichter Akzent einer anderen, symbolischen Raumauffassung hinein: Der Kaiser wird gewöhnlich eine Nuance größer dargestellt als seine Umgebung. Das ist keine Aussage über seine tatsächliche Körpergröße, denn Augustus war klein. Die Größe soll seine Bedeutung hervorheben. Genau dieselbe Wirkung strebte er aber auch in der Realität seines öffentlichen Auftretens an: Sueton berichtet, daß er hohes Schuhwerk trug, um größer zu erscheinen[33]. Andere Kaiser, wie Tiberius und Traian, die ebenfalls in den Staatsreliefs ihre Umgebung leicht überragen (Abb.21), waren tatsächlich groß, aber dieses war nicht nur ein natürliches Faktum, sondern zugleich ein Symbol[34]. Velleius Paterculus hebt immer wieder hervor, wie sehr Tiberius durch seine Gestalt aus seiner Umgebung herausragte und dadurch ‚Ansehnlichkeit‘ gewann. Ein germanischer Adeliger soll von dem reinen Anblick des Kaisers so beeindruckt gewesen sein, daß er glaubte, eine Gottheit erblickt zu haben, und das Ereignis als den glücklichsten Tag seines Lebens ansah[35]. Bei Augustus ist es nun bezeichnend, daß die symbolische Erhöhung in der Wirklichkeit wie in der Kunst innerhalb einer ’natürlichen‘ Raumstruktur realisiert wurde: Im realen Auftreten hat Augustus nicht durch künstlich zeremonielle Erhöhung, sondern durch geschickte Täuschung seine Wirkung gesteigert; in der Bildkunst bleibt der Größenunterschied so geringfügig, daß der Eindruck natürlicher Relationen nicht gesprengt wird. Der Herrscher bleibt unter seinesgleichen. Der ’natürliche‘ Raum ist der Raum, in dem das ‚menschliche‘ Herrscherideal sich entfaltet, in der Kunst wie in der Wirklichkeit.

Das absolute Herrschertum der späten römischen Kaiserzeit hat in einem immer stärker durchgestalteten Zeremoniell Ausdruck gefunden[36]. Dabei wurde der Herrscher mehr und mehr aus der Umwelt herausgelöst und in eine ehrfurchtgebietende Distanz versetzt, vielfach auf einem erhöhten Standort. Handlungen und Haltungen der Teilnehmer wurden streng formalisiert. Solche Rituale zielten bewußt auf visuelle Evidenz: Es sind inszenierte Bilder, auch wenn dabei Bewegungen ins Spiel kommen. Die bildhafte Wirkung vermittelt symbolische Bedeutungen: ‚Distanzierung‘ und ‚Erhöhung‘ sind Metaphern für Huldigung, die sowohl im realen Zeremoniell als auch in der Sprache ihren Platz haben. Von ähnlichen Tendenzen ist das Repräsentationsbild der spätantiken Kunst geprägt: Am Bogen des Konstantin erscheint der Kaiser bei einer öffentlichen Rede (Abb.22), am Sockel des Obelisken von Theodosius in einer Circusszene (Abb.23), jeweils durch weite Distanz aus dem Volk herausgehoben, abgeschirmt durch sein Gefolge, in einer architektonisch überhöhten Position[37]. Gewiß sind solche Bilder nicht immer getreue Wiedergaben des Zeremoniells; vielmehr folgt das bildhafte Ritual denselben Formvorstellungen, die im Repräsentationsbild – oft wohl noch prägnanter als in der Realität – entworfen werden. Im Bild wie in der Realität aber kommt hier eine neue Raumvorstellung zur Geltung, die nicht mehr der konkreten Interaktion dient, sondern in symbolischer Weise abstrakte Rangunterschiede bezeichnet. Oben und unten, groß und klein, Nähe und Distanz haben diese abstrakte Bedeutung gewonnen.

Menschen im Raum

            Schließlich die Konfiguration von Menschen im weiteren Raum. Alle Lebensordnungen sind Formen: Die Anlage von Städten, ob verwinkelt oder orthogonal; das Netz der öffentlichen Verkehrsmittel, ob sternförmig oder konzentrisch; die Verteilung von Wohngebieten, Industrievierteln, Einkaufs- und Verwaltungszentren, von Ballungsgebieten und Naturzonen. Sie lassen sich in Karten eintragen und visuell zur Anschauung bringen. Und die visuelle Form sagt auch etwas über die Sache aus.

            Eine charakteristische Struktur der frühgriechischen und noch der klassischen griechischen Polis war die Unmittelbarkeit, mit der die Bürger am Staat teilhatten, eigentlich überhaupt den Staat bildeten. Der Einzelne war nicht als ein Teil irgendeinem größeren Machtfaktor, dem Monarchen, dem Parlament oder der Partei, untergeordnet oder eingegliedert, sondern er konnte in direkter Weise, in der Volksversammlung oder bei anderen Gelegenheiten an den Angelegenheiten des Gemeinwesens mitwirken. Das hatte auch Konsequenzen für die sichtbare Form des öffentlichen Lebens. Aristoteles forderte, daß in der Polis jeder möglichst jeden kennen und die Stimme des Herolds jeden erreichen sollte[38]. Damit ist ein Ideal der Interaktion formuliert, das sich bewußt auf die konkrete Reichweite der Personen beschränkte[39]. Größere Räume, die nur durch abstrakte Konzepte beherrschbar waren, lagen lange Zeit außerhalb des Horizonts. Alles Wesentliche war in konkreter Präsenz und im direkten Gegenüber der Beteiligten zu bewältigen. Es hängt wohl mit dieser Struktur der Lebensformen zusammen, daß die griechische Kunst bis zum Ende der klassischen Zeit, trotz starker Bemühungen um Räumlichkeit, auf eine Raumauffassung beschränkt blieb, die ihr Maß von der einzelnen Person erhielt, größere räumliche Kontexte aber nicht erfaßte.

            Dieser Zusammenhang von Gesellschaftsordnung und Raumauffassung, und zwar wiederum in der Wirklichkeit wie in der Bildkunst, wird überraschend deutlich im Bereich der militärischen Taktik[40]. In der griechischen Kriegsführung spielte lange Zeit der einzelne Kämpfer eine zentrale Rolle gegenüber dem gesamten Heeresverband. Für die homerische Zeit ist das evident, es gilt aber auch für die archaische und klassische Phalanx. Zwar stand hier der Einzelne fest in die Schlachtenreihe eingefügt und war auf den Nachbarn angewiesen, woraus sich ein gewisses Maß an kollektiver Disziplin und Moral entwickelte. Dennoch stand letzten Endes aber der einzelne Krieger im Vordergrund. Noch gab es kaum eine übergreifende Taktik: Schlachten bestanden im Prinzip in nichts anderem, als daß die Reihen geschlossen gegeneinander vorrückten und dann jeder Einzelne sich in Verbindung mit seinen Nebenmännern so gut schlug wie er eben konnte. Die Aufgaben eines leitenden Feldherren waren begrenzt: Er konnte ein günstiges Schlachtfeld wählen, das Heer geschickt aufstellen, den Kämpfern Mut zusprechen – aber eine weiterreichende Lenkung der Schlacht im Raum, also eine Kampfführung mit manövrierfähigen Heeresmassen, in differenzierten und aufeinander bezogenen Truppenbewegungen lag noch kaum in den Möglichkeiten dieser Epoche. Das heißt: Es fehlte die übergreifende räumliche und zeitliche Organisation. Dadurch mußte die Leistung des einzelnen Kämpfers umso stärker in den Vordergrund der Kampfweise und des Kampfethos treten: Die Schlacht von Plataiai gegen die Perser 479 v. Chr. ist ein extremes, aber symptomatisches Beispiel dafür, wie stark der Erfolg damals noch auf persönlicher Initiative und Aktion beruhte, und wie sehr diese durch Belohnungen anerkannte wurde[41]. Der Einzelne war weder taktisch noch ideell in kollektive Aktionen eingebunden, die weiter gereicht hätten als sein konkreter persönlicher Aktionsradius. Für die ganze Auffassung des Kampfes war ein Begriff von Raum und Zeit konstitutiv, der an der einzelnen Person und ihrer Handlung orientiert war.

            Er entspricht der Raumauffassung der griechischen Bildkunst in archaischer und noch in klassischer Zeit. Ein Vasenbild mit der Amazonenschlacht läßt das besonders gut erkennen, weil die Parteien durch die Tracht eindeutig zu unterscheiden sind (Abb.24-25)[42]. Die einzelnen Figuren kämpfen unmittelbar gegeneinander, aber sie sind keiner übergreifenden Bewegung untergeordnet und keiner Gesamtsituation eingefügt. Nirgends ist erkennbar, von welcher Seite her die Griechen oder die Amazonen in den Kampf gezogen, welches ihre gemeinsamen Ziele sind. Es ist sinnlos zu fragen, warum der eine Grieche von links, der andere von rechts kommt, und warum beide Griechen gegnerische Amazonen im Rücken haben. Als Gesamtsituation ist das Bild unstimmig, nur die einzelnen Kampfgruppen sind in sich kohärent. Die Konstellationen und Interaktionen im Raum sind nur so weit konkret gemeint, wie der persönliche Aktionsradius reicht: also bis zum unmittelbaren Gegner, aber nicht bis zu kollektiven Zusammenhängen.

            Dasselbe gilt für die große Historienmalerei des 5. Jahrhunderts v. Chr. Ein berühmtes Gemälde der Schlacht bei Marathon in der ‚Bunten Halle‘ an der Agora von Athen, das in den Schriftquellen beschrieben wird, zeigte die Kampfhandlungen in drei Phasen: den Angrifflauf der Athener unter der Führung des Strategen Miltiades, die Kämpfe und die Flucht der Perser in den Sümpfen, schließlich den Sturm auf die abfahrenden persischen Schiffe (Abb.26: Schema des Aufbaus des verlorenen Bildes)[43]. Überall aber kämpfen Griechen gegen Perser: Das Geschehen war also auch hier in Einzelkämpfe aufgelöst, ähnlich wie auf den gleichzeitigen Perserkampfvasen (Abb.27)[44]. Kaum irgendwo gab es übergeordnete räumliche Konstellationen.

            Erst im 4. Jahrhundert änderten Praxis und Kunst sich grundsätzlich. Es wurde eine Art der Kampftaktik entwickelt, bei der einzelne Truppenteile ihre differenzierten Aufgaben innerhalb eines Gesamtplanes erhielten[45]. Alexander der Große hat in der Schlacht bei Gaugamela (331 v.Chr.) den linken Flügel auf Abwehr, den rechten auf Angriff eingestellt, hat mit diesen offensiven Truppen den linken Flügel der Perser nach außen abgezogen und dadurch eine schwache Stelle im Zentrum der Gegner geschaffen, in die er dann mit seinen zunächst zurückgehaltenen Elitereitern hineinstieß (Abb.28). Darin zeigt sich ein klarer Sinn für räumliche Disposition und zeitliche Kalkulation. Der Einzelne kann hier seine Leistung nur innerhalb eines übergreifenden Zusammenhangs erbringen, welcher über seine eigene Reichweite grundsätzlich hinausgeht.

            Gleichzeitig wurde in der Kunst eine entsprechende Raumstruktur entwickelt. Im Alexandermosaik aus Pompeji, einer Kopie eines berühmten Gemäldes aus der Zeit kurz nach Alexanders Tod, ist ein kohärenter perspektivischer Raum bestimmend, der das ganze vielfigurige Geschehen umgreift und alle Einzelaktionen zueinander in Beziehung setzt (Abb.29). Alexander stößt mit seinen Reitern von links in das persische Zentrum um den Großkönig vor. In diesem Augenblick werfen sich einige persische Adelige aus dem Hintergrund in seinen Weg, gleichzeitig kreist eine griechische Reiterabteilung den Großkönig von hinten ein und schwenkt rechts bei der Standarte nach vorne um. In letzter Minute peitscht der Wagenlenker den Königswagen in die einzige noch freie Richtung, nach rechts vorne, aus der Gefahr heraus. Jede Figur steht zu jeder anderen in einem präzisen räumlichen und zeitlichen Verhältnis, der Einzelne ist nur in diesem überpersönlichen Zusammenhang begreifbar. Der perspektivische Raum macht die Kohärenz dieser kollektiven Konstellation erfahrbar.

            Es wäre zweifellos zu kurz gegriffen, wenn man die neue Raumauffassung des Alexandergemäldes nur als realistische Spiegelung der neuen Schlachtentaktik auffaßte. Denn der neue Raumbegriff hatte auch für andere Themen Geltung, etwa in einem Gemälde mit Archill bei den Töchtern des Lykomedes. Und letzten Endes ist auch der tiefenräumliche Fernblick der Einzelfiguren dieser Epoche, der oben an den Bildnisstatuen des Dichters Sophokles (Abb.3) und Alexander des Großen (Abb.9) beschrieben worden war, ein Symptom dieses Raumbegriffes. Offensichtlich liegen hier nicht punktuelle Einflüsse zwischen Realität und Kunst vor, sondern selbst dieselbe Raumvorstellung, die in der Bildkunst bestimmend war, hat auch die Realität geprägt. Allgemeine Grundlage ist die damalige Erfahrung, daß der einzelne Mensch nicht mehr für sich gesehen wird, sondern eingespannt ist in kollektive Verhältnisse, die seine Person weit übergreifen. Nicht nur in der Schlacht, sondern auch im Leben.

            Zum Abschluß, als letzte Stufe: die Staatsordnung. Auch das öffentliche Leben und die politische Organisation haben spezifische konkrete Formen. Die Reformen des Kleisthenes, mit denen Athen kurz vor 500 v.Chr. einen ersten Schritt in Richtung auf eine demokratische Staatsform tat, bestanden nicht zuletzt in einer bewußten politischen Raumaufteilung[46]. Kleisthenes hat die Bevölkerung Athens und seines Umlandes Attika in zehn Stämme (Phylen) eingeteilt. Jede dieser Phylen setzte sich aus drei Bezirken, „Trittyen“, zusammen. Diese Trittyen lagen aber nicht nebeneinander, sondern je eine Trittys lag in der Hauptstadt, im Landesinneren und an der Küste. Politisches Leben bedeutete jetzt, daß diese Teile der Bürgerschaft sich in Bewegung setzen mußten, um in politischer Funktion zusammenzukommen. Dadurch wurden Verbindungen kreuz und quer durch den Staat gezogen, wie Kraftlinien, durch die die verschiedenen Teile der Bürgerschaft zusammengeführt werden konnten. Es entstand also nicht ein parataktisches räumliches Nebeneinander, sondern eine vielfache Verflechtung der Teile zu einem Ganzen. Im diesem dynamischen Sinn hat Aristoteles das Konzept des Kleisthenes bezeichnet: er habe die Bürger Attikas „gemischt“[47]. Eine Karte mit den Bewegungslinien der Bürger bei der Ausübung ihrer politischen Aktivitäten kann man anschaulich machen (Abb.30), so wie die photographische Linse den nächtlichen Verkehr in unseren Städten als Lichtlinien festzuhalten vermag (Abb.31). Wir sind heute wohl bereit, die Nähe solcher Aufzeichnungen zu Werken der ‚Kunst‘ zu erkennen. Jedenfalls aber zeigt sich bei solchen Überlegungen, daß die Staatsordnung des Kleisthenes einen formalen Aspekt hat, der in den politischen Kern der Sache führt.

            Jacob Burckhardt stellte das erste Kapitel seiner „Kultur der Renaissance in Italien“ unter den Titel „Der Staat als Kunstwerk“. gestellt. Damit meinte er eine „berechnende, bewußte Schöpfung“ mit einer „inneren Gestalt“. Impliziert ist diese Vorstellung bereits bei dem Arzt Alkmaion von Kroton aus dem 5. Jahrhundert v.Chr. Dieser auch theoretisch denkende und literarisch tätige Mann hat den gesunden Zustand des Körpers als Gleichgewicht gegensätzlicher Kräfte, unter anderem des Feuchten und Trockenen, Kalten und Warmen beschrieben, Krankheit dagegen als Vorherrschen einer dieser Qualitäten[48]. Dabei definierte er Gesundheit und Krankheit einerseits nach der formalen Kategorie der Symmetrie, der Ausgewogenheit der Elemente, die damals vor allem in der Bildkunst aktuell war. Andererseits aber hat er sie nach Kategorien gedeutet, die aus der Politik stammen: Isonomia, Gleichbeteiligung, der neue Begriff der Staatsordnung seit Kleisthenes, bezeichnete den Idealzustand, Monarchia des einen Elements die Krankheit. Menschlicher Körper, Staat und Kunstwerk sind damit in enge strukturelle Verbindungen gebracht. Entsprechend sind die menschlichen Figuren der Bildkunst seit dem 5. Jahrhundert, die den gesunden, leistungsfähigen Körper zum zentralen Thema haben, nach Prinzipien organisiert, die denen der politischen Ordnung des Kleisthenes in vielem entsprechen (Abb.32): Durch die Antithese von tragenden und lastenden, aktiven und entspannten Gliedern ist der Körper von dynamischen Kräften durchzogen, die alle Teile zusammenbinden und zum spannungsvollen Ausgleich bringen. Auch der Staat wird als Körper begriffen und entsprechend gestaltet; Platon wird den Kosmos als ‚agalma‘, als Kunstwerk bezeichnen. Joseph Beuys äußert seine Utopie, „eine Gesellschaft wie eine Plastik zu formen“[49]

Bildwerke in der Lebenswelt

            Der Bezug von Kunstformen auf Lebensformen müßte zu einem äquivalenten Verständnis der Funktionen von Kunstwerken im gesellschaftlichen Leben der Antike führen. Diese Frage kann hier nicht weiter verfolgt werden. Aber auch ohne ausschweifende Untersuchung ist deutlich, daß die Kunstwerke tatsächlich eine Rolle im Vollzug des Lebens gespielt haben[50]. Zwei Beispiele können das erläutern. In Athen wurde das adelige Freundespaar Aristogeiton und Harmodios, die ein Attentat auf die Tyrannen von Athen verübt hatten und dadurch seit Kleisthenes zu ideellen Protagonisten der Demokratie geworden waren, mit Ehrenstatuen auf der Agora gefeiert (Abb.33)[51]; dort kam damals noch die Volksversammlung zusammen, die sich in der Nachfolge der Tyrannentöter als kollektive Kampfgemeinschaft gegen die Gefahr der Tyrannis begriff. Die Statuen der beiden Attentäter waren dort nicht nur ein ideeller symbolischer ‚Ausdruck‘ für ein politisches Konzept; sie definierten vielmehr die Agora in ihrer konkreten Funktion als Zentrum politischen Lebens. Und sie standen darüber hinaus den Teilnehmern der Volksversammlung als konkrete Vorbilder bei allen politischen Entscheidungen vor Augen: Jeder Athener sollte ein potentieller Tyrannentöter werden.

Ähnlich gegenwärtig standen in den Parks der hellenistischen Fürstenresidenzen die Bildwerke der abgewrackten Fischer und der trunksüchtigen gealterten Hetären, gerade so wie man sie auch an den großen Massenfesten als Zuträger und Teilnehmer heranzog, die die führende Oberschicht als Gegenwelt in ihrem vornehmen Glanz bestätigte (Abb.34)[52]. Kunstwerke waren vielfach im konkreten Sinn Erweiterung und Konzentration der Lebenswelt.

3.  Plädoyer für eine Kultur des Sehens

Mit dem wissenschaftlichen Unternehmen, die Schranken zwischen historischer Kunst und historischer Lebenswelt niederzulegen, erweisen wir uns, bewußt oder unbewußt, als Kinder unserer Zeit. Bestrebungen der zeitgenössischen Kunst, Pop Art oder Happening, haben die Grenzen in extremer Weise erweitert, teilweise sogar aufgehoben[53]. Nicht, daß diese Erfahrungen der Gegenwart einfach auf die Antike zu übertragen wären. Sie können aber zumindest einen Anstoß geben, um aus der Abschottung fraktionierter Kunst- und Kulturdisziplinen herauszukommen. Es wäre der Mühe wert zu fragen, wie weit die Auflösung des ‚musealen‘ Verständnisses von Kunst in neuerer Zeit den Kunstwerken einige Funktionen zurückgegeben hat, die sie vor der Neuzeit gehabt hatten.

            Insgesamt geht es dabei um mehr als nur einen originellen Brückenschlag: nämlich um einen Weg, den ganzen Bereich der visuellen Kommunikation, der Bildwerke wie der Formen des Lebens, möglichst vital und möglichst bewußt zu begreifen, also die gemeinsame anthropologische Dimension von Kunst und Lebenskultur in den Blick zu bekommen.

Die Kunstwerke

            Für die Werke der Kunst bedeutet das, daß nicht nur die Themen der Bilder, sondern auch die im eigentlichen Sinn ‚künstlerischen‘ Formen aus dem Zusammenhang von Erfahrung der Lebenswelt gesehen werden können. Diese Anbindung der Bilder an die Lebenswelt meint nicht die Forderung nach Widerspiegelung der Realität in der Kunst. Gemeint ist, daß in der Lebenswelt wie in den Bildern kulturelle Konstruktion am Werk ist, und daß die Formen der Kunstwerke in entsprechender Weise zu begreifen sind wie die Formen der vom Menschen geschaffenen Lebenswelt.

            Die Deutung eines Werkes der Bildenden Kunst trifft umso mehr den Kern, je mehr sie die Formen präzise als Zeichen von „Habitus“ im weiten Sinn erfaßt. Von diesem Ansatz aus kann eine differenzierte Semantik von Bildformen entwickelt werden. Der Begriff des Habitus, mit dem Erwin Panofsky die geistige Grundausrüstung von historischen Epochen und Individuen beschreibt[54], ist von Pierre Bourdieu als Disposition zu kulturellen Verhaltensweisen, insofern als „Vermittler zwischen Struktur und Praxis“ eingesetzt und dadurch als sozialgeschichtliche Kategorie verwendbar gemacht worden[55]. Er ist für die Erfassung künstlerischer Phänomene besonders geeignet, weil er von der Ausdruckssprache des Körpers bis zum Verhalten im Raum die Welt der Bilder und die bildhaften Formen der Lebenswelt umfaßt.

            Gewiß sollte der Begriff des Habitus nicht die Grenzen zwischen Kunst und Lebenswelt einfach aufheben. Mit dem Phänomen des künstlerischen ‚Stils‘ deckt der ‚Habitus‘ sich nur partiell. Während Habitus sein Zentrum in geistigen und psychischen Verhaltensweisen hat, meint Stil zunächst deskriptiv einen visuellen formalen Befund. Insbesondere hat der weite Bereich der technisch-stilistischen Verfahrensweisen, Meißelführung am Marmor, Gußtechnik und Kaltarbeit an der Bronze, Farbgebung in der Malerei, seine eigenen Bedingungen, Sachzwänge und Entwicklungen. Allgemein ist die Bildkunst eine Symbolsprache, in der freiere Formulierungen möglich sind als in der symbolischen, habituellen Gestaltung der Lebenswirklichkeit. Sie läßt Erfahrungen und Aussagen zu, die in der Wirklichkeit des Lebens durch natürliche Vorgaben erschwert oder ausgeschlossen sind. Augustus kann im realen Zeremoniell nur durch hohes Schuhwerk erhöht werden – die Bildkunst kann dem Kaiser einfach größere Gestalt verleihen. In der Kampftaktik der klassischen Phalanx ist die Isolierung der Krieger im Nahkampf nicht so sehr in der realen, sichtbaren Formation wie im Erleben der konkreten Aktion erfahrbar – die Bildkunst dagegen kann diese Erfahrung des Einzelkampfes unmittelbar visuell evident machen. Die Beispiele machen deutlich, daß im Bild eine weitaus größere konstruktive Freiheit besteht als in der Lebenswirklichkeit. Sie zeigen aber auch, welche Bedeutung Bilder für die Entwicklung einer Semantik der Lebensformen haben können. Denn die Sinngebung der Bilder, ihre Signifikanz, beruht auf ähnlichen ikonographischen Zeichen und auf verwandten Möglichkeiten der Konfiguration, in denen auch die Lebenswelt in ihrer kulturellen ‚Bedeutung‘ anschaulich wird. Bildkunst und Lebenswelt, als menschliche Konstruktionen, sind verschiedene Medien, in denen bestimmte Inhalte nach je spezifischen Vorgaben des ‚Materials‘ zum Ausdruck gebracht werden.

            Diese Unterscheidungen vorausgesetzt, scheint es aber sinnvoll, den Begriff des ‚Habitus‘ zur Vermittlung zwischen Kunst und Lebensformen einzusetzen. Die Deutung künstlerischer Stilformen aus dem Habitus im Sinn der allgemeinen Lebensform sichert dem Kunstwerk seine Verankerung in vitalen Lebenserfahrungen.

            Die Reichweite dieses Ansatzes läßt sich an einer Reihe von Versuchen ermessen und überprüfen, die in neuerer Zeit zu verschiedenen Themen der antiken Bildkunst unternommen wurden. Das Verhältnis von künstlerischem Ideal und realer Selbststilisierung ist Gegenstand zweier eigener Untersuchungen zu Perikles und Alexander dem Großen gewesen[56]. Ähnliche Aspekte hob Paul Zanker bei Augustus hervor[57]. Die Figuren der archaischen Koren wurden von Lambert Schneider als Exempel kollektiver Verhaltensmuster gedeutet, die die Lebensformen der damaligen Aristokratie prägten[58]. Weiter ausgreifend hat Burkhard Fehr Bildwerke des 5. und 4. Jahrhunderts v.Chr. auf ihre Bewegungsweisen und Verhaltensideale untersucht[59]. Für die antike Porträtkunst generell hat Luca Giuliani aus Lichtenbergs „Pathognomik“ einen hermeneutischen Ansatz entwickelt, der auf der Semantik von Mimik und Gestik der Lebenswelt, insbesondere der rhetorischen Praxis, begründet wird[60]. In der Inszenierung hellenistischer Herrscherfeste mit lebenden Personen und temporären Bildern hat Henner von Hesberg die Überschreitung der Grenzen der Kunst bei der Legitimierung der Königsherrschaft hervorgehoben[61]. Für die Epoche des Augustus schließlich hat Paul Zanker die „Macht der Bilder“ in einem sehr weiten Sinne dargestellt und dabei nicht nur „Kunstwerke, Bauten und dichterische Visionen“ gemeint, sondern auch „religiöse Rituale, Kleidung, Staatsakte, Verhaltensweisen des Herrschers, ja alle Formen der sozialen Begegnung, soweit sie sich zu Bildeindrücken verdichteten“[62]. Es ist in diesem Sinne konsequent, wenn August Nitschke Bildwerke als Zeugnisse für die historische Verhaltensforschung heranzog[63]. Alle diese Versuche gingen davon aus, daß mit öffentlich aufgestellten Bildwerken ähnliche visuelle Botschaften ausgesandt und Wirkungen erzielt wurden wie mit bildhafter Gestaltung der Realität selbst. Dabei stand meist der Bereich der Politik im Vordergrund, aber das ist keine zwingende Einschränkung dieses Ansatzes.

 

Die Formen des Lebens

            Beim Begreifen der Formen des Lebens stehen wir noch ganz am Anfang. Für vergangene Epochen fehlt es bereits häufig an den einfachsten Kenntnissen. Wir kennen zwar viele konkrete Gegenstände aus der antiken Lebenswelt, aber die visuell erlebbaren Formen des Familienlebens im Haus, der Vorgänge auf der Agora oder der politischen und religiösen Veranstaltungen in den öffentlichen Bauten und Heiligtümern bedürften einer sehr genauen, ins einzelne gehenden und daher schwer zu leistenden Rekonstruktion, um in ihrer visuellen Wirkung und Bedeutung erkennbar zu werden. In der Gegenwart aber, wo uns dieses alles vor Augen steht, fehlen noch weitgehend die Maßstäbe für das kritische Urteil.

            Dabei besteht unsere ganze Lebenswelt in vielfacher Hinsicht aus visuell wirksamen und erlebbaren Formen, von der Stilisierung der Individuen bis zur Organisation der kollektiven Verhältnisse in Beruf, Öffentlichkeit und Freizeit, von der Einrichtung des privaten Ambiente bis zur Gestaltung der Umwelt. Die Lebenswelt, soweit sie kulturell geformt ist, tritt uns in signifikanten Bildern entgegen, sendet Botschaften aus, provoziert unsere bewußten oder unbewußten Reaktionen. Darüberhinaus wird sogar die reine Natur, auch wo sie nicht kulturell gestaltet ist, vom Betrachter nach kulturellen Maßstäben, das heißt als ‚Bild‘ mit spezifischer ‚Bedeutung‘, wahrgenommen.[64]

            Von der gestalteten und als Gestalt erfahrbaren Umwelt werden wir vereinnahmt und in allen Lebensformen bestimmt. Architektur, Städteplanung, Landschaftsgestaltung konditionieren und organisieren alle Bewegungen und alles Verhalten im Raum nach Regeln, die oft wie formalisierte Inszenierungen wirken[65]. Man mag die Verteilung und die Verhaltensweisen der Besucher im Park von Versailles und im Englischen Garten in München vergleichen, oder den Berufsverkehr einer Großstadt mit den regulierten Bewegungen der Autos und Fußgänger (besonders krass in der Verfremdung einer Filmaufnahme) betrachten: Überall entstehen Bilder, denen wir ausgesetzt sind – meist ohne es zu merken, daß wir zugleich ein Teil der Bilder sind.

            Wenn es sinnvoll sein soll, derartige Formen der Lebenswelt nach dem Muster von künstlerischen Gestaltungen zu verstehen, so ist dabei zwei Mißverständnissen entgegenzutreten.

            Zum einen soll die Beachtung der visuellen Formen des Lebens keinesfalls dazu führen, die Lebenswelt zu einem Objekt des ästhetischen Genusses zu machen[66]. Wenn schon in der Kunst die rein formalästhetische Betrachtungsweise zweier Generationen zu einem starken Realitätsverlust geführt hat, wie viel gravierender wären die Folgen im wirklichen Leben! Die „luziferische“ Ästhetik des Bombenteppichs aus der Perspektive des Flugzeugs ist von Max Frisch einprägsam beschrieben worden[67]. Heute sind es vor allem Tourismus und Television, die uns zu Voyeuren der verschiedenartigsten Lebensbilder machen – mit der Folge, daß auch die eigene Lebenswelt zunehmend als distanziertes, ‚museales‘ Bild wahrgenommen wird. Ebendies müßte durch einen Begriff von Kunst verhindert werden, der nicht genießende Ausgrenzung ästhetischer Gegenstände bewirkt, sondern zur Lebenswelt hin offen ist und deren Erfahrungen intensiviert. Nur in diesem Sinne würde auch der Begriff ‚Lebensstil‘ mehr als gesellschaftlichen Chic bedeuten und grundsätzliche Verhaltensformen und Normen erschließen.[68]

            Zum zweiten ist jener traditionelle Begriff des globalen Stils fernzuhalten, nach dem ganze Epochen in allen ihren Produkten und Äußerungen einen monolithischen Charakter gehabt und die abstrakten Wesenheiten dieser Epochenstile, wie Barock oder Biedermeier, sich durch Räume und Zeiten abgelöst hätten. Auch hier ist, in der Lebenswelt wie in der Kunst, mit heterogenen Formen zu rechnen, die in den verschiedenen Sektoren des Lebens nebeneinander, mehr oder minder kurz- oder langfristig, individuell oder kollektiv, für diese oder jene Funktion in Geltung waren, die sich gegenseitig verstärkten oder in Widerspruch zueinander gerieten und sich dadurch veränderten. Wenn unter den skizzierten Fällen solche überwogen haben, die eine Homologie von Lebens- und Kunstformen aufweisen, so vor allem deshalb, weil die Überschreitung der Grenze sinnfälliger an Beispielen der Kongruenz zu begründen ist.

            Gegenbeispiele sind leicht zur Hand. Neben den solennen öffentlichen Auftritten des Perikles achteten manche Zeitgenossen in anderen Lebenslagen weniger auf Zurückdrängung von Emotionen; und kollektive Interaktionen, etwa auf den Marktplätzen oder den Sportstätten, werden sich kaum nach denselben Prinzipien verändert haben wie die Taktik der Kriegsheere. Die Formen des Lebens sind heterogen, oft widersprüchlich, in noch höherem Maß als die der Kunst.

            Doch dieses ist hier kein Einwand. Denn primär geht es nicht um Homologien oder Widersprüche, sondern um die generelle Berechtigung einer Betrachtung der Lebenswelt als visuell geprägte Form.

            Das Spektrum der visuellen Phänomene, die die Lebenswelt ausmachen, ist weit. Grundsätzlich sind verschiedene Ebenen zu unterscheiden. Am deutlichsten stehen uns die ikonischen Zeichen vor Augen, mit denen Menschen und Dinge ihre Bedeutung vermitteln: Tracht und Abzeichen, Mimik und Gestik von Personen, Formtypen und Materialien von Gegenständen des kulturellen Lebens und damit gewissermaßen die Elemente der visuellen Kommunikation. Komplexer sind die Gestaltungen signifikanter Vorgänge: öffentliche und private Feste, politische Akte, religiöse Riten, Formen gemeinsamen Speisens und Trinkens, also gestaltete Lebenskontexte mit differenzierten Rollenanweisungen. Schließlich kommt der weite Bereich halb- und unbewußter Verhaltensweisen hinzu: von der Kriegsführung über die Kommunikationsformen in der Öffentlichkeit bis zum persönlichen Umgang. Es sind die Formen, in denen wir uns weitgehend unreflektiert bewegen, und die daher eher als Symptome allgemeiner gesellschaftlicher Verhältnisse zu verstehen sind. Wenngleich solche Stufen nicht fest gegeneinander abgegrenzt sind, verdeutlichen sie doch die Vielfalt der Phänomene und der aufschlußreichen Fragestellungen.

            Ähnlich ist das Spektrum im Bereich der Bildwerke: Zunächst die einzelnen Bildtypen und Motive, die der Gegenstand einer begrenzten Ikonographie und Ikonologie sind; sodann die komplexen Bildkompositionen, die in ganzheitlicher Interpretation zu erfassen sind; schließlich die zugrunde liegende Bildsprache, Körper- und Raumerfassung, die eine strukturelle Analyse erfordern[69].

            Eine zentrale Rolle spielt dabei die Kategorie des Raumes[70]. Wo kulturelles Leben formal geprägt ist, handelt es sich vor allem um Organisation von Raum, um Handeln und Leben im Raum. Architektur und Urbanistik, die Raum gestalten und damit zugleich das Verhalten im Raum in gestaltete Bahnen führen, sind die deutlichsten Zeichen für den Zusammenhang von Formen der Kunst und Formen des Lebens, aber auch in Bildern sind die räumlichen Dimensionen die Koordinaten aller Handlungen, Interaktionen und Wirkungen. Die Kategorie des Raumes, die seit langem ein Thema der Kunstforschung bildet und die neuerdings im französischen ‚espace‘ zu einem Slogan der Kulturanalyse erhoben wurde, gewinnt hier Aktualität[71].

Schluß

            Die traditionelle Ausrichtung des Unterrichts in den Schulen ist auf Kompetenz im Bereich der Sprache ausgerichtet, unser bewußter Zugang zur Welt vor allem durch das Wort bestimmt. Die Erziehung zum Umgang mit visuellen Phänomenen bleibt dagegen völlig unzureichend, obwohl wir ihnen auf Schritt und Tritt ausgesetzt sind: von den Formen der Architektur und der Städte über die Bilder des täglichen Lebens bis zu den verschiedenen visuellen Medien. Viel zu wenig haben wir gelernt, diese Lebensbilder urteilend zu bewältigen. Bis zur Ausbildung einer Methode und Disziplin der visuellen Kommunikation und gar bis zur allgemeinen Anleitung zum kritischen Sehen im Schulunterricht wird es wohl noch lange dauern. Dennoch müssen wir damit fertig werden, daß wir nicht nur zum Sehen geboren, sondern auch zum Sehen verurteilt sind.

Die Überlegungen dieses Essays sind seit 1986 Gegenstand von Vorträgen in Mannheim, München, Köln sowie in neuer Form vor der Heidelberger Akademie der Wissenschaften und in Frankfurt am Main gewesen. Für Anregungen, Hilfe und Kritik danke ich Aleida und Jan Assmann, Regula Giuliani, Daniel Graepler, Elfriede Höhn und Rolf Lauter. Besonders bestärkend war mir, daß Hans-Georg Gadamer das Manuskript gelesen und viele Anstöße zum Weiterdenken gegeben hat.

 

[1] Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte? 2. Auflage, München 1984.

[2] Frankfurter Allgemeine Zeitung (Datum leider verloren).

[3] In dem Band Hans Belting / Heinrich Dilly / Wolfgang Kemp / Willibald Sauerländer / Martin Warnke, Kunstgeschichte, Eine Einführung. 3. Auflage, Berlin 1988 ist das Kapitel über Form, Struktur, Stil zweifellos der Teil, der am stärksten an ältere Forschungsansätze anschließt.

[4] Nach dem luziden Gnadenstoß, den Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte? 2. Auflage, München 1984, S.11ff. und andere dieser Kunstgeschichte versetzt haben, erübrigen sich eingehende Begründungen.

[5] Vgl. Belting a.a.O. (Anm.1) S.22: „Seither (d.h. seit ca. 1960) wird die Stilgeschichte in der Kunstforschung, die stets Träger eines Kunstbegriffes war, abgetakelt, und das Kunstwerk nicht mehr als Beleg für Kunst, sondern in seinem historischen Kontext aufgesucht, wo man anderes von ihm abfragen kann“.

[6] Alfred Schütz / Thomas Luckmann, Strukturen der Lebenswelt. Bd.1, Frankfurt am Main 1984, S.72 sprechen von der „formalen Analyse der Lebenswelt“.

[7] Ich benutze absichtlich nicht den Begriff „Lebensform“, der gewöhnlich einen weiteren, weniger präzisen Sinn hat. Dazu eine kurze wortgeschichtliche Skizze bei Asno Borst, Lebensformen im Mittelalter. Berlin 1973, S.14 ff. (Hinweis von Aleida Assmannn).

[8] Dies macht bereits ein Blick in das Inhaltsverzeichnis von Schütz / Luckmann a.a.O. (Anm.6) deutlich, wo es etwa um die „räumliche Aufschichtung“ und die „zeitliche Struktur“ der alltäglichen Lebenswelt, um „Erlebnis- und Erkenntnisstil“ geht, also vielfach um Begriffe, die auch in der Kunstforschung Anwendung finden.

[9] Auch dazu s. Schütz / Luckmann a.a.O. (Anm.6) Bd.1, S.63 f., die die „Welt in aktueller Reichweite“ von der „Welt in potentieller Reichweite“ unterscheiden, und die erstere noch einmal gliedern in Reich-, Hör- und Sehweite. Dazu a.a.O. S.67 ff. mit Hinweisen auf die soziale Dimension der räumlichen Gliederung, sowie Bd.2, S.101 ff. über die Formen gesellschaftlichen Handelns.

[10] Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.11.1988.

[11] Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1952, S.22.

[12] Mitteilungen der Alexander-von-Humboldt-Stiftung, Magazin Nr. 51, August 1988, S.59.

[13] Plutarch, Perikles 5,7, S.36. Zum Folgenden s. Tonio Hölscher, Die Aufstellung des Perikles-Bildnisses und ihre Bedeutung, Würzburger Jahrbücher für Altertumswissenschaft, N.F. 1, 1975, S.189 ff. Wieder gedruckt in: Klaus Fittschen, (Hrsg.), Griechische Portraits. Darmstadt 1988, S.377 ff. Burkhard Fehr, Bewegungsweisen und Verhaltensideale. Bad Bramstedt 1979, S.17, 23. Luca Giuliani, Bildnis und Botschaft. Frankfurt am Main 1986, S.131 ff.

[14] Zum Folgenden s. Tonio Hölscher, Ideal und Wirklichkeit in den Bildnissen Alexanders des Großen, Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse 1971 Nr.2; Burkhard Fehr a.a.O. (Anm.13), S.67 ff.

[15] Colin M. Kraay / Max Hirmer, Greek Coins, London 1966, fig. 644-647.

[16] Plutarch, Marius 39.

[17] Generell hierzu Luca Giuliani a.a.O. (Anm.13), S.175 ff.

[18] Sueton, Augustus 79.

[19] Paul Zanker, Studien zu den Augustus-Portraits I. Der Actium-Typus. Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, phil.-hist. Klasse III Nr. 85 (1973) S.44 ff; ders., Augustus und die Macht der Bilder, München 1987, S.103 ff; Tonio Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches System. Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse 1987 Nr. 2, S.34.- Vgl. zu Tiberius die pointierte Zusammenstellung von Formulierungen aus Velleius Paterculus, die das Image des Kaisers wie eine Statue beschreiben, bei Luigi Polacco, Il volto di Tiberio, Rom 1955, S.11 f.

[20] Dazu s. besonders Paul Zanker, Augustus a.a.O. (Anm.19), S.240 ff. Tonio Hölscher, Römische Bildsprache a.a.O. (Amn.19), S.33 ff.

[21] Sueton, Augustus 99.

[22] Frank Kolb, Agora und Theater, Volks- und Festversammlung, Berlin 1981, bes. S.5 ff.

[23] John Travlos, Bildlexikon zur Topographie des antiken Athen,Tübingen 1971, S.466 ff; Homer A. Thompson / R.E. Wycherley, The Agora of Athens (The Athenian Agora 14, 1972), S.18 ff; H.A. Thompson in : Studies E. Vanderpool, Hesperia Supplement 14 (1982), S.133 ff; M.H. Hansen, Greek, Roman and Byzantine Studies 23, 1982, S.241 ff.

[24] Zur konkreten Form der Volksversammlung s. M.H. Hansen, Die athenische Volksversammlung im Zeitalter des Demosthenes. Xenia, Konstanzer althistorische Vorträge und Forschungen 13 (1984), S. 54 ff.

[25] Walter Jens, Die Stichomythie in der frühen griechischen Tragödie, Zetemata 11 (1955); Bernd Seidensticker in: W. Jens, (Hrsg.), Die Bauformen der griechischen Tragödie. München 1971, S.183 ff.

[26] Erika Simon – M. Hirmer, Die griechischen Vasen. 2.Auflage München 1981, Taf. 72.

[27] E. Simon / Max Hirmer a.a.O. (Anm. 26), Taf. 150.

[28] Allgemein Ernst Berger, Das Basler Arztrelief. Basel 1970, S.109ff; T. Hölscher in: Kanon, Festschrift E. Berger. Antike Kunst, Beiheft 15 (1988), S.166 f.

[29] Dazu anschaulich Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, a.a.O. (Anm.19), S.15ff.

[30] Zum Folgenden grundlegend A. Alföldi, Die Ausgestaltung des monarchischen Zeremoniells am römischen Kaiserhofe. Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Rom 49, 1934, S.3 ff; s. auch ders., Insignien und Tracht der römischen Kaiser, Mitteilungen des DAI Rom 50, 1935, S.3 ff. Beides wieder abgedruckt: Andreas Alföldi, Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreiche, Darmstadt 1970.

[31] A. Alföldi a.a.O. (Anm.29), S.25 ff.

[32] E. Simon, Ara Pacis Augustae (1967), Taf. 10,11.

[33] Sueton, Augustus 73.

[34] Tiberius, tatsächliche Körpergröße: Velleius Paterculus 2, 94, 1-2; Sueton, Tiberius 68; Darstellungen auf Opferrelief Paris, Louvre: G.M. Koeppel, Bonner Jahrbücher 183, 1983, S.124 ff. Nr.30. – Traian, tatsächliche Körpergröße: Plinius d.J., Panegyricus 22,3, vgl. 10,2: Darstellung z.B. auf den Reliefs des Traiansbogens von Benevent: Franz Josef Hassel, Der Trajansbogen in Benevent. Mainz 1966, bes. Taf. 6, 7, 13. Zu Hadrian: Scriptores Historiae Augustae, Vita Hadriani 26, 1.

[35] Vellerius Paterculus, 2, 107.

[36] A. Alföldi, a.a.O., (Anm.29), S.29ff.

[37] Bogen des Konstantin: Hans Peter L´Orange / Arminv. Gerkan, Der spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogen. Berlin 1939, Taf. 5. Obelisk des Theodosius: GerdA Bruns, Der Obelisk und seine Basis auf dem Hippodrom zu Konstantinopel. Istanbuler Forschungen 7 (1935), Abb. 37, 44, 62, 77; allgemein: Ludwig Budde, Die Entstehung des spätantiken Repräsentationsbildes. Breslau 1957. H.P. L´Orange, Art Form and Civic Life in the Late Roman Empire. Princeton 1965.

[38] Aristoteles, Politik 1326 b.

[39] A. Schütz / Th. Luckmann, Strukturen des Lebenswelt, Bd.2, Frankfurt am Main 1984, S.104 und S.109 f., bezeichnen unmittelbares wechselseitiges Handeln als Grundform allen sozialen Handelns.

[40] Zum Folgenden s. T. Hölscher, Griechische Historienbilder des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr., Würzburg 1973, S.78 ff., bes. S.82 ff.; S.162 ff.; S.166f.

[41] Herodot 9, S.53 ff.

[42] Ch. Dugas, Aison (1930) fig. 11. E. Simon / M. Hirmer, Die griechischen Vasen, a.a.O. (Anm.26), S.2 Taf.220.

[43] T. Hölscher, Griechische Historienbilder a.a.O., (Anm. 39), S.50 ff.

[44] T. Hölscher a.a.O., S.38 f. Dazu Wulf Raeck, Zum Barbarenbild in der Kunst Athens im 6. und 5. Jahrhundert v. Chr.. Bonn 1981, S.101 ff.

[45] T. Hölscher, Griechische Historienbilder a.a.O., (Anm. 39) S.162 ff.

[46] Reformen des Kleisthenes: Jochen Bleicken, Die athenische Demokratie. 2. Auflage, Stuttgart 1988, S.33ff. Bewegung und Präsenz der Bürger: Christian Meier, Die Entstehung des Politischen bei den Griechen. Frankfurt am Main 1980, S.91 ff. Geographische Übersicht bei John S. Traill, The Political Organization of Attica. Hesperia. Supplement 14, 1975 Map.I; P. Sievert, Die Trittyen Attikas und die Heeresform des Kleisthenes. Vestigia 33 (1982) Karte 4. Das Folgende bereits in T. Hölscher, Die unheimliche Klassik der Griechen. Bamberg 1989, S.15f. Hesmann Diels / Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker. 8. Auflage, Berlin 1956, S.215 f. Alkmaion fr. 4.

[47] Aristoteles, Athenaion Politeia 21, 2.

[48] H. Diels / W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, a.a.O. (Anm.45), S.215f; zu Alkmaion ferner Madeleine Mertens-Horn, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Rom 93, 1986, S.32 f.

[49] Vgl. Rolf Lauter, hier S…..

[50] Dieser Problemkreis kann hier nur als Perspektive angedeutet werden. Eine Geschichte der Funktionen griechischer Kunst fehlt. Übersicht über die wichtigsten Kontexte griechischer Plastik bei Andrew Steward, Greek Sculpture. New Haven/London 1990, S.43 ff. Aufschlußreich für die Überspielung der Grenze zwischen Leben und Kunst ist die Studie von Ricardo Olmos, El amor del hombre con la estatua, in: Kotinos, Festschrift E. Simon (1992), S.256 ff.

[51] Burkhard Fehr, Die Tyrannentöter. Frankfurt am Main 1984. T. Hölscher in: Studi Italiani di Filologia Classica 1992 (in Druck).

[52] P. Zanker, Die trunkene Alte. Frankfurt am Main 1989.

[53] Zum Folgenden war mir vor allem wichtig Max Imdahl, „Is it a flag or is it a painting?“. Über mögliche Konsequenzen der konkreten Kunst. Wallraf-Richartz-Jahrbuch 31, 1969, S.205 ff.. Jürgen Wissmann, Pop art oder die Realität als Kunstwerk, in: H.R. Jauß. Die nicht mehr schönen Künste. München 1967; R. Lauter, Der Gegenstand als Kunstobjekt. Anmerkungen zu einer dialektischen Annäherung von >Kunst< und >Leben< in der zeitgenössischen Kunst, in: Begegnungen. Festschrift für Peter Anselm Riedl zum 60. Geburtstag, Klaus Güthlein / Franz Matsche (Hg.), Worms 1993, S.266ff.; Vgl. auch Dieter Wellershoff, Die Auflösung des Kunstbegriffs. Frankfurt am Main 1976.

[54] Erwin Panofsky, Gothic Achitecture and Scholasticism. New York 1952, S.20ff.

[55] Pierre Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main 1974, S.125ff., S.159 ff.

[56] T. Hölscher, Ideal und Wirklichkeit in den Bildnissen Alexanders des Großen, Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse 1971 Nr.2; ders., Die Aufstellung des Perikles-Bildnisses und ihre Bedeutung, Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft, N.F. 1, 1975, S.187 ff.

[57] P. Zanker, Studien zu den Augustus-Portraits I Der Actium-Typus. Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, phil.-hist. Klasse III Nr. 85 (1973), bes. S.34 ff.

[58] Lambert A. Schneider, Zur sozialen Bedeutung der archaischen Korenstatuen. Hamburg 1975.

[59] B. Fehr, Bewegungsweisen und Verhaltensideale, a.a.O. (Anm.13)

[60] L. Giuliani, Bildnis und Botschaft, a.a.O. (Anm.13).

[61] Henner v. Hesberg, Temporäre Bilder oder die Grenzen der Kunst. Zur Legitimation frühhellenistischer Königsherrschaft im Fest. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Institutes 104, 1989, S.61 ff.

[62] P. Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, a.a.O. (Anm.19).

[63] August Nitschke, Körper und Bewegung. Stuttgart 1989, zu Griechenland S.17ff. Der Ansatz Nitschkes ist allerdings methodisch insofern problematisch, als die Phänomene der Bildkunst ohne Zwischenüberlegungen als Aussagen über das tatsächliche Körpergefühl genommen werden. Die Kommensurabilität von Kunst und Wirklichkeit, die in dem hier vorgelegten Versuch dargelegt wird, ist dort bereits vorausgesetzt.

[64] Dazu demnächst Ernst A. Schmidt, Horazens Landgut in den Sabiner Bergen. Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften (1994).

[65] S. dazu einstweilen den Versuch von U. Eco, Einführung in die Semiotik (1972) 293 ff.

[66] Dagegen besonders emphatisch Rudolf Arnheim, Towards a Psychology of Art. Berkley / Los Angeles 1972, S.7ff. Wer einen unverdächtigen Gewährsmann für die ästhetische Betrachtung der Lebenswirklichkeit sucht, mag sich an Jacob Burckhardt halten, der sogar vom „Krieg als Kunstwerk“ sprechen kann, dabei aber frei von jeder Idealisierung bleibt: Die Kultur der Renaissance in Italien, 13. Auflage, Leipzig 1922, S.73ff.

[67] Max Frisch, Tagebuch 1946-1949. Frankfurt am Main 1950, S.52ff.

[68] Paul Waczlawik, Lebensstile und ‚Wirklichkeit‘, in: Hans Ulrich Gumbrecht / Karl Ludwig Pfeiffer, Stil. Frankfurt am Main 1986, S.673 ff.

[69] Zu dieser Stufengliederung s. auch T. Hölscher, Bilderwelt, Formensystem, Lebenskultur. Zur Methode archäologischer Kulturanalyse. Studi Italiani di Filologia Classica 10, 1992, S.460ff.

[70] Zur Dimension des Raums im menschlichen Handeln s. A. Schütz / Th. Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, a.a.O. (Anm.6), S.63 ff.; Bd. 2, S.101ff.; s. auch Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. 1985 S.153 ff.

[71] Prinzipiell müßte auch die Dimension der Zeit einbezogen werden. Aber hier liegen die Probleme viel komplizierter. Im Bild kann Zeit grundsätzlich kaum dargestellt, sondern meist nur impliziert werden. In der Lebenswirklichkeit aber müßten mit der Zeitlichkeit des Bildes nicht die übergreifenden Konzepte von – zyklischer, linearer, teleologisch gerichteter etc. – Zeit, über die die Forschung nachdenkt, die aber in der grundsätzlich synchronen Struktur des Bildes kaum erfaßbar sind, sondern die spezifisch ‚erlebte‘ Zeit konfrontiert werden, über die für historische Epochen noch wenig substantielle Aussagen gemacht werden. Hier muß überhaupt erst ein gangbarer methodischer Weg entwickelt werden.

 

 

Rolf Lauter

Auf dem Weg zu einer ganzheitlichen Gesellschaftsästhetik in der Gegenwart

Über den Wirklichkeitsbegriff im Alltagsleben: Die ‚öffentliche‘ und ‚private Realität‘ des Menschen

Das Verhältnis von ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ hat sich mit Beginn der modernen Kunst und in besonderer Weise mit der zeitgenössischen Kunst der letzten 25 Jahre gegenüber den bis ins 19. und frühe 20. Jahrhundert geltenden traditionellen ästhetischen Leitlinien deutlich gewandelt. Ein zentraler Aspekt dieses Wandels, der in diesem Zusammenhang näher untersucht werden soll, kann mit dem sich vor allem in den letzten Jahrzehnten ständig verändernden Verhältnis zwischen der Wirklichkeit des Lebens und der Wirklichkeit der Kunst benannt werden. Diese Frage ist gerade heute von besonderer Bedeutung, weil sich das modernistische, auf Fortschrittsglauben und immerwährender Innovation aufbauende Weltbild seit etwa Mitte der siebziger Jahre deutlich verändert hat, bzw. noch verändert, und die Definition von Kunst deshalb der neuen Situation angepaßt werden muß. Die Menschheit befindet sich zum gegenwärtigen Zeitpunkt in einem weltpolitischen, sozialpolitischen und kulturellen Umwälzungsprozess, dessen Ende noch nicht abzusehen ist, der aber veränderte gesellschaftliche Realitäten und auf den Menschen einströmende Konsequenzen und Zwänge mit sich bringt. Oskar Negt spricht von einer „Erosionskrise gewohnter Weltauffassungen, bestimmter Normen und Werte“ und von einer „übergreifenden kulturellen und sozialen Krisensituation in vielen industriell fortgeschrittenen Ländern“.

Während sich in der Wirklichkeit des alltäglichen Lebens die einst deutliche Polarisierung der Bereiche ‚öffentliche Realität‘ und ‚private Realität‘ zunehmend verringert, so ergibt sich aus dieser Entwicklung für die bildende Kunst insgesamt als eine wesentliche Konsequenz die gesteigerte Auseinandersetzung der Künstler mit beiden Bereichen in Form von Übernahmen oder Paraphrasen entsprechender Inhalte und Motive in das Kunstwerk, andernfalls in Form von konzeptuellen oder raumbezogenen Werken, die sich meist in sehr konkreter Weise auf die genannten Bereiche beziehen.

Was den Bereich der ‚öffentlichen Realität‘ betrifft, so läßt sich bei der Selbstdarstellung des Menschen – je nachdem, zu welcher gesellschaftlichen Gruppe er gehört – eine allgemein zunehmende ‚Stilisierung‘ erkennen, die sich weniger in individuellen Ausprägungen, als vielmehr in gruppenspezifischen Verhaltensweisen, kollektiven Haltungen oder vereinheitlichenden Repräsentationsmomenten manifestiert. Als eine deutlich sichtbare Konsequenz daraus läßt sich eine Verschleifung, Schematisierung und sogar Nivellierung der Individualität des heutigen Menschen erkennen sowie ein verstärktes Maß an Künstlichkeit in seinen Verhaltensweisen und Verhaltensformen konstatieren. „So bringt die sogenannte Kultur des Individualismus nicht mehr Individualität geschweige denn mehr Originalität hervor, sondern lediglich unbefangeneren, unbeschwerteren Egoismus. Was sich als Zuwachs an Freiheit darstellt, ist eher eine Absage an Werte der Verbindlichkeit: Man bindet sich weniger fest an Menschen, Vorsätze und Überzeugungen. Dafür unterwirft man sich um so eifriger der neuen Norm marktgerechter Gefälligkeit, übt sich in Flexibilität und Verwandlungsfähigkeit, um sich überall, wo es opportun ist, optimal anbieten und verkaufen zu können. Sonst ist man schnell >>weg<<, sieht >>alt aus<<; >>den kannst du vergessen<<.“

In diesem Zusammenhang kommt der ‚privaten Realität‘ eine entscheidende Bedeutung zu, da der Mensch gewohnt ist, sich in diesen Bereich immer wieder zurückziehen, um hier die für die Bewältigung des Alltags notwendige Sicherheit und Harmonie zu finden. Die ‚private Realität‘ ist aber einem ebenso großen Wandel, ebensolchen Konsequenzen unterworfen, wie die ‚öffentliche Realität‘. Infolge einer allgemeinen Öffnung und einer stärkeren Annäherung des Privatbereiches an den des öffentlichen Lebens entwickelten sich auch hier bestimmte Tendenzen in Richtung auf eine ‚Stilisierung‘, ‚Ästhetisierung‘ oder ‚Künstlichkeit‘ des Privaten, die mit den Tendenzen im Bereich der ‚öffentlichen Realität‘ konform gehen. Durch den immer deutlicher werdenden Verlust an traditionellen Familienkonstellationen in der Gesellschaft werden viele, und zwar besonders junge Menschen, dazu gezwungen, sich Ersatzräume und -gruppen zu suchen, in denen sie einen kollektiven Rückhalt erfahren.

Die veränderten Verhaltensweisen der Menschen in Richtung auf eine ‚Selbststilisierung‘, die als Reaktionen auf den Verlust von ‚privater Wirklichkeit‘ zu beobachten sind, bedeuten gleichzeitig auch eine stärkere Abkehr von der eigentlichen Alltagsrealität. Diese Flucht birgt vor allem die Gefahr in sich, daß sich das aus positiven und negativen Momenten zusammensetzende Welt- und Wirklichkeitsbild des Menschen zu einer einseitigen oder falsch gewichteten Vorstellungswelt wandelt, in der kein Platz mehr für die Härten und negativen Ereignisse – wie etwa Tod, Krieg, Zerstörung – des Alltagslebens ist.

Ein weiterer Grund für die zunehmende Flucht oder Distanz des Menschen von der Alltagsrealität ist die Dominanz des Fernsehens, der audiovisuellen Technologien allgemein in unserer Gesellschaft. Für Paul Virilio wird die Zukunft der Menschheit „nicht in der automobilen Geschwindigkeit liegen, eher in der audiovisuellen Geschwindigkeit“. Ihm zufolge ist unsere heutige Wirklichkeit folgendermaßen gegliedert: „Unsere Realität ist zweigeteilt in die direkte und die indirekte Realität. Wir haben die Realität des Raumes, in dem man mit seinen Mitmenschen lebt – und jene Realität, die mit den Kapazitäten der Direktübertragung, der Videozeichen, der Radiozeichen aufgeladen ist. Sie hat eine Elektro-Optik geschaffen. Es gibt also auch zwei Arten von Optik: z.B. die meiner Brille – und die Elektro-Optik.“ Virilio sieht in der heutigen Gesellschaft vor allem das Problem, daß sich durch die Realzeit-Übertragungen von Life-Sendungen oder Diskussionen das Realitätsverständnis der Menschen verändert. Während sich alle Ereignisse der subjektiven Wirklichkeit in einer spezifischen Raumzeit abspielen, wird diese Kategorieneinheit bei Fernseh-Life-Sendungen zerstört. Während sich der Zuschauer in einem – meist privaten – Raum befindet und eine alltägliche Handlung begeht, ist er mit seinem Geist, seinen Gedanken in einem anderen Raum, auch wenn für beide die gleiche Zeit gilt. Die Unvereinbarkeit beider Räume führt in jedem Fall zu einer gespaltenen Realitätsvorstellung, zu einer Abstraktion bestimmter realer Ereignisse, die an anderen Orten geschehen. In Verbindung mit der Distanziertheit des Ortes entsteht auch eine Distanziertheit der Gefühle, da die Ereignisse allein als audiovisuelle Bilder sichtbar sind, nicht aber als direkt fühl- und spürbare sowie ungefiltert und konkret mit den Sinnen wahrnehmbare Ereignisse.

Über den Wirklichkeitsbegriff in der modernen Kunst

Wird aus dem genannten ansatzweise deutlich, wie sehr sich unsere Vorstellung von der Wirklichkeit des Lebens in der Gegenwart gewandelt hat, so lassen sich einige Bemerkungen anschließen, die die veränderte Situation im Bereich der Kunst deutlich machen. Auch die Frage nach der Wirklichkeit der Kunst hat sich gegenüber traditionellen Auffassungen in extremer Weise verändert. Der Realitätsbegriff des Kunstwerks, der mit dem Begriff der „Echtheit“ bzw. der „Aura“ aus Walter Benjamins Text über „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ in enger Beziehung steht, hat sich nach Benjamin vor allem mit dem Aufkommen von verschiedenen Reproduktionstechniken gewandelt. „Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten – einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist.“ Als eine Begründung führt er aus: „Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung.“

Die eigentliche Zerstörung der Aura eines Kunstwerks setzt nach Benjamin aber bereits dort ein, wo das Werk nicht mehr in den Zusammenhang der Tradition eingebunden und damit keinem gesellschaftlich-funktionalen Sinn mehr verpflichtet ist. Während die ältesten Kunstwerke zunächst magische, dann religiös-rituelle und schließlich andere gesellschaftliche Funktionen innehatten, durch die sie ihren „originären und ersten Gebrauchswert“ erhielten, wurden mit der wachsenden Säkularisierung des Kultwertes von Werken der Kunst auch die „Vorstellungen vom Substrat seiner Einmaligkeit unbestimmter„. „Immer mehr wird die Einmaligkeit der im Kultbilde waltenden Erscheinung von der empirischen Einmaligkeit des Bildners oder seiner bildenden Leistung in der Vorstellung des Aufnehmenden verdrängt. Freilich niemals ganz ohne Rest; der Begriff der Echtheit hört niemals auf, über den der authentischen Zuschreibung hinauszutendieren. […] Mit der Säkularisierung der Kunst tritt die Authentizität an die Stelle des Kultwertes.“ Darüberhinaus deutet er an, daß in dem Augenblick, in dem „der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, […] sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst“ verändert. „An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.

Nach Benjamin basiert der Echtheitsbegriff des Kunstwerks auf seiner Einmaligkeit, seiner unverwechselbaren ‚Aura‚. Historisch gesehen führte der zunehmende Verlust von ‚Echtheit‘ allmählich zu einem Gewinn von ‚Authentizität‘, dem spezifisch Künstlerischen. Gleichzeitig wurde der Kultwert eines Kunstwerkes in zunehmendem Maß durch seinen Repräsentations- und Ausstellungswert ersetzt. Mit dem Aufkommen der Fotografie und der Ästhetik der l’art-pour-l’art im 19. Jahrhundert trat der Ausstellungswert von Werken der Kunst schließlich immer mehr in den Vordergrund. Die Gründung der Institution Museum spielt in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle. Und gerade an diesem Punkt setzt die vorliegende Untersuchung ein, indem sie die Situation der bildenden Kunst in der Gegenwart unter den Aspekten der Authentizität, der Wahrnehmung, Aneignung oder Stiftung von Wirklichkeit und der Suche nach ihren neuen spezifisch gesellschaftlichen Funktionen behandelt.

Die Kunst der unmittelbaren Gegenwart bildet – historisch gesehen – den vorläufigen Endpunkt einer Entwicklung der Moderne, die auf einer breiten kulturhistorischen Basis zu einer Umorientierung von ästhetischen Konzepten und Haltungen geführt hat und in der Zukunft in noch radikalerer Weise führen wird. In einer heute bereits sichtbaren künstlerischen Konsequenz kulminiert diese Entwicklung – aufbauend auf einer dialektischen Annäherung der Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘- in einer ‚Ästhetisierung der Lebenspraxis‘ und in dem Konzept einer ganzheitlichen, gesellschaftlichen ‚Ästhetik der Existenz‘.

In der Entwicklung der bildenden Kunst von den sechziger bis zu den achtziger Jahren sind vor allem Versuche von Künstlern zu beobachten, Objekte der ‚realen‘ Alltagswelt, das heißt Gegenstände aus der industriellen Produktion und der häuslichen Lebenswelt des Menschen, und den faktischen Umraum, das ‚Environment‘, in das Kunstwerk miteinzubeziehen. Das künstlerische Werk wird dabei immer mehr inszenatorischer Ausdruck einer expansiven Wirklichkeitsaneignung durch den Künstler, wird selbst zum elementaren Bestandteil einer komplexen Wirklichkeitserfahrung. Die Frage nach dem Kontext und nach seiner ästhetischen Relevanz für den Bereich der Kunst tritt zunehmend in den Vordergrund des künstlerischen Interesses. Seit den achtziger Jahren wird das autonome Kunstwerk verstärkt in eine neu gestiftete ‚Kontextästhetik‘ eingebunden, die einerseits einen werkergänzenden Charakter, andererseits eine inhaltliche Dimension in sich vereint. Die Wahrnehmung eines Kunstwerks als Teil eines spezifischen Ausstellungsraumes oder seine Artikulierung als eine Rauminstallation wird gleichermaßen zu einem ästhetischen Erlebnis und erkenntnisstiftenden Bewußtseinsprozess. Das einst aus seinem alltäglichen, gesellschaftlichen Kontext entfernte Objekt findet nun in einem neuen Kontext eine neue Interpretation, eine inhaltliche Polarisierung und Verdichtung sowie neue funktionale Aspekte. Das Werk schafft sich seinen eigenen Kontext als Ersatz für den verlorengegangenen gesellschaftlichen Zusammenhang. Parallel zu dieser Entwicklung des Werkumraumes zum werkimmanenten Raum schärft sich auch der Blick des Rezipienten für die Präsentation und Inszenierung von Kunst. Mit jeder Präsentationssituation wird auch gleichzeitig ein neuer Interpretationsrahmen für ein Werk geschaffen.

Seit dieser Zeit formulieren Künstler in unterschiedlichen Ausprägungen und Ausdrucksformen einen neuen ‚Realismus‘, der nicht mehr allein in einer Stellvertreterfunktion auf Wirklichkeit verweist, sondern der sich teilweise selbst als ein Ausschnitt aus der Lebenswirklichkeit versteht und Wirklichkeit im Sinn einer redundanten Realitätsstruktur substituiert. In einer Welt und einer Zeit, in der keine einheitliche Wirklichkeitsvor- stellung mehr existiert, versucht die Kunst, ihre Inhalte aus sich selbst und aus dem Sicht- bzw. Objektivierbaren abzuleiten. Die Suche vieler Künstler in der heutigen Zeit ist die Suche nach der verlorengegangenen Wirklichkeit des Subjekts, nach dem bewußten Denken, Fühlen, Sehen und Wahrnehmen von Gegenwart. Diese Suche manifestiert sich in zahlreichen individuellen, materialen oder konzeptuellen ‚Objektivierungen‘.

Die vielleicht wichtigsten Voraussetzungen für den tiefgreifenden Wandel von der abbildhaften Darstellung im Kunstwerk zum ‚Kunstwerk als selbständiger Realität‘ liegen in verschiedenen Faktoren begründet. Galt ein Hauptanliegen der Künstler bis in das späte 19. Jahrhundert vor allem der Sichtbarmachung von Natur- und Lebenswirklichkeit, metaphorisch verdichtet durch die Gedanken, Gefühle, Empfindungen und Ausdrucksmöglichkeiten des Künstlers und der jeweiligen Zeit, so versinnbildlichen die Werke der Moderne allgemein die sichtbaren und unsichtbaren Strukturen des menschlichen Daseins in der Gesellschaft und Welt sowie des Seins der Welt anhand eines komplexen Repertoires aus realen, abstrakten oder gegenstandslos-konkreten Formen und Dingen. Um die Wende zum 20. Jahrhundert konstituierte sich ein neues Verhältnis des Menschen zu seiner Lebenswelt, basierend auf einer Reihe von philosophischen, ästhetischen und naturwissenschaftlichen Umwälzungen. Fragen der Technik und Industrialisierung traten immer stärker in den Vordergrund künstlerischer Interessen. Damit verbunden war ein Bedeutungs- und Funktionswandel in der bildenden Kunst, der sich insgesamt als eine Entwicklung ästhetischer Leitlinien Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit bezeichnen läßt.

Die Fortschritte in der Malerei der Moderne bezogen sich vorrangig auf die Thematisierung bildnerischer Mittel als Folge eines wachsenden Abstraktionswillens. Seither gewann der ‚Selbstbezug‘ der Malerei und damit die Produktion von ‚Sichtbarkeit‘ für den Künstler immer mehr an Bedeutung. Unter der Produktion von ‚Sichtbarkeit‘ werden hier die praktische Analyse materieller und gestalterischer Mittel – Farbe, Form, Bildraum, bewußte und unbewußte Ordnungen, spontane Gestik etc. -, der selbstbezügliche Hinweis auf die ganzheitliche Gestaltung sowie die theoretische Reflexion über die Wirklichkeit und die Funktionsmomente der Malerei verstanden. Die Frage des Abbildes wurde sekundär. Die Malerei trat nun zunehmend in den Zustand radikaler Autonomie: Das Bild wurde zu einem autonomen ‚Gegenstand‘ mit einer absoluten Ordnung. Seit dem frühen 20. Jahrhundert beschäftigten sich zahlreiche Künstler mit der Analyse von Form und Farbe, und man proklamierte immer wieder das ‚Ende der Malerei‘.

Blieben die bildnerischen Konzepte in der frühen Zeit der Moderne aber weitgehend auf einzelne Künstler und Werke beschränkt, so wurde um das Jahr 1960 im Rahmen einer der wichtigsten und folgenreichsten Entwicklungsphasen der jüngeren Moderne das ‚Ende der Malerei‘ und damit auch gleichzeitig ein Neubeginn geschaffen, indem sich verschiedene Künstlergruppen dem Minimalismus, der Monochromie und der selbstbezüglichen, essentiellen Malerei zuwandten. Man wollte wieder beim ‚Nullpunkt‘, bei ‚ZERO‘, beginnen und formulierte eine der letzten Avantgardebewegungen dieses Jahrhunderts. Im Zusammenhang damit muß auf einen der wichtigsten Maler der Gegenwartskunst, Robert Ryman, hingewiesen werden, der seit den späteren fünfzigerer Jahren an dem Konzept einer radikalen, autonomen Malerei arbeitet, in der er in fast tautologischer Weise „materielle Objektalität und pikturale Visualität“ konkretisiert. (Abb.1)

Die Entwicklung der modernen Plastik basiert vor allem auf der Abkehr des Bildhauers von der abbildhaften Darstellung des Menschen in der Statue oder dem Denkmal und auf seiner radikalen Hinwendung einerseits zum autonomen abstrakten Zeichen, andererseits zum gegenstandsbezogenen oder gegenstandsunabhängigen Objekt. Dies ist vor allem als eine Reaktion auf die immer deutlicher werdende Herauslösung des Kunstwerks aus seinen jahrhundertelang bewahrten gesellschaftlich-funktionalen Zusammenhängen zu werten, die in einer verstärten ‚Musealisierung‘ der bildenden Kunst ihren Ausdruck fand. Mit dem Objekt – und hier sind als Protagonisten im frühen 20. Jahrhundert vor allem Pablo Picasso und Marcel Duchamp zu nennen – wurden die Grenzen zwischen den traditionellen Gattungen der Malerei und Plastik fließend, entstanden zahlreiche kategoriale Zwischenformen und etablierte sich das objekthafte, autonome, auf sich selbst verweisende plastische Gebilde als die eigentliche neue künstlerische Ausdrucksform des 20. Jahrhunderts. Mit dem Objekt und den im Zusammenhang mit ihm stehenden ästhetischen Fragen trat die Dialektik zwischen der ‚Wirklichkeit des Lebens‚ und der ‚Wirklichkeit der Kunst‚ immer stärker in den Interessensbereich der Künstler.

Die Kunst der sechziger Jahre zwischen Realitätszitat und inszenierter Realität

Nachdem die wichtigste Streitfrage in der Kunst der vierziger und fünfziger Jahre – Abstraktion oder Figuration – von den Künstlern zunächst eindeutig zugunsten abstrakter Werkkonzepte entschieden wurde, was Laszlo Glozer später sogar mit dem Signet „Abstraktion als Weltsprache“ versah, versuchten viele Künstler seit Ende der fünfziger und verstärkt dann in den sechziger Jahren, den Realitätsgehalt im Kunstwerk zu erhöhen. Wegbereiter dieser Entwicklung waren in Amerika vor allem die Protagonisten der Pop Art, Robert Rauschenberg und Jasper Johns, die über den Komponisten und Hochschullehrer John Cage seit den späteren vierziger Jahren mit den Gedanken, Theorien und dem künstlerischen Konzept Marcel Duchamps vertraut gemacht wurden. Rauschenberg verband in seinen Combine Paintings diverse Fundstücke aus dem alltäglichen Lebenszusammenhang – meist zivilisatorischer Abfall – mit einer abstrakt expressiven Malerei und stellte damit Farbe und Form auf die gleiche Realitätsstufe wie die Alltagsgegenstände. Johns erarbeitete ein dialektisches Gestaltungsprinzip, um die „Identitätskrise“ zwischen einem faktischen Gegenstand und seiner Imitation im Bild und damit die Ununterscheidbarkeit von Gegenstand und Zitat vor Augen zu führen. Beide Künstler thematisierten die Problematik unterschiedlicher Wirklichkeitsebenen der Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ im Kunstwerk, ohne dabei aber die eigentliche Trennung dieser Bereiche aufheben zu können.

Die Künstler der Pop Art und des Nouveau Réalisme versuchten dann, vor allem in den sechziger Jahren, die Grenzen zwischen dem zivilisatorischen Alltag und dem kulturellen Sonderstatus der Kunst immer deutlicher zu verwischen. Nicht mehr der gestalterische Hinweis auf die Relikte des Alltagslebens stand nun im Vordergrund gestalterischer Interessen, sondern gesellschaftliche Gegenwart sollte durch ihre eigenen Gegenstände, Materialien, Farben, Formen und ihren spezifischen Ausdruck erfahrbar werden. „Pop Art will ohne jede Illusion die Dinge selbst zu Wort kommen lassen.“ Der Versuch vieler Pop-Art-Künstler, die Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ noch enger miteinander zu verbinden, konnte dabei infolge von Überschneidungen zwischen dem Gegenstand und seiner Objektparaphrase bisweilen so weit geführt werden, daß eine Unterscheidung der Wirklichkeitsebenen beider Bereiche oft kaum mehr möglich ist.

Die Gruppe der Nouveaux Réalistes, die sich am 27. Oktober 1960 in Paris um den Kunsttheoretiker Pierre Réstany formierte, strebte vor allem „neue Wahrnehmungen der Wirklichkeit“ an. Die Künstler wollten die Abstraktion überwinden und zu einer Kunst gelangen, die sich durch eine neue ‚Objektivität‘ auszeichnet. „Die Neuen Realisten strebten Realität als Identität, als Dekkungsgleichheit von Darstellung und Dargestelltem an.“ Die in ein Kunstwerk integrierten Dinge des Alltags stehen primär für sich selbst entsprechend der Formel:“Objekt = objektiv = real = Realität“. Aufgrund des im Kunstwerk vollzogenen Verweises des Alltagsgegenstandes auf sich selbst und des redundanten Hinweises auf die Lebenswirklichkeit wird im Betrachter ein Bewußtsein für das dingliche, entfunktionalisierte Objekt an sich, seine Bedeutung im gesellschaftlichen Zusammenhang und seine ästhetische bzw. antiästhetische Eigenpräsenz geweckt. Durch die Herauslösung eines Gegenstandes aus seinem ursprünglichen Kontext und seine Einbindung in den bildnerischen Zusammenhang des Kunstwerks wird darüber hinaus beim Publikum der Blick für die inhaltliche Vielschichtigkeit eines Gegenstandes geschärft.

In Anlehnung an Bühnenveranstaltungen der Dadaisten und Surrealisten wandten sich einige Künstler in den sechziger Jahren darüberhinaus verschiedenen Aktionskunstformen zu. Während aktionistische Kunstformen in den fünfziger Jahren zunächst durch Maler des Action Painting wie Jackson Pollock oder Georges Mathieu als eine vor Publikum ausgeführte gestische Malmethode wieder auflebten, fanden sich bald im Umkreis der Pop Art Künstler wie Allan Kaprow oder Claes Oldenburg, die das kreative Handlungsereignis zu einem wesentlichen Ausdrucksträger ihrer Kunst machten. „Die Grenze zwischen Happening und täglichem Leben sollte so flüssig wie unbestimmbar bleiben. Die Wechselwirkung zwischen der menschlichen Aktion und dem Vorgefundenen wird dadurch in ihrer höchsten Wechselwirkung gesteigert. […]

Die Komposition aller Materialien, Aktionen, Bilder und ihrer Raumzeitbezüge sollte in einer so kunstlosen wie praktischen Seite erfolgen.“ Das Publikum sollte gleichberechtigt mit dem Künstler die mixed-mediale Inszenierung zwischen einer vorbildhaften alltäglichen Situation und der daraus abgeleiteten ereignishaften Handlungsform des Happenings mitgestalten und damit an der künstlerischen Aneignung des Lebens teilhaben. Die Aktion übernahm in diesem Zusammenhang die Rolle eines ‚Stellvertreters‘ des Alltagsgeschehens und steht damit für die ‚Wirklichkeit des Lebens‘ selbst. Innerhalb des temporären künstlerischen Handlungszusammenhanges nahmen die benutzten Alltagsgegenstände die Funktion von Versatzstücken der Realität ein. Allen Aktionskunstformen gemeinsam ist die ihnen zugrundeliegende Absicht des Künstlers, die ideale Identität von ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ beispielhaft und für eine bestimmte Zeit zu verwirklichen. Ähnlich wie beim Happening zielte die Intention der Künstler auch bei Fluxus, Performance, Prozesskunst und Prozessdemonstration – zum Teil mit, zum Teil ohne die direkte Beteiligung des Publikums – auf die Sensibilisierung des Betrachters und damit auf die Erweiterung seiner Erlebnis-, Erfahrungs- und Kreativitätsbereiche. Darüberhinaus sollte das aktionistische Ereignis im Rezipienten schöpferische Energien freisetzen.

Eine besondere Position nimmt in diesem Zusammenhang das kulturanthropologische Konzept von Joseph Beuys ein, der mit seiner Idee einer sozialen Plastik einen gesellschaftsübergreifenden Werk- und Kunstbegriff formulierte. Zentraler Gedanke dieses Konzeptes, das Beuys verstärkt seit den sechziger Jahren entwickelte, ist es, die Gesellschaft zu einem ‚Gesamtkunstwerk‘ zu machen, in dem das Individuum als Teil des gesamten ’sozialen Organismus‘ das eigentlich aktive, künstlerische Element an sich wird. Ist erst einmal „jeder Mensch ein Künstler“ und handelt er je nach seinen schöpferischen Fähigkeiten in seinen Arbeits- und Wirkungsbereichen, so kann die positive Kraft des Einzelnen das Kollektiv zu einer menschlicheren Gesellschaft führen. Im Zentrum des Beuys’schen Kunst- und Gesellschaftskonzeptes steht somit eine auf ästhetischen Grunderfahrungen und kreativen Kräften aufbauende Kulturgesellschaft, in denen die Bereiche ‚Leben‘ und ‚Kunst‘ nicht mehr voneinander getrennt sind. Es ging ihm aber nicht um die Formulierung einer neuen Gesellschaftsordnung, sondern um die Bewußtmachung der Eigenverantwortung des Menschen für das Kollektiv, den ’sozialen Organismus‘, den Beuys als ’soziale Plastik‘ bezeichnete: „Eine Gesellschaftsordnung wie eine Plastik zu formen, das ist meine und die Aufgabe der Kunst. Sofern sich der Mensch als Wesen der Selbstbestimmung erkennt, ist er auch in der Lage, den Weltinhalt zu formen.“

Das künstlerisch-gesellschaftliche Konzept von Joseph Beuys ist damit eines der letzten Ganzheitsmodelle der Moderne, das in der Tradition der Idee eines ‚Gesamtkunstwerks‘ steht. Im Gegensatz zu den früheren Modellen sah Beuys das Ideal einer zukünftigen Gesellschaft aber nicht mehr in der Vereinigung der Künste in einem ‚Gesamtkunstwerk‘, sondern vielmehr in einer Harmonisierung von Individuum und Welt: „Ja, für mich ist der Begriff der Ästhetik im alten Sinne nicht mehr relevant. Für mich entwickelt er sich mehr und mehr auch in der Realität durch den Antikunstbegriff dahin, daß: Ästhetik = Mensch […] Der Mensch ist selbst die Ästhetik, die Ästhetik ist ja heute die Begleiterscheinung jeder menschlichen Tätigkeit.“ Aus dieser Position ergeben sich für die Kunst und den Kunstbegriff der unmittelbaren Gegenwart wichtige Ansatzpunkte: die ästhetischen Vorstellungen und Leitlinien der Künstler heute gehen über die dialektische Annäherung der Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ hinaus und zielen auf eine ‚Ästhetisierung der Lebenspraxis‘ und auf das Konzept einer ganzheitlichen, gesellschaftlichen ‚Ästhetik der Existenz‘.

Von der Auflösung einer ganzheitlichen Wirklichkeitsvorstellung zur Konstituierung subjektiver Wirklichkeiten in der Kunst der siebziger und achtziger Jahre

Konnte für die moderne Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts bis in die sechziger Jahre hinein eine Entwicklung aufgezeigt werden, die allgemein von der abbildhaften Darstellung zu einem Kunstwerk verlief, das sich als ein autonomes Gebilde, als eine selbständigen Realität begreift, so zeigt sich in den künstlerischen Konzepten seit den frühen siebziger Jahren ein Bruch mit den Traditionen der Moderne. Der Glaube an normative Leitbilder, an den Fortschritt, an die ungebrochene materielle, formale und inhaltliche Innovation und Expansion künstlerischer Mittel sowie an die unumstößliche Kraft der ‚Avantgarde‘, wurde plötzlich in seinem Selbstverständnis gestört. Seit den siebziger Jahren gab es im Bereich der Künste keine Avantgarden mehr, keine stilbildenden Bewegungen einzelner Künstler oder Künstlergruppen, die für eine bestimmte Zeit oder Epoche eine Leitbildfunktion innehaben. Vielmehr sahen sich die jüngeren Künstler, die zu der Generation der um 1950 Geborenen gehören, mit der Situation eines absoluten Stilpluralismus, einer totalen Verfügbarkeit gestalterischer Mittel und inhaltlicher Möglichkeiten konfrontiert, die es notwendig machte, ein – den veränderten Voraussetzungen entsprechendes – bildnerisches Denken zu formulieren.

Mit der Malerei der Transavantgarde, die sich als eine erste Reaktion auf diese Situation etwa seit Mitte der siebziger Jahre konstituierte, versuchten viele junge Künstler, innovative Ausdrucksformen durch zitierende Bildsprachen und Stilparaphrasen mit einem subjektiv-existentiellen Ansatz zu ersetzen. Dadurch entstanden individualisierende Metasprachen, die die Künstler aus kunsthistorischen Vorbildern ableiteten. Dabei organisierten sie ihre Werke meist aus verschiedenen Bildzeichen, wobei sie die Vorbilder durch verschiedene formale Übernahmemechanismen zu Ersatzmotiven für die Phänomene ‚Natur‘ und ‚Leben‘ machten. Die subjektive Wahrnehmung von Wirklichkeit trat hinter die Auseinandersetzung mit vorgebildeten individuellen Realitäten zurück. Der Glaube an die ‚eine Wahrheit‘ wurde ersetzt durch eine Situation der ‚vielen Wahrheiten‘.

Das eigentliche neue bildnerische Denken, das die Künstler suchten, konnte sich aber nicht in der einfachen Rezeption vorhandener Bildsprachen erschöpfen. Die wesentliche Grundvoraussetzung für neue bildnerische Konzepte war vielmehr die Erkenntnis, daß diese allein durch eine neue Sprachfindung des Individuums erfolgen kann. Der einzelne Künstler versuchte nun aus dem immensen Potential an möglichen Sprachen seine eigene Sprache zu entwickeln. Auf sich selbst gestellt war er gezwungen, sein Denken und Handeln in der Gegenwart im Zusammenhang mit dem Denken und Handeln der kollektiven Ganzheit zu sehen. „Angesichts eines Aktionsradius von 360° und demzufolge einer konzentrischen bzw. elliptischen Ausdehnung in der schöpferischen Methodik stellt sich der Begriff der ‚kollektiven Biographie‘, wie ihn Reinhard Mucha geprägt hat, wie von selbst ein. Kollektive Biographie meint nicht das Gemeinsame, sondern das Trennende und dessen Rekonstruktion aus der Sicht von Prioritäten, die das Gemeinsame als Erkenntnisvorgang, als ästhetisches Bewußtsein gesellschaftlicher, künstlerischer und individuellbiographischer Realität konstituiert und thematisiert (Gober, Mucha, Struth).“ Der Künstler der achtziger und neunziger Jahre versteht sich als ein Individuum, das seine schöpferische Kraft aus dem Wechselspiel individueller und kollektiver Impulse empfängt. Das Kunstwerk der Gegenwart läßt sich nicht mehr primär anhand von Ausdrucksformen definieren, die es mit anderen Werken verbindet, sondern aus denjenigen, die es von anderen unterscheidet.

Für einen großen Teil der Kunstwerke, die etwa seit der Mitte der achtziger Jahre entstanden sind, kann allgemein ein neuer ästhetischer Ansatz festgehalten werden, der als eine Konsequenz aus der Situation „verbrauchter Formen und Objekte der Moderne“ anzusehen ist. Damit ist eine Form von „ästhetischer Praxis der postmodernen Vernunft“ gemeint, die den Künstler einerseits zu einem ‚Ausbeuter‘ der Sprachmöglichkeiten der Moderne werden läßt, ihm andererseits ein neues Selbstvertrauen ermöglicht, um über diese Auseinandersetzung mit Traditionen zu subjektiven Bildsprachen zu finden.

Ansätze für die Objektivierung subjektiver Wirklichkeiten in der Kunst der achtziger und neunziger Jahre und ihre methodisch-konzeptuellen Grundlagen

Die Künstler der jüngeren Generation unternehmen heute vielfältige Versuche, das Denken der Gegenwart und damit die Vorstellung von Wirklichkeit durch möglichst objektivierbare Kriterien zu formulieren. Dabei reagieren sie vor allem auf die zuvor skizzierte Entwicklung der Wirklichkeitsvorstellung des Menschen in Richtung auf eine ‚virtuelle Realität‘ mit einer auf individuellen Wahrheiten basierenden Struktur, die eine ganzheitliche Wirklichkeitsvorstellung fast vollständig verdrängt hat. Das bildnerische Denken, das in der Kunst der sechziger und siebziger Jahre auf der gestalterischen Aktualisierung oder metaphorischen Inszenierung von Realität aufbaute, wird heute sehr oft durch das Konzept einer Objektivierung von Realität anhand konkreter dinglicher oder räumlicher Situationen ersetzt. Diese aber behaupten in bezug auf die alltägliche Wirklichkeit kein abbildhaftes, substitutives, sondern ein paralleles Verhältnis, eine gleichberechtigte Position. Nur dadurch wird es möglich, gleichermaßen Aussagen über die Bereiche der ‚Kunst‘ und des ‚Lebens‘ zu formulieren und die wechselseitigen Beziehungen zu thematisieren.

Im Vordergrund der Arbeit vieler Künstler von heute steht das Ziel, durch die Herauslösung verschiedener Alltagsgegenstände aus ihrem gewohnten Funktionszusammenhang und durch ihre konkrete Übertragung in den Bereich der Kunst oder des Kunstraums, die über eine „metaphorische Übertragung“ hinausgeht, unsere Wahrnehmung zu aktivieren und neue Sinnschichten zu aktualisieren, die über die ursprünglichen Bedeutungen der Gegenstände hinausgehen. Damit sollen der alltägliche Gegenstand und der gesellschaftliche Raum im Bewußtsein des Betrachters unabhängig von ihrer allgemeinen Bedeutung ‚objektivierbar‘, das heißt in ihrem ‚Sein‘ bestätigt sowie durch die subjektive Wahrnehmung und analytische Reflexion konkretisierbar werden.

Der Künstler versucht damit einerseits, dem Rezipienten den gesellschaftlichen Organismus als eine ganzheitliche, objektivierbare Struktur, als eine kollektive „Daseinswirklichkeit“ deutlich zu machen, die sich aus einer Vielzahl objektiver Tatsachen zusammensetzt, andererseits wird ihm dadurch aber erst die subjektive „Erscheinungswirklichkeit“ von Dingen als die eigentliche Erfahrung von Wirklichkeit vor Augen geführt. Diese Ambivalenz der Wahrnehmung von Gegenwart, die aus der Gleichzeitigkeit von objektiver Bestätigung und subjektiver Aufhebung von Tatsachen resultiert, verdeutlicht insgesamt unsere Vorstellung der Wirklichkeit in der Gegenwart. Die Kunst am Ende der Moderne zeigt insgesamt ein neues Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Mensch und Alltagswelt, zwischen subjektiver Wahrnehmung und kollektivem Sein. Dieses neue Verhältnis, das sich als eine ‚Identitätskrise‘ des Menschen mit der Welt bezeichnen läßt, führte zu der Situation einer Gleichzeitigkeit von verschiedenen Wirklichkeiten. Das Individuum formuliert seine Realitätsvorstellung durch eine jeweils spezifische Aneignung von gegenwärtiger Wirklichkeit, die sich wiederum an Fragen der Gemeinschaft, Gesellschaft und Öffentlichkeit orientieren.

Die genannten Aspekte lassen sich besonders im Zusammenhang mit Kunstwerken verdeutlichen, die seit den frühen achtziger Jahren entstanden sind und zum einen in ihrer Thematisierung des Alltagsgegenstandes, zum anderen in ihrer Hinwendung zur ‚Rauminstallation‘ gemeinsame Nenner haben. In vielen Werken zitieren Künstler verschiedene Wirklichkeitsebenen, schaffen sie subjektive Ausschnitte objektiver Größen und formulieren künstlerische Räume mit vielschichtigen Bedeutungsebenen, die sich meist sehr präzise auf die Gegenwart beziehen. Alltagsgegenstand und künstlerisches Objekt werden dabei in gewisser Weise zu einer kongruenten Einheit, ohne dabei aber auf die identischen Bedeutungsebenen zu verweisen. Vielmehr erfährt der Betrachter durch die Veränderung des Kontextes eines Gegenstandes und die Verlagerung der Sinnschichten dieses Gegenstandes bei seiner Übertragung in ein Kunstwerk ein dialektisches Wechselspiel zwischen den Bereichen der ‚Wirklichkeit des Lebens‘ und der ‚Wirklichkeit der Kunst‘. Diese Dialektik erzeugt in ihm gleichzeitig Gefühle der Verunsicherung und Bestätigung festgefügter Normen, Gesetzmäßigkeiten und Erfahrungswerte. Die Alltagswirklichkeit scheint fießend in die Kunstwirklichkeit überzugehen, während diese vehement auf die Alltagswirklichkeit ausstrahlt. Der Kontext, in dem sich Kunst artikuliert, tritt als bedeutungsstiftende Kategorie gesellschaftlicher Fragen zunehmend in den Vordergrund. Das ‚Denken der Gegenwart‘ wird immer mehr zum zentralen Moment künstlerischen Handelns.

Die in der Gegenwartskunst meist auf bestimmte Räume von Ausstellungsinstituten, Museen, Privathäusern oder der Öffentlichkeit bezogenen Werke und Werksituationen oder die speziell als Rauminstallationen konzipierten Arbeiten konstituieren Erfahrungsräume, die das ästhetische Erlebnis, die Kontemplation und die Reflexion wieder zu den eigentlichen Erfahrungskategorien machen wollen. In vielen Rauminstallationen werden auf unterschiedliche Art und Weise kunstimmanente Fragen, Fragen der gesellschaftlichen Realität oder Fragen der Gegenwart zu künstlerischen Räumen verdichtet. Diese lassen wiederum die Realität der Gegenwart in ihrer konkreten Sprache sichtbar, fühlbar und spürbar werden. Die Kunst ist damit gleichermaßen Spiegel und Bestandteil der gegenwärtigen Realität.(Abb.2)

Vor allem zwei künstlerische Konzepte und ästhetische Positionen wurden in besonderer Weise für die Kunst der achtziger und neunziger Jahre vorbildhaft:

Zum einen formulierte Marcel Duchamp mit seiner radikalen Hinwendung zum Readymade seit 1915 eine Haltung, durch die die Alltagswirklichkeit anhand eines ästhetischen Umwandlungs- und Umwertungsprozesses von einfachen Gebrauchsgegenständen zu Kunstobjekten unter neuen Prämissen reflektiert, hinterfragt und analysiert werden kann. Er entschied sich damit für die „Demonstration von Dinglichkeit“, um einen gedanklichen Freiraum für das Nachdenken über gesellschaftliche Normen und Konventionen zu schaffen. „Denn nicht mehr der Stil als Kennzeichnung eines künstlerischen OEuvres durch persönliche Handschrift ist hier konstitutiv für ein Kunstwerk, sondern allein der ideenmäßige Umgang mit Realität, der zum Beispiel das Pissoir auf den Kopf stellt und zur Fontäne deklariert; er allein macht das Gewöhnliche außergewöhnlich, das auf einen bestimmten Nutzen determinierte Objekt zu einem Kunstgegenstand mit neuer Funktionalität. Diese neue Funktionalität ist ihrerseits real, weil sie sich als zwingende Assoziation im Kopf des Betrachters einstellt. Die wesentliche Dimension des Kreativen liegt in dem >>neuen Gedanken<<, den Duchamp, wie er selbst sagt, für einen zweckdeterminierten Gegenstand gefunden hat. Kunst und Wirklichkeit erhalten hier eine ganz neue Bezüglichkeit jenseits jeder illusionären Abbildlichkeit.“

Zum anderen das kunstübergreifende Postulat eines Künstlers wie Joseph Beuys, der mit seinem kulturanthropologischen Konzept nicht mehr die ‚Ästhetik des Werkes‘, sondern vielmehr die ‚Ästhetik des Raumes‘ und ‚die Ästhetik der Gesellschaft‘ unter dem Leitmotiv der sozialen Plastik propagierte. Seine Vorstellung von einer gleichartigen Struktur in der Kunst und der Gesellschaft setzte – neben anderen Faktoren und künstlerischen Positionen – eine Entwicklung in Bewegung, die die Einbeziehung des architektonischen Umraumes eines Kunstwerks immer mehr zum Bestandteil des ästhetischen Prozesses und Ausdrucks werden ließ.

In der Tradition Duchamps zu sehen sind dann vor allem die Objekte und Objektinstallationen von Marcel Broodthaers, in denen dieser bereits seit Mitte der sechziger Jahre in meist ironischen Brechungen das Verhältnis zwischen einem alltäglichen Gegenstand und der komplexen Wirklichkeitserfahrung anhand dieses Gegenstandes durch seine Übertragung in einen ästhetischen Zusammenhang und die Einordnung in eine ästhetische Ganzheit untersuchte.

Daneben sind die meist auf Möbel zurückgehenden und diese paraphrasierenden Objekte Richard Artschwagers zu nennen, die seit 1962 parallel zu den ersten Arbeiten der Pop Art entstanden. Mit ihnen formulierte Artschwager bereits damals eine für die Kunst der unmittelbaren Gegenwart zu konstatierende Gratwanderung zwischen dem funktionalen Alltagsgegenstand und dem erst auf den zweiten Blick erkennbaren pseudofunktionalen künstlerischen Objekt. Darüberhinaus verweist der Künstler mit Hilfe einer ‚Demonstration von Künstlichkeit‘ im materialen und ästhetischen Bereich auf die Ambivalenz, aber auch auf die wechselwirksame Beeinflussung von Gegenstand und Kunstobjekt und der Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ in der heutigen Zeit. Eines seiner frühen Objekte mit dem Titel Trunk aus dem Jahr 1964 (Abb.3), das aus einem Holzkasten besteht, der mit Resopal furniert wurde, ist weder eindeutig in den Bereich der funktionalen Realität, noch in den des ästhetischen Gebildes einzuordnen. Artschwager formulierte hier vielmehr ein pseudofunktionales Objekt, das sich für den Betrachter in einem Zwischenbereich zwischen Kunst und Leben ansiedeln läßt. Der waagerecht liegende Kasten, dessen Ecken in der Weise gelb hervorgehoben sind, daß der Eindruck entsteht, es handele sich um Metallbeschläge, ist aber nicht etwa ein Behältnis für etwas, etwa ein ‚Koffer‘, sondern er präsentiert sich als ein auf seine Grundform reduziertes, minimalistisches Gebilde, das wie eine frühe Paraphrase auf die stereometrischen Körper der Minimalisten wirkt. Artschwager versucht, unsere Wahrnehmung der Dinge zu schärfen, sie zu präzisieren und teilweise so zu beeinflussen, daß wir die gegenwärtige Realität verändert und bewußter wahrnehmen.

Individuelle Wahrnehmung und kollektives Gedächtnis: Ausgewählte Positionen zeitgenössischer Kunst der achtziger und neunziger Jahre

Von der Objektkunst zur Rauminstallation oder die Wirklichkeit wird Kunst

Betrachtet man die in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren erarbeitete Kunstproduktion vor allem von Künstlern der mittleren und jüngeren Generation, dann fallen einem vor allem drei wesentliche Gestaltungs- und Wirkungsbereiche auf, innerhalb derer viele Künstler versuchen, sich ‚Welt‘ und damit ‚Gegenwart‘ und ‚Wirklichkeit‘ anzueignen. Der erste ist der Bereich der Objektkunst, Objektinstallation oder Rauminstallation, der zweite das Medium der Fotografie bzw. der künstlerischen Fotografie und der dritte der Bereich der Videokunst, die sich einerseits in Form von Videotapes, andererseits in Form von Videoinstallationen manifestiert.

Künstler der mittleren und jüngeren Generation, die im Bereich der Objektkunst und der Objekt- bzw. Rauminstallation arbeiten und in diesem Zusammenhang genannt werden müssen, sind vor allem John M. Armleder, Ashley Bickerton, Jean-Marc Bustamante, Wim Delvoye, Fischli/Weiss, Sylvie Fleurie, Katharina Fritsch, Robert Gober, Jenny Holzer, Martin Honert, Mike Kelley, Jeff Koons, Norbert Kottmann, Bertrand Lavier, Ange Leccia, Anette Lemieux, Ulrich Meister, Reinhard Mucha, Julian Opie, Tim Rollins + K.O.S., Wolfgang Schlegel, Andreas Slominski und Haim Steinbach. In den Werken dieser Künstler spielt vor allem der Aspekt des ‚Gemachten‘, der Künstlichkeit und Manipulierbarkeit des Lebens eine Rolle. Gerade bei Objekten und Objektinstallationen wird gezielt der Dingcharakter, das Moment der Produktion und das der Präsentation in den Vordergrund gestellt.

Zitate und zitierende Paraphrasen sind ebenso stark verbreitet, wie gezielte Verfremdungen gewohnter Alltagsobjekte sowie ihre serielle Präsentation. Dabei konzentriert sich das Interesse der Künstler aber nicht mehr allein auf die Interpretation der Konsumgesellschaft, wie dieses in Werken der sechziger Jahre vor allem der Fall war, sondern vielmehr auf die Hervorhebung der Gleichzeitigkeit und Gleichgesetzlichkeit von Kunst und Leben, von Kunstmarkt und Wirtschaft, vom Konsum der Kunst und vom Konsum alltäglicher Dinge. Das Kunstwerk wird zum Gegenstand, der Gegenstand zum Kunstwerk. Ein Gang durch Galerien oder eine Kunstmesse ist oft dem Gang durch ein Kaufhaus oder dem Weg durch die Einkaufsstraßen zum Verwechseln ähnlich. Insofern spielt gerade in diesem Zusammenhang die Frage des Kontextes, auf den sich ein Werk bezieht und in dem ein Kunstwerk inszeniert wird, eine wichtige Rolle. Zum einen wird der Kunstraum oft in seiner kontextuellen Bedeutung thematisiert, beziehen sich die ausgestellten Objekte oder Materialien primär auf den Bereich ‚Kunst‘ oder die Institution ‚Museum‘, zum anderen ist er aber bisweilen auch als ein ‚Denk- und Meditationsraum‘ gemeint, in dem das subjektive Erlebnis und die Erkenntnis der innersten Strukturen des Ich erfahrbar gemacht werden sollen, oder er wird verstärkt als ein ‚Realraum‘ inszeniert, der einen eindeutigen Zusammenhang zur gesellschaftlichen Wirklichkeit, zum öffentlichen Raum und zum Kollektiven herstellt.

Der Blick des Betrachters wird durch die räumliche Konstellation ästhetischer Materialien zunächst verstärkt auf die Werkzusammenhänge, auf die im Raum zueinander geordneten Dinge und Inhalte gelenkt, gleichzeitig geht er aber auch infolge direkter kontextueller Bezüge über diese hinaus und konzentriert sich auf die hinter diesen oder außerhalb stehenden Fragenkomplexe. Das „Hier und Jetzt“, das Erfahren und Denken der Gegenwart allgemein, wird zum zentralen Gedanken künstlerischer Praxis. Die Frage nach den inneren Zusammenhängen des Lebens, nach den Strukturen der Welt, der Gesellschaft und nach Elementen des kollektiven Gedächtnisses bilden dabei zentrale inhaltliche Aspekte. Insgesamt gesehen wird die Verbindung zwischen ‚Kunstraum‘ und ‚Alltagsraum‘ zunehmend fließend. Daneben werden aber auch immer wieder die Grenzen beider Bereiche thematisiert, inhaltlich reflektiert und gestalterisch austariert.

Peter Fischli / David Weiss:

Die doppelte Wirklichkeit der Dinge

Peter Fischli und David Weiss haben im Frühjahr 1993 für einen sehr schmalen, langgestreckten, in der Tiefe niedriger werdenden, unscheinbaren Raum im Frankfurter Museum für Moderne Kunst eine Installation konzipiert, die an eine Abstellkammer oder an einen Arbeitsraum erinnert. Der Raum unter der Treppe (Abb.4-8) – ein Titel, der eine exakte Ortsbezeichnung im architektonischen Zusammenhang vermittelt – ist durch eine schmale Holztür verschlossen. Nur ein kleines Fenster im oberen Teil der Tür ermöglicht es dem Betrachter, einen Blick in diesen Raum zu werfen. Und genau bei diesem ‚Augen – Blick‘ beginnt der ästhetische und inhaltliche Ansatz der Arbeit. Der Betrachter kommt von einem Ausstellungsraum und geht gerade zum nächsten. Wie zufällig entdeckt er den schwach beleuchteten kleinen Raum hinter der Tür. Er geht näher heran und versucht sich ein Bild von der Situation dahinter zu machen: Links an der Wand ein Waschbecken mit einem Lappen, Putzmaterialien und eine abgestellte MAGGI – 5 Minuten Terrine; auf dem Boden daneben Farbeimer, Pinsel, Farbroller und andere Werkzeuge, wie etwa eine Bohrmaschine; rechts ein Schreibtisch, darauf ein Telefon und verschiedene nützliche Dinge oder persönliche Utensilien, wie zum Beispiel eine Schutzmaske, Teppichmesser, Metermaß, Schreibblock, Bleistift und Radiergummi, Filzstifte, Klebestoff, Tesafilm, Schlüssel, eine verpackte Neonröhre, aber auch Eßwaren und Konsumartikel wie Schokolade, Zigaretten, Aschenbecher, Feuerzeug; auf einem kleinen Regal steht ein Kalender; unter dem Tisch erkennt man rotbraune Schuhe; auf einem Holzstuhl davor steht eine gelbe Wasserschüssel. Weiter hinten im Raum liegen und stehen verschiedene Materialien und Arbeitsgeräte, so zum Beispiel Schaumstoffstreifen, Holzelemente eines Regals, ein ‚Rolli‘ für schwere Lasten, Paletten, Kartons, Kunststoffbehälter mit Flüssigkeiten und vieles mehr.

Der flüchtige Blick über die Gegenstände scheint einen ersten Eindruck zu bestätigen: Es muß sich um den Arbeits- oder Abstellraum eines Handwerkers oder Arbeiters aus dem Museum handeln. Aber anstatt nun bestätigt weiterzugehen, muß der Museumsbesucher doch wieder einen Moment nachdenkend innehalten: Ein Arbeitsraum inmitten von Kunsträumen? Und dazu noch ohne Tageslicht und einsehbar von außen? Das Unbehagen, das durch die Unvereinbarkeit zwischen der Ansammlung von einfachen, alltäglichen Gebrauchsgegenständen und einem eindeutig der Kunst zuzuordnenden räumlichen Kontext hervorgerufen wird, geht in Skepsis und fragende Neugier über. Man sucht nach einer anderen Erklärung, nach einem Hinweis, der Aufschluß über die Situation gibt. Diesen findet man schließlich in Form einer Werkbezeichnung an der Wand und – sofern man weitersucht – in Form einer textlichen Werkbeschreibung. Es handelt sich um ein Kunstwerk, einen ‚Kunstraum‘, in dem verschiedene Gegenstände in eine wohlüberlegte Ordnung zueinander in Beziehung gesetzt wurden, damit der Eindruck entsteht, der ‚Kunstraum‘ sei in Wirklichkeit ein ‚Alltagsraum‘, der dem Bereich des ‚Lebens‘ zuzuordnen ist.

Fischli/Weiss haben mit dem Raum unter der Treppe einen Alltagsraum und eine Vielzahl von alltäglichen Situationen täuschend echt nachgestellt, indem sie etwas mehr als hundert Gegenstände aus Polyurethan – also einem sehr weichen, leichten Kunststoff – geschnitzt und anschließend mit Acryl- und Dispersionsfarbe bemalt haben. Die Gegenstände beziehen sich auf Tätigkeiten, die in diesem Museum ausgeführt werden sowie auf die Personen, mit denen sie in Verbindung zu bringen sind. Die scheinbare Leichtigkeit und Glaubwürdigkeit des Werkes wird allein durch eine äußerst präzis vorbereitete und bis ins Detail sorgfältig ausgeführte Komposition ermöglicht. Kunst ersetzt Wirklichkeit, um gleichzeitig aber als eine eigenständige Wirklichkeit auf das Leben zurückzuverweisen. Die Dialektik zwischen Original und Kopie veranlaßt zum Nachdenken und Hinterfragen der Realität und zum Reflektieren über die subjektive Vorstellung von Realität. Das Kunstwerk wird hier zum ästhetischen Störfaktor, zu einer Falle. Bereits der erste flüchtige ‚Augen – Blick‘ wird dem Betrachter zum Verhängnis. Er wird gefangen von seinen eigenen Gedanken und muß unweigerlich über die Kunst, die Institution Museum und über seine Vorstellungen von einer privaten und kollektiven Wirklichkeit nachdenken.

Fischli/Weiss schärfen unser Bewußtsein für die Realitäten der Welt. Sie eignen sich Gegenwart an, indem sie sie kopieren und setzen damit die Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ in eine gleichberechtigte Beziehung zueinander. Das Kunstwerk ist nicht Abbild des Lebens, sondern subjektiv erfahrene Wirklichkeit, die im Kontext des Museums zu einer eigengesetzlichen Wirklichkeit wird. Der Raum unter der Treppe ist in gewisser Weise ein Stilleben, das einen kollektiven Erinnerungs- und Gedächtniswert   hat, gleichzeitig steht er dem Leben aber doch näher als dem fixierten Augenblick aus der Gegenwart, der bereits zur Geschichte geworden ist.

 

Robert Gober:

Die Parabel von der selbstgewählten Unfreiheit des Menschen oder Gedanken über die Vorstellungskraft des Geistes

Robert Gober schuf im Frühjahr 1993 seine bisher größte, mit Untitled bezeichnete Rauminstallation, (Abb. 9-14) die sich auf ein gesamtes Stockwerk des Dia Center for the Arts in der 548 West 22nd Street in New York ausbreitete. Hat man das entsprechende Stockwerk erreicht, betritt man einen dunklen Raum, der nur sehr schwach von einem roten Licht erhellt wird. Haben sich die Augen dann erst einmal an die Dunkelheit gewöhnt, erkennt man dem Eingang gegenüber allmählich eine einfache Glühbirne, die über einer Tür befestigt ist. Diese wirft ihr Licht auf zwei Gruppen zusammengeschnürter Zeitungsstapel, die zu beiden Seiten der Tür liegen. Ein schwacher Lichtschein, der unter der Tür hindurchschimmert, zieht den Betrachter magisch an. Versucht man, die Tür zu öffnen, stellt man erstaunt fest, daß diese aber verschlossen ist: es ist eine ‚falsche‘ Tür. Im Umdrehen bemerkt man ein Rauschen, das neugierig macht und den Wunsch weckt, weiterzugehen.

Durch eine einfache Türöffnung betritt man dann einen größeren, taghell erleuchteten Raum, taucht aus der ‚Nacht‘ in den ‚Tag‘. Alle Wände dieses Raumes sind mit Baum- und Pflanzenmotiven übermalt und rufen in ihrer Gesamtheit die Illusion einer Waldlandschaft hervor. Aufgrund der hell erleuchteten Wände entsteht der Eindruck, daß sich hinter den Bäumen eine Lichtung verbirgt. Drei perspektivisch verkürzte Waldwege vervollkommnen die Illusion einer idyllischen Naturwirklichkeit. Das nun deutlich hörbare Rauschen gibt sich als das Geräusch fließenden Wassers zu erkennen. Aus jeweils zwei Wasserhähnen fließt oder strömt vielmehr Wasser in insgesamt acht Wasserbecken, von denen je die Hälfte an einer Längswand des Raumes in normaler Höhe angebracht sind. An den Wänden verteilt zwischen einigen Wasserbecken, in den Raumecken und an zwei Pfeilern, die mitten im Raum stehen, liegen immer wieder mehrere, verschieden große Zeitungsstapel. Unter einigen Waschbecken werden Verpackungen mit Rattengift sichtbar. In beiden Längswänden befinden sich außerdem noch je zwei vergitterte Fensteröffnungen, hinter denen ein hellblau erleuchteter Himmel erscheint. Am Ende dieses Raumes ist schließlich eine zweite Türöffnung zu sehen, durch die man wiederum über einen anderen dunklen Raum zurück zum Eingang findet. Hier lassen sich – wiederum bei schwacher Beleuchtung – in einer Ecke aufgehäufte Zeitungsstapel ausmachen.

Gober inszeniert mit ausdrucksstarken Metaphern eine Vorstellung von Wirklichkeit, die sich teils im Innern des Menschen, teils in seiner alltäglichen Umgebung ereignet. Die idyllische Waldlandschaft ist ein Erinnerungsbild, eine Vorstellung von Natur, ein Phantasiewald, der sich als eine nach innen gerichtete Illusion zu erkennen gibt. Die Wandmalerei ist nicht konsequent und schlüssig im Sinne eines Abbilds durchkomponiert, sondern setzt sich aus sich ergänzenden Versatzstücken der Natur zusammen. Man kennt derartige illusionistische Wandmalereien mit idyllischen Naturmotiven oder komplexen Scheinarchitekturen aus Villen und vornehmen Häusern der frühen römischen Kaiserzeit, wie sie bei Ausgrabungen in Rom, Pompeji und Herculaneum gefunden wurden (Abb. 15). Die vor etwa zweitausend Jahren entstandenen Wandmalereien waren Projektionen subjektiver Wunschvorstellungen auf die Realität. Das im Innenraum Gemalte war die gewünschte und nicht die gesehene Wirklichkeit. Die Natur in Gobers Raum meint ebenfalls eine innere Projektion von Wirklichkeit, die sich selbst durch ihre Künstlichkeit als Trugbild entblößt. Sie ist ein Spiegelbild der Suche des Menschen nach der inneren Ruhe, nach dem Frieden mit sich selbst und der Welt, gibt sich aber sofort als für den Menschen unerreichbar zu erkennen. Der Blick ist nach innen, nicht nach außen gerichtet. Man sieht sich selbst, aber nicht als Teil eines Kollektivs und eines Weltganzen, sondern als Gefangener seiner eigenen Projektionen. Dementsprechend führen die drei Wege weder aus dem Raum heraus, noch in ihn hinein. Es sind Wege, die für Kommunikation, dialogische Bewegung, Aufeinanderzugehen stehen. Sie geben eine Wirklichkeit vor, sind aber nur Schein: ‚Wege der Illusion‘.

Das in der Natur im Überfluß vorhandene Wasser, Spender des Lebens und Basis der Nahrung, fließt ungenutzt und verschwenderisch an uns vorbei. Kultivierung bedeutet Einengung. Der Kreislauf der Natur geht am Menschen und seiner Zivilisation vorbei. Der Mensch ist sich selbst zum Gefängnis geworden. Der Blick geht durch die vergitterten Fenster ins Freie, aber die Freiheit der Entscheidung, das Außen oder das Innen zu wählen, ist nicht möglich. Der Mensch ist das Zentrum einer auf sich selbst bezogenen Welt, eines gelebten Egozentrismus. Das Äußere ist innen, bildet eine Scheinrealität, während das Innere zum Außen nicht mehr zurückfindet. Die individuelle Vision der Freiheit kennt keinen Zusammenhang mehr mit der kollektiven Freiheit.

Die Zeitungen mit ihrem radikalen und ausschließlichen Bezug zur Jetzt-Zeit, zu den Geschehnissen eines Tages, verlieren erschreckend schnell an Wert und Bedeutung, werden weggeworfen. Sie stehen als Symbol für die Vergänglichkeit, den Tod, das Alleingelassensein und die Ärmsten der Gesellschaft, die von dem Weggeworfenen der anderen leben oder daran sterben. Das Rattengift erhält in diesem Kontext die Bedeutung der Grenze zwischen Leben und Tod, wird zum Zeichen für den selbst vorbereiteten und selbst zu verantwortenden Tod der Menschen. Die verschlossene Tür ist eine ‚Scheintür‘. Sie führt ebensowenig nach draußen, wie die Wege. Die Zeitungen sind nicht wirkliche Zeitungen, sondern Kopien. Es sind gesondert hergestellte künstliche Erzeugnisse, die die alltägliche Wirklichkeit ersetzen. Sie geben nicht wirkliche Informationen wieder, sondern sind teils auf spezielle Papiere übertragene Versatzstücke von einst tatsächlicher Gegenwart, teils fiktive, vom Künstler entworfene und gestaltete, bisweilen auch selbstbezügliche Äußerungen. Das Innerste wird sichtbar, wird öffentlich gemacht. Private Realität geht in öffentliche Realität über. Robert Gober formuliert mit seiner Rauminstallation ein Werk, mit dem er sich über Fragen der Wirklichkeit, Fragen der subjektiven Erfahrung von Wirklichkeit durch Krankheit, Gewalt, Angst, Tod und Fragen der kollektiven Brechungen subjektiver Wirklichkeitsvorstellungen auseinandersetzte. Der Raum ist gleichzeitig Rahmen, aber auch Grenze für die Projektionen privater, intimer Gedanken und gesellschaftlicher, öffentlicher Vorstellungswelten.

Katharina Fritsch:

Das Individuum und die kollektive Angst

Katharina Fritsch hat an ihrer großformatigen Arbeit aus dem Jahr 1988 mit dem Titel Tischgesellschaft (Abb. 16-19)) ein Jahr lang intensiv gearbeitet. Die 16 Meter lange Großplastik besteht aus 32 auf grauen Holzbänken sitzenden Figuren, welche sich in zwei Gruppen zu je 16 Personen an einem langgezogenen Tisch gegenübersitzen. Der Tisch ist mit einem rotgemusterten weißen Baumwolltuch bedeckt. Alle Figuren wurden nach dem gleichen männlichen Modell absolut identisch in Polyester gegossenen und anschließend mit schwarzer und weißer Farbe bemalt. Die Kleidungsstücke sind schwarz, das Inkarnat, das heißt Gesicht und Hände der Figuren, ist weiß. Die Tischgesellschaft folgte unmittelbar nach dem 1987 geschaffenen Elefanten , mit dem die Künstlerin bereits sehr entschieden die Frage nach der Grenze bzw. der Entgrenzung oder Überlagerung der Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ gestellt hat. Darüberhinaus versucht sie, der Wahrnehmung von Wirklichkeit eine bildnerische Sprache zu geben, die sichtbare und erfahrbare Wirklichkeit durch strukturale Entsprechungen in Form von Objekten oder Objektinstallationen zu rekonstruieren.

In der Tischgesellschaft wird dieses Interesse Katharina Fritschs noch deutlicher, indem sie mit Hilfe einer subtil formulierten Gratwanderung zwischen den Bereichen des Privaten und Öffentlichen, des Subjektiven und Kollektiven oder des Spezifischen und Allgemeinen eine Rekonstitution der Wirklichkeit der Gegenwart wagt. Die 32 Figuren, absolut identisch im Aussehen, in ihrer Haltung, in ihrer Gestik und Mimik, sind serielle Menschen, Prototypen eines Individuums, das sich aber durch kein Detail mehr vom anderen unterscheidet. Das Subjekt verschmilzt mit dem Kollektiv, der Einzelne wird mit der Gruppe gleichgesetzt. Aufgrund des Verzichts von physiognomischen Details in den weißen Gesichtern verwischt sich der Eindruck von Individualität, der beim Betrachten einer Figur entstehen könnte, völlig. Ähnliches gilt für die Kennzeichnung der Kleidung mit der Farbe Schwarz.

Die Ganzheit dominiert die Einzelteile, das Besondere verschwindet unter der Maske der Gleichförmigkeit. Der vereinheitlichenden Wirkung der ‚Schwarz-Weiß-Malerei‘ entsprechen die willenlose Haltung der auf dem Tisch liegenden Hände und die ins Leere gerichteten Blicke der Figuren. Der Zwischenraum zwischen ihnen wird nicht etwa von einer dialogischen Spannung bestimmt, sondern die Figuren sind auf sich selbst zurückverweisende, marionettenhafte Wesen, die sich alle einer selbstauferlegten Choreographie unterworfen haben. Das Kunstwerk formuliert einen in sich selbst verwickelten unendlichen Kreislauf des immer wieder Gleichen, der gleichen Handlung, des gleichen Aussehens, der gleichen Gedanken und Gefühle.

In Fritschs Arbeiten mischen sich autobiographische Momente mit kollektiven Erfahrungen. Wirklichkeitserfahrungen der Gegenwart werden Form. Das Tischtuch, entstanden aus einem folkloristischen Muster, das die Künstlerin in ihrer Kindheit auf einer Serviette in einem schweizer Gasthaus gesehen hat, wird zu einem alles überlagernden leeren ästhetischen Muster. Die serielle Figur verweist gleichermaßen auf das Kollektiv und damit auf die Masse sowie auf das sie bedingende konstitutive Element des Individuums, das hier in idealer Projektion als mit sich selbst identische Gestalt gezeigt wird. Der Mensch und die meist minimal verfremdeten Gegenstände der Alltagswirklichkeit werden gleichermaßen als Prototypen einer von künstlichen Gefühlen und stereotypen Gedanken bestimmten Welt entlarvt.

Die visionären, zukunftsgerichteten Vorstellungen von Schriftstellern wie Aldous Huxley oder George Orwell, die einst als zukunftsgerichtete warnende Mahnungen für die Menschen gemeint waren, finden hier eine zutiefst glaubwürdige bildnerische Entsprechung in einem über die Gegenwart reflektierenden und diese paraphrasierenden Werk.

Oskar Schlemmer hatte als eines seiner ersten Bilder am Weimarer Bauhaus im Jahr 1923 das Gruppenbild Tischgesellschaft (Abb.20) gemalt, mit dem er sich – die Phase der abstrakten Formanalyse abschließend – einer wirklichkeitsnäheren, die Perspektive wieder einbeziehenden Malerei zuwandte.. In seinem Bild sitzen in einem bräunlich gefärbten Raum an einem überdimensionierten, sich in die Bildtiefe extrem verkürzenden weißen Tisch im Vordergrund eine vom Rücken gesehene weibliche Figur, im Hintergrund eine von vorn gezeichnete geisterhaft wirkende transparente Gestalt und an der linken Seite ein Kind. Hinter diesem scheint eine kleine Figur mit erhobener Hand zu schweben. Die magisch aufgeladene, scheinbar ruhige Situation ist Ausdruck eines unsichtbaren Netzes von psychischen Kraftlinien, die – unterstützt durch die perspektivischen Liniengerüste – zwischen den Personen ein spannungsgeladenes Beziehungsgeflecht herstellen. Die als Individuen charakterisierten Menschen und der Raum bilden eine in sich abgeschlossene, isolierte Beziehungswelt, die Schlemmer als eine Bühne entlarvt. In einer spannungsvollen Stille werden die Menschen als marionettenhafte, sich innerhalb bestimmter Grenzen und Gesetzmäßigkeiten bewegende Wesen gezeigt. Der Raum und die Szenerie suggerieren ein ambivalentes Verhältnis von gespannter Bewegungsvorstellung und zeitloser Dauer. Die Wirklichkeit wird bei Schlemmer als eine Scheinwirklichkeit offengelegt.

Vergleicht man Schlemmers Bild mit der großdimensionierten Gestaltung von Katharina Fritsch, so wird deutlich, daß die Menschen hier nicht mehr als Individuen gekennzeichnet sind, sondern als mit sich selbst identische, marionettenhafte Wesen. Die ihrer Arbeit immanenten strukturalen Momente des Seriellen, Gleichen und Repetitiven formulieren ein ästhetisches ‚perpetuum mobile‘, einen Kreislauf ohne Anfang und Ende, ähnlich einem geometrischen Muster, das mit sich selbst identisch und in die Unendlichkeit erweiterbar ist. Die Erfahrung, daß in der heutigen Zeit Gedanken und Gefühle weniger denn je kommunikative Momente, als vielmehr hermetische, selbstbezügliche Bestandteile unseres Lebens und unserer Gesellschaft geworden sind, findet in Katharina Fritschs Werk eine eindringliche Metapher. Mit der Tischgesellschaft konstituiert die Künstlerin ein simulacrum der Realität, das sich mit der Deutung strukturalistischer Tätigkeit, wie sie Roland Barthes im Jahr 1963 vorgenommen hat, sehr präzise beschreiben läßt: „Schöpfung oder Reflexion sind hier nicht originalgetreuer ‚Abdruck‘ der Welt, sondern wirkliche Erzeugung einer Welt, die der ersten ähnelt, sie aber nicht kopieren, sondern verständlich machen will.“

Katharina Fritsch schärft unseren Blick für die Gegenwart und die Strukturen der Wirklichkeit. Ihre Arbeiten verweisen einerseits auf die kollektive Realität des Menschen, indem sie uns Produkte der Natur, der Kultur oder der Zivilisation in pointierter ästhetischer Präsenz vorstellen, sie konstituieren andererseits aber auch eine eigenständige Realität, indem sie eine selbstbezügliche, in sich schlüssige Struktur aufbauen, die eine Welt beschreibt, welche in einem parallelen Verhältnis zu der sichtbaren Alltagswelt steht, diese aber auch gleichzeitig interpretiert. Damit formuliert Fritsch selbständige ästhetische Wirklichkeiten, die – unter der Thematisierung kollektiver Ängste – zu Bestandteilen des kollektiven Gedächtnisses werden, ohne dabei aber den Zusammenhang zu der subjektiven Erlebniswelt des Menschen zu verlieren.

Jeff Koons:

Die Rhetorik der Künstlichkeit oder die Dialektik von Kitsch, Kunst und Alltag

Um die Ambivalenz zwischen der Authentizität des von natürlichen Gesetzmäßigkeiten abhängigen ‚Körperlich-Materiellen‘ und des auf formalen Gesetzmäßigkeiten basierenden ‚Künstlichen‘ erfahrbar zu machen, setzen viele Künstler heute das Mittel der Ironie oder der ironischen Paraphrase ein. Ein wichtiges Ziel ist dabei, Wirklichkeit durch eine rhetorische Übertragung in ein Kunstwerk als etwas Spezifisches erfahrbar werden zu lassen.

In bezug auf ein besonders zum hintergründig Trivialen hin tendierenden Objekt- und Kunstverständnis, wie es in den sechziger Jahren etwa Marcel Broodthaers formulierte, kann als ein wichtiger Künstler der achtziger und neunziger Jahre der Amerikaner Jeff Koons genannt werden, der wie kein anderer die Ästhetik der Gegenwartskunst mitprägt und zu extremen Grenzverwischungen treibt. Koons zitiert und paraphrasiert Wirklichkeit in seinen Werken nicht allein in Form von inhaltlichen Übertragungen, sondern er ‚kopiert‘ geradezu ausgewählte Vorbilder aus allen Zeiten, Epochen und Gesellschaftsbereichen. Besonders triviale Gegenstände, Nippesfiguren, Kitsch oder einfache, banale Alltagsprodukte transponiert er in den Kontext des Kunstraumes und thematisiert dadurch einerseits den Bereich der Kunst, andererseits aber gleichzeitig auch den Bereich des Lebens in seinen gängigsten, am einfachsten begreifbaren Formeln. Allen seinen Objekten, Abgüssen von ‚Originalen‘ oder Holzschnitzereien ist eine immer gleiche kitsch- oder fetischartige Aura eigen, ein „Zug von zeitloser Erhabenheit und Perfektion“.

Besonders deutlich werden die genannten Charakteristika bei einer Betrachtung des riesigen Terriers mit dem Titel Puppy (Abb.21-23) den Koons im Rahmen einer Ausstellung im Jahr 1992 für den Ehrenhof des Schlosses von Arolsen ausführen ließ. Der in seinem Innern aus einem Betonsockel, Stahlträgern, Holz und Erde bestehende und in seiner äußeren Erscheinung aus Begonien, Geranien, Chrysanthemen und anderen Blumen zusammengesetzte, über elf Meter hohe, bunte Hund, ist in vielerlei Hinsicht außergewöhnlich. Koons beschäftigte bei der Ausführung des Terriers Konstrukteure, Bildhauer und Gärtner, die nach seinem Konzept arbeiteten, und ließ damit – wie auch bei vielen anderen seiner Werke – die Idee der ‚Künstlerwerkstatt‘ wiederaufleben, wie sie von der Antike bis in den Barock bestand. Die gestalterische Geste, ein Kunstwerk auf Zeit aus Pflanzen herzustellen, basiert darüberhinaus ebenfalls eher auf barocken Traditionen, als auf Vorläufern der sechziger Jahre, wie etwa der Kinetik, der Biokinetik und der Realzeitsysteme oder auch den aktionistischen Kunstformen wie Happening oder Fluxus. Puppy ist eine spitzfindige Mischung aus dem motivischen Vorbild eines drolligen kleinen Terriers und einer riesenhaften Gartenplastik, die Koons in eine wohlüberlegte räumliche Beziehung zu der Architektur des Schlosses, dem Schloßhof und der landschaftlichen Umgebung gesetzt hat. Aufgrund der Konfrontation einer trivialen Motivik, die im Kontext von Disney-Land eher zu erwarten wäre, mit einem in sich stimmigen historischen Ort, reagiert der Betrachter mit einer gesteigerten Aufmerksamkeit und einer intensiveren Wahrnehmung, die die Widersprüche zwischen Werk und Kontext zu entschlüsseln versucht. Und genau auf dieser Brechung kultureller, historischer und ästhetischer Maßstäbe basiert das bildnerische Denken von Koons.

Betrachtet man etwa einen in Disney-Land bei Los Angeles aus einem Buchsbaumstrauch herausgeschnittenen Elefanten (Abb.24-25) fällt auf, daß sich die beiden Werke in ihrer Machart prinzipiell nicht unterscheiden. Der kleine, auf einem Bein tanzende Elefant aus dem immergrünen Gewächs, ist das Gegenteil der monumentalisierenden Souvenirfigur von Koons: die Verniedlichung eines in Wirklichkeit immensen Tieres. Stimmt die Zuordnung des netten kleinen Elefanten zu seiner spielerisch-kindlichen, die Wirklichkeit trivialisierenden Umgebung, so bildet die Großplastik einen zu ihrem Kontext kontrastierenden ‚banalen Störfaktor‘. Aus dem genannten wird deutlich, daß es Koons primär darum geht, in sich stimmige ästhetische Beziehungseinheiten zu hinterfragen, traditionelle Kunstvorstellungen mit Hilfe ungewohnter Objekt- oder Motivkombinationen sowie in Form von konzeptuellen Positionen durch einen offenen, dialektischen Kunstbegriff zu ersetzen. Er thematisiert in rhetorischer Weise die seit der Antike einer fortwährenden Wandlung unterworfene Unvereinbarkeit zwischen der Erscheinung eines materiellen Gegenstandes und der im menschlichen Geist entwickelten Vorstellung von diesem Gegenstand, seiner ‚Idea‘. Erwin Panofsky hat zu zeigen versucht, daß es zwischen dem ‚disegno interno‘, dem im Geist des Künstlers fixierten inneren Bild, und der materiellen Realisierung dieser Idee, dem ‚disegno esterno‘, zu allen Zeiten eine Diskrepanz gegeben hat, die jeder Künstler im Rahmen der entsprechenden ästhetischen Haltung seiner Epoche für sich entschied. Koons stellt diese Frage, indem er scheinbar festgefügte ästhetische Maßstäbe, repräsentiert durch Objekte des alltäglichen Gebrauchs, kunsthandwerkliche Dinge, triviale Gegenstände, Souvenirs oder Kitsch, die nicht der ständigen Frage nach ihrer Rechtfertigung ausgesetzt sind, wie die Werke der jeweiligen Gegenwartskunst, in den Zusammenhang der Kunst stellt, und dadurch zu Gegenständen der Wahrnehmung, der ästhetischen und funktionalen Hinterfragung und der Rechtfertigung macht. Dadurch sanktioniert er den banalen Gegenstand nicht so sehr als ein Kunstobjekt, sondern er lenkt vielmehr die Diskussion um die Frage nach der Definition von Kunst auf die Bereiche des ‚behüteten‘ Alltags, dem bis dahin unangetasteten Bollwerk einer Massenästhetik.

Die Werke von Jeff Koons setzen ein Verständnis für Ironie voraus, sind aber nicht ironisch gemeint. Vielmehr tastet sich der Künstler sehr subtil an inszenierte Situationen heran, in denen scheinbar eine Identität von Alltagsvorbild und Kunstnachbild existiert. Diese Situation entspricht einem Grenzfall der Ambivalenz, den Baudrillard so kommentierte: Es besteht „kein Verhältnis zwischen Original und Imitation, auch kein Verhältnis der Analogie oder Spiegelung, es herrscht die Äquivalenz der Indifferenz.“ Die Kopie oder Motivparaphrase wird bei Koons zu der künstlerischen ‚Idee‘ des Vorbildes, zu einem selbständigen Objekt mit einer entsprechenden Eigenrealität, die an die Stelle der Realität des Vorbildes tritt. Der ursprüngliche kulturelle oder funktionale Zusammenhang des Vorbildes wird durch den immer wieder neu gewählten Kontext der Kunst, des Museums oder anderer Bereiche ersetzt. Dadurch entsteht eine Überlagerung der von den jeweiligen kontextuellen Bezügen des Originals und der Kopie abzuleitenden Bedeutungen, vermischen sich assoziativ erfahrbare Bereiche der Alltagswirklichkeit und der Kunstwirklichkeit, werden die etwa im Kontext Museum gezeigten Objekte zu ‚alltäglichen Kunstobjekten‘ oder zu ‚künstlerischen Alltagsobjekten‘ vereinheitlicht. Koons führt mit seinen Werken eine subtile Gratwanderung auf den Grenzen von Kunst und Leben durch, verdeutlicht die wechselwirksame ästhetische Beeinflussung dieser Bereiche in der heutigen Zeit. Er zeigt, wie sehr die Künstlichkeit des Lebens die Kunst bestimmt, während die Kunst gleichzeitig immer stärker auf die Gestaltung des Alltages Einfluß ausübt.

Fotografie heute: Habitus oder Künstlichkeit?

Aus dem Bereich der künstlerischen Fotografie, die ganz auf die empirische Erfahrung und Erkenntnis der Realität bezogen ist müssen vor allem Clegg & Guttmann, Fischli & Weiss, Andreas Gursky, Inés Lombardi, Cady Noland, Thomas Ruff, Cindy Sherman, Thomas Struth und Jeff Wall genannt werden. Realität wird immer wieder als solche im Bewußtsein ihrer subjektiven Brechung festgehalten und geschildert. Daneben geschieht aber sehr oft eine von der individuellen Wirklichkeitsvorstellung her geprägte Pointierung und interpretatorische Inszenierung von Realität, wie dieses besonders in den Arbeiten von Jeff Wall und Cindy Sherman zum Ausdruck kommt. Subjektive Problemkreise, eine persönliche Haltung zur Welt, zur Gesellschaft oder gesellschaftlichen Problemen bzw. Mißständen, Demonstrationen eines individualistischen Habitus, diverse Ausdrucksformen einer Anpassung an Vor- oder Leitbilder, eine Konzentration auf die Repräsentation von Künstlichkeit oder auch kollektive Ängste werden von den Künstlern in verschiedener Weise thematisiert.

 

Jeff Wall: Von der Erzählung der Wirklichkeit zur Erfindung der Wirklichkeit

Der kanadische Künstler Jeff Wall, der nach seinem Hochschulstudium mit der Malerei begann, konzentrierte sich in den siebziger Jahren vor allem darauf, sozialpolitische und ethnische Themen zu behandeln. Erschien ihm die Malerei ab einem gewissen Punkt als zu abstrakt, zu distanziert von der Lebensrealität, so wählte er seit etwa Mitte der siebziger Jahre die Fotografie als das einzige und adäquate Ausdrucksmedium, um die gesellschaftliche Wirklichkeit der Gegenwart mit einem dialektischen bildnerischen Prinzip zu fokussieren. Seit dieser Zeit entstand eine Reihe von flachen Kästen, in die er großformatige Diapositive einspannte und diese mit einer Vielzahl von Leuchtstoffröhren hinterleuchtete.

Alle seine Cibachromes scheinen den Charakter eines Schnappschusses zu haben, enthalten ein glaubwürdiges Maß an der Zufälligkeit des Ortes, der Handlung und des Augenblicks, geben sich aber bei genauerer Betrachtung als sehr subtil inszenierte Konstruktionen von Wirklichkeit zu erkennen. Walls Arbeiten setzen die Alltagswirklichkeit und die sozialpolitischen Ungerechtigkeiten gegenüber Menschen oder Menschengruppen mit Hilfe von erzählerisch-verdichteten, metaphorischen Situationen in Szene. Dabei entstehen Bildwelten, die gleichzeitig als Spiegel der gegenwärtigen Wirklichkeit und als Interpretation dieser gespiegelten Wirklichkeit fungieren.

Im Jahr 1986 schuf Wall sein großes Cibachrome mit dem Titel The Storyteller. (Abb.26) Das Großdia ist – einer Malerei der Früh- oder Hochrenaissance vergleichbar – von einem etwas erhöhten Standpunkt aus in der Weise aufgenommen, daß sich eine zentralperspektivische Komposition ergibt. Der Blick des Betrachters wird, wie durch ein Fenster, direkt an den Ort des Geschehens geführt. Dieser erscheint aufgrund der ausgewogenen Hinterleuchtung des Dias als ein ‚realer‘ Ausschnitt aus der Alltagswirklichkeit. Man erkennt ein Gelände am Rand einer Stadt – es handelt sich um Vancouver – einen Ort, wo keine Menschen leben. Die rechte Bildhälfte wird von einem diagonal zur Bildmitte verlaufenden, schiffsbugähnlichen Betonunterbau einer Autobahn bestimmt, während sich von links zum Zentrum hin ein Waldrand erstreckt.

Entsprechend dieser spiegelsymmetrischen Komposition in der Waagerechten stehen sich ein oberes, von einem weißblauem Himmel ausgefülltes trichterförmiges Bildfeld und ein vom unteren Bildrand zum Zentrum hin ansteigendes dreieckförmiges Feld, das links einen von Ästen und Wurzeln durchsetzten, schmutzigen Sandboden, in der Mittelachse ein dorniges, gelblich-grünes Bodengewächs und rechts unter der Autobahn ein Feld aus zementierten Bruchsteinen zeigt, in der Vertikalen gegenüber. Drei Personengruppen bilden die erzählerischen Akzente im Bild: Links unten eine Dreiergruppe bestehend aus einer im Sprechen begriffenen, hockenden Frau und zwei sitzenden Männern, die ihr zuhören. Etwas oberhalb davon ein liegender Mann und eine sitzende Frau, die die untere Gruppe betrachten und schließlich ganz rechts unter der Autobahn ein einsam sitzender Mann. Alle Personen sind Indianer, Ureinwohner Kanadas.

Die lockere Freizeithaltung der Personen steht in krassem Widerspruch zu der gar nicht idyllischen Natur, die sie umgibt. Wer setzt sich schon an den Rand einer Autoschnellstraße und unterhält sich dort? Das Großdia erinnert an die pastorale Landschaftsmalerei von Tizian oder Giorgione, kehrt aber die in den Vorbildern formulierte natürliche Idylle in eine von der Zivilisation veränderte und zerstörte Landschaft um. Der Mensch – ein von der Gesellschaft ausgegrenztes, ‚fremdes‘ Wesen – wird in Verbindung mit der unwirtlichen Natur zu einer die Lebensverhältnisse anklagenden Figur. Intellektuell übersteigert wird diese Pointierung noch durch die Erkenntnis, daß Wall als Vorbilder für seine Figurengruppen Motive aus berühmten Gemälden von Georges Seurat und Eduard Manet zitiert, um die Diskrepanz zwischen der einst intakten Beziehungseinheit ‚Mensch – Natur‘ und der heute herrschenden Beziehungslosigkeit zu offenbaren. Der mythische ‚Geschichtenerzähler‘ ist seiner mündlichen Tradierung von Wissen und Erfahrung enthoben und wird zu einem einfachen ‚Kommunikationsinstrument‘. Walls Bild ist ein Gleichnis real existierender Wirklichkeit, das Wirklichkeit mit den Mitteln der inszenierten Fotografie deutlich zu machen versucht. Mit dem Mittel der fiktiven Zuordnung von Menschen zu einem ihnen eigentlich nicht zugehörigen und zuzumutenden Ort erreicht Wall ein Nachdenken über die verlorengegangenen Werte in der Gesellschaft.

Wurde The Storyteller noch in der ‚traditionellen Technik‘ der bühnenhaften Inszenierung von Realität für eine Fotografie geschaffen, so wandte Wall bei seinem in den Jahren 1991/92 entstandenen Cibachrome mit dem Titel Dead Troops Talk eine neue Technik an, die inzwischen auch bei der Produktion von Filmen mit fiktiv eingesetzten oder ersetzten Personen, Gegenständen und Orten zur Anwendung kam. (Abb.27) Während in The Storyteller das Bild noch aus einer erzählerischen Handlungseinheit mit einem realen Ort und in einer bestimmten Zeit in ihm agierenden Menschen besteht, wird diese Handlungseinheit in Dead Troops Talk gänzlich aufgelöst und zu einer rein gedanklich konstruierten, abstrakten und fiktiven Bildrealität. Einzelne im Großdia auftauchende Bildmotive, Figuren oder Gegenstände wurden von Wall unabhängig voneinander im Studio fotografisch aufgenommen und dann in digitaler Technik aus sukzessiven Bildmotiven zu einer künstlichen Bildeinheit zusammengesetzt. Der Künstler komponierte hier – vergleichbar der Herstellung eines gemalten Bildes – eine nicht mit der sichtbaren historischen Wirklichkeit in Beziehung stehende Bildwirklichkeit aus realen Versatzstücken. Diese Vorgehensweise ermöglicht es ihm, unabhängig von räumlichen, zeitlichen, orts- oder personenbezogenen Beziehungseinheiten freie Bildkompositionen zu erstellen, die Wirklichkeit suggerieren, aber ein künstliches Produkt sind.

Der erweiterte Untertitel der Arbeit lautet: A vision after an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, Winter 1986. Das Cibachrome schildert beim ersten Blick in scheinbar realistischer Weise, wie ein Spähtrupp der Roten Armee von der afghanischen Armee überfallen wurde. Über einen aus Sand und Geröll bestehenden Abhang verteilt liegen tote oder verwundete Soldaten. Ein durch seine helle Kleidung betonter afghanischer Krieger durchstöbert einen Beutel nach Kriegsbeute. Zwei weitere laufen auf einem schmalen Trampelpfad den Abhang hinunter. Ein Afghane hält einem schwer verletzten russischen Soldat einen Hautfetzen vor das Gesicht. Schließlich ruft ein am linken unteren Bildrand Sitzender einer außerhalb des Bildes befindlichen Person etwas zu. Jeff Wall läßt vor uns in bühnenhaft inszenierter Weise die Vision einer möglichen, aber in dieser Weise nicht geschehenen Kriegssituation ablaufen, als wäre es ein Schnappschuß. Motivische Verbindungen zu Manets Erschießung des Kaisers Maximilian bezieht Wall als Metaphern für die Grausamkeit der Wirklichkeit ebenso mit ein, wie die Erinnerungsbilder von Krieg und Sterben, die jeder Mensch – aus den Medien oder aus eigener Anschauung erfahren – in sich trägt. Während die russischen Soldaten als allein mit sich selbst ähnliche ‚Zombies‘ gekennzeichnet werden, stilisiert der Künstler den Mudschaheddin als ein in sich schlüssiges Individuum. Die Überinszenierung verschiedener Körperhaltungen und Physiognomien entlarven das Bild bei genauerer Betrachtung als eine Fiktion von Wirklichkeit. Die Brutalität der scheinbaren Realität wird durch die bühnenhafte Künstlichkeit der Szenerie zu einem Thema der Wahrnehmung, Reflexion und Interpretation gemacht. Das Bild wird damit zu einer Allegorie des Todes der Roten Armee, zu einer Metapher des Todeskampfes des Kommunismus. Durch die Verwendung der in der kapitalistischen Gesellschaft verbreiteten Werbetechniken zeigt der Künstler darüberhinaus, daß der Kommunismus und andere Systeme von ihr ’spielend‘ aufgesaugt werden.

Jeff Walls Cibachrome mit der ‚Erzählung der Toten Truppen‘ läßt einen im ersten Moment erschaudern, verdeutlicht aber ebenfalls die Distanz des Menschen von der ‚wirklichen Wirklichkeit‘, die immer mehr zu einer fiktiven, ‚virtuellen Wirklichkeit‘ verdrängt wird.

Videokunst und kulturelle Form oder die Suche nach den Bausteinen des kollektiven Gedächtnisses

Die Videokunst und Videoinstallation ist dort, wo sie sich um die inneren Zusammenhänge der Welt, des Lebens und der Existenz des Menschen bemüht und nicht dem Bereich der technischen Spielerei verhaftet bleibt, ein wichtiger Ausdrucksfaktor der Gegenwartskunst. Mit ihr geschieht eine mediale Vermittlung von Wirklichkeit, die mit den realen Gesetzen des Lebens – Raum und Zeit – operiert, diese aber durch subtile Transformationen als Basiskategorien der Wirklichkeit erst bewußt macht. Auch in der Videokunst wird teils durch die ‚Künstlichkeit‘, teils durch die ‚Eigenpräsenz‘ der Bilder Wirklichkeit als solche erklärt.

Das ‚System Kunst‘ manifestiert sich selbst als ein zum ‚System Gesellschaft‘ paralleles und selbständiges, aber nicht unabhängiges System. Diese Entwicklung deutet auf den Wunsch vieler Künstler hin, die Kunst in die Gesellschaft zurückzuführen, sie aus ihrer l’art-pour-l’art-Position zu lösen und ihr unter Verlust der totalen Autonomie eine neue Einbindung in die und neue Funktionen in der Gesellschaft zu ermöglichen. Der Weg aus den Bereichen des Gedächtnisses und der Erinnerung über die Wahrnehmung der Gegenwart zu einer Projektion gedanklicher Perspektiven in die Zukunft kann auch im Bereich der Videokunst zu neuen künstlerischen Gestaltungen führen. Die technischen Innovationen stehen dabei zwar für neue Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst, aber nicht per se für eine neue Kunst. Das wirklich neue an der Videokunst sind der phänomenologische Rückbezug zum Menschen, seinem Körper, seinem Habitus, seinen Gesten und seiner Mimik. Hinzu kommen ein neues Bewußtsein der Künstler für den Menschen als einem ganzheitlichen Wesen, bestehend aus ‚Körper‘ und ‚Geist‘, sowie Versuche, die strukturalen Zusammenhänge zwischen Mensch und Natur bzw. Mensch und Welt in komplexen bildnerischen Eigenwelten zu formulieren. Unter diesen Prämissen sind für den Bereich der Videokunst vor allem Abramovic/Ulay, Joseph Beuys, Klaus vom Bruch, Peter Campus, Gary Hill, Rebecca Horn, Bruce Nauman, Marcel Odenbach, Nam June Paik, Ulrike Rosenbach, Bill Viola und Franz Erhard Walther zu erwähnen.

Bill Viola: Von der Macht des Geistes

Bill Viola experimentierte seit den frühen siebziger Jahren mit der Videokamera und untersuchte damals vor allem die diversen technischen Möglichkeiten dieses Mediums. Die Kamera diente ihm dabei vor allem als Beobachtungskamera und als das von außen wahrnehmende ‚objektive‘ Auge, mit dem er Ereignisse der sichtbaren Wirklichkeit und vor allem den Menschen beobachtete. Seit etwa 1976 konzentrierte er sich dann verstärkt auf die subjektive Wahrnehmung der sichtbaren äußeren sowie der unsichtbaren inneren Zusammenhänge der Welt, auf die Beziehungen zwischen Mensch und Natur, Mensch und Kultur, Mensch und Zivilisation sowie auf Fragen nach den Wirklichkeiten von Leben und Tod, einem möglichen Leben vor der Geburt und nach dem Tod. Viola entwickelte mit dem Medium Video eine komplexe metaphorische Sprache, mit der er die Strukturen des Seins oder Daseins aufspürt und bewußt macht. Die Kamera wurde seither immer mehr zum ‚Subjekt‘, das heißt zum inneren Auge des Künstlers, mit dem er beispielhafte Erlebnis- und Erfahrungsmomente auszudrücken versucht. Im Zentrum seines bildnerischen Handelns steht einerseits die phänomenologisch-ästhetische Aneignung der Außen- und Alltagswelt und damit der Umgebung des Menschen allgemein mit den Mitteln des Videos, andererseits die Übertragung unsichtbarer Vorgänge im Menschen selbst, d.h. die Transformation der ästhetischen Erfahrung, des Erlebnisses, des Denkens und Fühlens, des Bewußtwerdens dieser Vorgänge und schließlich des Übergangs von der Wahrnehmung über das Bewußtsein zu den Bereichen der Erinnerung, des Gedächtnisses und des Traumes auf ein Video oder in eine Video-Installation.

Viola möchte zeigen, daß sich Geistes- und Bewußtseinszustände als ein konzentrisch aufgebauter, aus vielen gleichzeitig stattfindenden geistigen und emotionalen Momenten bestehender Zusammenhang und nicht als ein linearer Ablauf ereignet. Wirklichkeit wird vom Subjekt zum einen über die visuelle Wahrnehmung sichtbarer Dinge und Vorgänge in sukzessiven Bildern optisch erfaßt, zum anderen werden die bildhaft gespeicherten Vorgänge mit Hilfe unseres Bewußtseins, also unter Beeinflussung des Wahrgenommenen durch Gedanken, Assoziationen und Gefühle ebenso wie durch unser Gedächtnis, das heißt unsere Erinnerungen und Träume, zu einer spezifischen Vorstellung von Wirklichkeit transformiert.

Violas Kunstwerke setzen sich zum einen aus einer privaten Kosmologie, zum anderen aus einer Reihe von Symbolen bzw. symbolhaften Ereignissen zusammen, die der Künstler zu visionären, konzentrisch aufeinander bezogenen bildnerischen Zusammenhängen verdichtet und in denen er immer wieder den zyklischen Kreislauf von Geburt, Leben, Tod und Wiedergeburt paraphrasiert. Sie beziehen ihre erkenntnistheoretische Kraft vor allem aus der Vorstellungswelt des Zen-Buddhismus, der jedem Gegenstand und jedem Lebewesen aus den Bereichen des Mikro- und Makrokosmos in der Welt einen elementaren Anteil an der Weltganzheit zuerkennt und diese Ganzheit folglich an jedem Einzelteil erkennbar werden läßt. Die traditionell enge Wechselbeziehung zwischen Mensch und Natur in Japan, wie sie in Violas Arbeiten in komplexer Weise zum Ausdruck kommt, charakterisierte Kurt Singer folgendermaßen: „In Japan ist der Mensch niemals aus dem vertrauten Umkreis von Tieren, Blumen und Felsen herausgerissen worden; kein göttlicher Wille hat ihm die Verfügungsgewalt über seine Mitgeschöpfe erteilt. Ihm sind allein schon die Inseln, auf denen er lebt, wie ältere Kinder, welche von den Göttern herstammen, die seine eigenen Vorfahren sind.

Ebensowenig hat ihn der buddhistische Glaube den übrigen Lebewesen entfremdet. Auch sie sind der Erlösung fähig; derselbe Hauch des Absoluten oder Nichts beseelt sie und vermittelt ihnen Erleuchtung. Der Japaner liebt es, sein Innenleben auf den Rhythmus der Jahreszeiten einzustimmen, sich ebenso spontan wie anmutig den Kräften der Natur zu fügen, ohne ihre abgründigen Gefahren zu fürchten, und fühlt sich gerade in der Hingabe an ihre Launen am treuesten. Naturalismus ist hier keine Denkrichtung, sondern eine angeborene Anlage.“

Für einen quadratischen Ausstellungsraum des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt hat Viola im Jahr 1991 eine Video-Klang-Installation mit dem Titel The Stopping Mind (Abb.29-35) konzipiert, die als einzige Arbeit des Künstlers permanent in einem Museum zu sehen ist. In dem vollständig schwarz ausgemalten Raum, den man als eine ‚Black Box‘ bezeichnen könnte, hat Viola vier gleiche, großflächige Projektionsleinwände in einem bestimmten Abstand zu den Außenwänden aufgehängt, sodaß sie die Seitenflächen eines an den Ecken offenen Würfels beschreiben. Durch die Leinwände entsteht ein Raum im Raum, der dem eintretenden Betrachter das Innen und Außen als zwei Bereiche einer Ganzheit erkennen läßt und ihm gleichzeitig seine eigene Bedeutung als Teil des Werkes deutlich macht. Vier jeweils über der Mitte der Leinwandrahmen an der Decke montierte Großbildprojektoren werfen auf die gegenüberliegenden Projektionsflächen jeweils für ein paar Sekunden simultan stillstehende oder bewegte Videobilder, die untereinander immer in motivischem und inhaltlichem Zusammenhang stehen.

Betritt man den Raum, herrscht zunächst Stille. Diese wird allein durch ein leises Flüstern durchbrochen, das – je weiter man in den Raum hineingeht – immer lauter wird und das sich schließlich – steht man exakt in der Raummitte – als eine flüsternd gesprochene, artikulierte Sprache zu erkennen gibt. Die Stimme des Künstlers zitiert ohne Unterbrechung und in monotonem Gleichklang einen englischen Text, der die allmähliche meditative Versenkung des Geistes in das eigene Ich umschreibt. Sie gibt den beispielhaften inneren Monolog eines Menschen wieder, der mit der Abwendung von der sichtbaren Welt, von der optisch erfahrbaren Realität, stufenweise in die Welt der inneren Realität vordringt, in die Bereiche der Wahrheit und der Erkenntnis. Es wird ein Seinszustand beschrieben, in dem keine Gefühle, kein Laut, keine Empfindungen existieren, in dem Dunkelheit und Ruhe herrschen, in dem sich der Geist von der Alltagswelt und vom Körper löst, um mit der Ganzheit ‚Welt‘ zu einer Einheit zu verschmelzen.

Plötzlich und ohne Vorwarnung geraten die stillstehenden Bilder, begleitet von dröhnenden, lauten Geräuschen, in heftige Bewegung. Simultane Bildfolgen mit Motiven der sichtbaren, hörbaren und fühlbaren Alltagswirklichkeit stürmen mit Getöse auf den im Raumzentrum stehenden Menschen ein. Teilweise von leichter Furcht, teilweise von Interesse an den Vorgängen gefesselt, versucht sich der Betrachter innerhalb der klangvollen Bilder neu zu orientieren, um die Motive und Situationen konkreter fassen zu können. Das ebenso plötzliche Gefrieren der gerade noch bewegten Bilder in neuen Standbildern läßt den Klang in Raum und Ohr noch eine kurze Weile nachhallen, um schließlich ganz zu verstummen. Erst jetzt bemerkt man, daß die flüsternde Stimme in der Raummitte vom Klang der bewegten Bilder überlagert war und nun wieder allmählich hörbar wird. Die Wirklichkeit der äußeren Welt verschwindet für kurze Zeit wieder hinter der Wirklichkeit der inneren Welt des Menschen.

Verbringt man mehrere Minuten in Violas Raum, dann erfährt man mehr über die Herkunft der Bilder. Viola filmte verschiedene Orte in der Natur oder in der Stadt – insgesamt 21 verschiedene Standorte – oftmals mit stark bewegter Videokamera, nahm die Geräusche aus der Umwelt und die Berührungsgeräusche des Mikrofons mit Gegenständen, Blättern oder Ästen auf und mischte diese für die endgültige Fassung seines Videos schließlich noch mit Geräuschen des pfeifenden oder raunenden Windes oder mit den Fahrgeräuschen von Autos auf Autobahnen. Die Kamera wechselt immer wieder die Distanz zu den gefilmten Motiven, macht diese oftmals mittels heftiger Eigenbewegungen undeutlich oder konzentriert den Blick auf ungewohnte Details von Gegenständen und natürlichen Dingen. Bewegte Landschaftspanoramen werden durch hin- und herschwingende Großaufnahmen von Häuserfassaden abgelöst. Stark verfremdete, mit dem Rotlichtfilter aufgenommene Unterwasseraufnahmen folgen – nach einer Sequenz von farbintensiven Standbildern – Projektionen von zentimeternah abgetasteten Gläsern, Flaschen, Möbeln, Ästen, Steinen oder Felsen. Zufällige Bilder einer vom Tisch fallenden und kurz vor dem Aufprall auf dem Boden wie eingefroren schwebenden Glasflasche leiten kurze und extrem bewegte Großstadtvisionen aus filmischen Versatzstücken von Häuserfassaden, Autos und Fußgängern ein: Ein reales Metropolis. Bilder einer ruhig in der Abenddämmerung liegenden Stadt stehen Nachtaufnahmen eines mit künstlichem Licht beleuchteten Waldes gegenüber. Der Wald scheint sich um uns zu drehen, und doch wissen wir aus unserer Erfahrung, daß wir es sind, die sich im Wald um uns selbst drehen. Bewegte Aufnahmen eines Wohnzimmers, die plötzlich in stillebenhaften Bildern eines Sessels oder einer Lampe erstarren, werden durch das mühevolle Klettern des Künstlers in einer Höhle oder durch einen kurzen Einblick in eine verlassene Stadt in der Wüste abgelöst.

Bleibt man über eine längere Zeit, etwas mehr als eine halbe Stunde in Violas Raum, erkennt man, daß sich die Bildsequenzen und die Aufnahmeorte ähneln, daß aber sowohl die Abfolge der Motive, als auch die Auswahl der Standbilder sich nie gleichen. Das Basismaterial der Installation, ein etwa 35 Minuten dauerndes Videoband, wird durch ein speziell eingerichtetes Computerprogramm mit einem Zufallsgenerator in der Weise gesteuert, daß sowohl die stark bewegten Bildfolgen eines Aufnahmeortes, als auch die Standbilder innerhalb der Bildfolgen permanent variieren, niemals in gleicher Konstellation aufeinandertreffen. Insgesamt ist das Prinzip der Rauminstallation vergleichbar mit den zyklisch immer wiederkehrenden Jahreszeiten in der Natur, die ähnlich, aber nie gleich aufeinanderfolgen, mit den wellenförmig aufgebauten, natürlichen Rhythmen von Tag und Nacht, hell und dunkel, schnell und langsam. Das Gesamtprogramm ist eine Parallele, eine ganzheitliche Paraphrase der Natur, der natürlichen Zeitlichkeit und kosmischer Gesetzmäßigkeiten.

Die Sequenzen bewegter und plötzlich festgehaltener Bilder aus Violas Installation rufen in uns zahlreiche Erinnerungen hervor. Wir erleben uns selbst im Spiegel der phänomenalen Wirklichkeit, als Teil eines pulsierenden Ganzen. Die Direktheit der Videogroßbildprojektionen führt uns unsere Wahrnehmung der Gegenwart, unsere Gedanken, Gefühle, Empfindungen, Erlebnisse und Erfahrungen wie in einem Spiegel ausschnitthaft vor Augen. Der Betrachter wird damit einerseits zum Zentrum der Videoinstallation, zum integralen Bestandteil des gestalteten schwarzen Raumes, während dieser Raum andererseits in seiner Ganzheit eine Paraphrase des menschlichen Geistes darstellt und wir damit gleichzeitig zum distanzierten Beobachter unserer Wahrnehmung, unserer Handlungen und unserer inneren geistig-emotionalen Vorgängen werden.

Viola gelingt es, die Dinge unserer Wirklichkeit „von innen her zu sehen“, ähnlich, wie dies in traditionellen japanischen Gedichten der Fall ist, die stets aus 21 Silben aufgebaut sind und damit eine innere strukturale Beziehung zu The Stopping Mind deutlich werden lassen. „Es ist ein Rhythmus von äußerster Empfindsamkeit, die plötzlich auflodert und ebenso plötzlich erstirbt; kurze Phasen einer extremen Spannung, die von einem Meer des Schweigens umhüllt sind, ein Gefühlszustand, der sich in einem einzigen Ruf, Klagelaut, Bild oder Fragewort kristallisiert; wenige Worte, die wie Pfeile mit klarem, scharfem Ton, dem weder ein nachhallendes Echo folgt, noch ein ankündigendes Zeichen vorangeht, ihr Ziel erreichen.“

Viola führt uns mit The Stopping Mind die Vorstellung einer doppelten Wirklichkeit, die unser Leben, unsere Gegenwart und unser Sein bestimmt, eindringlich vor Augen. Zeit erfährt man hier als eine Basiskategorie, die alles Materielle und Geistige in ständiger Bewegung hält, sie wird aber auch als eine abstrakte Größe deutlich gemacht, indem sie eingefroren, verlangsamt oder angehalten wird. Damit wird es für den Betrachter möglich, über Zeit, Veränderung, Werden, Wachstum und Vergänglichkeit von einer außerhalb liegenden, unabhängigen Position aus zu reflektieren. Viola thematisiert die Unvereinbarkeit unserer Gedanken und Erinnerungen mit unseren Erfahrungen, er führt uns die Macht des Geistes und die in ihm verborgenen Momente der Wahrheit und der Erkenntnis in eindringlich-metaphorischen Bildern vor Augen, und er umschreibt unser Bewußtsein als einen kleinen, aber wesentlichen Teil des kollektiven Gedächtnisses.

Ansätze für eine ‚Ästhetik der Existenz‘ oder die Suche nach den gesellschaftlichen Funktionen der Kunst

Die beispielhaft ausgewählten Arbeiten und künstlerischen Positionen basieren alle auf dem inhaltlichen Prinzip eines kulturellen Austauschprozesses, der sich in der Weise manifestiert, daß alle Werke ihre bildnerische Sprache aus dem Formen- und Gegenstandsfundus der historischen und modernen Kunst sowie der Alltagswelt ableiten. Zitierende Paraphrasen werden gezielt inszeniert, um die Sprache der Kunst auf sich selbst verweisen zu lassen. Ausdrucksmomente des alltäglichen Lebens stehen für sich selbst und die in Verbindung mit ihnen zu sehenden Bedeutungen. Damit durchdringen und vermischen sich in einer neuen Intensität die Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘, ohne aber in einer endgültigen Verschmelzung aufzugehen. Die Kunst versucht unsere gewohnte Wahrnehmung herauszufordern, zu verunsichern; sie baut Widersprüche auf, um uns zu einer reflexiven Haltung gegenüber Fragen der Wirklichkeit in der Gegenwart zu bewegen. Fragen der Kontextualität von Kunst und ihrer gesellschaftlichen Funktionen nehmen immer mehr an Bedeutung zu. Raum-, orts- oder kontextspezifische Werke ersetzen zunehmend das Kunstwerk als autonomes Objekt und mit ihm seine traditionellen Bedeutungen. Neue Bedeutungen werden durch den Wechsel des Kontextes freigesetzt. Grenzen der Kunstwelt und der Alltagswelt werden immer häufiger aufgehoben und gleichzeitig wieder bestätigt. Gegenstände und Waren werden zu ästhetischen Objekten transponiert, Objekte durch ihre dingliche Präsenz oft wieder zu Gegenständen rückverwandelt.

Ein Museum der Gegenwartskunst ist Ausstellungsort, aber gleichzeitig auch ‚Warenhaus‘. Die Kunst am Ende der Moderne ist in eine Phase der erweiterten Selbstreflexion getreten, sprengt aber auch immer öfter die Grenzen zu allen Bereichen der gesellschaftlichen Realität. Im scheinbar tautologischen Prozess einer sprachlichen Kombinatorik liegen die schöpferischen Kräfte für eine Erneuerung ästhetischer Leitvorstellungen verborgen. Mit der Kunst der Gegenwart formiert sich eine tiefgreifende Bewegung, die von der Objektivierung und allgemeinen Ästhetisierung der Lebenswelt zu einer „Ästhetik der Existenz“ vordringt. Die Kunst “ zielt auf eine Steigerung der Aufmerksamkeit des Subjekts für Zusammenhänge, die sich der Wahrnehmung entziehen; skeptisch gegen die Prätention einer sogenannten Wirklichkeit, die doch seit jeher nichts als ein Kunstprodukt ist, niemals fertig, immer brüchig. Es geht um die Frage der möglichen Transformation… Man ist darauf eingestellt, das Leben und seine mögliche Transformation als einen künstlerischen Prozess zu begreifen und selbst zu vollziehen. Der Mensch selbst wird zum >>Kunstwerk<< in diesem Prozeß.“ Die ‚Ästhetik der Existenz‘ meint die Bereitschaft des Menschen zu einer experimentellen, ästhetischen Lebenshaltung. Der Mensch wird – und dies ist vor allem im Kunstbegriff von Joseph Beuys vorgeprägt – zum zentralen Faktor der Kultur der Zukunft. Seine ‚ästhetische Vernunft‘ muß dem wirtschaftlich-technischen Denken und Handeln entgegengesetzt werden.