HORIZONTAL – VERTIKAL, MMK FRANKFURT @ GALERIE JAHRHUNDERTHALLE HOECHST 1998

horizontal – vertikal

Carl Andre, Dan Flavin, Caspar David Friedrich, Herbert Hamak, Piet Mondrian, Unbekannter Meister um 1500

Museum für Moderne Kunst

@

Galerie Jahrhunderthalle Hoechst

Frankfurt am Main 4. 10. – 21. 11. 1998


 

horizontal – vertikal

Mit der Ausstellung horizontal – vertikal, in der Werke aus der Sammlung des Musems für Moderne Kunst in einen gattungs- und geschichtsübergreifenden Dialog mit Exponaten aus dem Stedelijk Museum Amsterdam, der Universitäts- und Landesbibliothek Bonn, dem Domschatz- und Diözesanmuseum Limburg sowie einer Münchner Privatsammlung gestellt werden, setzt das MMK seine thematisch ausgerichteten Ausstellungen „extra muros“ fort. Den Besuchern dieser Ausstellung, die – wie viele Präsentationen des MMK seit 1988 – in der Galerie Jahrhunderthalle Hoechst stattfindet, möchten wir durch neue, ungewohnte Werkkorrespondenzen Erkenntnisse über die Grundlagen der Kunst, über ihre Wahrnehmung sowie über ihre inneren Beziehungen zu den Strukturen der ‘Welt’ vermitteln.

In horizontal – vertikal zeigen wir eine lineare Bodenplastik aus seriellen Holzbalken des Minimal Künstlers Carl Andre (Timber Line, 1968), eine senkrecht ausgerichtete Wandarbeit aus weißen Fluoreszenzröhren von Dan Flavin (Untitled [monument for V. Tatlin], 1969) sowie eine in waagerechter Anordnung konzipierte Zeichnungsserie von Herbert Hamak (Ohne Titel [C 766 NP – C 772 NP], 1996) in Gegenüberstellung mit einem Bild Piet Mondrians aus dem Jahr 1920 (Compositie met rood, zwart, blauw, geel en grijs ), einer Zeichnung des Romantikers Caspar David Friedrich aus dem Jahr 1815 (Skizze zu Das Kreuz an der Ostsee ) sowie einem spätmittelalterlichen Kruzifix eines unbekannten mittelrheinischen Meisters (Cruzifixus, um 1500).

Der Ausstellungstitel wurde gewählt, um eine feine transhistorische Verbindungslinie zwischen Werken zu ziehen, die bildnerisch, aber auch inhaltlich auf die genannten Begriffe verweisen. ‘Horizontal’ und ‘vertikal’ stehen ganz allgemein für die auf ein orthogonales Koordinatensystem ausgerichteten, strukturalen Grundkonstanten in der Natur, beziehen sich auf die Achsen, die den mathematischen Raumbegriff definieren, verweisen gleichzeitig aber auch auf die für die Geschichte der Kunst zentralen Kompositionsprinzipien der Symmetrie, Harmonie und Perspektive. Anhand der ausgestellten Arbeiten werden somit grundlegende Fragen zur Form und zum Inhalt eines Kunstwerks angesprochen, Fragen, die sich mit seiner materiellen Präsenz auseinandersetzen, auf seine wahrnehmungsästhetische Wirkung hinweisen, sich auf seine Funktion als eine konkrete Tatsache beziehen oder seine Bedeutung als Symbol beleuchten. In den kreuzförmig agierenden Vektoren der Senkrechten und Waagerechten spiegeln sich nicht nur Erkenntnisse wie die Euklids über die geometrischen Gesetze wider, sondern wird auch das Gerüst geometrischer Liniennetze, wie sie in den Texten von René Descartes als Bezugssysteme für unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit Eingang gefunden haben, reflektiert. Darüberhinaus verweist das polare Begriffspaar auf eine ganzheitliche Weltvorstellung, die gerade in der Metaphysik des 20. Jhs. wieder eine stärkere Aktualisierung erfahren hat.

Carl Andre – 35 Timber Line

Ausgangspunkt der auf die Proportionen des Ausstellungsraumes in der Jahrhunderthalle bezogenen Werkpräsentation ist die aus 35 seriell gefertigten, jeweils ein Meter langen und in Längsrichtung aneinandergereihten Holzbalken bestehende Bodenplastik 35 Timber Line des Amerikaners Carl Andre (geb.1935). Timber Line teilt den Raum entlang der mittleren Längsachse in zwei fast spiegelbildlich sich entsprechende Hälften. Der Besucher, der sich entweder links oder rechts der Bodenlinie entlangbewegen kann, schreitet das Werk ab und nimmt im Vorbeigehen einerseits die Länge der Strecke, andererseits die Distanz der beiden Eckpunkte wahr. Da die einfach zurechtgeschnittenen Holzbalken je einen Meter lang sind, entsteht zwischen dem metrischem Maßsystem der Plastik und dem Ausstellungsraum eine Wahrnehmungseinheit, auf die Andre spekuliert. Die Bodenplastik konkretisiert damit die erste räumliche Koordinate der Ausstellung: die Horizontale. Andres horizontaler Raumschnitt konstituiert somit eine erste ästhetische Leitlinie für die Erfahrung des architektonischen Umraumes, des Raumes an sich. Der Umraum wiederum wird zur dreidimensionalen Hülle des Werkes und gibt der Plastik ihren Ort. Der repetitive Rhythmus der Balkenelemente läßt darüberhinaus Zeit als ein Ereignis aus kleinen Raumeinheiten erfahrbar werden.

Timber Line versinnbildlicht mit seinem konkreten Materialbestand zum einen den bildnerischen Basiswert der Kunst, das Material, zum anderen weckt das Werk durch seine Beziehungen zum architektonischen Umraum und zum Ausstellungskontext unterschiedliche wahrnehmungsästhetische und inhaltliche Assoziationen. Andre war von der der Endlosen Säule Constantin Brancusis (1937/38) derart fasziniert, daß er diese vertikal ausgerichtete Arbeit aus seriellen Formelementen, die keinen Anfang und kein Ende hat und inhaltlich die Grenze des Diesseits transzendiert, in eine konkrete bildnerische Gestaltung rückübertragen wollte, um die Erkenntnis des Unterschiedes zwischen dem Sichtbaren und dem Denkbaren zu verdeutlichen. Timber Line, entstanden aus einem einst vertikal aufstrebenden Baum, wurde somit zu einem den erdgebundenen Horizont betonenden Werk, das vom Künstler nicht zuletzt auch als ein erkenntnistheoretischer Gradmesser zur Erfahrbarkeit der Daseinswirklichkeit unserer Zivilisation verstanden wird.

Herbert Hamak – Zeichnungen

Die kleine Werkgruppe von sieben Zeichnungen, die Herbert Hamak (geb.1952) im Jahr 1996 schuf, steht strukturell teilweise in Verbindung mit Andres Arbeiten, thematisiert aber im Rahmen der Serie gleichzeitig den individuellen Ausdruck. Alle Zeichnungen sind aus einem Gemisch von Graphit, Wachs und Gießharz entstanden. Das Material verweist auf die traditionelle ‘Zeichnung’, die Machart weicht aber davon ab. Die Materie selbst wird zum Ausdrucksträger, die Serie versinnbildlicht die Bedeutung der Vielheit von scheinbar Gleichem und doch Verschiedenem. Die horizontale Reihung lädt den Betrachter zum vergleichenden Sehen, zum zeitlichen Wahrnehmen ein. Die waagerechte Ausrichtung der Bodenplastik Andres findet in der den Horizont des Menschen umschreibenden linearen Struktur eine erweiterte Deutung. Durch die serielle Anordnung der Zeichnungen wird die Wahrnehmung des Betrachters für die jeweils individuelle Ausprägung einer Arbeit geschärft. Unterschiede in der Oberflächenfaktur oder in der Farbtonalität werden so zum eigentlichen Bildinhalt. Die Bildgrenzen lassen sich aufgrund der nach allen Raumrichtungen offenen Materie imaginär in den Umraum der Werke erweitern. Hamaks Zeichnungen stehen damit in der Tradition der All-Over-Painting, wie sie vor allem bei den amerikanischen Abstrakten Expressionisten Verbreitung fand, aber ihre Wurzeln in Werken Piet Mondrians und einiger Konstruktivisten hat. Wie Andres Werke so stellen Hamaks Zeichnungen konkrete bildnerische Tatsachen dar, ohne daß ihnen ein transzendenter Ansatz eigen ist. Gleichzeitig spiegeln sie aber – aufgrund der Stereotypisierung des Bildbegriffes und der Variabilität der Farbe – als Teil eines großen Ganzen die Weltstruktur wider.

Dan Flavin – Monuments for V. Tatlin

In den Jahren von 1964 bis 1982 schuf Dan Flavin (1933 – 1997) neben Carl Andre einer der bedeutendsten Minimal Künstler – eine umfangreiche Serie der Monuments for V. Tatlin, Konstruktionen aus meist kalt-weißen Leuchtstoffröhren und den dazugehörigen Sockeln, die der Künstler in vertikaler, horizontaler oder diagonaler Ausrichtung an Wände montierte. Aus dieser Serie zeigen wir am Ende des offenen Ausstellungsraumes, in achsialem Bezug zu der Timber Line Carl Andres, ein Beispiel mit vertikaler Ausrichtung.

Nachdem sich Flavin – wie Andre – inhaltlich mit der Endlosen Säule Brancusis beschäftigt und im Jahr 1963 in Gestalt einer diagonal an einer Wand angebrachten Leuchtstoffröhre auf sein Werk bezogen thematisiert hatte, interessierte ihn der „moderne technologische Fetisch“ als Ausdruck einer zeitgenössischen plastischen Gestaltung sowie seine bildnerischen Ursprünge im russischen Konstruktivismus. Vladimir Tatlin hatte mit seinem Monument für die 3. Internationale aus dem Jahr 1920 das Modell einer kinetischen Plastik geschaffen, in der die Gattungen der Architektur, Plastik und Malerei zu einer neuen Synthese verschmelzen sollten. Das Monument sollte politischen, kulturellen und propagandistischen Aktivitäten dienen. Die Struktur des Gebildes basierte auf verschiedenen Achsen und geometrischen Elementen, die vertikalen, horizontalen oder diagonalen Richtungen folgen, d.h. Achsen, die in Beziehungen zu den Gesetzmäßigkeiten der Erde und des Kosmos stehen.

Flavin, der von der visionären Kraft Tatlins und seinem Versuch, Kunst und Technologie zu verbinden, sehr beeindruckt war, entlehnte dem vorbildhaften Werk Tatlins seine wesentlichen Koordinaten, die drei Richtungsachsen, und formulierte in der Folge unterschiedliche weiß-leuchtende Leuchtstoffplastiken. Diese bestehen aus linearen, meist parallel zu Figuren angeordneten Leuchtstoffröhren verschiedener Länge, welche teils die abstrakten Achsen selbst paraphrasieren, teils an technische Gebilde, Architekturen oder Hochhausbauten erinnern.

Die minimalistischen Konstruktionen Flavins präsentieren zwar einen konkreten Materialbestand an Sockeln und Röhren, entfalten bei genauerer Betrachtung jedoch auch eine sehr eigentümliche, über das Werk hinausweisende Aura. Die Ordnung der Leuchtstoffröhren verdeutlicht nicht nur die Auseinandersetzung des Künstlers mit Geometrie und Kombinatorik, sondern auch mit den künstlerischen Kompositionsprinzipien der traditionellen Malerei und Plastik, wie etwa der Symmetrie und Harmonie. Die in senkrechter Anordnung aneinandergereihten und gestaffelten Leuchtstoffröhren verbinden Boden und Decke des Ausstellungsraumes ideell miteinander und konkretisieren damit die zweite räumliche Koordinate der Ausstellung: die Vertikale.

Mit der auf seinen Umraum ausstrahlenden Lichtwirkung kommt Flavins Monument eine plastisch-räumliche Wahrnehmungsqualität, aber auch eine metaphysische Komponente hinzu. Das Werk definiert durch das von ihm ausgehende Licht seinen architektonischen Umraum – Wand, Boden, Decke – und macht ihn auf diese Weise für den Betrachter erfahrbar, spürbar. Die metaphysische Wirkung des Lichtraumes wird immer wieder durch die Rückkoppelung des Wahrnehmungsprozesses an die physikalische Präsenz der Leuchtkörper abgeschwächt. Die Folge ist eine Ambivalenz der ästhetischen Wirkung, die zwischen der konkreten Wirklichkeit der Gegenwart und einer ‘anderen’ Wirklichkeit hin- und herpendelt.

Piet Mondrian – Komposition mit Rot, Schwarz, Blau, Gelb und Grau

Piet Mondrian (1872 – 1944) gestaltete im Alter von 45 Jahren seine ersten völlig abstrakten Bilder. Ausgehend von einer der Schule von Barbizon angelehnten Landschaftsmalerei gelangte er über die Auseinandersetzung mit der Farbigkeit der Fauves und dem geometrisierenden Bildaufbau des Kubismus zu immer stärker vereinfachten, formal reduzierten Kompositionen, die die universelle Wirklichkeit in einer strukturalen Analogie verdeutlichen sollen. Ausgehend vom konstruktiven Aufbau der Bäume und Mühlen sowie beeinflußt durch den Rhythmus der Wellen des Meeres, begann Mondrian in der zweiten Hälfte des Jahres 1917 mit seinen ersten Bildern, die dem Kompositionsschema des von ihm so benannten Neo-Plastizismus folgen.

Auf die weiß grundierte Leinwand malte er in immer neuen Variationen harmonisch ausgewogene Kompositionen aus einem schwarzen Liniengerüst und verschieden proportionierten Rechtecken in den Primärfarben Rot, Gelb und Blau. Mit diesem Kompositionsprinzip wollte Mondrian die Malerei „… zu konsequenter Präzisierung …“ führen. „Die Neue Gestaltung in der Malerei bleibt reine Malerei: die Gestaltungsmittel bleiben Form und Farbe – in ihrer stärksten Verinnerlichung; die gerade Linie und die flächige Farbe bleiben rein bildnerische Ausdrucksmittel.“ Über die Konsequenzen seines Gestaltungskonzeptes führte er weiter aus: „Gleichgewichtsbeziehungen sind es, wodurch die Einheit, die Harmonie, das Universale sich gestalterisch in der Verschiedenheit, in der Mannigfaltigkeit, im Individuellen, im Natürlichen ausdrücken.“ Die Einheit, die der Künstler mit seinen Kompositionen anstrebte, umschrieb er schließlich „… als die Versöhnung der Dualität von Geist und Materie.“

Betrachtet man Komposition mit Rot, Schwarz, Blau, Gelb und Grau, werden die theoretischen Aspekte Mondrians verdeutlicht. Auf einer weißen Fläche scheint ein Gitter aus horizontalen und vertikalen schwarzen Linien zu schweben. In dieses Gitter eingebunden sind um ein großes weißes mittleres Quadrat verschieden große Rechteckformen in den Farben Blau, Gelb und Rot sowie in den Nichtfarben Schwarz und Grau. Trotz der großen weißen Form in der Bildmitte kann der Betrachter kein eigentliches Kompositionszentrum ausmachen. Die Farbformen sind so gleichmäßig über die Bildfläche verteilt, daß sie in ihrer Gesamtheit harmonisch ausbalanciert wirken. Die schwarzen Linien brechen jeweils kurz vor der das Bild begrenzenden Kante ab, während die von ihnen eingeschriebenen Flächenformen bis an die Bildränder gehen. Hierdurch stellt sich in bezug auf die Bildfläche der Eindruck einer grenzenlosen Ausdehnung der Komposition nach allen vier Bildseiten ein. Parallel dazu gewinnt man in Richtung der Bildtiefe eine Vorstellung von Plastizität, die auf die unterschiedlichen Tiefenwirkungen der Farben und ihre Einbindung in das Liniengitter zurückzuführen ist.

Für Mondrians Weltsicht war die Stabilität des kartesianischen Gitters aus horizontalen und vertikalen Linien grundlegend. Insofern versinnbildlichen seine individuell geordneten und harmonisch ausgerichteten Kompositionen das bildnerische Konzept einer nach allen räumlichen Koordinaten agierenden Bildstruktur, die der universellen Struktur gleichnishaft gegenübersteht. Die Raumkoordinaten Horizontale und Vertikale führen anhand einer gegenstandslosen Gestaltung Gesetzmäßigkeiten vor Augen, die aus der Natur abgeleitet wurden und exemplarisch auf die ganzheitliche Wirklichkeit unserer Welt verweisen. Welt spiegelt sich in Mondrians Bildern gleichsam als ein strukturales Atom wider.

Wurde für Flavins Arbeit die Ausdehnung des Lichtes in den Betrachterrraum als eine grenzerweiternde ästhetische Kategorie des Werkes beispielhaft angeführt und für Hamaks Zeichnungen die ästhetische Qualität des All-Over, so gilt Ähnliches für Mondrians Bilder in bezug auf eine virtuelle Raumvorstellung, die aufgrund der sowohl in der Bildfläche, als auch im Bildraum agierenden Bewegungsachsen entsteht. Die Komposition mit Rot, Schwarz, Blau, Gelb und Grau vereint in sich die für die Werke von Andre, Hamak und Flavin angedeuteten inhaltlichen Aspekte, erweitert diese aber noch um den Entwurf einer Weltordnung. Mondrian nähert sich einer metaphysischen Weltsicht an, die von dem Wunsch nach einer Erklärung der ganzheitlichen strukturalen Vorstellung unserer Wirklichkeiten der sichtbaren und der unsichtbaren Welt getragen wird. „Während das Universale sich als das Absolute, in der Form durch die gerade Linie, in der Farbe durch das Flächige und Reine, und in der Gestaltung der Beziehungen durch das Gleichgewicht darstellt, manifestiert es sich in der Natur nur als Drang nach dem Absoluten – als Drang nach der Geraden, dem Flächigen, dem Reinen, dem Gleichgewicht, und zwar durch Formenspannung (Linie), Flächigkeit, Intensität, Reinheit der natürlichen Farbe und natürlichen Harmonie.“

Caspar David Friedrich – Skizze zu Das Kreuz an der Ostsee

Caspar David Friedrich (1774 – 1840) wandte sich erst im Jahr 1807 der Ölmalerei zu, nachdem er in Dresden seit 1802 zunächst mit der Bewegung der Romantik in Berührung gekommen und im Jahr 1805 in Weimar seine erste Ausstellung eröffnet hatte, die von Goethe mit einem Text gewürdigt worden war. Seit dieser Zeit ist seine Malerei von einem Dualismus aus festen Formen gegenständlicher Wirklichkeit und einer die Wirklichkeit transzendierenden Lichtwirkung geprägt, mit dem der Künstler die traditionelle Landschaftsmalerei nicht zuletzt auch mit religiösen Inhalten durchdrang (Das Kreuz im Gebirge [Tetschener Altar], 1807/8). Friedrich schrieb hierzu im Jahr 1809: „Ganz oben stand ein Kruzifix, den Blick gegen die Rückseite des Berges gekehrt, wie ich aus ein paar erleuchteten Stellen schloß, auf welche Strahlen der Sonne fielen. – Wie bedeutungsvoll dieser Anblick! Christus der Gekreuzigte in einer Einöde! Auf der Scheidewand zwischen Dunkel und Licht! Aber hoch thronend über dem Höchsten in der Natur, allen sichtbar, die ihn suchen! Aber Er, er schauet das Licht von Angesicht zu Angesicht, und uns – die Dämmerung umschwebt in diesem Jammertale uns, deren blödes Auge den vollen Glanz der Klarheit noch nicht vertragen mag, uns führt er nur einen Abglanz desselben zu! So, ein Verkünder des Heils, das unserer wartet, wird er zugleich der Mittler zwischen Erde und Himmel.“

Friedrich thematisierte in diesem Werk das Kreuz als Symbol für die Verbindung der Erde zum Himmel über den gekreuzigten Christus. Dabei wird die Vertikalität des Kreuzes, sein Herauswachsen aus der Erde wie ein Baum und sein von Efeu umrankter Stamm zum Zeichen für die Beziehung des erdgebundenen Menschen zu einer anderen, nicht erklärbaren Wirklichkeit, welche durch das Licht des Universums metaphysisch erhöht wird. Friedrich erklärt in einer romantischen Bildsprache die symbolische Bedeutung des Kreuzes und läßt sie gefühlvoll erlebbar werden. In der Folge dieses Frühwerkes entstanden verschiedene Bilder und Zeichnungen gleichen oder ähnlichen Inhaltes, wobei deutlich wird, daß die Darstellungen alle den Gleichnischarakter zwischen der Natur und der Heilsgeschichte offenbaren.

In diesem Zusammenhang ist eine in der Ausstellung gezeigte Skizze von Bedeutung, die Friedrich in einen Brief an Louise Seidler vom 9. Mai 1815 zeichnete und die das Thema weiter beleuchten kann. Die kleine Skizze zu Das Kreuz an der Ostsee, nach der zwei weitere Bilder gleichen Titels entstanden sind, zeigt auf einem spitz zulaufenden Felsen am Meeresufer ein in leichter Schrägansicht gezeichnetes Kreuz. Es besteht aus angedeuteten Holzelementen und gemahnt an Schiffbrüchige, deren Schiffe an den Klippen zerschellten und von denen alleine ein Anker und weiteres Schiffsgerät übriggeblieben sind. Friedrich schrieb über das Kreuz in seinem Brief: „Das Bild, für Ihre Freundin bestimmt, ist bereits angelegt, aber es kommt keine Kirche darauf, kein Baum, keine Pflanze, kein Grashalm. Am nackten, steinigten Meeresstrande steht hochaufgerichtet das Kreuz, denen, so es sehen, ein Trost, denen, so es nicht sehen, ein Kreuz.“ Mit dieser Betrachtung erweiterte Friedrich die symbolische Deutung des Kreuzes als einem Zeichen für die Transzendenz des Gläubigen zu einem Zeichen des trostlosen Untergangs für die Nichtgläubigen.

Ganz allgemein steht das Kreuz als Sinnbild für die Einheit von Extremen, der Synthese und des Maßes. In ihm verknüpfen sich Zeit und Raum. Das Kreuz ist das universalste Symbol für jegliche Form der Vermittlung, lange bevor die christliche Bildsprache es übernahm. In der christlichen Symbolik dient es zur Versinnbildlichung der Erlösung von Sünde und Tod durch das Opfer Christi am Kreuz. Das Kreuz selbst wie auch das Kruzifix sind in gleicher Weise lesbar, wobei das Kreuz über seine materielle Herkunft vom Baum auch andere Eigenschaften versinnbildlicht. Das Kreuz verweist in dieser Darstellung bereits auf die letzte Arbeit aus der Ausstellung, in der der Gekreuzigte Christus – in der heutigen Fassung ohne sein Holzkreuz – selbst als Erlöser der Gläubigen erscheint.

Unbekannter spätgotischer Meister – Crucifixus

Das Kruzifix aus dem Limburger Dommuseum vermittelt im Kontext dieser Ausstellung zwischen der erdgebundenen Horizontalen und der Erde und Himmel verbindenden Vertikalen, indem es durch seine jahrhundertealte Ikonographie und seine religionsgeschichtliche Bedeutung in unserem westlichen Kulturkreis über bisher genannte inhaltliche Aspekte hinausgehende Bedeutungen des orthogonalen Koordinatensystems ergänzen kann.

In bezug auf den gekreuzigten Christus sollen und können im Ausstellungs-Zusammnhang weniger religiöse Funktionen als vielmehr ästhetische und ikonographische Bedeutungfelder erörtert werden. Bereits die Präsentation in einem ‘profanen’ Umraum und ausschließlich in Verbindung mit Werken der bildenden Kunst rückt unseren Betrachterstandpunkt näher an die komplexen sinnbildhaften Bedeutungen des Gekreuzigten. Die kleine, muskulös ausgearbeitete Christusfigur zeigt die typische Haltung des Gekreuzigten mit leicht nach oben aus der Horizontalachse gewinkelten Armen und übereinanderliegenden Füßen. An Händen und Füßen sind die Bohrungen für die Kreuzesnägel zu erkennen, unter seinen rechten Rippen ist die von der Lanze zugefügte Wunde zu sehen. Das Inkarnat des langhaarigen, bärtigen, mit einer Dornenkrone und einem goldenen Lendenschurz versehenen Christus ist weiß bemalt. An den Händen und Füßen sind Blutspuren aufgemalt. Da das ursprünglich mit der Figur verbundene Kreuz nicht mehr vorhanden ist, verweist die Figur selbst auf die Form des Kreuzes.

In Verbindung mit der Figur des Gekreuzigten vergegenwärtigt die Kreuzform zum einen das Leiden und Sterben Jesu, zum anderen wird mit ihr der Sieg über den Tod gefeiert. Hier setzt auch die Bedeutung des Kruzifix als Symbol für die Überwindung des Todes im irdischen Leben und für ein Leben nach dem Tod ein, welche sich unter Betonung der vertikalen Ausrichtung auf die Achse Erde – Himmel konzentriert. Der Gekreuzigte ist in diesem Fall lebend dargestellt, wie auch in der vorliegenden Darstellung.

Lassen sich die anderen in der Ausstellung auf einer vertikalen Struktur aufbauenden Werke primär der konkreten Daseinswirklichkeit des Betrachters zuordnen, so verdichten sich in dem Kruzifix Inhalte, die die transzendente Ebene der Vertikalen thematisieren und auf ein Jenseits hinter dem Erklärbaren Diesseits der Kunst verweisen. Damit kommt der Vertikalen eine besondere Bedeutung als Symbol der Verbindung des Diesseits mit dem Jensseits zu, wodurch wiederum alle unabhängig von der christlichen Religion vorhandenen philosophischen und religionsspezifischen Vorstellungen ideell miteinbezogen werden.

Mit der Einbindung eines Kruzifixes in diese Ausstellung konnte ein Bogen gespannt werden, der Werke der Kunst vom 15. bis zum 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung der Inhalte horizontal – vertikal berücksichtigt. Bei einer derart radikalen, exemplarischen und verdichteten Präsentationsform kam es weniger auf die Anzahl von Kunstwerken, als vielmehr auf ihre Dialogfähigkeit zueinander an. Wenn man Kunstwerke aus verschiedenen Zeiten, Kulturkreisen und Ländern aufgrund von ihnen gemeinsamen inhaltlichen Aspekten einander gegenüberstellt und sie nicht nach vordergründigeren motivischen oder thematischen Gesichtspunkten zusammenführt, kann für den Betrachter einerseits vielleicht etwas von einer konzentrierten ästhetischen Erlebnisqualität zurückgewonnen werden, die wir in so vielen Ausstellungen vermissen, andererseits wirken die ‘Gespräche’ und Botschaften der Werke in unseren Gedanken und Reflexionen weiter – über die Ausstellung hinaus.

Rolf Lauter