FÜR JEAN CHRISTOPHE AMMANN, MMK FRANKFURT 2001

Rolf Lauter

Für Jean Christophe Ammann.

Eine Festschrift.

MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 1989 – 2001

 

ROLF LAUTER, JEAN CHRISTOPHE AMMANN, MMK - MUSEUM FÜR MODERNE KUNST, FRANKFURT 1991

 

Jean Christophe Ammann – Eine Hommage.

MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 1989 – 2001

 

 

Rolf Lauter

Für Jean Christophe Ammann. Festschrift.

MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 1989 – 2001

Jean-Christophe Ammann – Versuch einer Annäherung

”Künstler sind Forscher. Sie erforschen sich selbst durch ihre eigenen Bilder und durch die anderer, durch ihre Obsessionen. Sie erforschen ihre innere und äußere Wahrnehmung, die sich im Kunstwerk zu einem anschaulichen (sinnlichen) Denkgegenstand materialisiert.”[1]

Jean-Christophe Ammann ist ein Mensch, der sich selbst irgendwann in seinem Leben den Auftrag gegeben hat, gemeinsam mit den Künstlern, mit denen er sich in einem ständigen Dialog befindet und deren Wahrnehmung er sich zu eigen gemacht hat, das Schöpferische Denken und Handeln des Menschen, seine Kreativität und Intuition, seine Wahrnehmung und sein Gedächtnis, sein Denken und Fühlen, seinen Körper und seinen Geist in seiner jeweiligen Gegenwart zu ergründen, um die Spuren seiner Erkenntnisse erzählerisch vermittelnd an all’ die ’anderen’ weiterzugeben, die sich für eine permanente Entschlüsselung der Gegenwart interessieren.

Das vorliegende Buch versucht deshalb zum einen, einige derjenigen Spuren, die Jean-Christophe Ammann bei seiner über dreißigjährigen Arbeit mit der Kunst, den Künstlern und der Kultur aufgespürt hat, nachzuzeichnen, zum anderen ist es ein persönlicher Dank an einen Menschen, dem nicht nur ich selbst in beobachtender Begleitung viel verdanke. Wenn einige oder gar viele der Spuren, die Ammann Zeit seines Lebens gesetzt hat, in diesem Zusammenhang nicht auftauchen, so liegt das an der Unmöglichkeit, die individuelle Geschichte einer Person, mit der man in der Gegenwart zusammengearbeitet hat, anhand eines zwar umfangreichen, aber doch stets nur fragmentarischen Fakten- und Materialbestandes nachzeichnen zu können. Insofern mache ich mir die subjektive Position eines Interpreten zu eigen, der aus seiner persönlichen Sicht einige dieser Spuren aufzuzeigen versucht, ohne daß damit gleichzeitig ein Ganzheitsanspruch verbunden wäre.

Die Frankfurter Zeit

Persönlich verdanke ich Jean-Christophe Ammann eine außergewöhnliche Zeit von 13 Jahren, in denen es nie Stillstand oder Ruhe, sondern stets herausfordernd kreative Dialoge sowie eine vertrauensvolle, konsistente und konsequente Kooperation gab. Am Anfang unserer gemeinsamen Zeit stand zunächst die Planung, Entwicklung und Umsetzung des Neubaus Museum für Moderne Kunst, die – nach einer noch von Peter Iden[2] begleiteten ersten Planungs- und Konzeptionsphase in den Jahren 1983[3] bis 1987[4] – von intensiven planerischen Differenzierungen der Architektur, ständigen Bausitzungen mit einem hohen diskursiven Charakter sowie zahlreichen werk- und architekturbezogenen Gesprächen mit Künstlern geprägt war. Jean-Christophe Ammann wurde von Hilmar Hoffmann, dem damaligen Kulturdezernenten, mit dem Auftrag nach Frankfurt berufen: ”Baue eine Sammlung zeitgenössischer Kunst auf und vermittle sie!”.

”Zum Auftrag des Museums: Es geht im wesentlichen darum, eine Sammlung zeitgenössischer Kunst zu erwerben und zu vermitteln. Vorgehen: Die Zusammenarbeit mit dem Künstler steht im Vordergrund. Wie gestaltet sich eine solche Zusammenarbeit? Sicher ist, daß es ohne das Instrumentarium der Ausstellung nicht geht.”[5]

Zwei Aspekte der Lebens- und Arbeitsphilosophie Jean-Christophe Ammanns sind mir bis heute von unserer ersten persönlichen Begegnung im Vorbereitungsbüro des MMK am Schaumainkai 35[6], das im ersten Stock einer alten Gründerzeitvilla am Frankfurter Museumsufer beheimatet war, noch in lebhafter Erinnerung:

  1. ”Herr Lauter, Sie verstehen sicher, daß ich bisher immer alleine gearbeitet habe und daran möchte ich auch in Zukunft festhalten”.

  1. ”Kunst kommt nicht von Können, sondern von Künstler”.

Beide, für mich zunächst abgrenzend und paradigmatisch klingenden Sätze haben bis heute gleichsam als ’Ammann’sche Theoreme’ ihre Gültigkeit behalten.

Motivation bei der Arbeit durch Akzeptanz von Individualität und Subjektivität

Die Bedeutung von J.-C. Ammanns erster betont subjektivistisch formulierter Haltung bezog sich – wie mir erst später klar wurde – nicht etwa auf dem Sich-Verweigern gegenüber einem noch aufzubauenden Team, sondern auf die Verantwortung des Einzelnen innerhalb eines institutionellen Organisationsgefüges. Diese Verantwortung, sich einer Aufgabe einhundertprozentig zu stellen und auch dafür geradezustehen, ist eine Form der organisatorischen Kompetenz, die in Verbindung mit Führungsqualitäten in Zusammenhang steht. In der Konsequenz birgt ein Sich-Zurückziehen auf sich selbst die Möglichkeit für den anderen im Team, sich parallel und damit ebenso subjektiv zu entfalten. Dieses Prinzip des Aufbaus einer gemeinschaftlichen Organisation, in der jeder Einzelne eine größtmögliche Freiheit, aber auch eine größtmögliche Verantwortung trägt, ist der Wunsch vieler Institutionen, wird aber nur dann möglich, wenn die Personen, welche zusammenarbeiten sollen, müssen oder wollen sich gegenseitig ein größtmögliches Vertrauen entgegenbringen. Und dies war zwischen uns von Anfang an gegeben: Kritikfähigkeit nach innen, Geschlossenheit und Loyalität nach außen war und ist unsere Devise.

Dementsprechend waren auch von Anfang an die Aufgaben und Funktionen auf die drei Personen, die die ersten drei Jahre für das MMK zusammenarbeiteten, klar verteilt. Während Jean-Christophe Ammann die Aufgaben des politischen Repräsentanten und künstlerischen Leiters übernahm, kamen mir selbst die Aufgaben eines Kurators der Sammlung und eines ”Chefs der Dienste”[7] zu, der alle Funktionen, die den Aufbau, die Organisation, die Personalpolitik und die Infrastruktur der Institution betreffen, bewältigen musste. Eingeschlossen in diese Aufgaben waren auch die Betreuung der Budgets und der Verwaltung. Frau Ziegler, die bereits von Peter Iden als Vorzimmersekretärin einbezogen war, übernahm sämtliche Korespondenz, Mitarbeit bei den Werkverzeichnissen, der Organisation und der Verwaltung, aber auch die verwaltungstechnische Betreuung der Ankäufe und des Leihverkehrs. Diese kongeniale Arbeitsteilung ermöglichte es, bei einer hohen kommunikativen Rückkoppelung, ein freies Kooperationsmodell zu entwickeln, bei dem sich alle Beteiligten gegenseitig Informationen zukommen ließen, aber auch konstruktiv kritisieren und kontrollieren konnten.

Bald wurde deutlich, daß die Aufgaben und Arbeiten im Zusammenhang mit der Vorbereitung des Museumsneubaus und dem Aufbau der Sammlung zu aufwendig für ein derart kleines Team waren. Insofern entwickelten wir das Modell der ’freien Mitarbeiter’, die zunächst als Praktikanten ’getestet’ wurden und anschließend – bei entsprechender Qualifikation im menschlichen und arbeitstechnischen Bereich – für jeweils eine bestimmte längere Zeit projektbezogen im Werkvertragsverhältnis arbeiteten. So konnte schon damals ein Organisationssystem aufgebaut werden, das aus mehreren ad hoc eingebundenen jungen Kunsthistorikern oder Künstlern bestand. Dieses Modell zeichnet sich bis heute durch eine hohe Effektivität, Flexibilität und Kreativität aus, auch wenn der vertragliche und verwaltungstechnische Arbeitsaufwand stets immens war und leider die verwaltungsrechtlichen Grundlagen im Zusammenhang mit Fragen der ’Scheinselbständigkeit’ immer problematischer wurden. Bis in die Gegenwart wird ein Großteil der Arbeiten im Museum von bis zu 15 freien Mitarbeitern durchgeführt, ohne die ein funktionieren der Organisation kaum möglich gewesen wäre. In Zusammenhang mit den freien Mitarbeitern – und später ebenfalls mit den zur Eröffnung des Museums neu eingestellten Wissenschaftlichen Mitarbeitern, dem Restaurator und allen weiteren Verwaltungsangestellten sowie den Mitarbeitern in den Werkstätten, der Haustechnik und der Sicherheit – war das oberste Prinzip immer die größtmögliche Freiheit des Individuums bei der Gestaltung seines Arbeitsbereiches, aber stets gekoppelt mit der Maßgabe, daß der Informationsfluß funktionieren muß und die Kommunikation nie ins Stocken geraten darf.

”Kunst kommt nicht von Können, sondern von Künstler”

”Wenn man sich für ein Werk entscheidet, dann entscheidet man sich auch für den Künstler in einer gewissen Periode seines Schaffens. Das heißt, man versucht über eine Werkgruppe sein bildnerisches Denken zu visualisieren, um damit beispielhaft Positionen der Gegenwart festzumachen.”[8]

Die bereits beim Beginn seiner Tätigkeit in Frankfurt formulierte These wurde von Jean-Christophe Ammann in vielen älteren und neueren Texten immer wieder erklärt.[9] Die jüngeren Künstler, die zu der Generation der um 1950 Geborenen gehören, wurden Ende der 60er Jahre mit der Situation eines absoluten Stilpluralismus, einer totalen Verfügbarkeit gestalterischer Mittel und inhaltlicher Möglichkeiten konfrontiert, die es notwendig machte, ein – den veränderten Voraussetzungen entsprechendes – neues bildnerisches Denken zu formulieren, das vor allem auf dem kreativen Potential des Individuums basiert. Das eigentliche neue bildnerische Denken, das die Künstler suchten, konnte sich aber nicht in der einfachen Rezeption vorhandener Bildsprachen erschöpfen. Die wesentliche Grundvoraussetzung für neue bildnerische Konzepte war vielmehr die Erkenntnis, daß diese allein durch eine neue Sprachfindung des Individuums erfolgen kann. Der einzelne Künstler versuchte nun aus dem immensen Potential an möglichen Sprachen seine eigene Sprache zu entwickeln. Auf sich selbst gestellt war er gezwungen, sein Denken und Handeln in der Gegenwart im Zusammenhang mit dem Denken und Handeln der kollektiven Ganzheit zu sehen.

„Angesichts eines Aktionsradius von 360° und demzufolge einer konzentrischen bzw. elliptischen Ausdehnung in der schöpferischen Methodik stellt sich der Begriff der kollektiven Biographie, wie ihn Reinhard Mucha geprägt hat, wie von selbst ein. Kollektive Biographie meint nicht das Gemeinsame, sondern das Trennende und dessen Rekonstruktion aus der Sicht von Prioritäten, die das Gemeinsame als Erkenntnisvorgang, als ästhetisches Bewußtsein gesellschaftlicher, künstlerischer und individuellbiographischer Realität konstituiert und thematisiert (Gober, Mucha, Struth).“[10]

Der Künstler versteht sich demzufolge heute mehr denn je als ein Individuum, das seine schöpferische Kraft aus dem Wechselspiel individueller und kollektiver Impulse empfängt. Das Kunstwerk der Gegenwart läßt sich folglich nicht mehr primär anhand von Ausdrucksformen definieren, die es mit anderen Werken verbindet, sondern aus denjenigen, die es von anderen unterscheidet.

Seit den späten 60er Jahren kann damit im Bereich der bildenden Kunst nicht mehr von einer ‚linearen‘ Stilentwicklung ausgegangen werden, sondern von der Situation einer komplexen Stilmischung und Parallelität unterschiedlichster Stilformen, die aus der Verknüpfung kollektiver Stilsprachen aller Zeiten und Kulturen resultieren und zu vielschichtigen individuellen Künstlersprachen führten. Diese ‚Individualsprachen‘, deren Formenrepertoire jüngere Künstler aus dem kollektiven Formenfundus schöpfen, läßt sich heute allein aus der jeweiligen Künstlerbiographie verstehen. Die Kunst am Ende der Moderne zeigt damit insgesamt ein neues Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Mensch und Alltagswelt, zwischen subjektiver Wahrnehmung und kollektivem Sein. Dieses neue Verhältnis, das sich als eine ‚Identitätskrise‘ des Menschen mit der Welt bezeichnen läßt, führte zu der Situation einer Gleichzeitigkeit von verschiedenen Wirklichkeiten. Das Individuum formuliert seine Realitätsvorstellung durch eine jeweils spezifische Aneignung von gegenwärtiger Wirklichkeit, die sich wiederum an Fragen der Gemeinschaft, Gesellschaft und Öffentlichkeit orientieren.

”Das offensive Angehen der Gegenwart im allgemeinen – und in der Kunst im besonderen – ermöglicht die Begriffsbildung für das Verständnis von Wirklichkeit: einer ökomomischen und gesellschaftlichen Wirklichkeit, die sich dramatisch verändert. Die Werke der Künstler können diese Veränderung nur antizyklisch festhalten, dadurch, daß sie das Körpergedächtnis der Virtualisierung von Realität entgegenhalten. Aber gerade dadurch gelingt es ihnen auch, die gegensätzlichen Geschwindigkeiten, die anthropologische und die abstrakte, verständlich zu machen.”[11]

Konzeptionelle Grundlagen des Frankfurter Museumskonzeptes

Sehr gut kann ich mich noch an die vielen zeitintensiven Gespräche an den Plänen und am Museumsmodell[12] erinnern, jahrelange ’spielerische’ Begleiter eines kreativen Gestaltungsprozesses, aus denen schließlich die bis zum heutigen Tag einzigartige, konsequente und inzwischen in vielen Teilen von anderen Museen der Welt übernommene Sammlungs- und Präsentationsstruktur entstand. Jean-Christophe Ammann gelang es in dieser Konzeptions- und Planungsphase der Jahre 1988 bis 1991, dem Jahr der Eröffnung des Hauses, ein für die Museumslandschaft weitreichendes Sammlungs- und Präsentationskonzept zu erarbeiten, das auf wenigen aber folgenreichen Aspekten beruht:

  1. Denken der Gegenwart:

Ammann wollte mit Beginn seiner Arbeit für das MMK Frankfurt nicht den von Peter Iden zusammengetragenen Grundstock, der 87 Werke der ehemaligen Sammlung Ströher[13] umfasste und sich vor allem aus Werken der europäischen und amerikanischen Kunst der 60er und 70er Jahre zusammensetzte, durch mühsam zu finanzierende Nachkäufe von Werken und Werkgruppen der 60er bis 90er Jahre ergänzen. Bei einem solchen Vorgehen wäre die Sammlung des MMK ”niemals in der Gegenwart angekommen”. Konsequenterweise wandte sich Ammann deshalb zunächst jüngeren Vertretern der Gegenwartskunst zu, um im ”Hier und Jetzt”[14] das ”Denken der Gegenwart” zu erfassen, zu vermitteln und mitzuprägen.

”Die Frage, ob es möglich sei, die sechziger Jahre (Sammlung Ströher) schrittweise in die Gegenwart hinüberzuführen, mußte ich verneinen. Ein solches Vorgehen würde bedeuten, nie in der Gegenwart anzukommen. Also gab es nur eines: die Gegenwart als Brückenkopf zu den sechziger Jahren als dem anderen Brückenkopf aufzubauen. Spricht man von Brückenköpfen, muß man auch die Brücken benennen. Es sind dies Bernd und Hilla Becher, On Kawara und Gerhard Richter. Unter „Brücken“ verstehe ich Künstler, deren Schaffen

  1. a) über einen langen Zeitraum (etwa 25 Jahre) unverändert intensiv geblieben ist,

  2. b) eine hohe Verbindlichkeit für die neunziger Jahre besitzt,

  3. c) nur dank ihrer persönlichen Bereitschaft als „Brücke“ zu konstruieren war.

Andere „Brücken“ wären selbstverständlich vorstellbar, zum Beispiel Bruce Nauman, dessen Werke für einen solchen Zeitraum jedoch nicht zur Verfügung standen. Konkret gesprochen: Bernd und Hilla Becher werden anhand ihrer Fotoserien einen Raum von 1961 bis 1991 schaffen. On Kawaras Raum umfaßt „Datums-Bilder“ von 1966 bis 1991. Gerhard Richters Raum mit dem Zyklus „18. Oktober 1977“ schließt an die frühen Werke aus der Sammlung Ströher an.

Brückenkopf Gegenwart, mittlere Generation: Der Brückenkopf „Gegenwart“ unterteilt sich in eine mittlere und eine jüngere Künstlergeneration. Die mittlere ist als Fundament unerläßlich, um als Gegenkraft zum Brückenkopf „sechziger Jahre“ zu wirken, und um das Schaffen der jüngeren Generation zu verankern.

Das Fundament wird und muß kontinuierlich ausgebaut werden und besteht im Hinblick auf die Eröffnungsausstellung und somit als Teil der Sammlung in Werken von Anna und Bernhard Blume, Siah Armajani, Jeff Wall, Nam June Paik, Christian Boltanski, Remy Zaugg, Peter Roehr, Charlotte Posenenske, Bruce Nauman, James Turrell, Lothar Baumgarten, Mario Merz, Alighiero e Boetti.

Brückenkopf Gegenwart, jüngere Generation. Dazu gehören: Katharina Fritsch, Bill Viola, Reinhard Mucha, Stephan Balkenhol, Rosemarie Trockel, Axel Kasseböhmer, Francesco Clemente, Julian Schnabel, Thomas Ruff, Günther Förg, Manfred Stumpf, Jochem Hendricks.

Zu einem späteren Zeitpunkt werden die zur Sammlung gehörenden Werkgruppen von Albert Oehlen, Herbert Hamak, Andreas Slominski, Udo Koch und Bernhard Härtter gezeigt werden.

Weshalb diese Künstler? Mit fünfzehn Künstlern der mittleren und jüngeren Generation habe ich in Ausstellungen bereits zusammengearbeitet, das Schaffen der anderen ist mir entweder seit langer Zeit oder mehreren Jahren gut bekannt. Ich schreibe dies deshalb, weil gemäß dem Motto „Kunst kommt nicht von Können, sondern von Künstler“, die Entscheidung für ein Werk immer auch eine Entscheidung für den Künstler ist. Dies allein ermöglicht sinnvoll die Schaffung einer Werkgruppe, die darin bestehen kann, daß man sich entweder zu einem bestimmten Zeitpunkt für eine Anzahl von Werken entscheidet oder über eine längere Zeit Werk für Werk zusammenträgt. Die Werkgruppe scheint mir deshalb wichtig, weil sie das bildnerische Denken des Künstlers konsistent macht, was in der Regel mit einer einzelnen Arbeit nicht zu schaffen ist.

Eine Ausnahme bilden jene Werke, die in hohem Maße „selbstredend“ gewissermaßen eine Vielzahl von Werken enthalten oder im Sinne von Installationen das Zeit-Element als Ereignis-Charakter in sich tragen (Paik, Viola, Turrell).”[15]

Einer der wichtigsten Aspekte der Arbeit am Frankfurter Museum war und ist, dieses „Denken der Gegenwart“[16] zu thematisieren, aktualisierend zu formulieren und permanent zu vermitteln. Gegenwartsbezogenes Denken läßt sich vor allem in der Auseinandersetzung mit Werken und Werkgruppen der zeitgenössischen Kunst präzisieren, die von meist noch lebenden Künstlern der älteren, mittleren und jüngeren Generation geschaffen wurden. Ammann konzentrierte sich bei seiner Auswahl von Künstlern und Werkgruppen der zeitgenössischen Kunst vor allem auf die Zeit der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts bis in die jeweils unmittelbare Gegenwart, also auf die Phase, in der sich Künstler unterschiedlicher Generationen mit Fragen auseinandersetzten, die die Wahrnehmung, das Denken und die bildnerischen Sprachen von Gegenwart betreffen. Diese Vorgehensweise manifestiert sich auch in den ersten Texten zur Sammlung des MMK und findet auch in späteren Beiträgen immer wieder Verwendung. Auch wenn die Sammlung des MMK in den Jahren 1991 bis 2001 mit vielen Ankäufen von Werken jüngerer Künstler im Alter von Ende 20 bis Ende 30 erweitert wurde, unterließ es Ammann dabei doch nicht, immer wieder auch solche Werkgruppen zu erwerben, die von Künstlern der mittleren und älteren Generation geschaffen wurden, um anhand von beispielhaften und in ihrer Zeit wichtigen bildnerischen Positionen die Gegenwart selbst zu vermitteln.

  1. Entscheidung zur Subjektivität:

”Die Qualität ist von der Subjektivität der Wahrnehmung unabhängig, aber die Subjektivität der Wahrnehmung besitzt einen qualifizierenden Charakter. Es gibt nicht nur eine Qualität, es gibt viele Qualitäten auf einer bestimmten Ebene von Intensität und Vision im Sinne der Modellhaftigkeit einer Vorstellung und im Sinne des Schaffens eines „Stücks Welt“.“[17]

Bei der Auswahl der Künstler, von denen Ammann Werkgruppen für die Sammlung erwerben wollte, ging er stets mit einer eminent subjektiven Wahrnehmung und Entscheidung vor, eine Haltung, die im Prinzip meist stärker von einem privaten Sammler, als von einem Kurator einer öffentlichen Sammlung praktiziert wird. Nicht die kunsthistorisch bereits abgesicherte Vereinbarung von mehreren Ausstellungs- und Sammlungskuratoren interessierte ihn, sondern seine persönliche körperliche und geistige Empfindung. Diese zutiefst auf einer phänomenologischen Struktur beruhende Position, wie sie in philosophischer Klarheit am stärksten bei Maurice Merleau-Ponty[18] zum Ausdruck kommt, ermöglichte es Ammann immer wieder, ästhetische und inhaltliche Qualitätskriterien aus einer beispielhaft subjektiven Sicht zu entwickeln, wie sie sich im Kontext einer strukturalistischen Methodik eindeutig bewährt hat.

Der Museumsleiter positionierte sich somit als ’pars pro toto’, ohne dabei aber irgendeinen Objektivitätsanspruch formulieren zu wollen. Der Mut zur subjektiven Entscheidung brachte es zum einen mit sich, daß in Frankfurt eines der ersten Museen der Welt entstand, das sich im Zusammenhang mit der Gegenwartskunst derart extrem weit in die Gegenwart hineinwagte, während fast alle anderen vergleichbaren Institutionen ihr meist hinterherhinken, zum anderen öffnete es in Bezug auf die Verschiedenartigkeit von Museumssammlungen neue Perspektiven, die einer immer weiter fortschreitenden Pseudo-Objektivierungstendenz westlicher Museen kritisch gegenübersteht. Eine der wesentlichen Konsequenzen aus dieser subjektivistisch vorgetragenen Haltung war und ist die Öffnung des generellen Museumskonzeptes für ungewohnte, individuelle und entgrenzende Sichtweisen, die der Vorstellung vom Kunstwerk als einer Wesenheit, einem Organismus, der dem Organismus Mensch vergleichbar ist, sehr viel näherkommen, als dies in traditionellen Museen praktiziert wird, in denen sich die Kuratoren immer wieder und immer noch auf das Allerheilmittel der epochalen Stilkategorien und kunsthistorischen Ordnungen berufen. Während solche Präsentationsordnungen meist an der Bedeutung des Einzelwerkes und seiner ästhetischen Wirkung vorbeigehen, um für den Betrachter nachvollziehbare Informations- und Erkenntnisebenen aufzubereiten, entwickelt das Kunstwerk in Bezug auf die dialogisch strukturierte Präsentationsform erst seine eigentlichen ästhetischen Qualitäten.

  1. Werkgruppen statt Einzelwerke:

Historisch gesehen beginnt die Sammlung des Museums mit dem Beginn der sechziger Jahre, das heißt einer Zeit, in der sich die letzten Avantgardebewegungen wie die Pop Art, Minimal Art oder Concept Art formierten. Über 80 Kunstwerke amerikanischer und europäischer Künstler der sechziger Jahre aus der ehemaligen Sammlung Ströher bilden den Grundstock des Frankfurter Museums.

Die außergewöhnliche und in ihrer sammlerischen Konsequenz einmalige Privatsammlung Ströher, die zwar nach dem Tod von Karl Ströher im Jahr 1977 durch die Erbengemeinschaft aufgrund von zu finanzierenden Erbschaftssteuern größtenteils aufgelöst werden musste, aber bis heute in dem in Frankfurt vorhandenen Block weiterlebt, konzentrierte sich in besonderer Weise auf Werkgruppen von einzelnen Künstlern. Für Ströher, der sich während seiner langen Sammlertätigkeit immer wieder auf einzelne Berater verlassen hatte, stand außer Frage, daß für eine Sammlung gleich welcher Art niemals die Qualität der Auswahl von Künstlern und Werken durch eine ’absolute’ Masse von Kunstwerken mit dem Ziel ersetzt werden kann, einen möglichst umfassenden Überblick über die oder Teile der Kunstgeschichte zu geben. Karl Ströher hatte ein Sammlungskonzept entwickelt, das – im Gegensatz zu demjenigen des Sammlers Ludwig in Köln – nicht auf Breite, Vielfalt und Überblick angelegt war, sondern dessen Besonderheit in der Auswahl und Konzentration auf wenige Künstler und in der Verdichtung der Sammlung auf umfangreiche Werkgruppen dieser Künstler lag. Dieses ’Vermächtnis’ führte Ammann zu der Entscheidung, eine Sammlung der Gegenwartskunst aufzubauen, die sich nicht aus Einzelwerken von vielen Künstlern zusammensetzt, sondern aus größeren Werkgruppen ausgewählter Künstler.

Durch gezielte Erwerbungen des Museums in den letzten zehn Jahren erfuhren die von Karl Ströher beispielhaft ausgewählten und fast unversehrt nach Frankfurt gelangten Werkgruppen eine Erweiterung um Positionen der jüngeren Gegenwartskunst. Den Schwerpunkt der heutigen Sammlung bilden neben den Arbeitenen der sechziger Jahre somit Werkgruppen und Rauminstallationen der achtziger und neunziger Jahre.

  1. Das Wesen des Kunstwerks:

Hier setzt ein weiterer Aspekt der Ammann’schen Museumsästhetik an. Begreift man ein künstlerisches Werk als eine Art ’Wesen’, dem eine subjektive Aura eigen ist, die es von anderen Werken zunächst zwar unabhängig macht, manchen von ihnen aber auch verwandschaftlich verbunden ist, dann wird es möglich, mehrere Werke, die diese Wesensverwandschaft haben, in bestimmten Räumen und unter bestimmten kontextuellen Bezügen so zu präsentieren, daß sich die Werke zu einer Art ”Orchester” verbinden.[19]

”Das Museum ist ohne den Ort, wo es lebt, sich entwickelt und verändert, nicht denkbar. Es bietet Widerstand und öffnet sich gleichzeitig; vor allem ist es kein „Info-Center“. Es handelt von Werken, energetischen „Wesen“, die es unerträglich finden, ausgestellt zu werden, als wären sie bestellt und nicht abgeholt worden. Das Museum ist ein Ort, wo sich Werke begegnen, miteinander in Dialog treten, neugierig sind auf wechselnde Konstellationen, weil sie dann auch wissen möchten, wer alles in diesem Museum zuhause ist.”[20]

  1. Kontextuelles Präsentationskonzept:

Die Frage nach dem Kontext eines Werkes und nach dessen ästhetischer Relevanz für den Bereich der Kunst trat seit den 80er Jahren zunehmend in den Vordergrund des allgemeinen künstlerischen Interesses. Seit dieser Zeit wurde das bis dahin noch vorrangig als ’autonom’ zu bezeichnende Kunstwerk – auf einigen Vorstufen aktionistischer Handlungsabläufe aufbauend[21] – unter vielen Aspekten in eine neu aufkommende Kontextästhetik[22] eingebunden, mit der ihm nun eine komplexere inhaltliche Dimension zukam. Die Wahrnehmung eines Kunstwerks als Teil eines spezifischen Ausstellungsraumes oder seine Artikulierung als eine Rauminstallation[23] wird gleichermaßen zu einem ästhetischen Erlebnis und erkenntnisstiftenden Bewußtseinsprozess. Das historisch allmählich aus seinem alltäglichen, gesellschaftlichen Zusammenhang herausgelöste Kunstwerk findet nun in einem neuen musealen Kontext eine neue Interpretation, eine inhaltliche Polarisierung und Verdichtung sowie neue funktionale Aspekte. Das Werk schafft sich seinen eigenen Kontext als Ersatz für den verloren gegangenen gesellschaftlichen Zusammenhang.

Im Rahmen der Entwicklung des Kunstwerks zu einem ‘kontextuellen‘ Werk, bei der sich allgemein sein Umraum zu einem werkimmanenten Raum wandelte, schärfte sich auch der Blick des Kurators und des Rezipienten für eine raumbezogene Präsentation oder sogar Inszenierung von Kunst. Mit jeder Präsentationssituation im privaten, musealen oder öffentlichen Raum wird auch gleichzeitig ein neuer Interpretationsrahmen für ein Werk geschaffen. In diesem Zusammenhang ist vor allem Joseph Beuys zu nennen, der mit jeder Präsentation seiner Arbeiten eine ortsspezifische Installation und damit eine auratische Erhöhung verbunden hat.[24] Der Blick des Betrachters wird durch die räumliche Konstellation ästhetischer Materialien zunächst verstärkt auf die Werkzusammenhänge, auf die im Raum zueinander geordneten Dinge und Inhalte gelenkt, gleichzeitig geht er aber auch infolge direkter kontextueller Bezüge über diese hinaus und konzentriert sich auf die hinter diesen oder außerhalb von ihnen stehenden Fragenkomplexe. Das „Hier und Jetzt“[25], das Erfahren und Denken der Gegenwart allgemein, wird zum zentralen Inhalt künstlerischer und kuratorischer Praxis. Die Frage nach den inneren Zusammenhängen des Lebens, nach den Strukturen der Welt, der Gesellschaft und nach der Bedeutung des kollektiven Gedächtnisses bilden dabei zentrale Aspekte.[26]

Vorrangiges Ziel des Künstlers ist es, durch die Herauslösung verschiedener Alltagsgegenstände aus ihrem gewohnten Funktionszusammenhang und durch ihre konkrete Übertragung in den Bereich der Kunst oder des Kunstraums, über eine „metaphorische Übertragung“[27] hinausgehende Sinnschichten freizusetzen, die die ursprünglichen Bedeutungen von Gegenständen erweitern. Diese Ambivalenz der Wahrnehmung von Gegenwart, die aus der Gleichzeitigkeit von objektiver Bestätigung und subjektiver Aufhebung von Tatsachen resultiert, verdeutlicht insgesamt unsere Vorstellung der Wirklichkeit in der Gegenwart.[28] In einer Welt und einer Zeit, in der der Mensch nicht mehr von einer einheitlichen Wirklichkeitsvorstellung ausgehen kann, versucht die Kunst, ihre Inhalte aus sich selbst und aus dem Sicht- bzw. Objektivierbaren abzuleiten. Die Suche vieler Künstler in der heutigen Zeit ist die Suche nach der verlorengegangenen ‘authentischen‘ Wirklichkeit des Subjekts, nach dem subjektiven Denken, Fühlen, Sehen und Wahrnehmen von Gegenwart.[29] Die Kunst entwickelte sich somit in den letzten Jahren in gewisser Weise selbst zu einem elementaren Bestandteil einer komplexen Wirklichkeitserfahrung und konzentrierte sich seither besonders auf den inszenatorischen Ausdruck einer expansiven Wirklichkeitsaneignung durch den Künstler.

Gerade unter den genannten Aspekten kam Jean-Christophe Ammann die außergewöhnliche, wenn auch nicht einfach zu bespielende Museumsarchitektur von Hans Hollein sehr entgegen. Das Museum für Moderne Kunst ist von seiner Architektur her ein ‚Solitär‘, der ein dreieckförmiges Grundstück umbaut. Während Hans Hollein bei der Außenarchitektur eine klare, einfache Formgebung bevorzugte, entfaltet sich im Innern eine komplexe Erlebnisarchitektur, bestehend aus einer Reihe unterschiedlich gestalteter Räume, Raumfolgen und Raumöffnungen, die mit dem Begriff einer ‚offenen Architektur‘ umschrieben werden kann. Die individuelle Ausgestaltung der Sammlungsräume – es gibt in diesem Sinn keinen speziellen Raum oder Bereich für Sonderausstellungen, sondern diese finden stets in einigen Räumen der Sammlung statt – läßt den Museumsbesuch zu einem nachhaltigen Architektur-, Raum- und Kunsterlebnis werden.[30] Die oft an mehreren Ecken oder Wänden geöffneten Räume haben zu einem Präsentationskonzept geführt, das auf der kontemplativen Verdichtung von mehreren Werken oder ganzen Werkgruppen einzelner Künstler in einem Raum basiert. So kann man in vielen Sammlungsräumen das bildnerische Denken einzelner Künstler der Gegenwart von den sechziger Jahren bis heute beispielhaft wahrnehmen und erfahren, während es in einigen Räumen aber auch wiederholt zu pointierten Werk- und Künstlerdialogen oder gar zu inszenatorischen Gegenüberstellungen kommt.

”Die Ausgangssituation bildet die räumliche Struktur des Museums. Im wesentlichen handelt es sich um größere und kleinere, überschaubare Räume, die besonders geeignet sind, das Schaffen einzelner Künstler aufzunehmen (Ausstellungsfläche 4.150 Quadratmeter). Das Museum wurde von Beginn an als Museum konzipiert. Ein für temporäre Ausstellungen vorgesehener Raum kann in etwa einer sogenannten „Studio-Ausstellung“ dienen. Insofern drängt es sich geradezu auf, mit einigen wenigen Ausnahmen jedem Künstler einen Raum zuzusprechen.

An die Stelle einer chronologischen oder stilgeschichtlichen Gliederung tritt der Ereignischarakter der einzelnen Räume, deren immanente Dynamik durchaus kontrapunktisch angelegt ist. Ich kann mir gut vorstellen, daß nach etwa einem Jahr (nach Eröffnung des Museums) in einigen Bereichen Rotationen stattfinden, in Verbindung mit kleineren sammlungsbezogenen Ausstellungen; daß auch der Versuch unternommen wird, mit bestehenden Teilen der Sammlung und Neuerwerbungen (vielleicht Leihgaben) eine möglicherweise unerwartete Dialogsituation zu konstruieren.”[31]

Viele der in der Frankfurter Sammlung vertretenen Künstler installierten und installieren ihre Räume selbst, schaffen damit eine kongeniale Einheit aus Werken und räumlichen Kontexten. Aufgrund der für ein Museum einzigartigen Ausrichtung seiner Sammlungsbestände nach jüngsten künstlerischen Positionen wurden in Frankfurt traditionelle Museumsstrukturen aufgebrochen und durch ein Museum mit Ausstellungscharakter ersetzt. Im Halbjahresrhythmus fanden von 1991 bis 2001 Szenenwechsel genannte Ausstellungen statt, in denen neue Erwerbungen des Museums in unterschiedlichen Räumen und Ausstellungsebenen präsentiert und in räumliche Dialogsituationen mit anderen Werken und Räumen des Hauses gebracht wurden. Hierdurch offenbarte sich das Museum einerseits als ein ständig aber behutsam im Wandel begriffenes Kulturinstitut, das konsequent auf aktuelle Fragen der zeitgenössischen Kunst eingeht, andererseits wurde in Frankfurt ein Museumsmodell praktiziert, das sich als eine Mischform aus einem traditionellen Kunstmuseum und einer von seinem Musemsdirektor aufgebauten ‚Privatsammlung‘ zu erkennen gibt.[32]

  1. Akzeptanz des Ortes:

”Die Akzeptanz des Ortes ist gleichbedeutend mit Wurzeln schlagen. Wurzeln schlagen heißt, neben den Wurzelsträngen deren Verästelung voranzutreiben.”[33]

Für Jean-Christophe Ammann war es immer eine besondere Herausforderung, Internationalität und Ortsbezug innerhalb einer Sammlung zu einer qualitätvollen Einheit verschmelzen zu lassen. Dieser selbstgestellten Forderung entsprachen bereits seine Museumskonzeptionen, die er sowohl als Leiter des Kustmuseums Luzern, als auch als Direktor der Kunsthalle Basel realisiert hatte. In gleicher Weise entspricht dies auch sowohl der Erweiterung der Frankfurter Sammlung, die zum einen Ammanns Handschrift deutlich werden läßt, als auch dem Frankfurter Ausstellungsprogramm, das vor allem auf den in den letzten zehn Jahren seit Eröffnung des Museums am 6. Juni 1991 bis zum September 2001 durchgeführten insgesamt 20 Szenenwechsel-Ausstellungen aufgebaut war.

Die oft überraschenden Gegenüberstellungen von internationalen und regionalen Künstlern innerhalb einer Szenenwechsel-Ausstellung zeugten deshalb nicht nur von einer besonderen individuellen Position des Frankfurter Museums innerhalb sämtlicher vergleichbarer Museen der Welt, sondern relativierten auch permanent und konsequent den scheinbar unumstößlichen Objektivitätsanspruch des modernen Kunstmuseums, der jedem in einer entsprechenden Sammlung vorhandenen oder ausgestellten Werk qua Kontext eine höhere Qualität zuerkennt, als Werken, die nicht zu den Beständen eines Museums gehören. Hier zeigt sich deutlich, wie sehr Jean-Christophe Ammann versuchte, die kunsthistorischen Koordinaten und stilgeschichtlichen Festsetzungen, wie sie mit dem Beginn der Moderne und gleichzeitig mit der Kontraposition von Marcel Duchamp polar festgelegt waren, wieder behutsam aufzubrechen, um dem Kunstwerk als eine eigenständige ästhetische Wirklichkeit seine wesenhafte Aura zurückzugeben. Der immer wieder geäusserte Vorwurf, daß Ammann den Museumskontext zu einer gezielten Steigerung des Marktwertes eines Künstlers benutzen wollte, findet hier ebenfalls die notwendige und klärende Antwort. Sobald der künstlerische Leiter eines Museums sich die Wahrnehmung der Künstler zu eigen macht, drängt er einerseits seine eigene Posititon als Kunsthistoriker mit einer Betonung der geschichtsbetonten Betrachtung seiner Arbeit zurück, öffnet sich andererseits stärker für die Bereiche der Intuition, der Subjektivität und der verdichteten Wahrnehmung von Gegenwart. Diese Verlagerung der Kriterien und Richtlinien für die Auswahl von Künstlern und Kunstwerken lassen keinesfalls eine ’marktorientierte’ Sammlungsausrichtung zu, sondern erhöhen vielmehr das Risiko, in manchen Fällen außerhalb der ebenfalls noch existierenden ’anderen’, traditionellen und durch wiederholende Bestätigung im internationalen Museumsterrain scheinbar objektivierbare Auswahl zu stehen und in dieses Terrain nie zurückzukehren. Der Mut zur Akzeptanz des Ortes, an dem man arbeitet, ist folglich auch der Mut, sich den globalisierenden Tendenzen der Museums- und Kunstmarktpolitik entgegenzustellen.

”Wichtig für die Sammlungspolitik eines Museums scheint mir die kontinuierliche Verbindung von Nah- und Fernsicht, denn, was sich, bildlich gesprochen, vor der eigenen Tür ereignet, wird oft fahrlässig übersehen. Daß die qualitativen Kriterien Priorität haben, versteht sich von selbst.”[34]

  1. Zur Vermittlung von Kunst

”Ein Museum kann noch so berühmt sein, es ist immer und zuerst dem Ort verbunden, an dem es sich befindet. Es muß von einer interessierten, ständig zu erweiternden Gemeinschaft getragen werden. Je schwieriger (zeitgenössischer) die Materie ist, die das Museum zeigt und erwirbt, desto größer muß der Einsatz sein, diese Materie dem interessierten Publikum vor Ort zu vermitteln.”[35]

Vgl. hierzu J.-C. Ammann, Das Lesen von Kunstwerken, in: ders., Bewegung im Kopf – Vom Umgang mit der Kunst, Regensburg 1993, S.148ff. Ders., „Ich sehe wie ich gehe“ – Gedanken zu einem Seminar im Museum, ebd. S.177ff.

Stationen eines Weges

Die biographischen Stationen aus dem Leben Jean-Christophe Ammanns sind schnell zusammengefaßt. Geboren wurde er am 14. Januar 1939 in Berlin, machte seine Matura 1959 am Kollegium St. Michael in Fribourg, studierte von 1959 bis 1966 an der Universität Fribourg Kunstgeschichte, Christliche Archäologie und Deutsche Literatur und schloss im Jahr 1966 seine Dissertation über „Louis Moillet (1880-1962), Das Gesamtwerk“ ab.[36] In den Jahren 1967-68 arbeitete er als Assistent von Harald Szeemann an der Kunsthalle Bern[37] und schrieb gleichzeitig zahlreiche Kunstkritiken. In den Jahren 1968 bis 1977 war er Leiter des Kunstmuseums Luzern. Nach einer Berufung im Jahr 1976 war er von 1978 bis 1988 Leiter der Kunsthalle Basel. Im Jahr 1987 erfolgte die Berufung zum Direktor des Museums für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, das er von 1989 bis 2001 leitete.[38]

An diesem überblickshaften Lebenslauf wird deutlich, daß Ammann sich stets auf seinen persönlichen Lebensrhythmus, auf die progressive Systematik seiner Arbeit verlassen hat und dies auch konnte. Die drei Hauptstationen seiner beruflichen Laufbahn waren Luzern, Basel und Frankfurt, Orte, an denen er jeweils etwas weniger oder etwas mehr als 10 Jahre tätig war. Stets wurde er aus Gründen seiner klar erkennbaren und qualitätvoll individuellen Arbeit von einer Institution zur nächsten berufen worden.

Schon früh machte sich Ammann zum Anwalt der Künstler. Seine ersten Künstler- und Ausstellungsbesprechungen in Zeitungen oder Kunstzeitschriften erschienen ab 1964, darunter bis zum Jahr 1970 tendenziell mehr Texte über Künstler der klassischen Moderne, auf die er sich zum Teil bis in die jüngste Vergangenheit noch bezieht.[39] Nach 1970 konzentrierte sich sein Interesse dann konsequent auf Künstler der Gegenwart.

[1] Zitat J.-C. Ammann, aus: Über die Notwendigkeit von Kunst, in: Annäherungen. Über die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.39.

[2] Peter Iden war es in den 70er Jahren nach intensiven Bemühungen und gegen viele Widerstände in Frankfurt nicht nur in langen Verhandlungen von 1979 bis 1981 gelungen, ein umfangreiches Konvolut an herausragenden Kunstwerken der europäischen und amerikanischen Kunst der 60er und 70er Jahre aus der ehemaligen und berühmten Sammlung des Darmstädter Industriellen Karl Ströher für eine äußerst moderate Ankaufssumme für die Stadt Frankfurt zu erwerben, sondern er setzte auch mit Unterstützung einer Kooperationsgruppe, der der damalige Kulturdezernent Hilmar Hoffmann sowie der Professor für Kunstgeschichte an der Universität Marburg und erste Direktor des Deutschen Architekturmuseums Heinrich Klotz angehörten sowie unter der weitsichtigen politischen Begleitung durch den damaligen Frankfurter Oberbürgermeister Walter Wallmann die Realisierung des Neubaus des Museum für Moderne Kunst durch, für das er in den Jahren 1983 bis 1987 als Gründungsdirektor arbeitete. Vgl. zu den Hintergründen dieser Entwicklungsgeschichte vor allem: Sammlung 1968 Karl Ströher, München / Berlin / Hamburg / Düsseldorf / Bern 1968/69. Bildnerische Ausdrucksformen 1960-1970. Sammlung Karl Ströher, Hessisches Landesmuseum Darmstadt 1970. Peter Iden/Rolf Lauter (Hg.), Bilder für Frankfurt, Ausstellung und Katalog, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt am Main 1985. R. Lauter, Das Museum für Moderne Kunst – Ein Hauptakzent des Frankfurter Museumsufers, in: Weltkunst Nr.9, Mai 1985, 1265-1268. Publikation zum Richtfest, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 1988. R. Lauter, Einige Hauptwerke der Sammlung: Joseph Beuys, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Gerhard Richter, Walter De Maria, Yves Klein, in: Publikation zum Richtfest, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 1988, 26-45. Museum für Moderne Kunst, in: Frankfurter Museumsführer, Frankfurt am Main 1988, 99-102. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. 2. Informationsheft zur Architektur und Sammlung, Frankfurt am Main 1989. R. Lauter, Ein neues Museum für zeitgenössische Kunst, in: Berliner Kunstblatt, Nr. 61, 1989, 25-30. R. Lauter, Dan Flavin, in: Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. 2. Informationsheft zur Architektur und Sammlung, Frankfurt am Main 1989, 48-57. Jean-Christophe Ammann (Hg.), Das Museum für Moderne Kunst und die Sammlung Ströher, Schriften zur Sammlung des MMK, Frankfurt am Main 1991. R. Lauter, Das Museum für Moderne Kunst Frankfurt: Eine Perspektive für die Zukunft ?, in: Hessisches Museumsjournal, 4. Quartal 1991. Rolf Lauter (Hg.), Das Museum für Moderne Kunst und die Sammlung Ströher, Frankfurt am Main 1994. R. Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt – 1945 bis heute, Frankfurt am Main 1994, S. ff.

[3] In diesem Jahr wurde der – aufgrund eines Magistratsbeschlusses von 1981 ausgelobte – offene Realisierungswettbewerb für den Museumsneubau durchgeführt, an dem 100 Architekturbüros beteiligt waren und aus dem der Wiener Architekt Hans Hollein als erster Preisträger hervorging. Dies war auch gleichzeitig meine erste Berührung mit dem Projekt, zu dem mich der damalige Gründungsdirektor Peter Iden eingeladen hatte.

[4] In diesem Jahr war – nach einigen Verzögerungen, die durch den nachträglichen Ankauf von Teilen des Grundstückes für das spätere Museumsgebäude aus privater Hand aufgekommen waren, schließlich Baubeginn des MMK.

[5] Zitat Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum für die Kunst der Gegenwart in Frankfurt. Ausstellungskonzept und künftiger Aktionsradius, in: Rolf Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt – 1945 bis heute, Frankfurt am Main, 1994. Der Text ist die leicht gekürzte Version eines 1990 erschienen Beitrags in: Kultur-Dialog Leipzig – Frankfurt am Main, Friedrich-Ebert-Stiftung, Büro Leipzig, 1990; s. a. Jean-Christophe Ammann, Bewegung im Kopf. Vom Umgang mit der Kunst, Regensburg 1993, S. 9-20.

[6] Das damalige Büro, in dem schon der Gründungsdirektor Peter Iden, die Sekretärin und ’zentrale Schaltstelle’ Frau Ziegler wie auch ich selbst seit 1984 als Wissenschaftlicher Mitarbeiter, seit 1989 als Kustos und seit 1992 als Oberkustos arbeiteten, befand sich am Museumsufer, das in diesen Jahren in seiner institutionellen und organisatorischen Konfiguration weitgehend etabliert wurde.

[7] Alle mit Zitatzeichen versehenen Textpassagen gehen auf oft geäußerte Redewendungen von Jean-Christophe Ammann zurück, die – soweit dies möglich ist – mit Literaturverweisen versehen werden, während andere wiederum aus Gesprächen entnommen sind, die wir während der vergangenen Jahre geführt haben.

[8] Zitat J.-C. Ammann, aus: Wie macht man eine Sammlung von Gegenwartskunst?, in: Ausstellungskatalog Views from Abroad. Die Entdeckung des anderen, Whitney Museum of American Art/Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, New York 1996, S.22.

[9] Vgl. hier vor allem: J.-C. Ammann, Die Frage nach der Qualität von Kunst, in: ders., Annäherung – Die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.42ff. Ders., Die Frage nach der Qualität von Kunst II, in: Das Glück zu sehen, Regensburg 1998, S.47ff, bes.56ff.

[10] Zitat Jean-Christophe Ammann, Die nach 1950 Geborenen…, in Kat.: Robert Gober, On Kawara u.a., Galerie Max Hetzler/ Thomas Borgmann, Köln 1992, S.4f. Vgl. auch Patrick Frey, Reinhard Mucha, in: Parkett, Nr.12, Zürich 1987, S.104-112.

[11] Zitat J.-C. Ammann aus Das Museum als kollektives Gedächtnis, in: ders., Das Glück zu sehen, a.a.O., S.42f.

[12] Das vom Büro Hans Hollein entworfene und gebaute Modell war deshalb von zentraler Bedeutung, weil es im Maßstab 1:100 in sämtliche Ausstellungsebenen und Räume zerlegt werden konnte und uns damit als eine gute Grundlage für das zu entwickelnde Präsentationskonzept dienen konnte.

[13]   Ströher, der seit jungen Jahren Kunst sammelte, sich in den fünfziger Jahren für die Kunst des Tachismus und des Informel engagierte und sogar schon im Jahr 1950 einen Preis für junge Künstler stiftete, machte unter der Führung des Stuttgarter Galeristen Hans-Jürgen Müller im Jahr 1966 seine ersten Erfahrungen mit der amerikanischen Kunst in den Künstlerateliers und Galerien von New York. Dort kaufte er auch erste Werke von Morris Louis und Roy Lichtenstein, allerdings scheiterte der Erwerb einer Arbeit von Claes Oldenburg, da dessen Werke bei Sidney Janis ausverkauft waren. Im folgenden Jahr starb der New Yorker Sammler Leon Kraushar, dessen Witwe die gesamten Bestände sofort en bloc veräußern wollte. Ströher erfuhr über die Galeristen Friedrich und Dahlem von dem Angebot, flog mit ihnen nach New York und erwarb den gesamten Bestand. Einige Werke verkaufte er sofort weiter, unter anderem auch an Peter Ludwig. Den größten Teil aber gab er, nachdem dieser in einer Wanderausstellung in den Jahren 1968/69 zusammen mit weiteren Erwerbungen – vor allem einer umfangreichen Werkgruppe von Joseph Beuys – in mehreren deutschen Städten zu sehen war, als eine fünfjährige Leihgabe an das Hessische Landesmuseum Darmstadt. Obwohl als eine Gegenleistung für eine mögliche Stiftung der Sammlung an das Museum von Ströher ein Anbau gewünscht und dieser ihm auch zugesagt worden war, wurde dieser während seinen Lebzeiten nicht realisiert. Nach dem Tod Karl Ströhers im Jahr 1977 entschieden sich seine Erben dann endgültig für einen Verkauf der Sammlung. Der zentrale Werkblock der europäischen und amerikanischen Kunst der sechziger Jahre aus der Sammlung Ströher wurde in den Jahren 1979/80 von der Stadt Frankfurt für das Museum für Moderne Kunst erworben und bildet den historischen Ausgangspunkt und Grundstock der Sammlung. Vgl. hierzu ausführlich Rolf Lauter (Hg.), Das Museum für Moderne Kunst und die Sammlung Ströher, Frankfurt am Main 1994, mit einem Vorwort von J.-C. Ammann.

[14] Im Zusammenhang mit seiner immer wieder sehr pointiert geäusserten Feststellung vom ”Denken der Gegenwart” ist davon auszugehen, daß Ammann einen engen philosophischen Bezug zu den Schriften Walter Benjamins hat. Vgl. etwa Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S.471ff. J.-C. Ammann, Der Blick in den Kosmos des Menschen, in: Ders., Annäherung. Die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.45ff.

[15] Zitat Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum für die Kunst der Gegenwart in Frankfurt. Ausstellungskonzept und künftiger Aktionsradius, in: Rolf Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt -1945 bis heute, Frankfurt am Main, 1994.

[16]   Vgl. J.-C. Ammann, Über die Schwierigkeiten des Denkens von Gegenwart in der zeitgenössischen Fotografie, in: ders., Bewegung im Kopf, a.a.O., S.119.

[17] Zitat aus: J.-C. Ammann, Die Frage nach der Qualität der Kunst, in: Annäherung. Die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, s.42ff.

[18] Vgl. hierzu Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1958.

[19]   Vgl. hierzu J.-C. Ammann, Der Blick in den Kosmos des Menschen, in: Ders., Annäherung. Die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.45ff.

[20]   Zitat Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum am Ort, in: Rolf Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt – 1945 bis heute, Frankfurt am Main, 1994.

[21] Die Formulierung eines ästhetischen Raumbegriffes im Zusammenhang mit dem Ausstellungsraum von Galerien im 20. Jahrhundert formulierte Brian O’Doherty, Die weiße Zelle und ihre Vorgänger, in: Wolfgang Kemp, (Hg.), Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985, S.279ff. O’Doherty zeigt, daß die Frage des räumlichen Kontextes eines Kunstwerks oder einer Gruppe von Werken auf die Wahrnehmung und die Bedeutung der Werke einen großen Einfluß hat. (Vgl. bes. S.291ff). Zwei wichtige Ausstellungen der sechziger Jahre, die hier stell­vertretend genannt werden sollen, formulieren den Beginn eines Präsentationskonzeptes, bei dem eine Gruppe von Bildern mit dem Ausstellungsraum eine untrennbare ästhetische Einheit eingeht: Die erste Einzelausstellung von Frank Stella in der Leo Castelli Gallery, 1960, in der Stellas Shaped Canvases gezeigt wurden und die Ausstellung Roehr bei Seide, Galerie Adam Seide, Frankfurt am Main 1967, in der zum ersten Mal die Gruppe seiner Schwarzen Tafeln im Zusammenspiel mit dem vollständig weiß ausgekleideten Ausstellungsraum zu sehen war.

[22]   Siehe hierzu auch Wolfgang Max Faust, Metropolis und die Kunst unse­rer Zeit, a.a.O., S.19ff.

[23] Die Entwicklung des traditionellen Ausstellungsraumes zum künstlerisch gestalteten Präsentationsraum und zur Rauminstallation verlief parallel zur Entwicklung des Environments. Die Wurzeln für beide von Künstlern gestaltete Räume liegen in dem Wunsch der Künstler begründet, eine veränderte, intensivere Dialogbeziehung zwischen Werk und Betrachter aufzubauen. Vgl. hierzu vor allem den Katalog Spazi ’88 – Spaces ’88, Museo de Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato 1988; Wolfgang Max Faust, Metropolis und die Kunst unserer Zeit, in: Metropolis, (Christos M. Joachimides/ Norman Rosenthal, Hg.), Martin-Gropius-Bau, Berlin 1991, S.23f.

[24]   Joseph Beuys versuchte, mit seiner Idee einer sozialen Plastik einen gesellschaftsübergreifenden Werk- und Kunstbegriff zu formulieren. Zentraler Gedanke dieses Konzeptes, das Beuys verstärkt seit den sechziger Jahren entwickelte, ist es, die Gesellschaft zu einem ‚Gesamtkunstwerk‘ zu machen, in dem das Individuum als Teil des gesamten ’sozialen Organismus‘ das eigentlich aktive, künstlerische Element wird. Ist erst einmal „jeder Mensch ein Künstler“ und handelt er je nach seinen schöpferischen Fähigkeiten in seinen Arbeits- und Wirkungsbereichen, so kann die positive Kraft des Einzelnen das Kollektiv zu einer menschlicheren Gesellschaft führen. Im Zentrum des Beuys’schen Kunst- und Gesellschaftskonzeptes steht somit eine auf ästhetischen Grunderfahrungen und kreativen Kräften aufbauende Kulturgesellschaft, in der die Bereiche ‚Kunst‘ und ‘Leben‘ nicht mehr voneinander getrennt sind. Es ging ihm aber nicht um die Formulierung einer neuen Gesellschaftsordnung, sondern um die Bewußtmachung der Eigenverantwortung des Menschen für das Kollektiv, den ’sozialen Organismus‘, den Beuys als ’soziale Plastik‘ bezeichnete: „Eine Gesellschaftsordnung wie eine Plastik zu formen, das ist meine und die Aufgabe der Kunst. Sofern sich der Mensch als Wesen der Selbstbestimmung erkennt, ist er auch in der Lage, den Weltinhalt zu formen.“ Insofern lassen sich zwischen den Vorstellungen von Joseph Beuys zur Kunst und Gesellschaft und den Vorstellungen von Ammann zur Kunst und zum Museum zahlreiche Parallelen erkennen.

[25]   Zitat Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ges. Schriften, Bd.1/2, Frankfurt am Main 1974, S. 477f.

[26]   Was sich in diesem Zusammenhang als eine Dialektik der Annäherung der Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ deuten läßt, kann als ein paralleler Vorgang zu der Entwicklung der Gestaltung und der Verhaltensweisen der Menschen im Alltagsleben bezeichnet werden, die sich als eine zunehmende Verringerung der ‚öffentlichen‘ und der ‚privaten Realität‘ manifestiert. Vgl. Tonio Hölscher / Rolf Lauter (Hg.), Formen der Kunst und Formen des Lebens, Positionen zur Gegenwartskunst, Bd.I, Ostfildern, 1995. S.7ff mit Anm.1. Rolf Lauter, Museen im Dialog, in: J.-C. Ammann / A. Weinberg (Hg.), Views from Abroad: European Perspectives on American Art – Die Entdeckung des Anderen, Frankfurt am Main – New York 1997, 50-118. Jean-Christophe Ammann, Das Museum als kollektives Gedächtnis, in: ders., Das Glück zu sehen, Regensburg 1998, S.36ff. R. Lauter, Kunst als kollektive Ästhetik. Von der ”Ästhetisierung der Lebenspraxis” zu einer ”Ästhetik der Existenz”, in: Kunstforum International, Bd. 143, Januar-Februar 1999, 168-175. R. Lauter, Das Museum für Moderne Kunst Frankfurt: Ein Ort des ’kollektiven Gedächtnisses’, in: Kurt Wettengl (Hg.), Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung, Ostfildern 2000. 135-145.

[27]   Zitat Jacques Derrida, hier entnommen aus Rainer Crone, Ein Gedicht der reinen Wirklichkeit, in: Similia/ Dissimilia, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf 1987/88, S.19.

[28]   In diesem Zusammenhang sind die Date Paintings von On Kawara zu er­wähnen, die aufgrund der Verdichtung des komplexen Sachverhaltes ‚Gegenwart‘ auf ein Tagesdatum anhand einer absoluten Aussage, einem Tagesdatum, alle denkbaren subjektiven und kollektiven Ereignisse metaphorisch in sich bergen. Vgl. hierzu René Denizot, On Kawara, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 1991; Jean-Christophe Ammann, Bewegung im Kopf. Vom Umgang mit der Kunst, Regensburg 1993, S.160ff.

[29]   Vgl. in diesem Zusammenhang die in östlichen Ländern entwickelte und seit langer Zeit herrschende Vorstellung von der Gegenwart als einem perma­nenten Aktualisieren der Vergangenheit und einer Antizipation der Zukunft unter ihrer dominanten Präsenz. Zeit wird verstanden als ein ständiges Fließen ohne kategoriale oder zyklische Unterschiede oder Ordnungen miteinzubeziehen. Hierzu: Manfred Osten, Eine Welt im Fluß, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. August 1993. Kurt Singer, Spiegel, Schwert und Edelstein. Strukturen des japanischen Lebens, Frankfurt am Main 1991, bes. S.254ff.

[30]   Zum architektonischen Konzept vgl. Hans Hollein, Gestaltungsprinzipien der Museumsarchitektur, in: P.Iden / R.Lauter (Hg.), Bilder für Frankfurt, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 1985, S.7ff. Hans Hollein, Ausstellen, Aufstellen, Abstellen. Überlegungen zur Aufgabe des Museums für Moderne Kunst, in: Katalog Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, 1991. (Text deutsch/englisch).

[31]   Zitat Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum für die Kunst der Gegenwart in Frankfurt. Ausstellungskonzept und künftiger Aktionsradius, in: Rolf Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt -1945 bis heute, Frankfurt am Main, 1994, S.!!!!!!!. Vgl. auch J.-C. Ammann, Kunst und Architektur, in: ders. Bewegung im Kopf, a.a.O., S.29ff.

[32]   Vgl. hierzu den Text von Borys Groys.

[33]   Zitat Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum für die Kunst der Gegenwart in Frankfurt. Ausstellungskonzept und künftiger Aktionsradius, a.a.O.

[34] Zitat J.-C. Ammann, aus: Das Museum als kollektives Gedächtnis, in: ders., Das Glück zu sehen, a.a.O., S.42.

[35]   Zitat J.-C. Ammann, aus: Das Museum als kollektives Gedächtnis, in: ders., Das Glück zu sehen, a.a.O., S.42.

[36]   J.-C. Ammann, Louis Moillet (1880-1962), Das Gesamtwerk, DuMont Schauberg, Köln 1972.

[37] Vgl. Jean-Christophe Ammann / Harald Szeemann, 50 Jahre Kunsthalle Bern, Benteli Verlag, Bern 1968.

[38] Seine weiteren Tätigkeiten waren: 1971 Schweizer Kommissar für die Biennale Paris. Im Jahr 1972 organisierte er zusammen mit Harald Szeemann die documenta 5 in Kassel. In den Jahren 1973 bis 1975 gehörte er als Mitglied der internationalen Kommission der Biennale de Paris an. 1978 war er Mitorganisator der Sonderausstellung ARTE NATURA im internationalen Pavillon der Biennale Venedig. In den Jahren 1978 bis 1980 war er Mitorganisator der Internationalen Kunstkritikerkongresse in Montecatini. Seit 1981 ist er Mitglied der Emmanuel Hoffmann-Stiftung, Basel. Im Jahr 1988 war er Mitorganisator von Carnegie International in Pittsburgh. Seit 1992 ist J.-C. Ammann Lehrbeauftragter an den Universitäten Frankfurt am Main und Gießen. 1995 war er Kommissar des Deutschen Pavillons auf der Biennale in Venedig. Seit 1998 ist J.-C. Ammann Professor an der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main.

[39]   Hier sei etwa an den Artikel Das Problem des Raumes im Werke von Alberto Giacometti erinnert, (Werk 6, Juni 1966, auf den Ammann im Zusammenhang einer Werkgegenüberstellung Giacometti-Kawara in den 90er Jahren wieder zurückgriff.

 

Siehe links und Videos:

„Der Kunstimpresario“, 2006, 53 Min.

Jean-Christophe Ammann – Ein Portrait 1/6 (Kunstspektrum)

„Das Neue gibt es nicht mehr, es gibt nur so etwas wie das Wahrhaftige.“ In Memoriam Jean-Christophe Ammann (1939-2015). In dem Film wird J.-Chr. Ammann während ein paar Tagen auf seinen Reisen begleitet und dabei werden er und Künstler/Freunde, denen er begegnet, interviewt.

 

Jean-Christophe Ammann – Ein Portrait 2/6 (Kunstspektrum)

 

Jean-Christophe Ammann – Ein Portrait 3/6 (Kunstspektrum)

 

Jean-Christophe Ammann – Ein Portrait 4/6 (Kunstspektrum)

 

Jean-Christophe Ammann – Ein Portrait 5/6 (Kunstspektrum)

 

Jean-Christophe Ammann – Ein Portrait 6/6 (Kunstspektrum)

 

Jean-Christophe Ammann – Eröffnungsrede zu „Flowers & Coffee“ von Walter Dahn (hbkbraunschweig)

 

Bill Viola: Ein Überblicksausstellung über 25 Jahre seines Schaffens 

mit zahlreichen ortsspezifischen Video- und Video-Klang-Installationen

im Museum für Moderne Kunst sowie den externen Ausstellungsorten

Schirn Kunsthalle / Rathaus Römer / Dominikanerkloster &

Frankfurter Börse.  Konzept und Ausstellungskurator: Dr. Rolf Lauter.

Bill Viola: Ein Überblicksausstellung über 25 Jahre seines Schaffens 

mit zahlreichen ortsspezifischen Video- und Video-Klang-Installationen

im Museum für Moderne Kunst sowie den externen Ausstellungsorten

Schirn Kunsthalle / Rathaus Römer / Dominikanerkloster &

Frankfurter Börse.  Konzept und Ausstellungskurator: Dr. Rolf Lauter.

Ausstellungsrundgang Teil 1: Installationen im Museum für Moderne

Kunst, Frankfurt. Video: Arno Uth.

Bill Viola: Ein Überblicksausstellung über 25 Jahre seines Schaffens 

mit zahlreichen ortsspezifischen Video- und Video-Klang-Installationen

im Museum für Moderne Kunst sowie den externen Ausstellungsorten

Schirn Kunsthalle / Rathaus Römer / Dominikanerkloster &

Frankfurter Börse.  Konzept und Ausstellungskurator: Dr. Rolf Lauter.

Ausstellungsrundgang Teil 2: Installationen im Museum für Moderne

Kunst, Frankfurt. Video: Arno Uth.

Bill Viola: Ein Überblicksausstellung über 25 Jahre seines Schaffens 

mit zahlreichen ortsspezifischen Video- und Video-Klang-Installationen

im Museum für Moderne Kunst sowie den externen Ausstellungsorten

Schirn Kunsthalle / Rathaus Römer / Dominikanerkloster &

Frankfurter Börse.  Konzept und Ausstellungskurator: Dr. Rolf Lauter.

Ausstellungsrundgang Teil 3: Installation @ Dominikanerkloster: Nantes

Triptych mit einer Einführung von Pater Friedhelm Mennekes.

Video: Arno Uth.

Bill Viola: Ein Überblicksausstellung über 25 Jahre seines Schaffens 

mit zahlreichen ortsspezifischen Video- und Video-Klang-Installationen

im Museum für Moderne Kunst sowie den externen Ausstellungsorten

Schirn Kunsthalle / Rathaus Römer / Dominikanerkloster &

Frankfurter Börse.  Konzept und Ausstellungskurator: Dr. Rolf Lauter.

Ausstellungsrundgang Teil 4: Installationen @ Schirn Kunsthalle,

Frankfurt. Video: Arno Uth.

Bill Viola: Ein Überblicksausstellung über 25 Jahre seines Schaffens 

mit zahlreichen ortsspezifischen Video- und Video-Klang-Installationen

im Museum für Moderne Kunst sowie den externen Ausstellungsorten

Schirn Kunsthalle / Rathaus Römer / Dominikanerkloster &

Frankfurter Börse.  Konzept und Ausstellungskurator: Dr. Rolf Lauter.

Ausstellungsrundgang Teil 5: Installation THE VEILING @ Schirn

Kunsthalle, Frankfurt. Video: Arno Uth.

Bill Viola: Ein Überblicksausstellung über 25 Jahre seines Schaffens 

mit zahlreichen ortsspezifischen Video- und Video-Klang-Installationen

im Museum für Moderne Kunst sowie den externen Ausstellungsorten

Schirn Kunsthalle / Rathaus Römer / Dominikanerkloster &

Frankfurter Börse.  Konzept und Ausstellungskurator: Dr. Rolf Lauter.

Ausstellungsrundgang Teil 6: Installation THE ARC OF ASCENT @

Schirn Kunsthalle, Frankfurt. Video: Arno Uth.

VIEWS FROM ABROAD. Ein europäischer Blick auf die amerikanische

Kunst. Dialogausstellung zwischen dem Whitney Museum of American

Art New York und dem Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main.

HR3 1997. Curator: Dr. Rolf Lauter.

VIEWS FROM ABROAD. Ein europäischer Blick auf die amerikanische

Kunst. Dialogausstellung zwischen dem Whitney Museum of American

Art New York und dem Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main.

3 SAT 1997. Curator: Dr. Rolf Lauter.

VIEWS FROM ABROAD. Ein europäischer Blick auf die amerikanische

Kunst. Dialogausstellung zwischen dem Whitney Museum of American

Art New York und dem Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main.

ZDF 1997. Curator: Dr. Rolf Lauter.

TODESBILDER, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 1991.

Film von CHRISTOPH SCHUCH mit Betrachtungen der Werkgruppen

von: Christian Boltanski, Bruce Nauman, Arnulf Rainer, Gerhard Richter

und Andy Warhol.

Eröffnung des Museum für Moderne Kunst Frankfurt. Rundgang durch

die Ausstellung. Curators: Jean Christophe Ammann  & Rolf Lauter.

Frankfurt am Main 1991. Ein Film von: Renate Liebenwein.

Eröffnung des Museum für Moderne Kunst Frankfurt. Eröffnungsreden

und Sammlungsrundgang. Curators: Jean Christophe Ammann  & Rolf Lauter,

Frankfurt am Main 1991. Film: Arno Uth.

 

 

Jean-Christophe Ammann

Ein Museum für die Kunst der Gegenwart in Frankfurt[1]

Ausstellungskonzept und künftiger Aktionsradius.

 

Ein halbes Jahr vor der Eröffnung des Museums für Moderne Kunst (MMK) am 6. Juni 1991 war es mir ein Anliegen, die Ausgangssituation in Erinnerung zu rufen, ein Konzept der Sammlung und somit der Eröffnungsausstellung sowie einen künftigen Aktionsradius zu skizzieren.

Die Ausgangssituation der Sammlung: 1980/81 erwarb die Stadt Frankfurt aus der Sammlung des 1977 verstorbenen Darmstädter Unternehmers Karl Ströher einen hochkarätigen Teil vornehmlich amerikanischer Kunst der sechziger Jahre. Karl Ströher war ein weitsichtiger Sammler, der nicht nur einzelne Werke, sondern ganze Werkgruppen von Künstlern erwarb. Ich erinnere an jene von Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Andy Warhol, Carl Andre, Dan Flavin, Walter De Maria auf seiten der Amerikaner; an jene von Blinky Palermo, Reiner Ruthenbeck, Franz Erhard Walther auf seiten der Deutschen. Die Pop Art gelangte als geschlossenes Phänomen in die Sammlung, zusätzlich mit Einzelwerken von Tom Wesselmann, Jim Dine, George Segal, James Rosenquist sowie den Vorläufern Jasper Johns und Robert Rauschenberg. Insgesamt waren es 67 Werke, die die Stadt erwarb.

Die Ausgangssituation des Museums: 1981 beschloß der Magistrat der Stadt Frankfurt, ein Museum für Moderne Kunst ins Leben zu rufen. Den international ausgeschriebenen Wettbewerb gewann 1983 der Wiener Architekt Hans Hollein, der bereits das Museum Abteiberg in Mönchengladbach gebaut hatte. Das Museum steht in unmittelbarer Nähe vom Dom. Der Standort ist ein Dreieck, das schon vor der totalen Zerstörung der Stadt 1944 existierte. Hollein hat das Dreieck für einen dreieckigen Bau voll genutzt. Im Volksmund trägt das Museum den Namen „Tortenstück“.

Es besitzt ein Erdgeschoß und zwei Stockwerke. Hollein hat den Kern des Dreiecks freigestellt – durch eine Tageslichthalle, die über zwei Stockwerke führt, und durch ein dieser Halle angeschlossenes Treppenhaus, in Form eines Ypsilons, das über alle drei Stockwerke führt; eine gewaltige, ebenfalls von Tageslicht durchflutete Schlucht.

Um diesen Kern hat er die Ausstellungsräume angeordnet, auf eine maximale Transparenz der architektonischen Struktur bedacht. Das führte unsererseits zu einigen Eingriffen, die sich als notwendig erwiesen, um Räume als solche aus der Sicht der Praktikabilität und der Anforderungen der Künstler zu definieren, denn die Magistratsvorlage von 1981 enthielt die wichtige inhaltliche Festschreibung auf Installationen. Installationen sind raumbezogene Arbeiten von Künstlern, die mehrheitlich nur in temporären Ausstellungen zu sehen sind.

Zur Leitung des Museums

Bis 1987 leitete der Gründungsdirektor Peter Iden das MMK. Auf ihn gehen einige wichtige Ankäufe zurück, vor allem die Installation „Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch“ von Joseph Beuys und die Werkgruppe von Gotthard Graubner, die 1982 für den deutschen Pavillon der Biennale von Venedig entstand.

Im Herbst 1987 wurde ich als Leiter des Museums nach Frankfurt berufen. Die beiden konstitutiven Momente der Sammlung – die von Karl Ströher realisierte Projektion der Werkgruppen und jene von Peter Iden vertretene Konzeption der Installation – lagen genau in der von mir seit 20 Jahren Ausstellungstätigkeit eingeschlagenen Richtung.

Zur Konzeption der Sammlung

„Brücken“: Die Frage, ob es möglich sei, die sechziger Jahre (Sammlung Ströher) schrittweise in die Gegenwart hinüberzuführen, mußte ich verneinen. Ein solches Vorgehen würde bedeuten, nie in der Gegenwart anzukommen. Also gab es nur eines: die Gegenwart als Brückenkopf zu den sechziger Jahren als dem anderen Brückenkopf aufzubauen. Spricht man von Brückenköpfen, muß man auch die Brücken benennen. Es sind dies Bernd und Hilla Becher, On Kawara und Gerhard Richter. Unter „Brücken“ verstehe ich Künstler, deren Schaffen

  1. a) über einen langen Zeitraum (etwa 25 Jahre) unverändert intensiv geblieben ist,

  2. b) eine hohe Verbindlichkeit für die neunziger Jahre besitzt,

  3. c) nur dank ihrer persönlichen Bereitschaft als „Brücke“ zu konstruieren war.

Andere „Brücken“ wären selbstverständlich vorstellbar, zum Beispiel Bruce Nauman, dessen Werke für einen solchen Zeitraum jedoch nicht zur Verfügung standen. Konkret gesprochen: Bernd und Hilla Becher werden anhand ihrer Fotoserien einen Raum von 1961 bis 1991 schaffen. On Kawaras Raum umfaßt „Datums-Bilder“ von 1966 bis 1991. Gerhard Richters Raum mit dem Zyklus „18. Oktober 1977“ schließt an die frühen Werke aus der Sammlung Ströher an.

Brückenkopf Gegenwart, mittlere Generation: Der Brückenkopf „Gegenwart“ unterteilt sich in eine mittlere und eine jüngere Künstlergeneration. Die mittlere ist als Fundament unerläßlich, um als Gegenkraft zum Brückenkopf „sechziger Jahre“ zu wirken, und um das Schaffen der jüngeren Generation zu verankern.

Das Fundament wird und muß kontinuierlich ausgebaut werden und besteht im Hinblick auf die Eröffnungsausstellung und somit als Teil der Sammlung in Werken von Anna und Bernhard Blume, Siah Armajani, Jeff Wall, Nam June Paik, Christian Boltanski, Remy Zaugg, Peter Roehr, Charlotte Posenenske, Bruce Nauman, James Turrell, Lothar Baumgarten, Mario Merz, Alighiero e Boetti.

Brückenkopf Gegenwart, jüngere Generation. Dazu gehören: Katharina Fritsch, Bill Viola, Reinhard Mucha, Stephan Balkenhol, Rosemarie Trockel, Axel Kasseböhmer, Francesco Clemente, Julian Schnabel, Thomas Ruff, Günther Förg, Manfred Stumpf, Jochem Hendricks.

Zu einem späteren Zeitpunkt werden die zur Sammlung gehörenden Werkgruppen von Albert Oehlen, Herbert Hamak, Andreas Slominski, Udo Koch und Bernhard Härtter gezeigt werden.

Weshalb diese Künstler? Mit fünfzehn Künstlern der mittleren und jüngeren Generation habe ich in Ausstellungen bereits zusammengearbeitet, das Schaffen der anderen ist mir entweder seit langer Zeit oder mehreren Jahren gut bekannt. Ich schreibe dies deshalb, weil gemäß dem Motto „Kunst kommt nicht von Können, sondern von Künstler“, die Entscheidung für ein Werk immer auch eine Entscheidung für den Künstler ist. Dies allein ermöglicht sinnvoll die Schaffung einer Werkgruppe, die darin bestehen kann, daß man sich entweder zu einem bestimmten Zeitpunkt für eine Anzahl von Werken entscheidet oder über eine längere Zeit Werk für Werk zusammenträgt. Die Werkgruppe scheint mir deshalb wichtig, weil sie das bildnerische Denken des Künstlers konsistent macht, was in der Regel mit einer einzelnen Arbeit nicht zu schaffen ist.

Eine Ausnahme bilden jene Werke, die in hohem Maße „selbstredend“ gewissermaßen eine Vielzahl von Werken enthalten oder im Sinne von Installationen das Zeit-Element als Ereignis-Charakter in sich tragen (Paik, Viola, Turrell).

Zum Präsentationskonzept

Die Ausgangssituation bildet die räumliche Struktur des Museums. Im wesentlichen handelt es sich um größere und kleinere, überschaubare Räume, die besonders geeignet sind, das Schaffen einzelner Künstler aufzunehmen (Ausstellungsfläche 4.150 Quadratmeter). Das Museum wurde von Beginn an als Museum konzipiert. Ein für temporäre Ausstellungen vorgesehener Raum kann in etwa einer sogenannten „Studio-Ausstellung“ dienen. Insofern drängt es sich geradezu auf, mit einigen wenigen Ausnahmen jedem Künstler einen Raum zuzusprechen.

An die Stelle einer chronologischen oder stilgeschichtlichen Gliederung tritt der Ereignischarakter der einzelnen Räume, deren immanente Dynamik durchaus kontrapunktisch angelegt ist. Ich kann mir gut vorstellen, daß nach etwa einem Jahr (nach Eröffnung des Museums) in einigen Bereichen Rotationen stattfinden, in Verbindung mit kleineren sammlungsbezogenen Ausstellungen; daß auch der Versuch unternommen wird, mit bestehenden Teilen der Sammlung und Neuerwerbungen (vielleicht Leihgaben) eine möglicherweise unerwartete Dialogsituation zu konstruieren .

Zum Auftrag des Museums

Wenn ich erst jetzt auf den eigentlichen Auftrag des Museums eingehe, so hat das vor allem inhaltliche Gründe, deren Kriterien sich aus dem Gesagten ableiten beziehungsweise implizit mitformuliert wurden. Es geht im wesentlichen darum, eine Sammlung zeitgenössischer Kunst zu erwerben und zu vermitteln.

Vorgehen: Die Zusammenarbeit mit dem Künstler steht im Vordergrund. Wie gestaltet sich eine solche Zusammenarbeit? Sicher ist, daß es ohne das Instrumentarium der Ausstellung nicht geht. Da hierfür Räume im Museum nur wenig geeignet sind, braucht es dringend eine Ausstellungshalle: Sie muß als erweitertes Atelier gesehen werden, in dem Künstler Werke realisieren können, die sonst, aufgrund beengter Räumlichkeiten, nicht zu schaffen sind. Insofern kann man von einer Laborsituation sprechen. (Zum Beispiel entstanden die in der Sammlung befindlichen Werke von Anna und Bernhard Blume, Fritsch, Balkenhol und Trockel für die Räume der Kunsthalle Basel.)

In Gruppenausstellungen können vergleichbare Bestrebungen überprüft werden, mit dem Resultat, daß in bestimmten Situationen ein Beschleunigungseffekt in der produktiven Ausbildung von Ideen erreicht wird. Eine solche Ausstellungshalle dient auch Retrospektiven, thematischen Ausstellungen und der Sammlung des MMK. Zu erwähnen ist, daß sie nicht nur vom MMK bestritten werden soll, sondern gemeinsam mit dem Architekturmuseum und mit Kasper König, dem Rektor der Städelschule.

Verbindung zur Sammlung: Eines muß deutlich gesagt werden, wenn es darum geht, eine Sammlung zeitgenössischer Kunst aufzubauen: damit ist ein hohes Risiko verbunden. Um dieses natürliche Risiko zu vermindern, müssen die Voraussetzungen auf verschiedenen Ebenen so gestaltet werden, daß auch im Sinne des Künstlers eine profunde Auseinandersetzung mit seinem Schaffen stattfinden kann. Die Ausstellung ist auch für den Künstler das geeignetste Instrumentarium für eine solche Auseinandersetzung.

Finanzielle Aspekte

Ausstellungsetat und Sammlungsetat sind bekanntlich getrennt. Mit dem hier skizzierten Modell scheint es mir jedoch sinnvoll, Grenzen zu durchlöchern, weil die Produktionskosten in die Ankaufssumme hineinfließen können. Das tritt manchmal mehr, manchmal weniger deutlich in Erscheinung, ist deshalb eine Ermessensfrage, die sinnvoll nur der Veranstalter beurteilen kann. (Zum Beispiel hat Katharina Fritsch ein Jahr lang mit verschiedenen Hilfskräften an der „Tischgesellschaft“ gearbeitet. Die Produktionskosten für ein monumentales Cibachrome von Jeff Wall inklusive der Vorbereitung mit Schauspielern, Probeaufnahmen usw. sind enorm.)

Förderverein: Ich sehe einen solchen Verein nicht nur vom finanziellen Standpunkt aus, sondern auch aus der Sicht eines Multiplikators unserer Bemühungen, einen möglichst breiten Publikumskreis anzusprechen.

Publikationen

An Stelle eines umfangreichen Katalogs werden wir eine Reihe von Publikationen herausgeben, die sich jeweils auf eine bestimmte Werkgruppe beziehen. Das hat den Vorteil, daß die Autoren zum einen eindringlicher, zum anderen weiter ausholend auf den Gegenstand der Untersuchung eingehen können. (…)

Neue Medien

Das MMK soll auch eine Videothek erhalten. Am Beispiel von Bill Viola kann eine von verschiedenen einzuschlagenden Richtungen verdeutlicht werden. Viola arbeitet nicht nur mit Videoinstallationen, er hat in den vergangenen zehn Jahren eine ganze Reihe von einzelnen Bändern geschaffen, die im Zusammenhang seiner im Museum auf Dauer angelegten Videoinstallation von größter Bedeutung sind. Auch im Falle von Bruce Nauman gibt es solche Videoinstallationen, zudem einzelne Videobänder.

Ausblick

Das MMK möchte mit dazu beitragen, in Frankfurt ein Klima zu schaffen, in dem die Kunst gedeihen kann und die Künstler es sinnvoll finden, hier ihre Arbeit zu tun. Die Zusammenarbeit mit anderen Instituten, vornehmlich der Städelschule und dem Institut für Neue Medien, ist naturgemäß gegeben. Es wird aber auch darum gehen, jenen Bereich in Betracht zu ziehen, der zur Zeit an der Universität keine Beachtung findet, nämlich die Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Kunst.

[1] Folgender Text ist die leicht gekürzte Version eines 1990 erschienen Beitrags in: Kultur-Dialog Leipzig – Frankfurt am Main, Friedrich-Ebert-Stiftung, Büro Leipzig, 1990; s. a. Jean-Christophe Ammann, Bewegung im Kopf. Vom Umgang mit der Kunst, Regensburg 1993, S. 9-20.

Jean-Christophe Ammann:   Ein Museum am Ort, 1994

Das Museum ist immer ein Museum an einem Ort. Es gibt Museen – und ich spreche von einem Museum der Gegenwartskunst, denn ein solches leite ich -, die sich außerhalb der Städte befinden und somit zum Ausflugsziel, zum Wochenendereignis werden. Andere befinden sich mitten in der Stadt, ob diese nun groß oder klein ist. Die einen wie die anderen Museen können weltberühmt sein, aber sie brauchen die Akzeptanz des Ortes, auf den sie sich beziehen. Das ist das Schwierigste. Die Akzeptanz des Ortes ist gleichbedeutend mit Wurzeln schlagen. Wurzeln schlagen heißt, neben den Wurzelsträngen deren Verästelung voranzutreiben. Die Akzeptanz des Ortes heißt keineswegs Befürwortung im Sinne eines Heimatmuseums, das man möglicherweise einmal im Jahre besucht und stolz ist auf die Vergangenheit des eigenen Ortes. Akzeptanz kann auch heißen, daß man einen Störfaktor hinnimmt, mit dem man eigentlich nichts „am Hut“ hat, aber da man, als Vater oder Mutter, von den eigenen Kindern miterzogen wird, erfährt man schneller als manchmal erwünscht, daß die Zeit, in der wir leben, sich radikal verändert. Akzeptanz heißt dann, daß man sich an den Gegebenheiten reiben muß, um die Welt zu verstehen, in der man lebt.

Es gibt Politiker, die in dieser schwierigen Zeit populistisch Sparzwänge mit Kulturfeindlichkeit assoziieren und damit beträchtliche Erfolge erzielen. Sie spielen das Soziale gegen die Kunst aus und vergessen, daß die Kultur der stärkste Katalysator in unserer vielfältigen Gesellschaft ist. Sie verwechseln, gemäß einem eingespielten Muster, das Elitäre mit bourgoisem Luxus und verkennen, daß das Elitäre heute ein quer durch alle Gesellschaftsschichten und Alterstufen hindurch sich manifestierendes und artikulierendes Phänomen darstellt. Fundamentalismen dieser Art finden mitten unter uns statt. Zum einen wird jedem an die Haustür die Aufforderung geheftet, innovativ und kreativ zu sein, zum anderen schottet man sich ab, enläßt beispielsweise die Museen „auf den Markt“ – so der Kämmerer der Stadt Frankfurt – in der Meinung, die Sponsoren werden’s richten.

Die Politiker sind nicht unbedarft; sie kommen und gehen. Diejenigen, die Institutionen leiten, gehen dagegen Generationenverträge ein.

Ich weiß, Politikerschelte ist gang und gäbe, und so will ich es auch nicht verstanden haben. Aber was die Politiker lernen müssen ist, daß es nicht die Aufgabe von Museen sein kann, einzig tolle, von Sponsoren finanzierte Ausstellungen zu organisieren, sondern auf hohem Niveau ihre Sammlungen zielstrebig zu erweitern und zu betreuen, wissenschaftlich zu erarbeiten und den Nachwuchs zu fördern. In Frankfurt ist die Lage heute und auf Jahre hinaus so, daß die Museen weder einen Ankaufs- noch einen Ausstellungsetat besitzen. Sowohl der eine wie der andere Etat sind Haushaltstitel. Der eine gehört in den Vermögenshaushalt, der andere bezeichnet einen Komplex von Tätigkeiten, in dem die wechselnden Ausstellungen nur einen Teil darstellen. Mit anderen Worten: Gestrichen wurden Mittel, die insgesamt die Öffentlichkeitsarbeit eines Museums, über den Daumen gepeilt: von den Führungen zum Handzettel, bis zur bescheidenen Publikation auf Null setzen. Ebenso wurden die sehr bescheiden dotierten Volontariatsstellen gestrichen. In unserem Falle sind die Auswirkungen solcher Beschlüsse um so gravierender, weil wir a) 1991 eröffnet, nie zu Ende gedacht wurden, und weil wir b) alle Einnahmen (Eintritte, Verkäufe von Publikationen und Postkarten) für jene Aufsichten einsetzen müssen, die ab 1992 von der Stadt nicht mehr bezahlt werden konnten.

Wenn Bund, Länder und die Gemeinden die Institutionen, die sie geschaffen haben, nicht mehr tragen können und Drittpersonen bitten, mehr dafür einzuspringen, dann bedeutet dies, daß wir uns in eine Amerikanisierung der Gesellschaft hineinbewegen, ohne letztlich die traditionell auf privaten Initiativen gründenden Vorteile eines solchen Prozesses beanspruchen zu können.

Vielleicht wäre es gut, für die Museen eine Art Notstand auszurufen. Lieber früher als später, denn in zwei bis drei Jahren wird die katastrophale Verödung auch dem Letzten klar werden.

Es gehört zur Pflicht eines Gemeinwesens, das kollektive Gedächtnis, das ein Museum darstellt, auf das auch alle, häufig zeitverschoben, stolz sind, zu nähren. Ich bin strikt gegen Museen, die sich einzig als Verschiebebahnhof privater Sammlungen präsentieren. Die Sammler sind großartige, wunderbare Menschen, die ich bewundere und verehre. Aber dereinst sind es die Erben, die über diese Sammlungen bestimmen werden … Museen sind auf Sammler angewiesen, weil deren Werke immer wieder Schwerpunkte schaffen oder Schwerpunkte verdichten können. Man kann es auch so sagen: Ohne die privaten Sammler wären die Museen arm. Aber, und das ist ein anderes Thema, Leihgaben, oft auch als Dauerleihgaben bezeichnet, sind noch lange nicht Besitz eines Museums.

Ich komme zurück an den Ort den Museums, dort, wo es sich in der Öffentlichkeit darstellt.

Seit dem Ende der historischen Avantgarden in den 70er Jahren, die in diesem an Dynamik kaum nachvollziehbaren Jahrhundert, von einer Künstlergeneration zu anderen, unerhörte stilbildende und somit innovative Bildsprachen richtungsbestimmend in die Welt gesetzt haben, ist eine zähe Verlangsamung eingetreten, bedingt durch die Öffnung des Horizontes bis hin zu einem Radius von 360°. Die einst vorgegebene Utopie muß heute jeder Künstler selbst verkörpern.

Hinzu kommt, daß die Medialisierung unserer Gesellschaft Wissen und Information, so verschieden beide im Kern auch sind, als äquivalente Größen beliebig abrufbar macht. Demzufolge ist es grundsätzlich nicht mehr von Bedeutung, an welchem Ort eine künstlerische Tätigkeit ausgeübt wird. Anders ausgedrückt: Die stilbildende Funktion der Metropolen hat ausgedient. Natürlich ist es dennoch von größtem Vorteil, in einer Großstadt zu arbeiten, weil das pulsierende Leben die Erfahrungen ganz unmittelbar prägt. Entscheidend jedoch ist der Ort selbst, wo diese Erfahrungen gemacht werden. In jeder Großstadt gibt es heute eine Anzahl von Künstlern, die durch die Stadt, deren Tradition und Veränderung, deren spezifisches Leben geprägt, eine Aktivität ausüben, die sich von jener in anderen Städten und Ländern unterscheidet.

Dies bezeichne ich als die große Chance der Museen. Wenn das Museum auf diese Voraussetzungen einzugehen weiß – aber nicht nur! -, wird jedes Museum zu einem Ereignis „per se“: Es entwickelt, kraft der Regionalisierung der Kunst – das Gegenteil von Provinzialisierung -, eine Unverwechselbarkeit, die im besten Sinne des Wortes auch seinen Charme ausmacht.

Das Museum ist ohne den Ort, wo es lebt, sich entwickelt und verändert, nicht denkbar. Es bietet Widerstand und öffnet sich gleichzeitig; vor allem ist es kein „Info-Center“. Es handelt von Werken, energetischen „Wesen“, die es unerträglich finden, aus-gestellt zu werden, als wären sie bestellt und nicht abgeholt worden. Das Museum ist ein Ort, wo sich Werke begegnen, miteinander in Dialog treten, neugierig sind auf wechselnde Konstellationen, weil sie dann auch wissen möchten, wer alles in diesem Museum zuhause ist.