INTERVIEW MIT HEINER BLUM – MMK 2002

Rolf Lauter im Gespräch mit Heiner Blum 

aus Anlass der Publikation

SCHIFFSKATALOG

MMK FRANKFURT

11. Januar 2002

 

 

ROLF LAUTER, HEINER BLUM - SCHIFFSKATALOG, MMK FRANKFURT 2001

ROLF LAUTER, HEINER BLUM - SCHIFFSKATALOG, MMK FRANKFURT 2001

 

 

Rolf Lauter im Gespräch mit Heiner Blum aus Anlass der Publikation  SCHIFFSKATALOG,  MMK FRANKFURT, 11. Januar 2002

Transkription Hubert Beck

Lauter:

Heiner, wir kennen uns jetzt schon sehr lange, und ich freue mich, dass wir endlich die Zeit finden, um über Inhalte und dein Werk zu sprechen. Du bist Anfang vierzig, hast, hast, seit du zwanzig bist, viele Arbeiten entwickelt, in viele Richtungen – wie bist du eigentlich zu der Arbeit als Künstler gekommen?

Blum:

Man muss sagen, ich hatte nie vor, Künstler zu werden. Als ich mit achtzehn Abitur gemacht habe und dann entscheiden musste, wie es weitergeht, hatte ich zum einen einen Studienplatz für Germanistik in Frankfurt und das Studium hätte ich auch begonnen, wenn ich nicht in Kassel einen Studienplatz für Fotografie bekommen hätte. Dort habe ich eben fünf Jahre lang Fotografie studiert und betrieben. Nach dem Studium war es dann so, dass ich eigentlich für mich mit der Fotografie aufgehört habe, ich habe zwar noch Jobs gemacht, aber damals habe ich mit Dingen begonnen, die auch bildhaft, texthaft waren, von denen dann immer mehr Leute gesagt haben, dass das etwas mit Kunst zu tun haben könnte. Aber, ehrlich gesagt, bin ich in die ganze Sache mehr oder weniger reingerutscht.

L.

Aber dir war klar, dass du etwas anderes machst, als Fotograf zu werden, als das, was vielleicht deine Eltern von dir wollten?

B.

Zuerst wollte ich ein ganz handfester Fotoreporter werden. Ich hatte vor, nach dem Studium für eine Lokalzeitung zu arbeiten. Das hat sich relativ schnell erledigt, weil ich drei Monate in Kassel war, dann einen Anruf von der Frankfurter Rundschau bekam, die mir eine feste Stelle anboten. Ich habe das dann nur ferienweise gemacht, aber da war ich schon an dem Punkt, an dem ich eigentlich erst am Ende des Studium sein wollte. Und ich habe mich dann fotografisch einfach freier und offener orientiert.

L.

Das bedeutet, du bist eigentlich als Fotograf in ganz bestimmte Bereiche reingekommen. Deine wirklich ernsthaften Werke sind dann doch auch Auseinandersetzungen mit Welt und Menschen. Das heißt, du hast fotografisch experimentiert und plötzlich entdeckt, dass es Arbeiten geben könnte, die mehr ausdrücken als nur Reportagen.

B.

Ja, ich habe mich schwerpunktmäßig mit Straßenfotografie beschäftigt und habe mich dabei vorwiegend an amerikanischen Vorbildern orientiert, also Robert Frank und Walker Evans, um die zwei wichtigsten zu nennen. Die erste Serie, bei der sich etwas konzentriert hatte, hieß „Woolworth“. Da habe ich ein halbes Jahr vor dem Eingang eines Kaufhauses verbracht und all die kleinen alltäglichen Dinge registriert, do sich dort zwischen den Menschen abgespielt haben.

L.

Interessieren dich Menschen oder Objekte?

B.

Mich interessieren eigentlich nur Menschen, kann man sagen. Mit Objekten kann sehr schwer kommunizieren…

L.

Die erste Fotoserie, die wir auch in dieser Publikation zeigen, hat eine unglaubliche Stimmung. Sie unternimmt eine Beobachtung von Menschen auf verschiedenen Ebenen: kommunikative Elemente, Physiognomien, Posen, lachende, glotzende und schauende Gesichter. Was war der Hintergrund für diese Arbeit, die wohl 1997 entstanden ist?

B.

1979 bis 1982. Mich hat fasziniert, dass es mit der Kamera möglich ist, Dinge festzuhalten, die man als normaler Passant auf der Straße so nicht wahrnehmen kann. Ein wichtiges Moment ist das der Gleichzeitigkeit: Man sieht auf diesen Bildern eine größere Menge an Menschen und schaut jeweils in ganz eigene Befindlichkeiten hinein. Ich habe zu diesem Zeitpunkt einfach einen bestimmten Blick auch geübt, um eine Sensibilität zu erreichen und solche Bilder machen zu können. Es war letztendlich aber so, dass ich erst in der Dunkelkammer das eigentlich Ergebnis gesehen habe. Diese Fotos zeichnen sich dadurch aus, dass man immer eine Gruppe von Leuten sieht, die versucht, sich zu vegnügen – mit mehr oder weniger Erfolg. Dem Betrachter wird aber immer der wesentliche Inhalt vorenthalten. Man weiß weder, an welchem Ort sich die Leute aufhalten, noch sieht man das Objekt des Interesses im Bild. Dadurch sind diese Fotos sehr abstrakt.

L.

Es geht also um die Betrachtung der Betrachter, des Menschen, und damit ist vielleicht auch ein interessanter Aspekt für dein Gesamtwerk angesprochen. Du beobachtest sehr viel, du nimmst sehr viel wahr, baust eigentlich immer wieder Teile aus der dich umgebenden Welt zu einem Archiv zusammen und schöpfst aus diesem Archiv dann wesentliche Teile. Insofern sehe ich darin einen konzeptuellen Akt, der deutlich macht, an wen du dich richtest. Nämlich an die Menschen und an das, was mit ihnen eigentlich passiert, wenn sie Kunst oder andere Dinge überhaupt wahrnehmen. Wie hast du denn den Weg von der Fotografie zu dem, was wir heute unter Kunst verstehen, geschafft? Und verstehst du dich überhaupt als Künstler?

B.

Ich habe vorhin erwähnt, dass ich mich an verschiedenen amerikanischen Fotografen orientiert habe, schwerpunktmäßig habe ich mich aber noch mehr an literarischen Werken orientiert. Es gab in der Zeit, in der auch diese Fotoserie entstanden ist, drei wesentliche Einflüsse: allen voran Robert Walser, mit einem sehr scharfen, aber auch sehr zarten Blick für das Alltägliche, die zweite für mich wichtige Figur war André Malraux, mit einer sehr kompakten, fast gewalttätigen Sprache, und die dritte Figur, die für mich vorbildhaft war und immer noch ist, ist Gustave Flaubert, der eine sehr unterkühlte, distanzierte Erzählweise hat, mit der er es schafft, dennoch dicht dimensionierte Gefühlswelten zu vermitteln.

L.

Also vor allem diese sprachlichen Bilder interessieren in diesem Zusammenhang?

B.

Wie vorhin beschrieben, gab es diese Interesse an Sprache und Text von Anfang an. Und die Arbeiten, die gegen Ende oder nach dem Studium enstanden, sind wie die „Repro“-Bilder oder die „Alarm“-Serie sehr sprachorientiert. Das mag zunächst überraschend sein, wenn jemand ein zeitlang nur fotografiert hat, diese Sprachebene war aber immer da, ist aber zu früherer Zeit nicht so explizit zum Ausdruck gekommen.

L.

Bevor du später etwas über dein Künstlerverständnis sagst, gibt doch bitte einen kurzen Einstieg in die „Repro“-Bilder und „Alarm“. Zwei Standpunkte, die deinen Weg bis heute geprägt haben.

B.

Ich habe diese zwei Werkgruppen angefangen nicht mit dem Gefühl, etwas anderes zu machen als das, was ich vorher getan hatte. Sondern im Grunde genommen habe ich die ganzen Parameter der Fotografie beibehalten. Bei den „Repro“-Bildern bin ich in Bibliotheken gegangen, um dort aus Büchern Ausschnitte herauszufotografieren, so wie ich auf die Straße gegangen bin, um dort einfach eine bestimmte ausschnitthafte Situation aus der Umgebung herauszulösen. Die Ausschnitte aus den Büchern habe ich dann ähnlich wie bei den Menschenfotos mit einem weißen Passepartout vergrößert und habe sie in einen anderen Kontext gestellt. Und das war von der Technik her tatsächlich auch noch Fotografie; und ich kann mich erinnern, wie ich damals zu meinem Professor gegangen bin und ihm gesagt habe, das sind meine neuen Fotos, und der Mann ziemlich erstaunt war, weil er diese ganze Geschichte überhaupt nicht mehr als Fotografie einordnen wollte.

L.

Wenn ich es richtig verstehe, war da ein Aufweichen des linearen Prinzips, weniger das Foto einer bestimmten Situation und mehr ein Sampling-Verfahren, das Zusammenstellen von Text, Bild, Zeichnung. Hast du das damals weiterentwickelt?

B.

Ich habe dann auch etwas mehr Einblick gehabt, in das, was im Kunstbereich, in den Jahrzehnten davor passiert ist. Und da sieht man wie auch immer wieder später in meinem Werk, da ist ein starker Pop-Ansatz vorhanden. In der Pop Art ging es darum, Dinge aus einem relativ banalen Zusammenhang herauszuziehen und über einen Wechsel in der Technik oder der Dimension doch zu einer starken Behauptung zu machen.

L.

Ich denke jetzt an Künstler wie Ed Ruscha oder John Baldessari, die versucht haben, die Bedeutung von ganz bestimmten Teilen, Textteilen hervorzuheben, gibt es da Bezüge?

B.

Ja, auf solche Leute bin ich natürlich später gestoßen. Interessant ist, was die „Repro“-Bilder und später die „Alarm“-Serie betrifft, dass sie sehr textorientiert sind und ich zunächst angenommen habe, dass das Bezugssystem eher ein literarisches sein könnte. Und ich habe dann im Bereich der Texterstellung geschaut, wer sich mit ähnlichen Dingen beschäftigt hat, und bin auf die konkrete Poesie gestoßen und habe das auch mit großem Interesse rezipiert. Jemand wie Gappmayr war da schon ein wichtiges Vorbild für mich. Gappmayr ist auch jemand, der genau zwischen den Stühlen sitzt, zwischen Literatur und Poesie, und wird auf beiden Ebenen auch rezipiert.

L.

Auf die Stühle kommen wir noch zurück. Ich möchte jetzt gerne, weil du es schon öfters erwähntest, auf „Alarm“ eingehen. „Alarm“, das wir bereits in einer Sonderpublikation vorgestellt haben, ist eine Serie von 205 Blättern, die im Zusammenspiel eine Rezeptionsgeschichte von Zeitungen, Sprache und Artikeln darstellen. Was hat dich daran besonders interessiert?

B.

„Alarm“ war für mich schon ein Bruch. Die „Repro“-Bilder waren ja noch fotografisch hergestellt, bei der „Alarm“-Serie habe ich mir über einen längeren Zeitraum jeden Tag eine Boulevard-Zeitung gekauft. Daraus habe ich eine Schlagzeile mit dem dazu gehörenden Artikel herausgeschnitten, dann einen Teil geschwärzt und hatte so eine kompakte, geometrische schwarze Figur mit einem weißen Text. Was mich sehr bewegt hat, war, dass ich gemerkt habe, es gibt ein Arsenal an Begriffen, die von diesen Zeitschriften verwendet werden, die man eigentlich nicht über den Kopf wahrnimmt, sondern über den Körper. „Alarm“ war für mich ein Lexikon dieser Begriffe. Und ich habe dieses Projekt so lange verfolgt, bis ich das Gefühl hatte, daß dieses Lexikon eine gewisse Komplettheit erreicht hat.

L.

Wenn man diese Einzelbegriffe einmal ausspricht, rufen sie Assoziationen und konnotative Bezüge hervor, die einerseits eine Sprache und Semantik in der Gesellschft deutlich machen, andererseits wirklich unter die Haut gehen, so daß man immer wieder gewarnt wird vor dem Lesen und dann doch lesen möchte. Das entspricht dem Voyeuristischen, das dahinter steckt. Wie du sagst, hat die Serie etwas mit dem körperlichen Wahrnehmen, Empfinden von Sprache zu tun. Wie bist du darauf gekommen? Wo kommen diese raumbezogenen Vorstellungswelten her?

B.

Man muss da vielleicht noch ein ganz anderes Thema ins Spiel bringen. Ich habe zwar gesagt, dass ich mich zu dieser Zeit intensiv mit konkreter Poesie beschäftigt habe, aber noch stärker habe ich mich eigentlich mit Musik beschäftigt. Die Musik war zwischen 1977 und etwa 1983 für ganz viele kreative Leute extrem wichtig. Denn durch die Punk- und später durch den New-Wave-Bewegung gab es eine kollektive Aufbruchstimmung. Und es haben Leute praktisch von einem Tag auf den anderen ihre Beschäftigungsfelder gewechselt. Jemand, der vielleicht als Angestellter in einer Versicherungsgesellschaft gearbeitet hat, konnte von einem auf den anderen Tag plötzlich Popstar werden. Es gab gerade im Musikbereich sehr viele Leute, die praktisch ohne Vorkenntnisse und mit relativ dilettantischen Musikerfahrungen sehr dichte, gültige Werke hergestellt haben.

L.

An welche Beispiele denkst du?

B.

Wichtig war die Strategie von Malcolm McLaren und den Sex Pistols, die diese ganze Sache ins Laufen gebracht hat. In den USA gab es Leute wie Devo oder Alan Vega, die ich sehr stark rezipiert habe, und in Deutschland gab es so nach Kraftwerk ganz interessante Konstellationen, und mich hat bei der „Alarm“-Geschichte eine Gruppe stark fasziniert. Das war die Deutsch-Amerikanische-Freundschaft, der ich im Grunde genommen etwas nachgeeifert habe, nach meinem Empfinden, denn ich hatte bei der „Alarm“-Serie das Gefühl etwas Ähnliches zu visualisieren, wie es diese Jungs mit der Musik versucht haben: eine ganz rudimentäre, archaische Bass-Struktur mit einer absolut unter-gestrippten Text-Zeile zu verbinden.

L.

So verstehe ich auch die schwarzen Flächen, Formen in Verbindung mit einzelnen Begriffen oder knappen Sätzen…

B.

Schwarz war ja auch die gültige Farbe.

L.

Das ist wahrscheinlich die Entsprechung. Es gab natürlich auch andere Künstler, die sich gerade in dieser Zeit eher der Malerei zugewandt haben.

B.

Auch in meinem Freundeskreis war es so, dass aus dem Stand heraus die Leute plötzlich Maler waren. Und sie waren vorher eigentlich etwas Anderes. Da gab es natürlich die Leute in Berlin und in Köln, die Mülheimer Freiheit, die eine Initialwirkung hatten. Die hatten jeweils auch wiederum sehr stark mit Musik zu tun. Das Gängige war aber: Wenn man gesagt hat, OK, man hat bis jetzt etwas Anderes gemacht, und man macht jetzt Kunst, dass man eben sich möglichst bunte Farben gekauft hat, möglichst große Leinwände, und sich figurativ ausgetobt hat. Das habe ich nicht gemacht. Aus dem Grund, weil man nicht aus seiner Haut kann. Vielleicht ging es bei mir aber doch um ähnliche Dinge. Es ging bei mir schon um eine gewisse Körperlichkeit und Entschiedenheit, es sah nur ganz anders aus.

L.

Wenn man diese Bausteine weiterverfolgt, die deine künstlerische Entwicklung bestimmt haben, die Sprache, die Fotografie und die Musik, und damit auch das Körperliche und Räumliche, dann gibt es ja später etwa mit Arbeiten wie „Spiele“ Bereiche, die noch stärker auch in den Betrachterraum ausgreifen.

B.

Genau. „Spiele“ ist eine Werkgruppe, bei der es tatsächlich darum geht, dass der Betrachter selbst seinen Körper einsetzt, weil es sich um Begriffe handelt, die auf Kuben aufgebracht sind, und man sich diesen Begriff erarbeiten muss, dadurch, dass man seinen Körper um diesen Kubus herum bewegt, um die Geschichte voll erfassen zu können.

L.

Also, im Bewegen lesen und damit auch erkennen und verstehen.

Gab es noch andere Einflüsse? Ich möchte doch gerne, bevor wir auf andere Werkgruppen eingehen – und dein gesamtes Werk ist ja aus vielen Werkgruppen unterschiedlicher Richtungen aufgebaut -, auf dein Verständnis als Künstler zu sprechen kommen. Bist du der, der stolz auf die Straße geht und immer wieder Interviews gibt, bist du der, der sich selbst am liebsten vermittelt, oder wie ist das?

B.

Als ich angefangen habe zu studieren, wusste ich natürlich schon, es gibt so etwas wie Kunst. Wir hatten zu Hause auch ein Kunstlexikon, das habe ich ab und zu einmal angeguckt, und habe sogar auch einmal ein van Gogh-Bild oder ein Monet-Bild mit einem Raster kopiert. Ich hatte aber komischerweise immer die Vorstellung, dass Künstler tot sind und konnte mir gar nicht vorstellen, dass es heute lebendige Leute gibt, die diesen Beruf haben. Mir war nie eine Person dieser Art begegnet. Das fing eigentlich erst in Kassel an, wo ich in die Cafeteria gegangen bin und dort Leute sitzen sah mit bunten Flecken auf der Hose, und man ist mit denen ins Gespräch gekommen und hat dann plötzlich fesgestellt, es gibt tatsächlich Leute, die wollen Maler oder Bildhauer werden. Da wäre ich nie drauf gekommen und ich habe dann im Gespräch mit den Leuten gemerkt, dass das so eine Konditionierung zu sein schien, dass die Leute von Anfang an wussten, sie wollten Künstler werden und die haben das Studium dazu genutzt, um herauszufinden, was man tun muss, um als Künstler anerkannt zu werden. So war das bei mir nie gewesen. Weil ich Dinge immer aus einer inneren Notwendigkeit heraus gestaltet habe und mir erst im Nachhinein überlegt habe, was könnte das jetzt sein, wen könnte das interessieren, in welchem Kontext könnte diese Geschichte funktionieren. Und da bin ich irgendwann im Kunstkontext gelandet, muss aber sagen, dass ich mich da auch nicht uneingeschränkt wohl fühle, sondern das System, in dem im Moment Kunst rezipiert und vermittelt wird, als etwas sehr Aufgesetztes und Künstliches empfinde. Die Art, wie wir Kunst sehen, also etwa zu sagen, es gibt über die ganze Welt verstreut ein System an unterschiedlich großen weißgestrichenen Räumen, für die die Künstler arbeiten, das gibt es noch nicht so lange, und das ist mir nie als etwas Selbstverständliches erschienen, aber ich habe es natürlich ab und zu gerne genutzt, um meine Arbeiten zu zeigen. Aber ich habe nicht das Gefühl, dass es der einzige Weg ist für einen Künstler, eine Öffentlichkeit zu suchen.

L.

Also, fühlst du dich einerseits einem Handwerker genau so verbunden wie anderen Bereichen, und andererseits machst du gerne Kunst nicht nur für Ausstellungsräume, sondern für alles, für Privaträume, für die Straße und alles, was dir einfällt.

B.

Ja, ich würde diesen Begriff des Kunst-Machens gar nicht so hervorheben. Ich habe generell Respekt vor allen Leuten, die professionell arbeiten, egal auf welcher Ebene. Und ich finde es ein wenig übertrieben, dass Künstler im Verhältnis etwa zu einem Handwerker, der eine Schrank sehr gut gebaut hat, für ihr Leben lang für eine bestimmte Arbeit dann zur Verfügung stehen und Rede und Antwort stehen müssen. Ich würde mir da eigentlich einen viel lakonischeren Umgang wünschen mit der ganzen Geschichte.

L.

Ja; zurück zu deinen Werken: Du hast schon mit „Alarm“ eine sehr knappe und präzise Sprache entwickelt, und wenn man weitere Werke betrachtet, vielleicht Buchprojekt oder andere großflächige Arbeiten auch für bestimmte heutige Unternehmen, da wird doch sehr deutlich, dass sich dein Weg zu einer symbolhaften Sprache entwickelt hast, dass du also die in der Welt vorhandenen Symbole immer wieder nutzt, sie einsetzt in deine Werke, in Verbindung mit Sprache, in Verbindung mit Fotografie, und dieses Kombinatorische, wo hat dies dich in der weiteren Entwicklung hingeführt?

B.

Ich sage vielleicht noch einmal, wo es herkommt. Es gab ja parallel zu der „Alarm“-Geschichte noch ein paar andere Ansätze, die vielleicht nicht so bekannt geworden sind, aber generell wichtig sind und auch eine Basis bilden für das, was ich dann später gemacht habe. Neben diesen Headlines, die ich für „Alarm“ ausgeschnitten habe, habe ich beispielsweise auch einzelne Überschriften aus Zeitschriften herausgeschnitten und angefangen, dieses Textmaterial zu sammeln und zu archivieren und dadurch sind die ersten Listen entstanden. Also, eine der ersten Listen, die es überhaupt gab, waren die Fragen, die ich dann sehr oft später benutzt habe. Bei den Fragen war es ganz kurios, dass ich die ersten Fragen in Sportzeitschriften gefunden habe, Kicker habe ich zu der Zeit oft gekauft, aber auch gleichzeitig in religiösen Zeitschriften. Dort habe ich lustigerweise Überschriften gefunden, die austauschbar waren. Zum Beispiel „wohin führt der Weg?“, in dem einen Fall ging es um einen Bundesligaverein und sein Verbleiben in der ersten Liga, und in dem anderen Fall ging es eben um den Glauben an eine göttliche Macht. Das macht mir auch heute noch viel Spaß. Dann hatte ich zu der Zeit eine ganze Reihe von Büchern gemacht, die auch relativ unbekannt sind, bei denen es darum ging, dass ich andere Bücher zerschnitten habe, um dann die Sätze in neue Reihenfolgen und in andere Kontexte zu bringen. Eine andere wichtige Geschichte war von Anfang an das Interesse an anderen Zeichensystem als Sprache. Und da gibt es eben auch zur „Alarm“-Zeit ganz frühe Arbeiten, wie zum Beispiel ein rotes Doppelkreuz, das ich von einem Honigglas abgenommen habe, um es zu vergrößern und als Wandobjekt zu realisieren.

L.

Was entsteht durch die Übertragung eines in einen bestimmten Zusammenhang eingebunden Symbols oder Zeichens, wenn man es nicht nur vergrößert, sondern isoliert und zu etwas Anderem macht?

B.

Was mich da sehr stark interessiert hat, war festzustellen – das hat auch etwas mit dieser Religion-und-Sport-Geschichte zu tun mit -, es sind in den verschiedensten Bereichen immer wieder die gleichen Strukturen, die uns begegnen. Es scheint auch im Bereich der Zeichen so etwas wie Grundstrukturen zu geben, die in verschiedenen kulturellen Bereichen, aber auch quer durch alle Epochen eine Gültigkeit haben.

L.

Dich hat nicht die Fixierung auf eine bestimmte Bedeutung hin interessiert, sondern die Möglichkeit einer Ambivalenz, einer Öffnung eines Zeichens durch einen anderen Kontext?!

B.

Genau. Anfang der achtziger Jahre habe ich wie von der Honig-Verpackung auch andere Logos von Verpackungen abgenommen, dann vergrößert – das waren Objekte aus Holz, Leinwand und Farbe. Und in der Vergrößerung hat man dieses ursprüngliche Referenzsystem zur Warenästhetik komplett verlassen und landete oft genug bei sakralen Inhalten.

L.

Wie nennst du diese Symbole eigentlich, die dann aus wunderschönen Farben und meistens symmetrischen Anordnungen entstanden sind?

B.

Im Verlauf der achtziger Jahren habe ich mich stark mit christlichen Symbolen beschäftigt, auch mit einem kulturhistorischen Hintergrund, weil die Art, in der wir mit Bildern umgehen, einfach ohne das christliche Gedankengut nicht vorstellbar wäre. Und so bin ich auch in dieser Pop-Art-Vorgehensweise, Logos zu konvertieren, zum Beispiel immer wieder bei Reinheitssymbolen hängengeblieben, wie ich es bei den Waschpulver-Bildern, die ich heute mache, nenne.

L.

Gibt es da göttliche Bedeutungen, die eine Rolle spielen? Also, das Licht als eine höhere Macht oder so etwas, vielleicht der Kreis in Verbindung mit der Welt? Hast du solche Symbole ausgewählt, die sich mit dem Ganzen, mit der in vielen Kulturen verankerten Vorstellung der universellen Idee beschäftigen?

B.

Genau. In den achtziger Jahren waren das hauptsächlich die christlichen Symbole, die auch als solche zu erkennen sind, und in den späten neunziger Jahren bin noch einmal darauf zurück gekommen – mit am Computer nachgebauten Emblemen von Waschpulverpackungen. Hier hat mich fasziniert, dass ich auf diesen Verpackungen von Reinigungsmitteln eine Symbolwelt gefunden habe, die ich eigentlich kannte aus Abbildungen von zwei Renaissance-Universalgelehrten . Die Rede ist von Kircher und Fludd, beides Leute mit einer großen und dichten grafischen Vorstellungskraft, die versucht haben, das, worum es in der Welt geht, darzustellen und zu vermitteln. Für diese gläubigen Leute gab es natürlich das Problem, wie sie Gott darstellen könnten. Sie sind dann auf eine im wahrsten Sinne des Wortes einleuchtende Form gekommen, eben das Göttliche immer als ein Strahlen und ein Leuchten darzustellen. Und mit genau derselben Ikonografie arbeitet heute die Reinigungsmittelindustrie.

L.

Du bist aber auch über diese Symbolfragen tiefer in die Wissenschaft eingedrungen, insofern, als du dann bestimmte Verbindungen zwischen christlichen Symbolen und aber auch physikalischen Vorstellungswelten entdeckt hast. Du hast eine Arbeit gemacht, die diese Vorstellung von Welt eigentlich in einer wunderbaren Weise vorzeigt, nämlich nicht das Parmenides-Modell, eine Kugel in einer Kugel in einer Kugel, sondern wie kamst du dahin?

B.

Was meinst du?

L.

Ich meine die Kugel mit den vielen Auswüchsen.

B.

Ah, ja. Neben dem großen Interesse, das ich für literarische Werke habe, habe ich mich auch gerne mit Philosophie und Naturwissenschaften beschäftigt und da insbesondere mit theoretischer Physik und Astrophysik. Dort gibt es eine ganz faszinierende Theorie, die Theorie des Wurmloch-Universums. Sie geht davon aus, dass sich das Weltall nicht, wie viele Leute annehmen, in einer reinen Kugelform entfaltet hat, sondern, dass es im Laufe der Zeit Unregelmäßigkeiten in der Entfaltung gegeben haben könnte, was dazu geführt hat, dass diese Inflation sich in einer verworfeneren Form entwickelt hat. Zu diesem Thema gibt es eine ganze Reihe von Computerzeichnungen, ebenso den Prototyp für eine Skulptur, aber das ist auch eine Werkgruppe, die noch nicht abgeschlossen ist. Das steht noch relativ am Anfang.

L.

Welche Konsequenzen hatte dann insgesamt diese räumliche Vorstellung, von Plastizität, von Tiefenraum, von Aufblasen? Es gibt ja Werkgruppen, die sich mit dem Thema des Plastischen an sich beschäftigen.

B.

Es ist eine eigenartige Geschichte, und ich es habe es auch erst viel später gemerkt, dass ich eine ganze Reihe von Arbeiten gemacht habe, die sich mit dem Thema Aufblasen beschäftigen. Ich habe keine Ahnung, wo das herkommt. Es gibt zum Beispiel diese Glasobjekte, die auch „Gebläse“ heißen, weil es sich um ein Stück aufgeblasenes, verformtes Glas handelt, das sich dann meistens in kopfartigen Gebilden niedergeschlagen hat. Dann gibt es die „Komposition in Zeit und Raum“, Attrappen von Zeitzünderbomben, die sich eben auch mit einem ähnlichen Thema beschäftigen.

L.

Du meinst die räumliche Ausdehnung, die Explosion…

B.

Ja; dann gibt es die Michelin-Männchen, die man auch in Verbindung mit den „Gebläsen“ sehen kann. Dort sind es keine Köpfe, die thematisiert werden, sondern es handelt sich um vollkörperliche Erscheinungen. Und jetzt ist gerade eine Arbeit in Planung für das Schauspiel Frankfurt, ein dreiteiliges Projekt, bei dem ein großes aufblasbares Objekt sich auf einer Bühne finden wird.

L.

Das geht ja außer in physikalische Bereiche in den Bereich des Organismus, dieser ganzen raumzeitlichen Gefüge oder Entwicklungen. Was mir besonders aufgefallen ist, von der frühen bis in die späte Zeit deiner Werke: das Phänomen Zeit spielt immer eine große Rolle, entweder als lineare Ausdehnung, oder aber als eine Bewegung im Raum. Das Phänomen Zeit wird von dir auch oft abstrakt, über bestimmte Uhrenformen oder andere Gestalten, deutlich gemacht. Gibt es zentrale Inhalte in deinen Werken?; gibt es Vorstellungen, die dich besonders interessieren, die wir noch nicht angesprochen haben?

B.

Dinge, die mich interessieren, sind eigentlich Dinge, die künstlerisch schaffende Menschen schon immer interessiert haben. Es ist ja auch eine Binsenweisheit, dass sich die Kerninhalte nie verändert haben, einfach aus dem Grund, weil wir alle Menschen sind, und weil wir uns auch genetisch kaum von einer Gestalt unterscheiden, die vor 500 Jahren gelebt hat. Es geht da um dieselben Bedürfnisse und Ängste. Das drückt sich nur in jeder Zeit ganz verschieden aus. Und ein Thema wie die Zeit ist zum Beispiel bei den Niederländern in Form eines Vanitas-Stillebens ausgedrückt worden. Bei mir sieht das ein bisschen anders aus. Es gibt aber auch zum Beispiel eine Arbeit wie diese Obststeigen mit Früchtepyramiden, die da durchaus wieder ganz nah´ dran ist.

L.

Also, Vergänglichkeit, das Verschwinden von Dingen beziehungsweise das Übergehen in andere Zustände… Wenn ich jetzt noch einmal deine ganzen Einflüsse, die zu deinem komplexen Werk geführt haben, Revue passieren lasse, dann fällt mir auf, dass du immer wieder versucht hast, in Bereiche der angewandten Kunst zu gehen. Du hast versucht, klärende Vorstellungen zu entwickeln in Bezug auf Sprachumgang, Sprachfindung, Versprachlichung, Sprache als räumliches Element, Symbole, Zeichen, Fotografie, Wahrnehmungsformen. Du hast versucht, Objekte in ein gestaltetes Etwas zu übertragen, das deinen Vorstellungen entspricht. Ist das auch Teil deiner künstlerischen Vorstellung?

B.

Es gibt ja generell gewisse Vorbehalte gegen Künstler, die nicht vollkommen im freien Raum arbeiten, sondern für einen bestimmten Ort eine Arbeit machen. Hier muss man vielleicht noch einmal auf das Moment hinweisen, dass diese Idee, der Künstler sei ein vollkommen autonomes Subjekt, ja noch gar nicht so alt ist. Künstler haben eigentlich über Jahrhunderte immer in ganz bestimmten Kontexten gearbeitet. Und ich habe den Eindruck, wenn ich mir die Kunstgeschichte anschaue, dass diese Künstler nicht zu bedauern sind, weil sie nicht völlig frei waren, sondern es ist für mich ein schönes und herausforderndes Moment, einen bestimmten Rahmen vorgegeben zu haben, den man dann versucht, nicht nur auszufüllen, sondern möglichst zu sprengen. Das ist ein große Herausforderung und führt auch zu einer Erweiterung des eigenen Werkes, weil man einfach sich plötzlich in Situationen aufhalten muss, in die man alleine nie eingedrungen wäre.

L.

Das heißt, du arbeitest gerne für Auftraggeber? Nicht wie früher Kirche und Hof, sondern private Auftraggeber, Unternehmen, Städte und Kommunen?

B.

Ja. Und man kann schon sagen, für Kirche und Hof, das sind heute Banken und Versicherungen, das hat sich eben ein bisschen verschoben. Und dort gibt es eine immer größere Anzahl von Auftraggebern, die sehr offen sind, einen nicht einschränken und auch von einem künstlerischen Beitrag gefordert sein möchten.

L.

Gibt es unter den letzten Aufträgen etwas, was du für den öffentlichen Raum gemacht hast? Oder auch für Unternehmen, die deinen lexikalischen Anspruch, den du deinen Kenntissen oder deinem Archiv immer abverlangt hast, herausgefordert haben…

B.

Zum einen sind in den letzen Jahren diese auftragsgebundenen Projekte mehr oder weniger der Schwerpunkt meiner Arbeit, und da schäme ich mich auch nicht dafür und das muss man nicht verstecken, wir zeigen diese Sachen ja auch hier im Katalog. Das sind Dinge, die haben stark mit meiner Vorstellung von Welt zu tun. Zum anderen ist es aber auch oft ein Wechselspiel. So dass ich plötzlich über eine Situation ein Konzept entwickle, bei dem ich ins Staunen gerate und ein bisschen über meinen Schatten springen kann.

L.

Das heißt, du gehst auf die Auftraggeber gerne ein, hast sogar möglicherweise Alternativvorschläge, die sich auf Menschen in Betrieben, auf Räume und dergleichen beziehen. Es gibt gerade in Frankfurt sehr schöne Beispiele, etwa die Gestaltung in der Europäischen Zentralbank, die sich einerseits mit Weltvorstellung, andererseits mit Menschen auseinandersetzt. Dabei ist mir aufgefallen – du hast durch das Fixieren vieler menschlicher Physiognomien, Köpfe, ein Thema angeschnitten, das einerseits das Menschenbild weiterträgt, aber andererseits die Auflösung des Menschenbildes gleich in sich trägt. Du arbeitest im Moment auch an diesen computergenerierten Individuen-Vorstellungen, was interessiert dich daran?

B.

Das Interessante an dieser Arbeit im Europäischen Währungsinstitut ist, dass dort zwei verschiedene Techniken zusammenkommen, einmal eine ganz aktuelle Technik, nämlich die Arbeit mit dem Computer und das verpixeln von Bildern, und zum anderen das Mosaik. Um das Verpixeln geht es auch bei dieser Konzeption für das Projekt „Alle“. Hier handelt es sich um aufrecht stehende LCD-Monitore mit einer begrenzten Anzahl von darstellbaren Pixeln, über diese Monitore sollen in einer praktisch unendlichen Folge Gesichter abgespielt werden. Die Gesichter sind relativ grob dargestellt, man kann das im Katalog nachschauen. Die Idee ist, dass man ähnlich wie ein Polizeicomputer aus Modulen Gesichter zusammenbaut. Je präziser die Dateien geschrieben werden, je länger dieses Programm läuft, desto näher kommt dem Punkt, an dem es möglich sein müsste, über diese grobstrukturierte Darstellung jedes mögliche menschliche Gesicht darstellen zu können. Das heißt, wenn man den Rechner mit dem Bildschirm 1000 Jahre laufen lässt, könnte man mit Sicherheit davon ausgehen, dass man sich selbst dort wiederfindet oder seinen noch ungeborenen Urenkel oder eine Person, die lange vor unserer Zeit gelebt hat.

L.

Es wäre natürlich faszinierend, einen solchen Apparat irgendwo zu installieren, die Menschen kommen jeden Tag vorbei und irgendwann könnte es passieren, dass sie einen Bekannten oder sich selbst…

B.

Oder sie kommen vorbei und sie haben sich gerade um eine Minute verpasst.

L.

Über die ganzen Fragen nach Symbolen und Sprache hast du eigentlich nie die Emotion vergessen. Du hast in all deinen Werken dieses Körperhafte, wie du vorhin gesagt hast, du hast aber auch Emotionalität in anderen Formen integriert. Ich hatte dich ja vor kurzem im Atelier besucht und eine faszinierende Arbeit gesehen, die zwar über die Sprache funktioniert, sich aber dann wieder an den Körper wendet. Worum geht es in dieser Arbeit, die wir baldmöglichst ausstellen wollen?

B.

Es handelt sich um eine Arbeit, die auch aus einer Liste heraus entstanden ist, und zwar habe ich über längere Zeit im Netz ein ziemlich heikles Thema recherchiert, es geht um den Vollzug der Todesstrafe in den USA. Dort ist es bekanntermaßen üblich, dass der Delinquent kurz vor seiner Hinrichtung noch einmal sein Lieblingsessen serviert bekommt. Es gibt dabei allerdings eine Einschränkung – er darf maximal 20 Dollar dafür ausgeben und seit ein paar Jahren auch keinen Alkohol und keine Zigaretten mehr bestellen, sogar Kaugummi ist verboten. Ich habe mittlerweile eine Liste zusammen von 250 Menüs.

L.

Die hast du dir aus dem Internet geholt?

B.

Genau, und man findet die nicht nur, wie man sich das vorstellen könnte, auf den Seiten von Gegnern der Todesstrafe, sondern Gefängnisse wie Huntsville in Texas sind sehr freigiebig mit den Informationen. Dort wird ganz offen mit diesen Daten umgegangen. Was ich daraus machen möchte, ist eine Installation mit 20 Leuchtkästen. Es gibt einen Prototyp eines solchen Leuchtkastens, der hat eine Höhe von ca. 80 cm und eine Breite von 300 cm. Die Menüs sind in Kolonnen unterteilt, und ich habe versucht, mich gestalterisch, so weit es geht, herauszuhalten. Der Name des Verurteilten ist in einem orangenen Block gefasst und darunter sieht man, was er zu essen bestellt hat. Von der Anmutung her hat es starke Ähnlichkeiten mit der Präsentation einer Speisekarte in einem Fast-Food-Restaurant und in der Tat sind viele der Menüs in diesem Bereich anzusiedeln.

L.

Es gibt doch sicher kulturelle Unterschied in der Rezeption solcher Arbeiten. Ich habe lange gebraucht, bis mir deutlich wurde, was dahinter steckt.

B.

Die Arbeit hält sich auch ganz bewusst offen. Es gibt auch zunächst keine explizite Information, um was es sich handelt. Und ich habe festgestellt, dass Leute aus dem europäischen Kulturkreis sich den Kasten anschauen und sehr locker überlegen, welches Essen sie sich bestellen würden, weil sie den Kontext nicht begreifen. Und neulich habe ich einen amerikanischen Freund im Atelier gehabt, der sofort anhand der Namen gesehen hat, um was es sich handeln muss, denn es ist eine bestimmte Namensgebung, von der er mir gesagt hat, dass es die eigentlich nur im unterprivilegiertem Milieu gibt, und er konnte mir aufgrund der Namen auch sagen, dass es sich vorwiegend um Leute aus dem Süden handeln muß, weil dort die Todesstrafe besonders aktuell ist.

L.

Mir ist es so gegangen – als ich dann diese Informationen hatte, und mir klar machte, worum es geht, ging es ähnlich wie bei den Sprachkörpern sehr stark unter die Haut.

B.

Natürlich ist das eine ganz heikle Geschichte, weil ich es nicht darauf abgesehen habe, Monstrositäten auszustellen oder von extremen Dingen zu profitieren. Es ging mir bei dieser Geschichte über die Henkersmahlzeiten um ein ganz seltsames Moment, dass man konfrontiert ist mit einer Liste von Speisen, die eigentlich dazu dienen, den menschlichen Körper zu nähren und aufzubauen, und gleichzeitig sich konfrontiert zu sehen mit einer Arbeit, bei der es um nichts anderes als um den Tod geht.

L.

Und damit um das brutale Abstellen diese Körpers, das ist entsetzlich.

Wir kommen immer auf die Anfänge zurück, weil sie sehr spannend sind. Die Musik hat dich bis heute intensiv begleitet und zwar nicht nur in Bezug auf einige Werke, sondern du hast auch viel in die Musikszene hineingetragen, du hast mit anderen zusammen Musik gemacht, du hast Clubs, Discotheken mit vorbereitet. Wie passt das in dein Lebensbild heute?

B.

Ich habe nicht so viel hineingetragen, ich habe mehr hinausgetragen, als Hörer habe ich sehr viel profitiert. Man kann sagen, dass ich mich seit Anfang der achtziger Jahre intensiv und seit Anfang der neunziger Jahre sehr intensiv mit zeitgenössischer Musik beschäftigt habe. Einmal, weil ich es vorziehe, auch eine gewisse Ablenkung zu haben, um arbeiten zu können. Ich könnte mir nicht vorstellen, in einem hundertprozentigen Kunstkosmos zu leben. Musik war für mich immer auch ein Mittel, mich wieder zu entziehen, oder mich leer zu machen. In der Musik der neunziger Jahre hat mich ein Phänomen fasziniert, das es in der Kunst eigentlich schon in den zehner Jahren gibt, nämlich, dass Leute, ohne ein Instrument zu beherrschen, plötzlich gestalterisch tätig sein können. Da ist, so würde ich behaupten, in dieser Dekade kulturell mehr passiert als in jedem anderen Bereich. Diese starke Rezeption hat natürlich dazu geführt, auch was machen zu wollen. Und es gibt auf der einen Seite ein DJ-Projekt zusammen mit Sebastian Kahrs, das heißt „End of No“, das ist im Grunde genommen ein ganz normale Geschichte, zwei Herrn und zwei Plattenspieler, die in verschiedenen Clubs auftreten, zum anderen entsteht im Moment das erste musikalische Werk in Kooperation mit einem sehr interessanten Techno-, House-Produzenten und DJ, nämlich mit Peter Kremeier. Hier handelt es sich um die Arbeit „Schleifen“, die im Februar 2002 im Schauspiel Frankfurt aufgeführt werden wird.

L.

Das heißt, du bewegst dich jetzt über deine künstlerische Arbeit noch weiter hinaus. Soweit ich das überblicken kann, gibt es Werke, die das vorbereitet haben. Es gibt Lichtarbeiten, es gibt Projektionsräume und –texte. Es gibt eine Arbeit, die diese Lichtkugel von Discotheken aufgreift.

B.

Es ist in der Tat so, dass dieses musikalische Projekt, das gerade im Entstehen begriffen ist, mit mehreren Projektionsarbeiten zu tun hat, die ich in den letzten Jahren gemacht habe, insbesondere „Time“ und „Augentauschen“. Bei beiden Projekten ging es darum, visuelle Samples ineinander zu überblenden, um einen endlosen Bilderfluss herzustellen. Dasselbe machen wir jetzt mit Musik, und es geht auch dort wieder um das ganz banale künstlerische Thema Anfang und Ende. Das Stück „Schleifen A“ besteht aus 256 geloopten Anfangssekunden von Popmusikstücken von 1959 bis heute, und der Track „Schleifen B“ besteht aus Kratzgeräuschen von Endlosrillen von Maxi-Singles aus den neunziger Jahren. Das ist ein anderes Medium, aber inhaltlich sind das die Dinge, die mich immer schon beschäftigen.

L.

Wenn ich das richtig verstehe, sind einerseits die Schleifen das Thema, andererseits werden die Zuhörer wahrscheinlich total niedergeschleift…

B.

Die werden nicht niedergeschleift, sondern wir versuchen schon, eine Qualität zu entwickeln, die sehr suggestiv und soghaft funktioniert. Die Musik soll sehr körperlich, fast skulptural im Raum stehen.

L.

Und weil es viele Stücke sind, an die man sich erinnert, geht es wahrscheinlich auch darum, dass man die Rückkoppelung vielleicht zur Erinnerung immer wieder mit einbezieht.

B.

Ja, das Gemeine ist, dass die Stücke in der Art angespielt werden beziehungsweise ausgewählt sind, dass man immer ein latentes Gefühl hat, man habe das schon irgendwo gehört, aber man kommt nicht darauf. Und dieses Gefühl hält sich. Das heißt, es gibt eine Spannung, die genau mit diesem Moment spielt.

L.

Dich interessiert darüber hinaus doch auch die Zusammenarbeit mit anderen künstlerischen Disziplinen, etwa mit Bill Forsyth und anderen. Siehst du dich dabei als Teil eines Gesamtkunstwerks? Oder möchtest du immer noch diese Gestaltung in Raum und Zeit vornehmen, um den Menschen bestimmte Gefühle und Erfahrungen zu vermitteln?

B.

Was über die letzten Jahre vermehrt auch im Zusammenhang mit meiner Professur an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach entstanden ist,…

L.

Seit wann bist du dort?

B.

Seit vier Jahren; ..ist praktisch, etwas offensiver mit Raum umzugehen. Es gibt in der Tat zwei wichtige Club-Projekte, über die ich gerne reden würde. Zum einen handelt es sich um einen Club an der Stadtgrenze von Offenbach, der mitterweile einer der berühmtesten Techno-House-Clubs der Welt geworden ist, der nennt sich Robert Johnson. Dort war es so, dass mich der Besitzer anrief und mir gesagt hat, er hätte einen Nebenraum, in einer bereits laufenden Discothek und er hätte die Vorstellung, daß man diesen Raum umdekorieren könnte. Ich bin dann da hingegangen und habe ihn in relativ kurzer Zeit überzeugt, in einem noch anderen Raum, den wir in dem Gebäude gefunden haben, einen eigenständigen Club zu gründen. Ein guter Freund von mir, ein wichtiger House-DJ, Atamacias, auch ein Freund und Student von Sebastian Kahrs, die beiden habe ich dort hingeschleppt, und der Mann wurde innerhalb von einer Woche überredet, eine viertel Million zu investieren, und einen wirklich interessanten Club zu eröffnen. Die zweite Geschichte geht auf eine Anfrage von William Forsyth zurück. Er hat mich vor drei Jahren anläßlich eines Hochschulrundgangs einmal angesprochen und mir das Angebot gemacht, mit den Student mit ihnen zusammen zu kooperieren. Es ergab sich dann kurze Zeit später, dass er das Frankfurter Theater am Turm in einem alten Straßenbahndepot als Leiter übernommen hat, und er ist an uns herangetreten mit der Bitte, für ihn dort ein Club-Konzept zu erstellen und zu realisieren. Dieser Club ist inzwischen ein Kult-Ereignis, kann man schon sagen. Er heißt Schmalclub und die ursprünglich Idee ist die: Da das Straßenbahndepot sich ständig ändert – das Bühnenhaus, die Zuschauertribüne und der Tanzboden befinden sich immer an unterschiedlichen Stellen -, ergeben sich immer unterschiedliche Freiräume, und diese Freiräume werden von uns in einem Rhythmus von ungefähr sechs Wochen in der Theatersaison bespielt. Interessant ist, dass wir den Schmalclub erst einmal negativ konzipiert haben. Wir haben gesagt, wir wollen dort keinen Club im üblichen Sinn, keine Konzerte, keine Performance, keine Ausstellung machen, all das, was wir schon kennen, und erstaunlicherweis haben wir trotz dieser ganzen Verbote eine Fülle von Ideen entwickeln können, die tatsächlich so strukturiert sind, dass die Leute, die den Schmalclub besuchen, jedes Mal mit einem neuen Raum und einer neuen Konzeption konfrontiert sind. Der Schmalclub ist für den Besucher immer eine komplette Überraschung.

L.

Wenn ich die Bausteine zusammennehme, die wir aus deiner künstlerischen Welt, aus deinem Denken und deinem Archiv zusammengetragen haben, dann fällt mir auf, dass du ein Künstlertyp bist, der extrem gegenwärtig ist im Ausnutzen jeder möglichen neuen Technologie, du bist aber gleichzeitig ein Mensch, der in Traditionen verhaftet ist, der Geschichte, Wissenschaften und alles mögliche mit einbezieht. Bist du ein Prototyp eines neuen Künstlers, der sich wieder in eine Welt integrieren lässt, in der Funktionen vielleicht neu definiert werden müssen, wo die neuen Werte gesucht werden, wo man neue Inhalte etablieren muss?

B.

Das würde ich nicht behaupten. Ich unterscheide mich nicht von Kunstschaffenden anderer Epochen. Es ist doch ganz normal, dass man sich zur Selbstvergewißerung historisch informiert und gleichzeitig die Möglichkeiten der eigenen Zeit auslotet. Das ist doch ein ganz klassiches Bild.

L.

Und doch wissen wir, dass viele Künstler eben nicht gegenwärtig sind, sondern hinter ihrer Zeit zurückhängen. Diese Gegenwärtigkeit, die ich an dir erkenne, macht Spaß, weil sie einen rauslockt aus diesem alltäglichen, dann doch immer wieder zeitlich zurückhängenden Trott.

B.

Um nochmal auf den Schmalclub-Gedanken zurückzukommen: Mittlerweile können wir schon auch sagen, was wir wollen. Wir wollen Situationen schaffen, in denen Menschen, einen Teil ihres Lebens verbringen, aber mit der Vorstellung, dass sie nicht als Betrachter kommen oder als Konsument, sondern wirklich als lebendiger Mensch anwesend sind und eine Situation durch ihre Anwesenheit tatsächlich auch mit prägen. Und im Nachhinein ist der Schmalclub für viele Leute so etwas wie einer der schönsten Tage in ihrem Leben.

L.

Vielleicht sollten wir zum Schluss noch ein kleines Rätsel auflösen. Wieso heißt der Katalog „Schiffskatalog“?

B.

Der Schiffskatalog ist eine Stelle in der Ilias von Homer. Ich habe da mit zwanzig mal reingelesen und war vollkommen fasziniert von einer Passage, die sich über mehrere Seiten erstreckt. Diese Passage ist insofern erstaunlich, als es sich dabei nicht um einen literarisch gestalteten Text handelt, sondern um eine ganz sterile Aufzählung der Ausrüstungsgegenstände beziehungsweise des Menschenpotentials der griechischen Armee, die Troja belagert hat.

L.

Heiner, ich glaube, dass du durch dieses Gespräch die Listen, Anordnungen und das Zusammenspiel im Katalog noch etwas lebendiger gemacht hast – ich danke dir.