JEFF WALL – FIGURES AND PLACES, MMK FRANKFURT 2001

Jeff Wall – Figures and Places

Ausgewählte Werke 1978 – 2000

MMK – Museum für Moderne Kunst, Frankfurt

28. September  – 31. Dezember,  2001

 

Einladung

ROLF LAUTER, JEFF WALL - FIGURES AND PLACES, EINLADUNG, MMK FRANKFURT 2001

ROLF LAUTER, JEFF WALL - FIGURES AND PLACES, EINLADUNG, MMK FRANKFURT 2001

Kataloge

 

Ausstellung

ROLF LAUTER, JEFF WALL - FIGURES & PLACES, JEFF WALL @ STORYTELLER, MMK FRANKFURT 2001

 

 

ROLF LAUTER, JEFF WALL - FIGURES & PLACES, DEAD TROOPS TALK, MMK FRANKFURT 2001

 

Jeff Wall: Figures & Places

Alle in meinen Bildern erscheinenden Personen sind nicht eigentlich sie selbst, sondern sie spielen die Rolle von irgend jemandem, von jemandem, der vielleicht gar nicht viel mit ihnen zu tun hat. Sie sind Darsteller, also >>anders<<.[1]

Mitunter ist die Vorstellung von einer bestimmten Örtlichkeit vielleicht schon seit vielen Jahren in meinem Gedächtnis gespeichert, und eine spezifische Bildidee erweist sich dann als von dieser Erinnerung in Gang gesetzt.[2]

Figures & Places ist der Titel einer Sonderausstellung (28. September 2001 bis 3. März 2002), die das Museum für Moderne Kunst einem der bekanntesten Künstler der Gegenwart widmet. Der Titel reflektiert die Beschäftigung Walls mit einer Vielzahl an ‚erzählerischen Bildtypen’, die er seit 1978 unter Anwendung von in Leuchtkästen montierten Großbilddias ausgeführt hat. In ihnen spiegelt sich einerseits seine intensive Beschäftigung mit dem Motiv der ’Figur’ als dem bildhaft-fixierten Ausdruck eines Menschen wider, der nicht allein sein körperhaftes Selbst repräsentiert, sondern gleichzeitig auch in der Verkörperung eines ‚Anderen’ erscheint. Andererseits wird damit die Vorstellung des ’Ortes’ in seinen vielseitigen Bedeutungen als natur- oder gesellschaftsbezogener sowie Gedächtnis stiftender Dialogpartner des Menschen angesprochen, der ihm und den Objekten seiner alltäglichen Lebenswelt als ein räumlich-kontextuelles Orientierungs- und Koordinatensystem dient. Beide Motive, die im Werk Walls entweder unabhängig voneinander oder in verschiedenen kompositionellen Kombinationen und Variationen auftauchen, bilden darüber hinaus die Basis für weitere thematische Bildtypen, von denen hier einige unter folgenden Begriffsfeldern behandelt werden: Das Gedächtnis des Ortes, Innenräume: der Mensch und sein Lebensraum, Innenraum – Außenraum, Außenräume: Stadtraum – Lebensraum, das Gedächtnis der Natur.

Die in Walls Arbeiten dargestellten Orte, Szenen oder Handlungen erscheinen dem Betrachter von einem entfernten Standpunkt aus zunächst als Schnappschüsse oder zufällige Aufnahmen, geben sich aber bei genauerer Betrachtung als konstruierte und äußerst differenziert komponierte Bilder zu erkennen. Menschen werden vom Künstler als ’Figuren’ in einen landschaftlichen, städtischen oder architektonisch-räumlichen Kontext einbezogen, sodaß sie zu Akteuren einer Erzählung werden. ’Orte’ erhalten durch die Präsenz einer oder mehrerer Personen, ihren oft maskenhaft mimischen bis grotesken Habitus und ihre alltäglichen oder außergewöhnlichen Handlungen, in Verbindung mit inszenierten Kontexten sowie ausgewählten thematischen Aspekten aus der Welt des Privaten oder der Öffentlichkeit die Bedeutung von ’Bildern kollektiver Erinnerungen’. Leere Räume, verlassene Orte, verschlossene Gebäude oder unbewohnte Areale rufen im Betrachter Vorstellungen von Einsamkeit, Verlassenheit und Alleinsein hervor. Wall inszeniert in seinen Werken in einem subtilen Zusammenspiel aus spezifischen Orten und pointierten Figurentypen grenzwertige Situationen der alltäglichen menschlichen Existenz. Dabei bedient er sich einerseits umfangreicher Bild- und Motivwelten aus der Kunstgeschichte, wie auch andererseits eines komplexen Motivschatzes aus seinem Gedächtnis. Die auf den ersten Blick scheinbar vordergründige ästhetische Faszination, die ein Cibachrome aufgrund seiner intensiven Leuchtkraft auf uns ausübt, verstrickt uns bei einer weiteren Annäherung immer mehr in komplexe räumliche, zeitliche und inhaltliche Ebenen und schärft in uns ein Bewußtsein für die Realitäten unserer Gegenwart. Wall geht in seinen Arbeiten vor wie ein ’Maler des Modernen Lebens‘. Seine hinterleuchteten Großbilddias und großformatigen Schwarz-Weiß-Fotografien konkretisieren in mosaikartik-verdichteten Kompositionen bestimmte Themen, die die permanente Auseinandersetzung des Menschen mit sich selbst und dem anderen, seine Konfrontation mit gesellschaftlichen Realitäten, sozialen Konflikten oder kulturellen Problemen sowie die Vorstellungen seiner Erfahrungen mit Geschichte und Gegenwart verdeutlichen.

Jeff Wall ist ein Geschichtenerzähler. Er erzählt Geschichten von Menschen, ihren natürlichen oder urbanen Räumen sowie von ihrem alltäglichen oder magischen Zusammenspiel. Dabei entwickelt er in seinen Arbeiten ein komplexes Beziehungsgeflecht aus Geschichtserfahrung und Gegenwartsgesellschaft. Die in seinen Bildwelten vorkommenden Personen sind meist anonym und nehmen die Position von Darstellern, Figuren ein. Die Orte und Räume, in denen diese Figuren präsent sind und agieren oder aus denen der Mensch ausgespart bleibt, sind exemplarische Topographien einer Welt und Gesellschaft, in der der Künstler lebt, sich täglich bewegt, seine Beobachtungen macht und Erfahrungen sammelt. In und mit seinen Werken versucht er, subjektive und kollektive Erinnerungen sowie seinen sich stets erweiternden Erfahrungshorizont in genau und subtil komponierte, symbolisch aufgeladene Foto-Inszenierungen zu übertragen. Dabei verdichtet er seine Großdias zu Darstellungen, die eine „poetische Rekonstruktion der Welt […], wie sie von jeder anderen Kunstform, ob Theater, Malerei, Musik oder Lyrik, betrieben wird“[3] widerspiegeln. Mit seinen inszenierten Fotografien versucht Wall, die mit dem Beginn der Moderne verloren gegangene Konzeption bildnerischer ‚Erzählweisen’ wieder in den Bereich der Kunst zurückzuholen. Darüber hinaus entwickelte er ein ‚Modell fotografischer Malerei’, das die zweidimensionale Ebene eines Bildes durch zwei hintereinander liegende Realitätsräume ersetzt und für uns die Bedeutung der Gleichzeitigkeit paralleler Welten und Wirklichkeiten erfahrbar werden lässt.

Wall nutzt in Bezug auf seine Werke die Qualität des Fragmentarischen, um anhand vieler bruchstückhaft zusammengefügter faktischer oder virtueller Erinnerungsmomente bildliche Erzählungen zu konstituieren, die eine ähnlich narrative Struktur haben, wie Mythen und Legenden. Beide Tradierungsformen transportieren klare Aussagen mit symbolischen Zeichen, die zwar manches verallgemeinern, vereinheitlichen und fixieren, aber gleichzeitig auch einen gewissen Wahrheitsgehalt einschließen. Aufgrund dieser symbolischen Verdichtung von Zeichen, deren Gehalt durch Weglassen von Unwichtigem kondensiert wird, entsteht der Charakter eines Bildmotivs oder eines Bildtypus. Wall kalkuliert die Identitätsbildung eines Bildtypus durch die kombinatorische Rekonstruktion von Erinnerungsbildern sowie durch die symbolische Erhöhung von topographischen wie figuralen Motiven, um mit seinen Bildwelten ästhetisch in die Nähe mythischer Erzählweisen zu gelangen.

Walls in Kästen montierte Cibachromes leuchten. Sie sind mit Hilfe zahlreicher kleiner Leuchtstoffröhren, die durch Stromzufuhr künstliches Licht erzeugen, hinterleuchtet und bilden dadurch hinter den Großdias einen imaginären Raum. Erfolgt keine Stromzufuhr, bleiben die Werke dunkel, versinken sie in einer Schattenwelt, in der Dunkelheit. Mit dem Leuchten entfaltet sich eine spezifische Aura, die nicht mit der Benjaminschen ‚Echtheit im Hier und Jetzt’ in der Malerei gleichzusetzen ist, sondern vielmehr die Aura der Faktizität und Sichtbarkeit des Dargestellten meint.[4] Die Dialektik von Suggestivität und Faktizität ermöglicht einen tieferen Einblick in Fragen nach den Wirklichkeiten von Bild und Welt wie auch nach den ihnen entweder als abstrakte Größe oder als faktische Erfahrungskategorien zugeordneten Koordinaten Raum und Zeit.[5]

Das Gedächtnis des Ortes

In einer ersten Werkgruppe, die sich mit dem Gedächtnis des Ortes auseinandersetzt, markieren alle Arbeiten zunächst einmal Orte, die – bis auf “Office Hallway” – durch das Fehlen von Menschen als verlassene, vergessene, unbeachtete Orte charakterisiert werden. Löst man die in den Bildern verborgenen Erzählungen während des Wahrnehmungsprozesses ansatzweise auf, erkennt man in ihnen Spiegel- oder Abbilder von Begegnungen und Ereignissen mit Menschen, unabhängig davon, ob in ihnen Personen auftauchen oder nicht. Die Arbeiten dieser ersten Werkgruppe thematisieren somit Orte, die von einer individuellen Geschichte geprägt sind.

“Sunken Area” ist ein meisterhafter bildnerisch-symbolischer Einstieg in die Welt der Einsamkeit. Eine hell erleuchtete Fläche aus waagerecht und parallel verlaufenden weißen Kunststofflamellen bilden eine undurchdringbare Wand. Sie verschließt wie ein Rollo eine dahinterliegende Garage, einen Raum. Der Bildausschnitt ist von Wall so gewählt, daß weder an den Seiten, noch oben etwas von der daneben- oder dahinterliegenden Architektur sichtbar wird. Man kann sie also nur ’erahnen’. Am unteren Bildrand, etwas von den weißen Lamellen abgesetzt und parallel zu ihnen verlaufend, ist der Ausschnitt eines in Estrich gegossenen grauen Bodens erkennbar, der von einem am rechten Bildrand zum Betrachter hin abgewinkelten erhöhten Grat eingefasst wird. Der Blick der Kamera, die diesen Ort festgehalten hat, ist von einer steilen Aufsicht aufgenommen, so daß sich das architektonische Ensemble – ähnlich wie in einem Bild von Paul Cézanne – extrem in die Bildfläche ausbreitet. Zwischen der weißen Fläche und dem grauen Boden haben sich einige Gräser, Pflanzen und Unkraut ’angesiedelt’. Zwischen ihnen kommen einige weggeworfene Gegenstandsrelikte der menschlichen Alltagswelt zum Vorschein. Den Pflanzen gilt die ganze Aufmerksamkeit des Künstlers. Sie behaupten sich am Rand der ohne Frage schon seit längerer Zeit nicht benutzten oder gänzlich verlassenen Architektur in einer Art und Weise, daß sich die hermetische Verlassenheit des dahinterliegenden Ortes fast bis ins unerträgliche potenziert. Die ’Parasitengewächse’ sind das einzige ’überlebende’ Element, das sich aufgrund seiner natürlichen grünen Farbe im Kontext der künstlich angelegten weißen Lamellen und des grauen Bodens gegen das Alleinsein wehrt und sich in der weiß-kalten, vom Menschen gefertigten städtisch-architektonischen Umgebung behauptet. Sie können auch ohne die Pflege durch den Menschen am unwirtlichsten ’Rand der Gesellschaft’ ein – wenn auch nur bescheidenes – Dasein fristen. Die grünen Blätter der Gewächse versprühen einen Rest von Hoffnung in der trostlosen Einöde verlassener menschlicher Zivilisation.

Wall macht uns die unbesiegbare Kraft der Natur als Überwinder einer auch noch so verödeten Menschenlandschaft bewußt. Die Personen, die einst den Raum mit Leben erfüllten, haben den Ort verlassen. Die Architektur bietet sich dem Menschen in ihrer demonstrativen Verschlossenheit nun nicht mehr an, in ihr zu wohnen, sie als Ort der Arbeit und des Lebens, als Höhle, Zuflucht oder schützenden Raum zu nutzen. Der Mensch hat sich – und dies suggeriert das hell hinterleuchtete Cibachrome – aus seiner eigenen Welt ausgeschlossen, verbleibt mutterseelenallein in einer anderen Welt. “Sunken Area” ist auf den ersten Blick scheinbar eine leuchtend positive, da vom Licht bestimmte Arbeit. Das Leuchten bringt aber erst die ahnungsvolle Tiefe und den schaudernden Blick in das imaginäre Innere des Raumes zum Tragen. Der Raum hinter den weißen Lamellen ruft in uns durch das faktisch hinter dem Dia liegende und unsere Vorstellungskraft anregende Licht eine dramatische Vorstellung von Einsamkeit und Vereinsamung hervor. Die vorstellbare Leere hinter der optischen Grenze wird zum angstbesetzten Sinnbild eines verlassenen Ortes und in metaphorischer Brechung zum Symbol eines alleingelassenen Menschen. Die Leere des Bildes überträgt sich damit nicht allein geistig, sondern auch physisch vom Werk auf den Betrachter, während sich der Betrachter gleichzeitig immer tiefer in das Werk ’hineinversenkt’.

Der von Wall in “Sunken Area” fotografisch sehr sprechend charakterisierte Ort ist ein Ort der Erinnerungen, des Gedächtnisses. Er symbolisiert die gesamte Geschichte seines Daseins und die Existenz all derjenigen Menschen und Dinge, die in dem dahinterliegenden Raum irgendwann einmal beheimatet waren, gelebt oder gearbeitet haben. Der Ort, topografisch präzisiert durch den Bodenausschnitt und das Rollo, erzählt uns von seiner Geschichte, so als würden wir in ihn wie in einen Spiegel blicken.

Neben dieser Arbeit gibt es im gleichen Raum verschiedene Ausschnitte aus der Lebenswelt des Menschen, bildhaft fixierte, augenblickshafte Bestandteile der von ihm im zivilisatorischen Umfeld zunächst ’kultivierten’, danach aber nichtmehr beachteten Natur. Achtlos weggeworfene bzw. liegengelassene Konsumabfälle bilden hier jeweils die Motive für Erzählungen vom allmählichen Vergessen eines Ortes. In “A Sapling (Supported by a Post)” fällt unser Blick auf einen kleinen Baum-Sprössling, der von einer Binde und einem Draht in Verbindung mit einem Holzstab im Gleichgewicht und damit aufrecht gehalten wird, bis er selbst soviele Wurzeln geschlagen hat, daß er alleine und unabhängig von äußerer Hilfe stehen kann. Dadurch lassen sich zahlreiche Rückschlüsse über natur- und gesellschaftsimmanente Interpretationsansätze auffächern, die aufgrund dieses spezifischen bildnerischen Fragmentes möglich sind. Die Natur kann sich im Kontext menschlicher Zivilisation ohne fremde Hilfe nicht mehr entfalten. Zu viele zerstörerische Einflüsse machen ein natürliches Wachstum zunichte. Die Natur, der wichtigste Partner des Menschen im Überlebenskampf der sich ständig wandelnden Welt, ist der Zivilisation untergeordnet und kann sich dadurch nicht mehr ohne Unterstützung behaupten. Der Bildausschnitt ist von Wall so gewählt, daß nur das Wesentliche einer Erzählung sichtbar wird und sich deshalb als eine soziale Metapher anbietet. Nicht der ganze Baum oder die natürliche Umgebung, sondern das Gehalten- und Gestütztwerden stehen im Vordergrund des Bildes sondern das gestützte Bäumchen wird zum Symbol für die soziale Notwendigkeit, Kinder, junge Menschen und Schwache in irgendeiner Form zu unterstützen. Ohne äußere Hilfe können sie sich nicht entwickeln, stark werden und selbst für ein natürliches beziehungsweise gesellschaftliches Gleichgewicht sorgen.

Während der Baum-Sprössling in die freie, aber vom Menschen angelegte Natur eingebunden ist, müssen die abgeschnittenen Äste und Zweige in “Clipped Branches, East Cordova St. Vancouver” ihr Dasein in der Zivilisation der städtischen Steinwüste fristen. Ihnen wird nicht diese Pflege und Fürsorge zuteil, die den kleinen Baum noch schützt. Vielmehr sind die gestutzten Äste, die kleine Ableger eines großen, dicken Stammes sind, ein letztes, in den urbanen Raum integriertes und pflegeleicht zurechtgeschnittenes Naturelement, das nur noch den Hunden als Ort zum urinieren und den Menschen als Auffangbecken für den kleinen, unsichtbaren Wohlstandsmüll dient. Achtlos weggeworfene Arzneiverpackungen, Zigarettenkippen oder andere Überbleibsel des städtischen Konsummülls ’garnieren’ das Naturrelikt im Stadtraum mit gewohnten alltäglichen Restposten, ohne daß es in der Realität auch nur irgend einem Passanten auffallen würde. Der Natur wird im urbanen Kontext nur noch ein kleines Stück, ein quadratischer Fleck Erde überlassen, innerhalb dessen sie sich – zurechtgestutzt zu einem schmückenden Beiwerk –in minimaler Weise entfalten kann.

Auch bei diesem Cibachrome hat Wall einen derart kleinen, aber aussagekräftigen Bildausschnitt in Verbindung mit einem bestimmten Blickwinkel der Kamera gewählt. Die uns im Alltag zwar stets begegnenden, aber von uns durch Einsatz einer selektiven Wahrnehmung ausgeblendeten Details unserer zivilisatorischen Umwelt werden hier plötzlich mit einer überdeutlichen bildnerischen Vehemenz in unser Bewußtsein zurückgeholt. Das Zusammenleben Mensch und Natur in der Zivilisation degradiert die Natur zwar zu einem dekorativen Versatzstück, dennoch behauptet sie sich als ein kleines natürliches Etwas im sozialen Schmutz unserer Gesellschaft, indem sie sich in sich selbst zurückzieht.

Ausgehend von “Clipped Branches, East Cordova St. Vancouver” lassen sich gewisse assoziative Rückkoppelungen zur Welt der Menschen unter Menschen ziehen. Im öffentlichen Raum herrschen meist Regeln und Gesetze, die das Individuum zwar führen, leiten und beschützen sollen, ihm aber gleichzeitig oft zu viele Verordnungen und Systeme auferlegen. Die Intoleranz und Massenordnung im System des öffentlichen Raums stutzt das Individuum zurecht auf allgemeinverträgliche Maßstäbe und stellt es, sobald das Subjekt zum quasi Objekt geworden ist, an den Rand der Gesellschaft, neben den Müll und Abfall. So entwickeln auch die “Clipped Branches” anthropomorphe Züge, werden sie zu Metaphern für grenzgängerische gesellschaftliche Existenzen. Der spezifische Blick der Kamera verstärkt auch in diesem Fall den Eindruck des Alleinseins und der Verlassenheit des Motives.

Im Gegensatz zu den drei Cibachromes zeichnet sich die großformatige Schwarz-Weiß-Fotografie “Office Hallway, Spring St., Los Angeles” durch die Präsenz einer Figur im Gang eines Bürogebäudes aus. Der sich perspektivisch in die Bildtiefe verengende Korridor eines Bürohauses in der Spring Street, Los Angeles, dessen hinterer Abschluß durch ein hell erleuchtetes Fenster markiert wird, zeigt zu beiden Wandseiten in unregelmäßigem Wechsel Wandstücke und Holztüren oder verglaste Holztüren. Im Vordergrund rechts oben neben einer Tür deutet ein Schild mit der in einen vertikalen Pfeil eingebundenen Aufschrift ”Fire Extinguisher” auf den Standort eines Feuerlöschers hin. Neben dem durch das Fenster einfallenden Tageslicht erhellen zudem runde Deckenleuchten den Gang mit künstlichem Licht. Der Boden besteht aus Teppich, der an den Übergängen zu den Türen und Wänden mit Steinplatten eingerahmt ist. Das gesamte Interieur strahlt eine komfortable Kälte aus, die den meisten amerikanischen Bürohäusern eigen ist. Ein etwa dreißig Jahre alter Mann mit dünnem Haar und Brille, bekleidet mit einem karierten Sommerhemd, dunklen Jeans und weißen Sportschuhen, steht, dem Betrachter zugewandt, links vor einer Bürotür. Er blickt nach unten in Richtung auf einen Zimmerschlüssel, den er in seiner rechten Hand hält. Am Boden steht ein schwarzer Aktenkoffer.

Die Szene ist auf den ersten Blick alltäglich banal und es lohnt sich zunächst scheinbar nicht, sie intensiver zu betrachten, wären da nicht einige ’Störfaktoren’, die dem Foto eine andere Wertigkeit als die Funktion eines Schnappschusses zukommen lassen. Das Bild wird fast überspitzt von einer zentralperspektivischen Bildstruktur getragen, wie man sie in dieser Weise im Alltag nie wahrnimmt. Der durch das helle Licht im Hintergrund provozierte Tiefensog wird durch eine verstärkte Weitwinkelansicht im Vordergrund gleichsam waagerecht aufgefangen. Dadurch ergibt sich eine gewisse kompositorische Spannung zwischen Vorder- und Hintergrund, Bildfläche und Bildtiefe. Die symmetrische Auffächerung des Bildes wird besonders deutlich anhand der sich im Vordergrund sowohl auf der linken als auch auf der rechten Wand spiegelnden halbierten Deckenleuchten, mit denen Wall eine innerbildliche Harmonie erreicht. Durch dieses Deatail wird einem bewußt, daß die Fotografie bis in jedes Detail ausgeklügelt, ausbalanciert und konstruiert ist. Die Figur ist fast genau in der Bildmitte positioniert, schwingt aber durch eine leichte Belastung ihrer rechten Körperhälfte etwas von ihr weg. So kann unser Blick an der etwas verschatteten Figur vorbei direkt zum lichtdurchfluteten hinteren Fenster und von dort in Zickzackbewegungen wieder zurück in den Vordergrund wandern. Dabei erfassen wir zu beiden Seiten die sich auf den Wand- oder Türflächen abzeichnenden Spiegelungen von Licht, Fenster und Figur.

Die durch Licht und Spiegelungen hervorgerufene spezifisch-magische Aura weist die Alltagsszene entgegen eines ersten Eindrucks als etwas Besonderes, nicht Alltägliches aus. Kein noch so kleines Detail ist in diesem ’Spiegelkabinett’ dem Zufall überlassen. Der Korridor, durch das von außen eindringende Tageslicht als ein Innenraum charakterisiert, wird ganz und gar von der Präsenz der Person bestimmt, die im nächsten Moment eine Tür öffnen und einen anderen Raum betreten wird. Der Gang ist hier als ein halböffentlicher Raum gekennzeichnet, während die vermeintlichen Büroräume dahinter einen im Rahmen der Büronutzung privateren Charakter erahnen lassen. Wall läßt uns durch sein stilles, eingefrorenes Bild in eine kontemplativ-reflexive Stimmung geraten, durch die wir über das Innen und Außen der Architektur nachdenken und uns das Innen und Außen des Menschen plastisch vor Augen führen. Die Konzentration der Darstellung auf ein Interieur und das Fehlen ablenkender Details fokussieren unseren Blick und unsere Gedanken auf die Figur des Mannes, seine Handlungen und seine Lebensgeschichte. Der Korridor und das spezifische Büroambiente charakterisieren die dargestellte Person. Diese wird wiederum selbst gleichsam zu einem mosaikbausteinartigen Versatzstück des Büroraumes. Der Ort, das Bürogebäude, erzählt somit die Geschichte eines nach Amerika eingewanderten oder bereits dort geborenen Mexikaners, der sich aus einer – gesellschaftlich gesehen – ’unteren’ Schicht in eine bürgerliche ’Oberschicht’ hochgearbeitet hat. Wir können seine Geschichte aber nur soweit erahnen, wie wir über die Situation eines Ausländers in Amerika an Vorwissen einbringen können. Alltagsrealität und Assoziationen mischen sich in unserer Interpretation zu einer Geschichte aus Fakten und Fiktion.

Wall macht sich in dieser Arbeit zum Awalt der immer noch ausgegrenzten oder unterdrückten Menschen aus den unteren Bevölkerungsschichten in Amerika und gibt ihnen durch seine auratische Alltagserzählung etwas von der menschlichen Würde zurück, die ihnen zusteht. Die starken Hell-Dunkel-Kontraste sowie die extreme Vergrößerung des Motivs bewirken eine auratische Aufwertung der zunächst banalen Alltagsgeschichte und erzeugen in uns eine erhöhte Aufmerksamkeit. Hinzu kommt die Verwendung der Schwarz-Weiß-Technik, mit der das von Wall inszenierte Motiv einen nahezu ’dokumentarischen’ Charakter und damit einen hohen Wahrheitsgehalt bekommt. Ähnlich wie in Schwarz-Weiß-Filmen von Alfred Hitchcock konzentriert sich das bildnerische Denken Walls in dieser Szene auf ein in einfacher Erzählstruktur vorgestelltes Bildmotiv, das aber durch die spannungsgeladene Behandlung von Licht und Schatten sowie die dialektisch-verdichtete Zuspitzung von scheinbar banalem Inhalt und komplexer gesellschaftlicher Aussage seine besondere ästhetische Wirkung erhält.

Innenräume: Der Mensch und sein Lebensraum

Interieur

Das Interieur gehört im weitesten Sinn zur Genremalerei. Beide behandeln Themen des Alltäglichen und Privaten, des Gegenständlichen und Zuständlichen. Im besonderen werden diese Themen unter den Bedingungen des Innenräumlichen, des Innenlebens bildnerisch umgesetzt. Zu den spezifischen Motiven des Interieurs sind vor allem das Stilleben, die Erzählung des privaten Lebens, das Portrait und das Milieu-Portrait hinzuzuzählen. Erst wenn sich aber die Bildbestände dem Milieu des Innenräumlichen unterordnen, kann man also von Interieur sprechen. Die Bedeutung des Privaten meint im Zusammenhang mit dem Interieur die Abwesenheit von anderen und von anderem, was einem privaten oder öffentlichen Raum zuzuordnen ist. Die besondere Atmosphäre des Interieurs basiert auf der klaren Trennung von innen und außen, von Innenraum und Lebenswelt. Meist steht die bildnerische Umsetzung mit der kompositorischen Öffnung eines Innenraums in Zusammenhang. Der Künstler läßt den Betrachter gewissermaßen wie durch eine Schauöffnung in einen Privatraum blicken. Er wird geradezu in das Bild hineingezogen. Dabei erlebt der Betrachter mitunter eine gewisse Schaulust, vielleicht sogar ein voyeuristsches Gefühl, an der Intimität oder Heimlichkeit einer Szene teilhaben zu können.

Die Geschichte des Interieurs ist darüber hinaus eng verbunden mit der Problematik der neuzeitlichen Subjektivität. Der Rückzug in den Innenraum spiegelt in gewisser Weise die Trennung des Subjekts von sozialen oder religiösen Zusammenhängen, ein Zustand, den Lukacs einst mit der ’transzendentalen Obdachlosigkeit’ des modernen Menschen bezeichnete. Er markiert damit ganz allgemein die Trennung zwischen Ich und Welt. Seit dem 19. Jahrhundert läßt sich bei aufkommender Industrialisierung und Verstädterung eine Zunahme an Interieurmalerei feststellen, womit die Künstler für die Menschen eine private und intime Gegenwelt zur anonymen Großstadt sowie zur aufkommenden Massengesellschaft formulierten.[6] Spätestens seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ist die verstärkte Behandlung des Themas Interieur dann Ausdruck der steigenden Einsamkeit des Künstlers und seines Rückzugs in sein Inneres, in die Welt des Bewußtseins und Unterbewußtseins. Der Blick in ein Zimmer wird gleichgesetzt mit dem Blick in den Seelenraum. Im 20. Jahrhundert gibt es schließlich verschiedene Ansätze, die eine Bedrohung dieses Rückzugs in die Innenwelt bedeuten. Franz Kafkas Aussage, daß jeder Mensch sein Zimmer in sich trägt, deutet dies an. Bei Jeff Wall wird das Interieur schließlich zum Ort der Beobachtung des Subjekts in seinem privaten und intimen Ambiente.

Insomnia“ und „Polishing” sind – wie viele andere Werke Walls ebenfalls auch – Arbeiten, deren Inhalte in der Konzentration der erzählerischen Darstellung auf Innenräume der häuslichen oder allgemein alltäglichen privaten Lebenswelt in Verbindung mit einzelnen Figuren beruhen. ”Insomnia” ist ”the hallucinated weight of a sleepless night”[7], wie dies Maurice Blanchot in Bezug auf die Vorstellungen Lautréamonts in seinem Buch Lautréamont et Sade 1963 ausdrückte. In einem Küchenzimmer, in das wir direkten Einblick haben, liegt ein bekleideter Mann im Alter zwischen 45 bis 50 Jahren unter dem Küchentisch auf dem aus grau-schwarz gesprenkelten Kunststoffplatten belegten Boden. Er trägt ein blau-weiß-gestreiftes Sommerhemd, braune Trainingshosen und ist barfuß. Sein Körper ist auf die linke Seite gedreht, dem Betrachter zugewandt. Der Kopf liegt auf dem nach oben abgewinkelten linken Arm. Wir blicken in sein vor Schweiß glänzendes bärtiges Gesicht. Die schwarzen Haare des Mannes hängen ungekämmt nach unten. Sein Blick ist aus dem Bild aber ins Leere gerichtet. Um ihn herum stehen am Tisch, auf dem sich nur ein Glasschälchen und ein Salzstreuer befinden, zwei unterschiedliche Stühle, auf dem linken ein Handtuch, hinter ihm ein weiß emaillierter Herd mit einem Topf, daneben auf einer Ablage etwas Butter, Pfeffer und ein Grill. An der hinteren Wand erstrecken sich hellgrün gefärbte Einbauküchenelemente. Hier gibt eine offene Schranktür den Blick auf Nahrungsmittel preis, darunter sieht man eine Kaffemaschine, Spülmittel, ein Waschbecken, gespültes Geschirr, Lappen, Spülbürste und eine Rolle Küchenkrepp. Zwischen den oberen Wandschränkchen spiegelt sich im einzigen Zimmerfenster die Deckenlampe. Blickt man durch das Fenster nach draußen erkennt man die mit Holzlatten versehene Außenwand eines fast unmittelbar anschließenden Nachbarhauses mit einem Regenrohr. An der rechten Wand steht abschließend ein hoher weißer Kühlschrank, auf dem eine offene braune leicht zerknüllte Tüte liegt. Alle Möbel und Gegenstände sind einfach und stammen bis auf den Kühlschrank wohl aus den 60er Jahren.

Die Atmosphäre im Raum ist deprimierend, abstoßend, traurig. Dennoch läßt uns Wall das gesamte Interieur als eine ’gestellte Szene’ erfahren, um uns die Möglichkeit zu geben, zu dem eigentlich schrecklichen Bild eine emotionale Distanz aufzubauen, mit der wir uns das dargestellte Ereignis abstrakt bewußt machen können. Der gesamte Raum wird von einem hellen Scheinwerferlicht bestrahlt, welches nicht von der einzig vorhandenen und sich im Hintergrundfenster spiegelnden Deckenlampe stammen kann. Durch diese besondere Beleuchtung entsteht der Eindruck, daß das Geschehen auf einer Bühne stattfindet, daß es sich bei der Szene um einen Ausschnitt aus einem Theaterstück handelt.

Ein Mensch scheint in seiner Küche aus einer persönlichen Problematik heraus im wahrsten Sinn des Wortes ’am Boden zu liegen’, vielleicht manchmal auch dort Schlaf zu suchen, ohne ihn zu finden. Er mag hier schon stundenlang in Schlaflosigkeit zu verharren. Die Papiertüte auf dem Kühlschrank deutet vielleicht das Schicksal eines Trinkers an, der sich nur dort aufhält, wo sich der ’Stoff’ zum Weggleiten aus der Realität und in den Schlaf befindet. Vielleicht spiegelt sich aber auch in den Augen des Mannes die psychische Distanz zur Außenwelt wider, durch die er in diesem Raum gefangengehalten wird. Die Angst, den Raum verlassen und die Sicherheit aufgeben zu müssen, die ihn vor den Problemen der Außenwelt beschützt, spiegelt sich symbolisch eindrucksvoll in der Schutzsuche der Person unter dem Tisch. Darüber hinaus manifestiert sich in der hinter dem Fenster sichtbar werdenden Hauswand die Unmöglichkeit, mit den Nachbarn oder anderen Menschen kommunizieren zu können. Angst ist die Folge der Isolation des Individuums und der Ausgrenzung aus der Gemeinschaft. Somit ist Walls Botschaft hier nicht, uns bei unserer Nächstenliebe zu packen, um dem nächsten Armen auf der Straße zu helfen, sondern er geht das Problem der Vereinsamung, Isolation und Schlaflosigkeit von vielen Menschen in der Gesellschaft durch eine inszenierte Gegenüberstellung an.

Eine Interieurszene ganz anderer Art zeigt sich uns in der Arbeit „Polishing“. Hier ist es nicht die Trostlosigkeit des einsamen Menschen, sondern die Banalität des sich selbst im Habitus eines anderen repräsentierenden Individuums. Wir schauen in die einfache und nicht sehr komfortable, stereotype Wohnung eines jungen Geschäftsmannes. Der Single und seine Handlung im Raum geben uns eine hintergründig aufbereitete Sozialstudie zum Nachdenken an die Hand. In einem teilweise unfertigen, beigefarben gestrichenen Raum mit einem weichen gleichfarbigen Teppichboden steht mitten im Raum ein Stoffsessel mit Hocker aus weichem silbergrauem Samtstoffbezug. Rechts daneben an der Zimmerwand ein länglicher Tisch mit zwei Platten. Am Tisch steht ein junger Mann in grauer Anzugshose, weißem Hemd und Krawatte, während er sich den linken auf die obere Tischplatte gestützten schwarzen Schuh mit einem Tuch poliert. Im Hintergrund fällt unser Blick auf den geöffneten Kleiderschrank und die darin hängenden Anzüge. Über ihnen liegt – ebenfalls stereotyp – auf einem Regalbrett eine Schachtel und ein kleiner Aktenkoffer. Links daneben erkennt man in einem kleinen Flur kurz vor der Zimmertür eine Tür, auf der ein graues Handtuch hängt und die wohl zum Badezimmer führt. Links neben dem Sessel liegen zwei schwarze und ein grauer Ordner sowie eine Plastiktüte mit Decken oder Kleidungsstücken. Auf der unteren Holzplatte des Tisches liegen oder stehen ein Plastikbecher, Zeitungen, ein Briefkuvert und Tesafilm, auf der oberen Glasplatte ein in schwarzes Leder eingebundenes Agendum, ein Aschenbecher, die Fernbedienung eines Fernsehers sowie eine Dose schwarzer Schuhcreme, eine Bürste und ein mit Schuhcreme gefärbter weißer Lappen.

Alle Utensilien im Zimmer deuten auf eine seltene Benutzung des Zimmers durch den Bewohner hin. Die Atmosphäre ist die eines Hotelzimmers, wo die meisten Gäste alles benutzen und meist in einer gewissen Unordnung hinterlassen, um die Sterilität des Ortes zu durchbrechen. Alle Gegenstände erzählen die Geschichte einiger immer wiederkehrender alltäglicher Handlungen des jungen Mannes, lösen diesen aber dennoch nicht aus einer gewissen Anonymität heraus. ”He’s just a really lower class guy, someone trying to get a toe somewhere, in something. He is out everyday, either in sales or at the bottom end of any bureaucracy.”[8] Die Person ist ein Subjekt, das wir nicht kennen, aber auch ein bestimmter Typ von Mensch, dem wir tagtäglich überall auf der Straße begegnen. Vielleicht ist unsere Person, die sich so intensiv um sauberes Schuhwerk kümmert, dabei, sich für eine neue Arbeit vorzustellen. Vielleicht ist der junge Mann aber auch nur an einem möglichst perfekten und stereotypen Äußeren interessiert, damit sich die Menschen in seiner Umgebung von ihm ein bestimmtes ’Bild‘ machen können, wie dies bei Vertretern, kleinen Angestellten von Banken oder Wirtschaftsunternehmen der Fall ist. Die Außenwirkung des modernen jungen Menschen ist entscheidend für sein Auftreten und dafür, sich gut verkaufen zu können. Und in der Tat scheint sich die Figur mehr um ihre Außenwirkung als um ihre Persönlichkeit zu kümmern. Die von kaltem neutralem Glanz strahlende Wohnung, die farbig abgestimmten Töne der Einrichtung, die Reduktion der Gegenstände auf ein funktionales Minimum – alle Details sprechen für einen Menschen, der sich gemäß einem Zeitstil einrichtet, verhält und handelt und dabei im Begriff ist, seine eigene Identität zu verlieren.

Stilleben

„An Octopus“ und „Some Beans“ sind zwei eigentlich zusammenhängende Arbeiten, die in beiden Fällen den Blick des Betrachters in den gleichen Raum auf die gleiche Wand und auf identische Objekte lenken. Der Raum ist eine Art Garage oder Kellerraum, wie er in der späteren Arbeit „Swept“ in leerem Zustand sichtbar wird. Es handelt sich um Jeff Walls Studio. Unser Blick fällt zunächst auf eine Wand, die im unteren Teil aus grauem Beton, im oberen dagegen aus waggerecht und parallel verlaufenden weißen Holzlatten besteht, die an verschiedenen Stellen angestückt oder von Platten aus anderen Materialien unterbrochen werden. Im oberen Wandteil hängt links oben ein zum Kreis gewundener Eisendraht an einem Türchen aus Gitterdraht, hinter dem ein Stromzähler sichtbar wird. Unterhalb des Türrahmens kommt ein Metallschlauch aus der Holzwand, um etwas weiter unten dann an einer Steckdose zu enden. Gleich rechts daneben verläuft in vertikaler Ausrichtung eine Gas- oder Wasserleitung, deren unteres nach rechts abgewinkeltes Endstück ohne weiteren Anschluß nach außen verläuft, während ein Rohrteil in der Wand verschwindet. Gleich neben ihr bildet eine weiß gesprengelte, graue Platte die zunächst nichtssagende Bildmitte, während im rechten oberen Bildfeld gerade noch ein türkisfarbener Laden mit seinem linken unteren Eckteil sichtbar wird. Vor der unteren Wandfläche stehen nebeneinander zwei Holztische, die aus einfachen Latten und einer Platte zusammengezimmert wurden. Mehrere Holzplättchen, die den Tischbeinen untergeschoben sind, weisen darauf hin, daß die Tische in eine waagerecht ausgerichtete Position gebracht wurden. Ganz zum Schluß fällt auf, daß auf dem linken Tisch zusammengekauert, ausgetrocknet und rot verfärbt ein toter und bereits gekochter Oktopus liegt. Sein Körper ist als einziges Element der organischen Welt entlehnt, liegt hier aber als ein schönes Objekt, das unserer Betrachtung oder der Nahrungsaufnahme wegen zum Tod verdammt wurde. Er deutet in seiner kalten eingefrorenen Leblosigkeit ein Stilleben an.

Im zweiten Bild liegt – und das ist der einzige faktische Unterschied zwischen beiden Werken – auf dem rechten Tisch eine schlangenförmig aufgehäufte Anzahl von Bohnen. Sie sind im zyklischen Werden der Natur entstanden, liegen nun aber ausgetrocknet und ungenießbar auf dem Tisch. Allein die Einbindung in nährendes Wasser könnte ihnen zu einem neuen Leben verhelfen. Beide Naturderivate sind als Relikte aus dem natürlichen Zyklus des Wachsens entstanden und dienen hier – ihrer natürlichen Umgebung entrissen – dem Menschen in bildhafter Pose vorgestellt als Motive von Nahrungsmitteln. Ihr Dasein hat nichts mehr mit ihrem natürlichen Dasein gemein, sondern sie sind Objekte unserer Anschauung geworden. Beide Elemente sind nun Bestandteile einer anderen Realität.

Wall sorgt in diesen Arbeiten durch die minimalistische Ausstattung des Raumes dafür, daß der Betrachter sich aufgrund der ‚nichtssagenden Leere‘ abwendet, oder er hinter der scheinbaren Leere die Details auf ihre Bedeutungen hin untersucht. Welcher Gegenstand hat welche Bedeutung? Stimmt die Bedeutung, die wir einem Gegenstand in unserem Alltag zuerkennen, mit derjenigen in der Darstellung überein? Passen die einzelnen Bildelemente innerhalb der Gesamtkomposition zueinander? Eine erste Antwort auf diese Fragen geben die starken Schlagschatten, die die Tische auf die Wand dahinter werfen. Aufgrund der die Gestalt der Tische verzerrenden Schatten wird die gesamte Darstellung in ein räumlich und zeitlich fixiertes Bild eingefroren, so als wäre die Zeit stehengeblieben. Das Stilleben, also ein ‚stilles Leben‘ führt uns mit der vorliegenden Inszenierung den schmalen Grat zwischen Leben und Tod vor, so, wie es die französische Übersetzung mit ‚nature morte‘ ausdrückt. Nichts im Raum oder an den Gegenständen verrät Leben. Die Funktionselemente sind ihrer Funktionen enthoben. Alles befindet sich in einer endlosen Stille. Der Oktopus, einst Teil der natürlichen Harmonie in der Seewelt und nun lebloser Bildgegenstand übernimmt geradezu meisterhaft seine neue Rolle als Statist in einem Theaterstück über die Stille des Todes.

Wall hat mit diesen Werken moderne Stilleben geschaffen, die sich zwar an eine lange Tradition holländischer Malerei anschließen, aber nicht ohne diese dabei in manchen Details zu konterkarieren. In den holländischen Stilleben, die vor allem im 17. Jahrhundert eine große Verbreitung fanden, konzentrierte sich die Darstellung auf einige zum Essen aufbereitete Früchte, tote Tiere und andere Nahrungsmittel. Den Hintergrund bildete fast immer eine anonyme Wand, deren Farbe eine positive Grundstimmung ausdrückt.

Die Speisen wurden dabei auf einem Tisch zu einem ‚Augenschmaus‘ drappiert, sozusagen in ihrer natürlichen Schönheit und mit Farben oder Glanzlichtern präsentiert, um die Lust auf das Essen und den dabei empfundenen Genuß zu steigern. Wall bezeichnete einmal den Tisch als minimalsten Bezugspunkt zum Stilleben.[9] Demgegenüber reduziert Wall seine Stilleben auf die unprätentiöse Demonstration von totem Organismus und ausgetrocknetem Gemüse, Dinge, die sich in der vorgegebenen Gestalt und dem hier gezeigten räumlichen Kontext einer Ästhetisierung verweigern. Er fügte die Gegenstände in einen Raum ein, der mit einer Hintergrundsfolie aus verbrauchten Architekturteilen ausgestattet ist und die Aura von Vergänglichkeit ausstrahlt. Damit schuf Wall gegenüber einem traditionellen Stilleben, das zur Erbauung der Bildbetrachter gemalt worden war, Werke, die den Prozess des Beschaffens, Vorbereitens und Verzehrens von Nahrungsmitteln auf eine drastisch einfache Weise vor Augen führt. Der deutliche Hinweis auf die Welt der Kunst, die den beiden spiegelsymmetrisch angelegten Arbeiten zugrunde liegt, läßt die Darstellungen in eine magische Welt von ‚Sein und Zeit‘ entrücken, der alles Sein und Werden zugrundeliegt. Vielleicht hatte Jeff Wall zu Beginn seiner Arbeit an den beiden Cibachromes folgenden Satz von Edouard Manet in Gedanken: ”Das Stilleben ist der Prüfstein des Malers“.[10]

Gegenstand und Abstraktion

Ein Stilleben ganz anderer Art ist „Diagonal Composition“, eine erste Variante von bisher insgesamt drei Typen der diagonalen Komposition. In dieser Arbeit thematisiert der Künstler die Frage der Abstraktion und Konkretion in Anlehnung an Werke des Suprematismus und Konstruktivismus sowie der Gruppe De Stijl um Piet Mondrian und Theo van Doesburg. Wahrscheinlich im gleichen Raum wie die beiden vorherigen Arbeiten erkennt man auf dem Cibachrome den dreieckförmigen Ausschnitt eines Waschbeckens, dessen Umgebung mit verschiedenfarbigen resopalbeschichteten Furnieren gestaltet ist, wie man sie besonders in den 50er und 60er Jahren verwendet hat.[11] Am oberen Bildrand erkennt man Teile eines schmutzigen Vorhangs und auf dem Beckenrand liegen ein Stück von einem zusammengeknüllten Zeitungspapier sowie eine Seife. Auf einem kleinen Ablagebrett rechts daneben sind Spuren von Kalkrändern, die auf das oftmalige Abstellen eines Wasser- oder Zahnbechers schließen lassen. Alles drückt Armut, Schmutz, Alter und Verbrauchtheit aus.

„Diagonal Composition“ ist im Vergleich zu den meisten anderen Werken Walls ein sehr kleines Bild. Gerade in dieser Kleinheit entwickelt das Werk aber eine unglaubliche bildnerische Energie, die auf der scheinbaren Diskrepanz aus einer ‚Bescheidenheit‘ des Themas und der Verrückung des Motivs aus dem Koordinatensystem der Horizontalen und Vertikalen beruht. Die Komposition vereint Elemente der Fragmentierung wie auch der Auflösung der Perspektive zu einer bildnerischen Ganzheit, wie sie eigentlich nur in abstrakten Werken zu finden ist. Zwei Bilddiagonalen bestimmen die Bildstruktur und kreuzen sich an den gegenständlichen Spuren der Vergänglichkeit. Die durch das starke Licht hervorgerufenen Schlagschatten sind die einzigen kompositionellen Elemente, die eine Vorstellung von Raum und damit von Alltagsrealität suggerieren. Demgegenüber steht eine Bildwelt, die sich einerseits durch einen hohen Zeichencharakter und Abstraktionsgehalt auszeichnet, andererseits läßt sich aus den Gegenständen und Materialien eine klare gedächtnisstiftende Bedeutungsebene ableiten. Einer Dynamik in der Kompositionsstruktur, die auf der zukunftsgerichteten Progression historischer Avantgarden der frühen Moderne basiert, stehen die alten und ärmlichen Materialien als Überreste der Vergangenheit gegenüber. Es scheint so, als prallten in Walls Werk zwei ästhetische und politische Welten aufeinander. Insofern vereint dieses Bild in sich in dialektischer Weise zwei Vergangenheiten in der Gegenwart. Die Materialien erweisen sich wie die Orte und Räume, die Jeff Wall wählt, als Elemente unseres kollektiven Gedächtnisses. Wer kennt nicht Resopal und all‘ die anderen Kunststoffmaterialien, die die Küchen und Bäder unserer Eltern der 30er bis 60er Jahre mit den damals als äußerst modern gefeierten Verkleidungen schmückten? Erinnerungen an die Nachkriegsarmut, die sich bis heute in vielen Haushalten der Armen erhalten haben, werden wach.

„Diagonal Composition” ist zunächst eine abstrakte Komposition, die der gegenstandslos-konkreten Kunst des Suprematismus und der konstruktivistischen Kunst im strukturellen Aufbau nahekommt. Darüber hinaus zeigt sie in Bezug auf die verschiedenen Materialien wie auch die Montagetechnik Reflexe auf Collagen und Montagen der Kubisten, Dadaisten oder Konstruktivisten. Sie ist aber auch ein Symbol für die zur Armut verurteilten Menschen in einer auf wirtschaftlichen Werten und Konsum aufgebauten Gesellschaft. Wall formulierte mit „Diagonal Composition“ in übertragenem Sinn eine ’Fotomontage‘, deren Motive in der gegenwärtigen Realität zu einem ‚Stilleben‘ komponiert wurden, um dann für die Zukunft als fixiertes Bild einer individuellen Biografie und als Baustein des kollektiven Gedächtnisses zu dienen.

In diesen Bedeutungskreis gehören insgesamt gesehen auch die beiden Arbeiten „Diagonal Composition No.2“ und „Diagonal Composition No.3“, die fünf bzw. sieben Jahre später entstanden sind, auch wenn die über die kompositionelle Struktur hinausgehenden Inhalte sich teilweise auf andere Fragen konzentrieren. „Diagonal Composition No.2“ stellt gegenüber der ersten Variante des Themas eine Erweiterung der kompositorischen Fragmentierung und Tendenz zur Abstraktion dar. Die einzelnen Elemente der Gestaltung sind nicht mehr einer ganzheitlichen Ordnung unterworfen, die die Gesamtheit als eine nachvollziehbare Alltagssituation deuten läßt. Alle Teile – ein mit verschiedenen Kunststoffolien umklebtes, am Boden stehendes Waschbecken, eine Holzlatte, die ein Stück Kunststoff an der Wand hält und ein rechts neben dem Becken liegender Gummihandschuh, auf dem ein kleines Holzstäbchen liegt – fügen sich zu einer an der Grenze zur Abstraktion positionierten Montage zusammen. Der faktisch räumliche Objektbestand wird innerhalb des fotografischen Bildes zu einer a-perspektivischen Komposition transformiert. Erinnerungen an Montagereliefs von Iwan Puni und anderen russischen Konstruktivisten oder an Collagen der Dadaisten und Surrealisten, wie etwa Hans Arp werden wach.

Wall tariert hier die Grenzen der Darstellbarkeit und Noch-Erkennbarkeit eines Themas aus, um den Übergang von der Komposition zur Konstruktion erfahrbar werden zu lassen. Er vermittelt Fragen der Malerei mit Hilfe der Fotografie, um deutlich werden zu lassen, daß die Fotografie sich nicht allein malerischer Mittel bedienen, sondern auch wie Malerei aufgebaut sein kann. Durch die spezielle Position der Kamera und die dadurch erreichte besondere Aufsicht auf das Motiv verdeutlicht er zudem die Subjektivität bei der Benutzung der Kamera und stellt die Fotografie damit auf eine gleiche Ebene mit der Malerei.

In „Diagonal Composition No.3“ geht er schließlich – bei gleichem kompositorischem Prinzip – in eine andere inhaltliche Richtung. Man erkennt in aufgeklappter Schrägansicht einen stark verschmutzten, an einigen Stellen aufgerissenen und durchlöcherten weißen Kunststoffbodenbelag, der mit grauen Schlieren gemustert ist. Vor einer am oberen Bildrand bruchstückhaft erkennbaren grünlich gefärbten Wand sind ausschnittweise auf dem Boden stehend zu sehen: der untere Teil eines Schränkchens aus braunem Holz, der untere Teil eines Mobs, bestehend aus einem Holzstab, an dessen Metallteil eine Vielzahl von längeren grauen schnurähnlichen Lappenstücken wie eine Masse getrockneter Spaghetti durcheinander liegen und ein grauer Blecheimer auf vier Rollen, in dem rötlich gefärbtes, rostiges Brackwasser erkennbar ist.

Der Objektbestand läßt über den Bildinhalt keine Zweifel aufkommen. Wir blicken in Aufsicht auf ein ‚Stilleben‘ aus Putzgeräten, wie sie in Amerika überall zu finden sind. Im Widerspruch zu der Funktion der Gegenstände stehen aber ihr Aussehen und Zustand. Der getrocknete schmutzige Mob und der Putzeimer mit dem abgestandenen Wasser scheinen schon längere Zeit nicht mehr benutzt worden zu sein. Der Ort, vielleicht ein Keller oder Putzraum in einem Bürogebäude, wurde schon geraume Zeit nicht mehr gereinigt vielleicht auch nicht betreten. Der Raum ist verlassen, die Gegenstände vergessen. Die Gegenstände erzählen uns ihre Geschichte, wie dies jedes Objekt tut, das eine Zeit lang für bestimmte Funktionen benutzt wurde. Die Gegenstände bekommen durch ihren Gebrauch geradezu wesenhafte Eigenschaften. Jeder Gegenstand wird zu einem ’Odradek’, der – entsprechend der Sorge des Hausvaters – den Lebenszyklus des Menschen durchbrechen und kürzer oder länger als dieser existieren kann.

Auch hier hat Wall seine Bildmotiv subtil auf der Basis einer diagonalen Grundstruktur konstruiert und damit bestimmten Koordinaten der Malerei unterworfen. Die drei Gegenstände – Schränkchen, Mob, Putzeimer – bilden eine erste Bilddiagonale, die zu einer zweiten, welche von den beiden dunklen Löchern im Bodenbelag vorgegeben wird, paralleI verläuft. Demgegenüber liegen das linke Loch mit der Außenseite des Schränkchens und dem Mob sowie das rechte Loch mit dem Eimer und der oberen Wandkante ebenfalls in parallelen Bilddiagonalen. Diese Aufteilung der Motive im Bild zeigt, daß Wall die Bildkomposition – und als solche muß man die Organisation der Gegenstände im Raum bezeichnen – getreu nach den Regeln malerischer Bildkompositionen aufgebaut hat. Im Unterschied zur Malerei findet dies aber nicht in bildnerischer Form auf der Leinwand und in einem linearen Herstellungsprozess statt, sondern die Gegenstände sind und bleiben reale Gegenstände, die der Künstler in seinem Atelier in der abgbildeten Weise inszeniert hat, um sie anschließend in ihrer damals gegenwärtigen Wirklichkeit so zum fotografischen Bild werden zu lassen. Die Zeitlichkeit des Arrangements im Raum fließt als Vergangenheit in das Bild mit ein, während die Gegenwart des jeweiligen Betrachters die dargestellten Gegenstände immer wieder in eine reale Gegenwärtigkeit versetzt.

Mit jedem Betrachter ereignet sich das Drama des Putz- oder Abstellraumes und der verlassenen Putzutensilien aufs Neue, ein Ereignis, das durch die Hinterleuchtung des Cibachromes mit einer entsprechenden Gegenwärtigkeit gespeist wird. Aufgrund der starken Aufsicht, mit der die Gegenstände von Wall mit der Kamera aufgenommen wurden und wie dies vom Bildaufbau her mit vielen Bildern Paul Cézannes in Bezug auf ihre a-perspektivische Komposition vergleichbar ist, werden die Putzgeräte unserer Wahrnehmung nahe gebracht und auf magische Weise in unserem Bewußtsein verankert. Die Geschichte von Dingen, die hier bildliche Erzählung ist, wird damit zum festen Bestandteil unseres kollektiven Gedächtnisses, wie dies auch die holländischen Stilleben geworden sind. Durch sie spüren wir etwas von der Situation des oder der Menschen, die die Räume und endlosen Korridore in amerikanischen Bürohäusern reinigen. Wir denken darüber nach, daß diese Personen, während fast alle anderen schlafen, ihre Arbeiten verrichten. Wir werden uns bewußt, daß sie für andere und uns Dienstleistungen vollbringen, Schmutz beseitigen, den wir selbst nicht beseitigen wollen. Wir machen uns klar, daß wir die Menschen, die mit den Putzgeräten umgehen, gar nicht sehen, sondern nur ihre Leistungen. Wir fühlen, daß wir Menschen vergessen, die in der Gesellschaft bestimmte ’niedrige’ Arbeiten verrichten, weil es allzu selbstverständlich georden ist, daß alles immer funktioniert. Wir erkennen, daß wir uns erst wieder an diese Menschen erinnern, wenn sie plötzlich einmal ihre Arbeit liegenlassen oder nicht mehr verrichten können, weil sie krank, alt oder verschwunden sind. Vielleicht haben wir nach allem dann eine ganzheitliche Vorstellung vom gesellschaftlichen Organismus, der ohne das Individuum Mensch nicht funktioniert, auch wenn wir noch so viele Maschinen und Geräte erfinden, um uns das alltägliche Leben zu erleichtern.

Zur Dialektik des Ortes in Geschichte und Gegenwart

Im Jahr 1995 konnte das Museum für Moderne Kunst das hinterleuchtete Großdia „Odradek, Taboritskà 8, Prag, 18. Juli 1994“ (1994) von Jeff Wall erwerben. „Odradek“ geht inhaltlich auf die Erzählung Die Sorge des Hausvaters von Franz Kafka[12] zurück, in der der Hausvater die schmerzliche Vorstellung entwickelte, daß dieser ihn selbst überleben könnte. Kafka beschreibt „Odradek“ als ein Wesen, als einen Hausgeist, bestehend aus einer Zwirnspule und zwei Holzstäbchen, die den Gegenstand zu etwas ‚Lebendigem‘ machen. Der kleine dingliche Hausgeist „hält sich abwechselnd auf dem Dachboden, im Treppenhaus, auf den Gängen, im Flur auf. … Manchmal, wenn man aus der Tür tritt und er lehnt gerade am Treppengeländer, hat man Lust, ihn anzusprechen.[13]

Wall spielt in seinem Großdia bezogen auf die Erzählung eine scheinbar zufällige Szene mit inszenatorischer Präzision durch. Als Ort der Handlung wählte er das vom Eingangsflur aus sichtbare Treppenhaus eines Wohnhauses in der Taboritskà 8 in Prag aus. Der Zeitpunkt der Aufnahme war am 18. Juli 1994. Das Innere des Hauses erinnert noch in vielen Details an seine Entstehungszeit im Jahr 1890, also etwas mehr als zwei Jahrzehnte vor der Kafka-Erzählung. Alles ist alt, schmutzig, verwohnt und düster. Ein Mädchen in Hosen, T-Shirt, Jacke und Sandaletten, kommt gerade die Treppe herunter, die in den Flur vor den Ausgang führt. Helles scheinwerferartiges Licht beleuchtet bestimmte Zonen des Eingangsraumes: Das Geländer und die Treppenstufen um das Mädchen herum. Das Mädchen selbst. Eine im linken Vordergrund liegende pfeilerartigen Stützwand, die im oberen Teil weiß, im unteren Teil dagegen mit gelber Farbe gestrichen ist, wie alle übrigen sichtbaren Wände. Im unteren Bereich ist ein altes Waschbecken montiert, dessen chromglänzender Drehgriff auf eine Funktionstüchtigkeit hinweist. Weiterhin der obere Teil einer Wandzone links hinten sowie die weiß gestrichene Unterseite des Treppenhauses, das von einem Absatz in das zweite Stockwerk führt. Das von dort nach unten reflektierte Licht erhellt sehr behutsam die etwas tieferliegende Raumzone zwischen der Treppe und der Wand mit dem Waschbecken, die die eigentliche Bildmitte markiert. Hier erkennt man schemenhaft einen verfleckten Boden. Aus dem Dämmerlicht taucht auf dem Boden liegend das kleine, von Wall nachgebaute Objekt „Odradek“ auf, die bereits genannte Zwirnspule, unscheinbar, wie jeder Alltagsgegenstand, hier aber durch Kafkas fiktive Geschichte inhaltlich zu einem besonderen Anschauungsobjekt erhöht.

„Odradek“ ist eine komplex aufgebaute Paraphrase über die magischen Qualitäten von Gegenständen, die in unserer Imagination, in unseren von Wünschen geprägten Wirklichkeitsvorstellungen und in unseren Träumen zu allem transformiert werden können. „Odradek“ verweist auf die Bedeutung von Fetischen und Reliquien, wie auch auf die Welt des Spiels und der Phantasie. Es symbolisiert die Kraft der imaginativen und gestalterischen Kreativität im Menschen. Der faktische Gegenstand Odradek ist im Zusammenhang mit dem inszenierten Realitätsraum des Cibachrome eine Art Readymade, ein vorgefundenes oder wiedergefundenes Objekt, das hier sein spezifisches Eigenleben demonstriert. Wall differenziert durch die Übertragung des magischen Gegenstandes aus der Erzählung Kafkas in die Welt der Gegenwart die Bedeutung von Mensch und Objekt als verschiedenen Zeitlichkeiten unterworfen. Der kleine Gegenstand, der wie aus einer anderen Zeit und Geschichte plötzlich in der Jetztzeit (1994) in Prag aufgetaucht ist, stellt einerseits eine inhaltliche Beziehung zur Lebenszeit Kafkas her, der im Jahr 1924 starb, andererseits öffnet er die Grenzen zwischen der imaginären Welt der Erzählung und der konstruierten Realität der Fotoinszenierung. Damit schafft Wall das Kunststück, verschiedene Zeiten und Realitäten in einer Fotografie so zu kombinieren, daß sich strukturell eine überzeitliche Einheit aus scheinbaren Gegensätzen ergibt. Das von Wall hier angewandte ’malerische Prinzip‘ ist demnach ein Mittel, um philosophische Fragen, wie sie etwa von Martin Heidegger in seiner Schrift Sein und Zeit[14] formuliert wurden, in einem bildnerischen Kontext zur Umschreibung der Wirklichkeiten und Zeitvorstellungen der Welt auszudrücken. Insofern ist „Odradek“ einer Theaterinszenierung vergleichbar, in der Orte, Räume und Zeiten überbrückt werden, um eine subjektive Wirklichkeitsvorstellung des Künstlers in der Gegenwart erfahrbar werden zu lassen. Die verschiedenen im Großdia vereinten historischen Zeitlichkeiten betonen die unterschiedlichen Zeitrelationen des Menschen und der gegenständlichen Welt. Viele Gegenstände, Architekturen oder auch die Natur insgesamt überdauern das Individuum Mensch. Sie alle haben innerhalb der von den Koordinaten Leben und Tod geprägten Wirklichkeit des Menschen eine andere Wirklichkeit und Zeitlichkeit, die allein während der Zeitspanne verschiedener Individuen und in Zusammenhang mit ihnen für eine gewisse Zeit kongruent verlaufen können.

„Odradek” ist nur indirekt ein Interieur. Die Treppe mit dem herabschreitenden Mädchen[15] ist zwar ein Ort der Begegnung von Individuen, bleibt aber im Allgemeinen leer und unbewohnt. Nach Gaston Bachelard sind es die Treppen, die die Träumerei über das Haus und seine symbolische Besetzung differenzieren.[16] Somit fungiert auch bei Wall die Treppe als ein Ort der Geschichte, der Erinnerungen aber auch der Vergänglichkeit. Die Treppe als ‚Vanitas-Symbol‘ konstituiert bei Kafka und Wall eine Ebene individueller und kollektiver Erinnerungen: Hier haben sich unendlich viele Ereignisse abgespielt, die nur noch in der Erinnerung der Menschen weiterleben und mit ihrem Tod in Vergessenheit geraten. „Odradek“ ist Teil dieses kollektiven Vergessens, aber auch Symbol des kollektiven Gedächtnisses.

„Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999“ ist eine der jüngsten Arbeiten Walls, mit der sich der Künstler thematisch zwar in der Nähe von Arbeiten wie „Volunteer“ oder „Housekeeping“ bewegt, inhaltlich differieren diese aber erheblich voneinander. Mies van der Rohes Deutscher Pavillon auf der Internationalen Ausstellung Barcelona 1929, der dem Cibachrome als Motiv den Namen gab, zählt allgemein zu den Schlüsselbauten der modernen Architektur, auch wenn er als Ausstellungsarchitektur nur einige Monate in seinem originalen Zustand überlebte. Mit dem Pavillon realisierte Mies van der Rohe erstmals zwei wichtige architektonische Entwicklungen: Zum einen den freien Grundriß, zum anderen das Konzept des räumlichen Flusses. Im freien Grundriß sind die Wände von ihrer tragenden Funktion befreit und werden so zu leichten Raumteilern oder Flächen im Raum. Die Kontinuität des Raumes deutet an, daß der Besucher beim Durchschreiten den Außenraum zunächst als einen Innenraum wahrnimmt. Fußboden, Dach und Wandfläche schließen den Raum nicht ein, sondern definieren ihn nur. Daraus ergab sich eine räumliche Komplexität und Vieldeutigkeit, die auf einer ständigen Wechselwirkung von Innen und Außen basierte. Für die Architektur verwendete Mies Materialien wie etwa Travertin, Tinischer und vert antique Marmor sowie bräunlicher Onyx. Als Sitzmöbel für den Pavillon und speziell den Besuch des damaligen Königspaares entwarf Mies den berühmten Barcelona-Sessel.[17] Während vor dem Pavillon ein großes Wasserbecken angelegt war, befand sich im Innern innerhalb des kleinen Wasserbeckens eine Bronzeplastik von Georg Kolbe mit dem Titel „Der Morgen“.[18] Nach langer Zeit gelang es der Mies van der Rohe Foundation den Pavillon in Barcelona in einer Rekonstruktion wiederherzustellen.

Jeff Wall besuchte im Jahr 1999 Barcelona und schuf dort ein großformatiges Cibachrome des Pavillons von einer Ansicht aus, die in fast allen größeren Architekturgeschichten und Publikationen über den berühmten Architekten auftauchen. Der Betrachterblick fällt in den überdachten Innenraum, und durch diesen hindurch auf eine dahinterliegende Glasfront, hinter der wiederum das kleine Wasserbecken mit der Kolbe-Plastik schemenhaft zu erkennen ist. Wall hat für seine Aufnahme eine Lichtsituation gewählt, die zum einen die besondere Qualität der verwendeten Materialien erfahrbar werden läßt, zum anderen kann man die Besonderheit des architektonischen Raumkontinuums spüren. Durch den speziellen Lichteinfall, aber auch durch die besondere ’nicht-repräsentative’ Situation der Reinigungsarbeiten in Verbindung mit einer dadurch entstandenen ’Unordnung’ des Mobiliars im Pavillon, wird für den Betrachter deutlich, daß es sich in keinem Fall um eine ’historische’ Aufnahme des Gebäudes handeln kann. Wurden in allen historischen Aufnahmen, die fast alle nur in Schwarz-Weiß existieren, der Pavillon menschenleer und mit perfekt positionierten Möbeln repräsentativ vorgestellt, so erfüllt Wall diesen mit einem alltäglichen Leben, indem er eine Reinigungskraft als ’Statisten’ einbezieht. Neben ihm und seinem Wassereimer liegt am Boden weiteres Arbeitsgerät. Die Glasfenster sind mit seifigen Wasserschlieren überzogen. Der Teppich ist im hinteren Teil nach vorne geklappt, damit der Boden an seinen Rändern gewischt werden kann. Der Teppich ist voller Schmutzreste. Darüber hinaus wird sogar noch die weiße Perfektion eines Barcelona-Sessels durch darüberliegende Lappen gestört oder gar entweiht.

Der Künstler läßt durch diese individuellen Inskriptionen in unser historisches Bild das vor 70 Jahren entstandene und gleich wieder verschwundene architektonische Ausnahmestück für uns nicht nur aus der Vergangenheit und und unserer Erinnerung in der Gegenwart wiedererstehen, sondern er erfüllt es noch mit individuellem Leben und enthebt es dadurch der architekturhistorischen Auratisierung. Er rekonstruiert zwar mit seinem Großdia unsere kollektive Erinnerung des Pavillons, so wie der Pavillon selbst in seiner architektonischen Form zuvor ebenfalls rekonstruiert wurde, gleichzeitig gibt er ihm aber auch seine spezifische Gegenwärtigkeit und Alltäglichkeit zurück. Wall blickt er mit der Figur des ’Putzmannes’ und dessen morgendlichen Reinigungsritual zum einen hinter die Kulissen der Architektur und vermenschlicht den repräsentativen Auftritt eines Gebäudes, das eben auch jeden Morgen gereinigt wird. Zum anderen plädiert er mit „Morning Cleaning“ auch für eine behutsame Überprüfung unseres individuellen und kollektiven Gedächtnisses, um das geistige und kulturelle Erbe früherer Generationen nicht leichtfertig und aus ökonomischen Gründen zu zerstören oder in monumenthaften Bildern fest zu zementieren.

Die Einsamkeit der Leere

Die beiden jüngsten Arbeiten der Ausstellung, „Blind Window No.1“ und „Blind Window No.2“, beide aus dem Jahr 2000, sind Interieurs besonderer Art. Sie schließen sich von der Thematik eng an „Sunken Area“ und die damit verbundene Vorstellung von der Verlassenheit eines Ortes durch den Menschen an, gehen aber in der Art der Darstellung sowie im Inhaltlichen noch darüber hinaus. Beide Arbeiten zeigen einen ähnlichen Motivbestand: Das Innenfenster eines garagenartigen Raumes ist mit in der einen Arbeit mit einem Holzbalken, in der anderen mit einem Holzbrett so verbarrikadiert, daß für den Betrachter sofort der Eindruck eines vom Menschen verlassenen Ortes entsteht. Bei den Architekturen handelt es sich aufgrund der einfachen Baumaterialien offenkundig nicht um ein komfortables Wohnhaus, aber zumindest um eine gebaute Architektur, die einst einem Menschen als Arbeitsstätte, als Lagerraum, vielleicht aber auch als Garage oder Künstleratelier gedient hat. Die Radikalität der Verschrankungen deutet jedenfalls nicht auf eine kurzfristige, sondern eher langfristige Trennung von Mensch und Ort oder gar auf eine Trennung für immer hin. Zeiträume werden plötzlich Denkräume. Was bedeutet ’für eine kurze oder lange Zeit‘? Was ’für eine bestimmte Zeit’? Was ’für immer‘? Was meint Trennung für immer? Bedeutet dies nur räumliche Distanz oder gar Tod?

Die Fenster sind – so will es uns der Titel glauben machen – im einen Fall hinter der Glasscheibe, im anderen davor blind, das heißt, wir können sie entweder nicht mehr sehen oder nicht mehr durch sie hindurchsehen. Wall spielt hier, wie in vielen seiner Arbeiten, die Dialektik von Innen und Außen durch, um uns die Konsequenzen von Grenzen oder Grenzziehungen vor Augen zu führen. Welche Erinnerungen sind in dem Haus verborgen. Welche Menschen haben es besucht, darin gelebt oder gearbeitet, es gebaut und es von innen verschlossen? Ein Akt der Schließung – gleich welcher Art – läßt immer Fragen aufkommen, Fragen über das Warum, von wem und vor wem. Vielleicht hat Wall die beiden Arbeiten als Mahnmale für Fragende konstruiert, als Bilder für Erinnerungen, die es gar nicht gibt oder geben kann. Das Gedächtnis des Ortes kann nur dann entstehen, wenn der Ort Spuren des Lebens, Fragmente der Existenz oder auch gestaltete Formen aufweist, wenn also Handlungen an oder in ihm stattgefunden haben und diese in irgendeiner Form noch spür- oder wahrnehmbar sind. Die einzigen menschlichen Spuren im Raum der ’blinden Fenster’ sind aus Holz gebaute Regalteile, ein Tisch, ein Taschentuch und eben die Fensterbarrikaden. Das Innere wurde gegen den ungewünschten Eintritt von außen geschützt, so daß mit Momenten der demonstrativen Verlassenheit des Ortes gleichzeitig auch Momente des Abgrenzens nach außen zusammentreffen. Die beiden Arbeiten gehen hier grenzgängerische Wege und lassen eine Reihe von Fragen unbeantwortet, so wie uns viele individuellen oder kollektiven Erinnerungen verloren gehen und wir diesen Prozess nicht aufhalten können.

Sind die beiden Arbeiten mit dem Titel “Blind Window” wie auch “Sunken Area” Prototypen verlassener, einsamer Orte, die uns in ihrem hermetischen Alleinsein undurchschaubar gegenüberstehen, so wird die dahinter virtuell vorstellbare Leere in der Arbeit “Swept” konkrete Realität. ”Swept” ist in gewisser Weise das Gegenstück zu den genannten Werken. Es wird zum Sinnbild eines leergeräumten, ausgefegten Ortes, der übertragen zum Symbol eines Menschen wird, welcher sich von der gewohnten Ordnung oder Unordnung befreien musste. Die Leere des Bildes bzw. des in ihm dargestellten Raumes überträgt sich geistig und physisch auf den Betrachter. Dieser sucht nach anderen möglichen Erklärungen für die Leere, die auch bei einer genaueren Betrachtung nichts weiter ist, als eben diese Leere. Und doch sucht man nach Spuren der Benutzung, nach dem Gedächtnis des Ortes, der so unscheinbar angeleuchtet sich selbst in Szene setzt.

“Swept” ist eine Aufnahme vom entrümpelten, leergeräumten und gereinigten Studio Jeff Walls. In diesem Raum wurden fast alle Werke, die zum Bildtypus des Interieurs gehören, konstruiert, nachgestellt, inszeniert. Die Fixierung der Selbstentleerung bedeutete im Jahr 1995 für den Künstler eine Art ’tabula rasa’ und damit den Versuch, das zuvor entstandene und realisierte im reflexiven Prozess zu überprüfen und Raum für neue bildnerische Möglichkeiten zu eröffnen. Immer wieder wurden an diesem Ort inszenierte Räume entwickelt, verdichtete Wall die Wirklichkeiten der Vergangenheit und der Gegenwart in Bühnenbildern, die schließlich nach dem ’lebenden’ im ’stilllebenden’ Bild fixiert wurden. “Swept” ist in seiner radikalen Offenlegung der Versuch Walls, eine temporäre Abkehr von den entwickelten Mechanismen des Bildermachens zu wagen, um wieder von vorne, aber auf einer anderen Ebene anzufangen. Was in den Jahren 1996/97 folgte war eine Reihe von großformatigen Schwarz-Weiß-Fotos, mit denen er seine Position gegenüber der traditionellen Fotografie noch einmal deutlich formulierte. Mit ihnen reinigte er die bildnerisch-fotografischen Mittel zunächst einmal von der Farbe, um in Konkurrenz mit der Dokumentar- oder Reportagefotografie die grenzgängerischen Möglichkeiten einer Darstellung der Wirklichkeit jenseits der Wirklichkeit neu zu untersuchen.

Innenraum – Außenraum

I’m really interested in documentary photography[19]

Im Jahr 1996 schuf Wall eine Reihe großformatiger Schwarz-Weiß-Fotos, die zwar weniger theatralisch, aber immer noch bühnenhaft inszeniert erscheinen. Sie sind in ihrer bildnerischen Umsetzung nicht mehr der überspitzten Form eines Dramas vergleichbar, sondern beim ersten Bildeindruck überwiegt ein dokumentarischer Charakter der Szenen, der dann allmählich einer Hinterfragung der dargestellten Realität weicht. Das zentrale Thema dieser größeren Werkgruppe, die erstmals auf der Documenta X 1997 in Kassel gezeigt worden war, ist die Manifestation von Innenraum und Außenraum, von privatem und öffentlichem Raum. Meist ist eine Figur in Verbindung mit einem Ort bei einer stereotypen, alltäglichen Handlung gezeigt. Figur und Ort bilden hierdurch eine erzählerische Handlungseinheit, wie sie auch in den Cibachromes auftauchen. Wall trifft mit jedem Werk eine unterschiedliche kontextuelle Benennung nach individuellen, sozialen, gesellschaftspolitischen oder allgemein humanen Inahlten. In den Schwarz-Weiß-Arbeiten zeigen sich gegenüber den Farbdias stark vereinfachte, motivisch reduzierte und auf eine Schlüsselszene verdichtete Kompositionen, die trotz ihrer Alltäglichkeit eine besondere Magie ausstrahlen. Zwischen den Figuren und Orten ’ereignet’ sich etwas, was wir nicht näher bestimmen, sondern nur erahnen können. Sichtbare und unsichtbare Elemente verbinden sich in der Phantasie des Betrachters zu erweiterten Bilderzählungen. Mit diesen Werken, die sich allein schon durch die enormen Dimensionen von Fotografien eines Walker Evans, Cartier Bresson oder einer Helen Levitt unterscheiden, versuchte Wall seinen intellektuellen Dialog mit sich selbst über die Möglichkeiten und Grenzen der Fotografie gegenüber der Malerei auf eine neue Grundlage zu stellen. Schwarz-Weiß ist nicht immer – so zeigt sich nach einer längeren Betrachtung seiner Werke – mit der Dokumentar- oder Reportagefotografie gleichzusetzen, sondern im Fall seiner Arbeiten erfährt man einiges mehr über die Frage, wie man Wirklichkeit abbilden kann, in welcher Weise sie sich durch entsprechende Eingriffe hinter der Abstraktion verbirgt oder wie sie es vermag, grundlegende ’Wahrheiten’ des Lebens durch eine Mischung aus Faktischem und gedanklich Provoziertem zu vermitteln.

„Volunteer“ läßt uns einen Blick in den Warteraum eines Arztes oder einer Klinik werfen. Sämtliche Möbel – Stühle, Vorhang, Spüle – strahlen die allgemeinverbindliche Sprache einer gewissen Halböffentlichkeit aus. Nichts gefällt einem so gut, daß man hier gerne bleiben möchte. Und doch ist alles sauber und ’in Ordnung‘, so daß der Raum nichts Beunruhigendes enthält. Die Sauberkeit und Ordnung des Raumes wird allein durch einen Mann mit Putzgerät und Wassereimer gestört, der hier seine tägliche Arbeit verrichtet, bevor die eigentlichen Besucher kommen. Die Situation und der Ort erinnern in ihrer merkwürdigen Ungereimtheit an andere Plätze, die man nur zu einem kurzen Aufenthalt aufsucht, wie eine Bahnhofshalle oder einen Flughafen. An allen diesen Orten herrscht Transitorik, eine Zeit des zeitlichen Übergangs von einer zur anderen Handlung, ohne daß von diesen Orten irgendein Bild in unserem Gedächtnis haften bleiben würde. Es sind die ’Unorte’ unserer Gesellschaft, die einen immer höheren Prozentsatz unseres Alltagslebens ausmachen, denen wir aber in unserem modernen Leben kaum mehr entkommen können. ”Volunteer”, ein Freiwilliger, der den Raum putzt, ist ausdruckslos in seine Arbeit versunken. Wir können uns sein Schicksal vorstellen, seinen Lebensverlauf. Wir sehen eine solche Figur im Alltagsleben nie oder selten, da sie außerhalb unserer Zeit arbeitet und lebt. „Volunteer“ ist der Stellvertreter eines Menschen, der außerhalb der allgemeinen gesellschaftlichen Zeit lebt und arbeitet. Er ist Symbol für den ’Anderen‘, den wir hinter den repräsentativen Kulissen unserer Öffentlichkeit nicht mehr sehen oder wahrnehmen, der Dienstleistungen verbringt, mit denen die öffentliche Ordnung aufrechterhalten wird. Der Rhythmus der oftmaligen Wiederkehr der immergleichen Handlung wird hier zur bildimmanenten Konstante. Das stille Eingefrorensein der Handlung ist Metapher für die Gleichförmigkeit unseres Lebens in der Alltagswelt. Alles bleibt beim Alten. Menschen werden geheilt oder sterben und immer putzt der Freiwillige den Raum jeden Morgen weiter.

„Cyclist” ist dagegen eine Fotografie, die das persönliche Schicksal eines Menschen im öffentlichen Raum thematisiert. Ein Mann im Regenmantel hat sich auf seinem Fahrrad nach vorne über den Lenker geneigt und scheint zu schlafen. Dabei lehnt er sich an eine im Hintergrund verlaufende Betonmauer. Das Fahrrad, dessen Felgen und Stangen im Scheinwerferlicht glänzen, ist nicht etwa ein Pennerfahrrad, sondern befindet sich in einem sehr guten Zustand. Vor dem Lenker und auf dem Gepäckträger sind Plastikkisten befestigt, die dem Transport von irgendwelchen Gegenständen dienen. Der Mann, der nicht wie ein Wohnsitzloser aussieht, da er dunkle Tuchhosen und feine Lederschuhe trägt, könnte ein Angestellter, Verkäufer oder Vertreter sein, der sich am Abend nach einem anstrengenden Arbeitstag, für kurze Zeit in einer abgelegenen Straße etwas ausruhen möchte. Er hat sich dabei an einen Ort zurückgezogen, der an den Hausecken voll von Müll und Papier ist. Der abgelegene, verlassene, einsame und verwahrloste Ort überträgt dabei seine Aura wie selbstverständlich auf den Menschen. Wer zieht sich schon im öffentlichen Raum in eine schmutzige Ecke zurück?

Das Bild offenbart Widersprüche, die nicht auf Anhieb zu klären sind. Die Person auf dem Fahrrad hat sich von der Außenwelt in sich selbst zurückgezogen, im Sinne von Kafkas Vorstellungen eines Menschen, der sein eigenes Haus mit sich trägt, um mit seinen Problemen oder Ängsten alleine zu sein. Die Abschottung nach außen im Außenraum kommt einer Flucht vor den anderen gleich. Das im Innern des Mannes nicht intakte Seelenleben drückt sich in Walls Arbeit anhand der verschiedenen Requisiten der Szene aus. Der Rand der Gesellschaft ist Ausdruck des Gefühls, das in der Figur des Fahrradfahrers existiert.

74. Rear, 304 W. 25 Ave., 1.14 & 1.17 p.m. May 20, 1997”, aus dem Jahr 1997, ist wie die beiden anderen Schwarz-Weiß- Fotografien der Dialektik von Innenraum und Außenraum verpflichtet. Wall zeigt uns eine langhaarige Drogenabhängige vor der Tür eines etwas heruntergekommenen Holzhauses in einer Strasse in Vancouver, am 20. Mai 1997, in der Zeit von 1.14 bis 1.17 Mittags. Auf das Haus und den vertrockneten Rasen des Vorgartens scheint das helle Licht der Mittagssonne fast senkrecht von oben. Die junge Frau, bekleidet mit Blousonjacke, heller Hose und Turnschuhen, steht im Schatten einer oberen Terrasse. Diese Terrasse, die von Holzbalken gestützt wird und über eine seitliche Treppe erreichbar ist, enthält eine Reihe von abgelegten Gegenständen, Möbeln und Utensilien, die verdeutlichen, daß das Haus nicht aktiv bewohnt ist. Der junge Frau wartet vor der Haustür, die sich von einer gewöhnlichen Tür dadurch unterscheidet, daß statt des Türgriffes ein Loch zu sehen ist. Dieses Loch – so zeigt es eine kleine am rechten Bildrand eingeblendete Fotografie – dient dem im Haus verborgenen Dealer als Ort der Übergabe für die Drogen. Hier sind die Hände der Frau in Bereitschaft gezeigt, den ’Stoff’ zu übernehmen und das entsprechende Geld durchzustecken.

Wie in den anderen Schwarz-Weiß-Arbeiten ist auch diese Szene auf einen Ort und eine Figur reduziert. Die Handlung wird in der szenischen Verdichtung zu einem symbolischen Ereignis, das die Trennung des modernen Menschen von der Alltagsrealität zum Thema macht. Walls Nachdenken über den Konsum von Drogen und der damit verbundenen Realitätsflucht ist eine Erklärung für die Spaltung der Identität einiger Menschen. Ähnlich wie in dem Cibachrome “Polishing” sprechen auch hier Habitus, Kleidung und Gestik des Menschen Bände über die eigentliche und die andere Identität der Figur.

“Green Rectangle” von 1998 schließt sich als vierte Arbeit direkt an diese letzte Fotografie an, auch wenn sie den dargestellten Ort und die in ihm verborgene Geschichte von einer ganz anderen Position aus erfahrbar werden läßt. An einer Hausecke, die von zwei unterschiedlichen Hauswänden gebildet wird, fällt der Blick des Betrachters auf ein rechteckförmiges kleines Rasenstück, das von dem Treppenaufgang eines links zu ergänzenden Wohnhauses und der dazugehörigen verputzten Wand eingefriedet ist. Während die verschiedenen Materialien der Wände und des Holzes in grauen oder weißen Farbtönen gehalten sind, zeigt sich, daß das “Grüne Rechteck” gar nicht so grün ist, wie es bei guter Pflege hätte sein können. Am rechten Bildrand ist ein großer Rosenstrauch mit einigen verdorrten Blüten und Blättern zu sehen. Es handelt sich um den immer wiederkehrenden Eingang eines Hauses, der direkt in den dazugehörigen Garten führt. Jedes Detail strahlt kleinstädtische Bürgerlichkeit aus.

Weshalb ist das Rasenstück, das Wall betitelt hat, nicht gepflegt, gewässert und erstrahlt in saftigem Grün? Die Bewohner der Hauses haben es fast vergessen, alleingelassen. Der Rasen steht symbolisch für die vom Menschen zwar versuchsweise kultivierte, aber dann vergessene Natur. Er steht aber ebenso für das Vergessen des anderen in der Gesellschaft, für die achtlos in der Ecke liegengelassenen Dinge oder aus der Gesellschaft ausgegrenzten Menschen, denen ebenso der Nährboden und die Nahrung entzogen wird, wie dem Rasen. Wall setzt in diesem Bild die Natur und den Menschen, der ja selbst Natur ist, gleich. Der Rasen verweist dabei unter anderem auf eine Arbeit wie “Clipped Branches”, die ein ähnliches Thema im öffentlichen Raum vor Augen führt, wie dies hier für den privaten Raum beispielhaft verdeutlicht wird.

Mit der Arbeit „Pine on the Corner“ tastet sich Wall behutsam an das Thema der ’Stadtlandschaft’ heran, das in der nächsten Werkgruppe ausführlicher angesprochen wird. Wir schauen auf der Ebene der Fußgänger auf eine Stadtlandschaft. Im Hintergrund begrenzen schneebedeckte Berge den Horizont und bilden gleichzeitig ein idyllisches Panorama. Wir befinden uns mitten in einem Quartier einer kleinbürgerlichen Vorstadt. Eine Straßenkreuzung mit parkenden Autos, Schneeresten an den Straßenrändern, Strommasten und Leitungen sowie ein Hydrant bilden den motivischen Ausgangspunkt der Darstellung. Die einzigen gut erkennbaren Häuser sind von der Sonne hell angestrahlte Flachdachhäuser in der linken Bildhälfte. Mitten im Bild steht, an der Straßenecke und im kleinen Garten des einen Hauses eine hoch gewachsene und bis knapp unter den Bildrand gehende Pinie. Sie dominiert durch ihre enorme Größe und die proportionale Distanz zu den Wohnhäusern das gesamte Bild in eindrucksvoller Weise.

Wall macht uns durch diesen extremen und sprechenden Kontrast aus Natur und Zivilisation mit einfachen bildnerischen Mitteln die Diskrepanz zwischen der urtümlichen Kultivierung von Natur im Zusammenspiel mit der Entwicklung menschlicher Behausungen oder Siedlungen und der von der modernen Gesellschaft in Kauf genommenen Zerstörung von Naturraum durch die unverantwortliche Übersiedlung natürlicher Räume. Die Pinie wird im Kontext dieses Bildes zu einem Symbol für die Selbstbehauptung der Natur gegenüber der menschlichen Zivilisation und für die mikrokosmische Kleinheit des Menschen in Bezug zur Größe der Natur und der Welt.

Außenräume: Stadtraum – Lebensraum

Der Außenraum, das Exterieur, das sich von der Darstellung des Interieurs durch eine umgekehrte Betrachterperspektive absetzt und nicht den Blick in das Innere eines privaten Raumes freigibt, ist das zweite große Thema Walls. Mit dieser Thematik hat der Künstler eine Reihe von verschiedenen Bildtypen entwickelt, die sich auf die Außenwelt des Menschen beziehen. Hier sind zum einen Stadtlandschaften, zum anderen natürliche Landschaften vorzustellen. Innerhalb der Stadtlandschaften, dem Bereich des öffentlichen Raums, konzentrierte sich Wall primär auf Straßenszenen aus der Großstadt oder Vorstadt. Zentrales Thema ist der Mensch im Alltagsleben. Wall geht es um die spezifische Rolle des Einzelnen innerhalb der harten und gnadenlosen modernen Welt. Stadt, ein das Individuum prägendes Allgemeinwesen, ist hier als ein Soziotop erfahrbar, in dem der Einzelne aus vielerlei Gründen und unter verschiedenen individuellen Voraussetzungen um sein Überleben kämpfen muß. Die Motive sind so angelegt, daß sie ihre Akteuere einkreisen, indem ihre szenischen Begegnungen, Handlungen oder Auseinandersetzungen stets um das Bildzentrum herum gruppiert sind. Hier sind es die Figuren, die mit ihren vielfältigen Facetten an Ausdrucksformen und kommunikativen Strukturen archetypische Verhaltensweisen des Menschen paraphrasieren und sich dabei die aus der Vergangenheit in die Gegenwart tradierten Ausprägungen des Habitus zu eigen machen.

Stadtlandschaften

Ich mache Landschaften – oder Stadtlandschaften, je nachdem -, um sowohl den Prozess der Besiedlung zu studieren als auch für mich herauszuarbeiten, was die Art von Bild (oder Foto), die wir „Landschaft“ nennen, überhaupt ist. Dies erlaubt mir auch, die anderen Arten von Bildern zu erkennen, mit denen sie notwendigerweise Verbindungen hat, oder die anderen Genres, die eine Landschaft möglicherweise in sich verbirgt.[20]

In den Kontext der Stadtlandschaften gehört als eines seiner Hauptwerke das großdimensionierte, hinterleuchtete Cibachrome „The Storyteller“. Wie bei seinen meisten anderen Arbeiten scheint die Gestaltung auch hier auf den ersten Blick den Charakter eines Schnappschusses zu haben, was auf ein glaubwürdiges Maß an der Zufälligkeit des Ortes, der Handlung und des Augenblicks zurückgeht. Bei genauerer Betrachtung der Details in Bezug auf Figuren und Ort erkennt man aber die sehr subtil inszenierte Konstruktion von Wirklichkeit.

Das Großdia ist – einer Malerei der Früh- oder Hochrenaissance vergleichbar – von einem etwas erhöhten Standpunkt aus in der Weise aufgenommen, daß sich eine zentralperspektivische Komposition ergibt. Man erkennt ein Gelände am Rand einer Stadt – es handelt sich um Vancouver – einen Ort mit verwilderter und teilweise von der Zivilisation zerstörter Natur, wo keine Menschen leben. Die rechte Bildhälfte wird von einem diagonal zur Bildmitte verlaufenden Betonunterbau einer Autobahn bestimmt, während sich von links zum Zentrum hin ein Waldrand erstreckt. Auf schmutzigem Sandboden sitzen zwei Personengruppen: Links unten eine Dreiergruppe, bestehend aus einer im Sprechen begriffenen, hockenden Frau, der „Erzählerin“ und zwei sitzenden Männern, die ihr zuhören, etwas oberhalb davon ein liegender Mann und eine sitzende Frau. Ganz rechts unter der Autobahn kauert einsam ein Mann. Alle Personen sind Ureinwohner Kanadas.

Die lockere Freizeithaltung der Personen steht in krassem Widerspruch zu der gar nicht idyllischen Natur, die sie umgibt. Das Großdia erinnert in manchen Zügen an die pastorale Landschaftsmalerei von Tizian oder Giorgione[21], kehrt aber die in den Vorbildern formulierte natürliche Idylle in eine von der Zivilisation veränderte und zerstörte Landschaft um. Die Indianer, einst in einer untrennbaren Einheit mit der Natur Kanadas verbunden, werden hier als von der Gesellschaft ausgegrenzte, ‚fremde‘ Wesen gezeigt, deren soziale und kulturelle Existenzgrundlagenicht mehr existiert. Als Vorbilder für seine Figurengruppen zitierte Wall Motive aus den berühmten Gemälden „La Tempestá“ (1503/4) von Giorgione, „Le Déjeuner sur l’Herbe“ (1863) von Edouard Manet und Un dimanche à la Grande Jatte“ (1884-86) von Georges Seurat, um die Diskrepanz zwischen der einst intakten Beziehungseinheit Mensch – Natur und der heute zwischen ihnen herrschenden Beziehungslosigkeit noch zu verstärken.

Nun zum Thema des Bildes und seinem Bezug zum Ort. Die Figur des Geschichtenerzählers ist ein Archaismus, eine jener Figuren, die in der heutigen Kultur – infolge von Veränderungen der literarischen Bildung durch die technologische Entwicklung – ihre Funktion verloren haben oder in Randbezirke des modernen Lebens verbannt wurden. Dort überleben sie als Relikte der Einbildungskraft, als nostalgische „Archetypen“, als anthropologische Musterexemplare.[22]

Walls „The Storyteller“ ist in seiner unspektakulären Darbietung ein aktueller gesellschaftspolitischer Entwurf, der die schlechten Lebensbedingungen der schwächsten Volksgruppe im modernen Kanada exemplarisch hinterfragt und anprangert. Gleichzeitig versucht er durch den bildnerischen Hinweis auf den Archetypus des Geschichtenerzählers die verlorengegangene kulturelle Identität der Menschen aller Völker zu problematisieren. Die Figur der Geschichtenerzählerin ist zwar als Ureinwohnerin Kanadas erkennbar, aber darüber hinaus als Individuum nicht weiter charakterisiert. Sie erhält im Bild gleichsam eine allegorische Dimension und wird zum Symbol traditioneller und gedächtnisstiftender Werte. Durch die Konstruktion von Realität im Bild in Form einer kombinatorischen Zusammenstellung der Mosaikbausteine Ort, Natur, Figur und Zivilisation verdichtet Wall in dieser Arbeit eine allgemeine Aussage zu einer spezifisch sozialpolitischen Thematik. Die traurige Realität im Bild wird so zum Spiegel einer noch viel traurigeren Realität der gegenwärtigen Gesellschaft.

Im Jahr 1988 schuf Wall eine Straßenszene, die er mit Bestandteilen des Interieurs und der Landschaft zum Thema einer ’Stadtlandschaft’ verband. „Eviction Struggle“ ist eine scheinbar alltägliche Szene. Unser Blick erfasst die großflächige Weite einer Stadt. Im Vordergrund erfassen wir mit einem Blick von weiter weg und schräg oben die teils befestigte, teils nur mit kleinem Schotter versehene Straße einer Vorstadt. Hinter ihnen zieht sich eine Bahntrasse mitten durch die Wohngegend. Am rechten Rand der Straße stehen mehrere unterschiedlich gebaute und doch irgendwie ähnliche kleinbürgerliche Einfamilienhäuser. Fast jeder Vorgarten ist eingezäunt. Allein in der Mitte der Strasse scheint noch ein Haus leerzustehen, der Vorgarten ist noch eine Baustelle. Am Straßenrand stehen entlang der Häuser vier, an der gegenüberliegenden Straßenseite zwei Autos. Nur eines von ihnen fällt aus der Linearität der Parkrichtungen: ein Fahrzeug mit einem Polizeiwappen auf der Beifahrertür. Gleich rechts daneben erkennen wir jetzt, nachdem wir uns etwas besser in den Bildbestand eingesehen haben, daß sich auf dem Vorgartenrasen eines der Häuser vier Menschen befinden. Zwei Polizisten ziehen einen Mann vom Haus weg, während eine junge Frau mit ausgestreckten Armen in Richtung auf die Gruppe zueilt. Die Personengruppe ist in gestischer Aktion.

Bei genauerem Hinsehen wird deutlich, daß die Haltungen und Bewegungen der Figuren weniger einer realen Bewegungsabfolge ähneln als vielmehr bühnenhaft inszenierte Posen darstellen. Das Ereignis der gewaltsamen Vertreibung einer zahlungsunfähigen Familie aus ihrem vor kurzem fertiggestellten kleinen Haus findet nicht mehr statt, sondern wurde vom Künstler mit Schauspielern nachgestellt. Dem scheinbar besonderen Anlaß schauen verschiedene Personen von der Strasse aus zu. Alle gehen oder stehen ebenfalls in merkwürdig unnatürlicher, distanzierter Weise. Die Szene gibt zwar auf den ersten Blick vor, eine alltägliche, genrehafte Szene zu sein, doch sowohl die Inszenierung der Geschehnisse, als auch der Habitus der Figuren widersprechen dieser einfachen Deutung. Das Ereignis der Vertreibung aus dem wichtigsten Zufluchtsort des Menschen, seinem Haus, stellt mehr dar, als eine banale Alltagswirklichkeit. Es ist ein ökonomischer Konflikt, der die Menschen seiner Sicherheit beraubt. Das Privatleben wird symbolisch in die Öffentlichkeit gezerrt und ist dort für jeden offengelegt. Insofern durchbricht Wall die einfache alltägliche Wirklichkeitsebene und schafft eine zweite Ebene, die die Wirklichkeit abstrahiert und kondensiert vorstellt.

In „Eviction Struggle“ kombinierte Wall Elemente des Theatralischen und Grotesken zu einer Paraphrase des bürgerlichen Alltags. Er versuchte, in die fremdartige kleinbürgerliche Welt als Beobachter einzutauchen und uns durch die Überspitzung des Szenischen und Mimischen die Absurdität vieler unserer alltäglichen Handlungen im Zerrspiegel vorzuführen. Die Übertreibung der Figuren in Haltung und Ausdruck macht die konstruktive Struktur des Werkes überdeutlich und ermöglicht eine Reihe verschiedener ikonologischer Deutungsansätze.

Ich glaube, meine Arbeit gilt weder dem Schönen noch dem Erhabenen. Sie gilt dem Grotesken. Grotesk meint einen eher dramatischen Zustand, den Zustand, noch nicht vollendet zu seinund, aufgrund sozialer, politischer, psychologischer Umstände, unter Deformationen zu leiden. Vielleicht ist das Groteske sowieso die dominante Erscheinungsform der Moderne. In diesem Sinn müsste man sagen: Meine Arbeit ist grotesk.[23]

Die Mimik und Gestik der Gesichter der im Bild vorhandenen Figuren wurde von Wall während der Fotoarbeiten gleichzeitig auch auf Videotapes aufgenommen, die einzige seiner Arbeiten, die diesen medialen Dialog aufweist. Die Monitore, die die Bilder dieser Videotapes projizieren, werden auf einer anderen Wand entsprechend der Position der Köpfe im Cibachrome eingebaut, so daß die Videobilder die im Cibachrome eingefrorene Mimik der Figuren in bewegten Bildern fortführen. Dabei wird noch deutlicher, daß sich Walls Arbeit in einer Art Schwebezustand zwischen Ruhe und Bewegung, Pose und Transformation befindet. Wenn er sagt ”I hate movement”[24], so zeigt sich anhand dieser Aussage, daß er sich auch in diesen bewegten Bildern – wie in allen seinen Großdias- nicht für die Bewegung der Figuren, sondern für ihre wechselnden körperimmanenten Posen, Haltungen oder ihre Mimik interessiert, die der Mensch seit jahrtausenden in sein Körpergedächtnis aufgenommen hat und zu allen Zeiten bei entsprechenden Ereignissen immer wieder gleich oder ähnlich zum Ausdruck bringt. Wir spüren, daß wir uns in irgendeiner der dargestellten Personen, ihren Haltungen, Reaktionen oder ihrer Teilnahmslosigkeit widerspiegeln. Plötzlich fühlen wir uns in unserer Ohnmacht oder Feigheit erkannt, gegen viele kleine, unbedeutende oder bedeutende alltägliche Ereignisse angehen oder kämpfen zu können oder zu wollen.

Hunters moving across the boundary of the wild and the settled – it’s a beautiful theme.[25]

Mit einer anderen und ebenfalls grenzwertigen Situation am Rande der Gesellschaft konfrontiert uns „A Hunting Scene“. Unter leicht bewölktem blauem Himmel erstrecken sich am Horizont flache weiße Einfamilienhäuser mit teils grauen, teils roten Dächern. Sie werden bis zur Hälfte von einem unbebauten natürlichen Randstück verdeckt, das aus aufgehäufter Erde, Dornengestrüpp und Gräsern besteht. Im Vordergrund der Darstellung verläuft eine Strasse, deren zum Teil neu gemachter Bordstein nach links im erdigen Gelände verschwindet. Entlang des Bordsteines und auf der Straße liegen Holzpaletten, Bauschutt und anderer Müll. Ein Elektrokasten schließt den rechten Bildvordergrund ab. Zwei Männer mit Gewehren laufen von der Straße in Richtung auf das Feld aus vertrocknetem Dornengestrüpp zu. Sie scheinen etwas zu suchen. Ihren Haltungen läßt sich nicht ablesen, nach was die beiden jagen. Der eine, in hellblauen Jeans, festen Schuhen, karierter Jacke und Mütze, läuft noch auf der Straße und hat seinen Blick und sein Gewehr zum Boden gerichtet. Der andere – in Jeans, Hemd und heller Jacke –, der bereits am Rand des Gestrüpps angekommen ist, nimmt eine leicht geduckte Haltung ein und hat dabei das Gewehr fast waagerecht nach oben genommen. Sein Blick richtete sich konzentriert nach rechts in Richtung des verwilderten Feldes.

Selbstverständlich nehmen wir zunächst an, daß die beiden Jäger nach einem wilden Tier, einem tollwütigen Hund oder irgendwelchen freilaufenden lebenden Nahrungsmitteln Ausschau halten. Ganz sicher sind wir uns dabei aber nicht. Die Zersiedlung der Natur durch die Menschen hat den einst intakten Naturraum in eine öde Wildnis transformiert. Insofern ist es nur konsequent davon auszugehen, daß in dieser Wildnis, am Rande einer Siedlung, irgend etwas Gefährliches schlummert und nur darauf wartet, die Menschen zu bedrohen. Es könnte also auch ein entlaufener Sträfling sein, der in dieser gesellschaftlichen Randzone aufgewachsen ist und niemals ein funktionierendes soziales Umfeld erfahren hat. Die Ambivalenz der Szene, die an sich mit einer bedrohlichen Stimmung aufgeladen ist, läßt viele Deutungsmöglichkeiten zu. Hier machen sich einfache Bürger auf die Jagd nach etwas, was am Rand einer Siedlung nicht von ihnen gejagd werden dürfte. Sie nehmen sich das Recht heraus, anstelle des Gesetzes zu richten, über Leben und Tod eines Lebewesens zu entscheiden. Am Rande der Gesellschaft gilt – wie auch in der freien Wildbahn – oftmals das Recht des Stärkeren. Dieses Recht ist vielleicht naturgegeben, aber in der Zivilisation völlig fehl am Platz. Die Regeln und Werte haben sich also in der modernen Zeit umgekehrt: Die Natur wird vom Menschen nach anderen als natürlichen Regeln organisiert und ’kultiviert’, während die Gesellschaft sich allmählich immer mehr in eine Wildnis verwandelt, in der die Dummen, Intoleranten und körperlich Starken der Vernunft, dem sozialen System und der Toleranz den Rang ablaufen. „A Hunting Scene“ ist damit insgesamt eine Paraphrase auf die Brutalisierung unserer Gesellschaft und den Verlust kultureller Grundwerte.

Strassenbilder

The violence you see in my pictures is social violence. Milk or No derived from things I had seen on the street.[26]

Eines der frühesten Straßenbilder nach „Mimic“ und „Doorpusher“ ist die besonders eindrucksvolle Arbeit „Milk“. Die erste Idee zu diesem Werk hatte Wall, als er bei seinen Wegen durch die Straßen Vancouvers einen Mann auf der Straße sah, der einen Milchkarton in einem Papierbeutel trug und schrie. Nach zahlreichen unbefriedigenden Versuchen, den Schrei des Mannes motivisch glaubwürdig festzuhalten, gab er dieses Konzept bald auf und versuchte, die Aktion des Schreis durch die Bewegung des Verspritzens von Milch zu ersetzen. Mit dieser motivischen Veränderung wollte Wall der Szene einen Unterton geben, der einen weniger aggressiven Gefühlsausbruch, als vielmehr eine energiegeladene, konzentrierte Darstellung von Emotionen durch eine Bewegungsstudie zum Ziel hatte. Doch auch diese Bewegungpose, die einen Schwebezustand zwischen explosionsartiger Bewegung und plötzlichem Stillstand ausdrücken sollte, war kaum berechenbar zu realisieren. So half Wall in diesem Fall der Zufall, der es mit sich brachte, daß die Milchtüte in der Hand der Figur plötzlich aufplatzte und die Milch in einer Bewegungskurve in den Raum schleuderte.

Ein Wohnsitzloser sitzt mit einem angewinkelten und einem hochgezogenen Bein auf dem Gehweg aus Betonplatten vor einer Hauswand aus hellbraunen Klinkern. Er trägt eine braune Hose, ein kariertes braunes Hemd und braune Schuhe ohne Socken und ohne Schnürsenkel. Seine dunklen, fettigen Haare hängen ihm in die Stirn. Er hat einen Dreitagebart. Sein Gesicht und sein linker nackter muskulöser Unterarm, den er parallel zur Bildebene angewinkelt hat, zeigen eine konzentrierte, energiegeladene Spannung. Aus einer Milchtüte, die er mit seiner rechten Hand hält, spritzt in einer nach links gewandten Bogenbewegung die weiße Milch in die Luft. Noch weiter links neben ihm wird, nach einem dunklen Zwischenraum, die Querwand eines anliegenden Hauses mit einem noch weiter links liegenden Treppenaufgang sichtbar. Die Person sitzt ohne Frage in der Büro- oder Wohngegend einer Großstadt.

Der Bildbestand ist trotz eines ersten Eindrucks, daß es sich um einen Wohnsitzlosen handelt, nach einer genaueren Betrachtung der Figur, gar nicht mehr so eindeutig. Warum ist die Person so jung, kräftig und energiegeladen und sitzt dennoch auf der Straße? Widersprechen nicht auch die in einer explosiven Geste herausgeschleuderte Milch und die körperliche Gespanntheit des Mannes der einleuchtenden Vorstellung, daß eine starke Persönlichkeit sich auch im Unglück noch in der Gesellschaft durchsetzen kann? So ist es sicher in den meisten Fällen, aber es gibt auch gerade diese ’Randbewohner‘ der Gesellschaft, die aus bestimmten Gründen durch das soziale und gesellschaftliche Netz fallen. Milk zeigt einen solchen für uns zunächst unerklärlichen Fall einer Person, die den Weg aus der privaten Einsamkeit in die Öffentlichkeit wagt, um wenigstens den tief sitzenden Angstschrei über das Alleinsein, den Untergang, die gesellschaftliche Nichtakzeptanzin irgendeiner Form loszuwerden. Der Schrei des Mannes ist zu einer stummen, heftigen Geste transformiert, als deren sichtbares Zeichen die in die Luft geschleuderte Milch fassbar wird.

In meinen Bildern werden auch Gefühlsäußerungen stark unterdrückt. Ich glaube, jede von mir geschaffene Figur ist emotional geladen und darf es nicht direkt zeigen. In >Milk< zum Beispiel ist der Körper des Mannes steif und angespannt vor lauter Selbstkontrolle und Zurückhaltung. Was hier explodiert ist das Objekt. In meinen Bildern findet sich eine Menge Nicht-Gestik oder nur sehr verhaltene, zwanghafte Gestik, das, was ich >>Mikrogeste<< nenne. Die Gesten der Männer in „No“ und „Mimic“ sind solche Mikrogesten. Es handelt sich dabei um Gesten, die automatisch, mechanisch oder zwanghaft erscheinen. Sie sind irgendwo tief im Sozialempfinden verankert und kommen aus diesem irgendwo an die Oberfläche, einem irgendwo, das ich nicht unbedingt mit dem individuellen Unbewußten als solchem gleichsetzen möchte. … Sowohl in „Mimic“, als auch in „Doorpusher“ und sogar in „Milk“ habe ich versucht, Männer zu zeigen, die sich gewisse Fähigkeiten, Fertigkeiten oder besondere Stärken bewahrt haben, ohne sie kreativ einsetzen zu können.[27]

Wall enthebt mit seiner Darstellung des Stillstandes von Bewegung ein natürliches Phänomen seiner physikalischen Gesetze und läßt uns dadurch an der Möglichkeit des Unmöglichen denken. Er zeigt uns mit „Milk“ in subtiler Weise das innere Aufgewühltsein von Menschen, die ihr Leben nicht mehr im Griff haben, die auf die Straße gehen, um ihre Ängste zu kommunizieren, die als pars pro toto für die vielen stillen Schreie stehen, die wir nicht hören können, weil die Menschen, die sie ausstoßen, sich in ihrem privaten Umfeld einschließen, oder andere, die sich zeigen, wir aber nicht sehen wollen. Die eingefrorene gestische Entladung, symbolisiert durch die in Erstarrung verharrte flüssige Materie ’Milch’, läßt auch unsere Gedanken erstarren. Wir fühlen die Ohnmacht, die uns durch den scheinbar ewig gleichen Stillstand der Armut und des Ausgegrenztseins vieler Menschen überfällt, wir fühlen die Unmöglichkeit, die uns mit der Wahrnehmungszeit bewußt gewordene Ewigkeit gesellschaftlicher Probleme auch nur annähernd ihrer kontinuierlichen Dauer zu entreißen, wir spüren das subjektive Unvermögen, uns den wirklichen existenziellen Problemen vieler Menschen alleine durch eine besondere Aufmerksamkeit zu stellen. Wall hat mit „Milk“ einen immer wiederkehrenden Momen in der Geschichte der Menschheit festgehalten, indem er eine alltägliche Szene aus ihrer Zeitlichkeit in eine Zeitlosigkeit übertrug. Solange es Menschen geben wird, die auf der Straße leben müssen, so lange wird uns „Milk“ in unserer Erinnerung noch verfolgen.

Im Jahr 1995 entstand die zweiteilige hinterleuchtete Fotoarbeit „Man in Street“. Wie der Titel bereits andeutet handelt es sich bei dieser Arbeit um ein Straßenbild, das die Situation eines Menschen im öffentlichen Raum und hier speziell in der harten Realität einer städtischen Straße behandeln. Im rechten Bildfeld erkennt man das Brustbild eines Mannes, der, bekleidet mit einem Regenmantel, in der Straße einer Stadt vor einem Gebäude entlangläuft. Sein Gesicht wurde wohl bei einer Auseinandersetzung verletzt. Unter seiner Nase sieht man angetrocknetes Blut. Blutspuren findet man ebenfalls auf dem hellen Mantel. Im linken Bildfeld sitzt der selbe Mann mit verschränkten Armen lächelnd auf einer Sitzbank, die sich vor dem gleichen Gebäude befindet.

Beide Bildausschnitte zeigen unterschiedliche Gemütslagen des Mannes, der mit einem jeweils anderen mimischen Gesichtsausdruck eine bestimmte Haltung zu dem ihm zugestoßenen Ereignis einnimmt. Während er im rechten Bildfeld einen leicht verstörten und hoffnungslosen Ausdruck hat, zeigt er sich im linken dagegen gelassen und in gewisser Weise von dem Schock des existenziellen Erlebnisses fast schon befreit. Seine unterschiedlichen Reaktionen auf einen bestimmten Vorfall in seinem Leben sind in dieser Arbeit als verschiedene Möglichkeiten dargestellt, in einer großstädtischen Welt psychisch zu überleben. Darüber hinaus bekommen wir in einer Art ’Erzählung aus zwei Perspektiven’ bestimmte Verhaltensweisen eines Menschen präsentiert, die unsere soziale und mitmenschliche Wahrnehmung ansprechen. Wir versuchen die Geschichte eines Mannes von der Straße zu verstehen. Er verkörpert eine Art Randexistenz, indem er aus irgendeinem Vorfall heraus verprügelt wurde oder er selbst geprügelt hat. Er hat sich gewollt oder ungewollt außerhalb des Schutzgebietes der Gesellschaft bewegt und wurde dafür bestraft. Die Gesellschaft bestraft alle, die den vorgegebenen Normen nicht entsprechen. Die Konsequenz daraus kann also einerseits nur lauten, sich innerhalb der ’Schutzzonen‘ aufzuhalten oder andererseits – vielleicht auch unter einem hohen persönlichen Einsatz – Möglichkeiten auszuloten, um die sozialen Sicherheitssysteme und humanistischen Werte in unserer Gesellschaft wieder stärker zu verankern.

Eine Ansammlung von verschiedenen Straßenszenen zeigt das zweiteilige großformatige Werk “A Partial Account (of events taking place between the hours of 9:35 and 3:22 p.m., Tuesday, 21 January 1997)”. Mit ihm hat Wall erstmals die gestalterische Form des verdichteten, in kombinatorischer Konstruktion entwickelten Einzelbildes als erzählerisches Mittel aufgegeben und durch eine Sequenz aus mehreren Bildern ersetzt. In nahtloser Abfolge sind insgesamt acht in sich abgeschlossene Einzelmotive auf zwei Bildträger verteilt. Bis auf ein Motiv zeigen alle anderen Figuren in einem städtischen Ambiente: Ein Bildfeld zeigt Teile des Ober- und Unterkörpers eines Mannes in Jeans und blauer Wolljacke mit einer Papiertüte; dann eine unscharfe Aufnahme des gleichen Mannes auf einem Gehweg; ein verwackeltes Bildfeld mit Licht- und Schattenformen; der Mann mit der Tüte, wie er eine Frau mit langen braunen Haaren und bekleidet mit einer braunen Jacke vor einer U-Bahn oder einem Zug anspricht, daneben eine Frau im blauen Mantel vom Rücken gesehen, wie sie in einem von Blitzlicht erhellten Korridor zu einer Treppe geht. Das zweite Bildfeld zeigt eine Szene mit zwei Personen, eine weiße Frau im blauen Mantel und ein farbiger Mann. Es ist die Frau aus dem Korridor, die nun dem Farbigen zuhört. Daneben eine Szene, in der der Farbige in Wartehaltung auf dem Gehweg vor einem Bürohaus steht. Schließlich ein Motiv mit der Frau in einem weißen Auto sitzend.

Beim Rezipienten setzt sich während des Betrachtungsvorganges sofort der Eindruck einer filmischen Sequenz fest und er versucht aus dem Ablauf der Einzelbilder eine Geschichte abzulesen. Da aber alle Motive an verschiedenen Orten, mit variierenden Betrachtungswinkeln, aus einer geringeren oder weiteren Distanz, scharf, unscharf oder mit bewegter Kamera hergestellt wurden, ergibt sich kein schlüssiger Ablauf, keine stringente Handlungsfolge. Die beiden wesentlichen Momente der szenischen Erzählung sind jeweils das Zusammentreffen von Mann und Frau. Die anderen Bilder zeigen die Wege dorthin oder davon weg. Wall hat diese Aufnahmen in den Straßen von Vancouver am Dienstag, dem 21. Januar 1997 in der Zeit zwischen 9.35 Uhr und 3.22 Uhr aufgenommen. Daraus läßt sich ableiten, daß zwischen den Aufnahmen der Sequenz bisweilen kleinere und größere Zeiträume liegen. Die Szenen sind also sozusagen durch ’leere’ Zeiträume voneinander getrennt, anders als dies bei einem Film der Fall ist, in dem im Rhythmus von immer gleichen Zeiteinheiten Bilder aneinandergereiht werden. Die verwischten weißen Flächen werden in diesem Zusammenhang sinnbildhaft zu den ’missing parts’, den fehlenden Bausteinen der Erzählung, ohne dass sich durch sie aber irgendeine Klärung der Handlungen ergeben würde. Vielmehr bleibt der Kern der Beziehungsgeschichten im Schleier der nebelhaft weißen Flächen verborgen, wie dies auch täglich geschieht, wenn wir zwei Menschen auf der Straße begegnen und wir uns keine Vorstellung von ihrer Geschichte machen können.

Wall möchte uns mit den – bezogen auf Ort und Personen – mehr oder weniger zufällig gemachten Aufnahmen deutlich machen, daß unsere Weltwahrnehmung immer selektiv strukturiert ist. Wir sehen, was wir sehen wollen oder sehen können. Daraus ergeben sich verschiedenste Konsequenzen für unser Leben. Jede kleine Entscheidung für Weg a oder b und jeder kommunikative Akt mit der oder einer anderen Person lenkt unser Leben täglich in diese und nicht in andere Bahnen. Zwischen den Mikro- oder Makroentscheidungen gibt es variable Räume, die uns intuitive Hilfen geben, indem wir bestimmte Erinnerungen freisetzen oder uns ein Ereignis Gedanken an Zukünftiges formulieren läßt.

Darüber hinaus ist diese Arbeit in gewisser Weise selbstreferentiell. Wall versichert sich und uns durch diese faktische narrative Struktur der variablen Möglichkeiten der Fotografie, wie sie nicht weniger und nicht mehr auch für die Malerei gelten. Sind seine anderen Werke insgesamt ganzheitlich aufgebaute Bilder mit einer konzentrischen Zeitstruktur, so zeigt “A Partial Account” dagegen eine lineare Zeitstruktur. Die Szenen, die in dieser Arbeit ‘auseinandergezogen’ sind, laufen in anderen Werken ineinander. Wir sehen hier also einen Versuch des Künstlers, über die Grundbedingungen der Fotografie nachzudenken, um schließlich zu der Feststellung zu gelangen, daß ihr ursprünglicher und traditioneller Anspruch, die Wirklichkeit in Ausschnitten festzuhalten, ein bodenloses Unterfangen ist. Wall ist es mit dieser Arbeit gelungen, sein subjektives und rekonstruktives ‘System Fotografie’ mit einem starken Fundament zu versehen.

Man with a Rifle“ is some kind of a reportage also if it it is reconstructed.[28]

Eine der jüngsten Cibachromes der Werkgruppe der Straßenbilder ist „Man with a Rifle“. Auf dem breiten Gehweg neben einer Straße, die sich in einem Umfeld von Industrie- und Bürohäusern befindet, steht ein Mann in Jeans, blauer Sportjacke und Sportschuhen in leichter Hocke. Seine Arme hat er so ausgestreckt bzw. angewinkelt, als hätte er ein Gewehr in der Hand, mit dem er imaginär auf die gegenüberliegende Straßenseite zielt. Parkende Autos links und rechts von ihm sowie zu beiden Seiten der Straße sind so positioniert, daß zwischen ihnen eine Art Blickkorridor zum gegenüberliegenden Trottoir entsteht, der von zwei Bäumen zu beiden Straßenseiten und einer Parkuhr noch enger gefaßt wird. Dieser Bildordnung entsprechen auch jeweils zwei in unterschiedliche Richtungen gehende Passanten auf den Gehwegen beiderseits der Straße, deren Köpfe über den parkenden Autos zum Vorschein kommen. Durch diese kompositionelle ’Schneiße’ werden wir als Betrachter in die Perspektive des imaginären Schützen eingeweiht, macht uns der Künstler zu ‚Mitwissern‘ der vermeintlich aggressiven Handlung. Auf der anderen Straßenseite erkennen wir vor einem Zaun, der ein unbebautes Grundstück vor dem Zutritt schützt, einen älteren Mann, der sich nach etwas bückt. Es handelt sich vielleicht um einen Mann, der aus Armut gezwungen ist, sich sein Essen und andere Dinge, die sein Überleben ermöglichen, auf der Straße zusammenzusuchen. Links von ihm laufen zwei Passantinnen unbeteiligt weiter. Der ‚Mann mit Gewehr‘ zielt auf diesen alten Mann und baut dadurch eine Szene unterschwelliger Konfrontation auf.

Wall zeigt uns den symbolhaft zugespitzten alltäglichen Überlebenskampf von Menschen unterschiedlicher sozialer Gruppen und Typen. Während die eine Person am Existenzminimum lebt und für alles dankbar ist, was sie irgendwo in der Stadt findet, stellt sich die andere Person, die zwar in der unteren Bürgerschicht lebt, aber doch noch über etwas mehr verfügt, als nur ihre eigene Existenz, gegen die Figur des hilflosen Armen. Der Schwache kämpft in einem symbolischen Akt der Selbstbestimmung gegen den falschen noch schwächeren ’Feind’ ums Überleben. Er wendet sich nicht gegen diejenigen, die seine psychisch oder wirtschaftlich problematische Situation verursacht haben, sondern sucht sich ein geeignetes Opfer, um seine Aggressionen ablassen, seine Wunden wenigstens für eine bestimmte Zeit vergessen zu können. Dabei konkretisiert sich in der Schattenfigur am Boden unter dem Mann die Armhaltung zu einer nicht mehr von der Figur eines Mannes mit Gewehr zu unterscheidenden Gestalt, die die Gefährlichkeit und Brutalität der entgrenzenden Pose um ein vielfaches potenziert. Wall zeigt uns mit dem „Man with a Rifle“ eine traurige Figur des alltäglichen Lebens, die über ihr eigenes Schicksal nur so weit nachdenkt, bis sie einen Schuldigen für ihre Situation gefunden zu haben glaubt, ähnlich wie die vielen Ausländerfeinde und Rassenhasser, die den ’Anderen‘, Schwachen für ihre Arbeitslosigkeit oder Armut verantwortlich machen. Wall macht uns hier allgemeine gesellschaftspolitische Mechanismen bewußt, gibt uns gleichzeitig aber auch einen möglichen Lösungsansatz für eine Verbesserung sozialer Konflikte in die Hand, indem er uns auffordert, nicht, wie die Passanten, achtlos an den Problemen in der Gesellschaft vorbeizugehen, sondern unsere Augen zu öffnen, zu reagieren und uns einzumischen.

“Peas and Sauce” lenkt unseren Blick auf Relikte unseres Lebensalltags. Eine aus ihrer runden in eine längliche Form verbogene Aluminiumschale, die wohl absichtlich auf die Straße geworfen wurde, enthält noch Reste einer Mahlzeit. Man erkennt Erbsen, die in Soßenresten liegen. Der Gegenstand, ein in der heutigen Zeit in Imbisstuben, Schnellrestaurants oder Gaststätten, von denen man sich das Essen nach Hause schicken lassen kann, häufig verwendetes Hilfsmittel zum Transportieren von Essen oder zur Nahrungsaufnahme, ist nach seiner Benutzung auf eine heutzutage gebräuchliche Art und Weise entsorgt worden. Sein Benutzer hat ihn nach dem Verzehr der Mahlzeit einfach weggeworfen, ohne sich über die Konsequenzen seiner Handlung weiter Gedanken zu machen. Dagegen macht sich der auf der Straße liegende Gegenstand durch die Hervorhebung Walls in einem Cibachrome sinnbildhaft seine eigenen Gedanken über den vormaligen Besitzer und Benutzer sowie über die Konsequenzen seiner Handlung.

“Peas and Sauce” ist eines der wenigen vorgefundenen und vom Künstler an seinem ’realen’ Ort fotografisch fixierten Bildmotive. Daraus läßt sich erkennen, daß Wall in seinen Werken nicht allein ’Fragmente’ unserer Alltagswelt thematisiert, sondern darüber hinaus auch Fragen von Zufall und Ordnung paraphrasiert. Wall sorgt wie in seinen anderen Arbeiten durch die Art des Bildausschnittes, die Verringerung der Distanz zwischen Betrachter und Objekt sowie das Ausblenden jeglicher vom Hauptmotiv ablenkender Details für eine extreme Konzentration auf ’nur’ einen Bildgegenstand. Er konstituiert damit die Situation einer reflexiven Stille. Das Objekt ist seines alltäglichen Kontextes enthoben und dient dem Betrachter als ein Objekt der reinen Anschauung. Unsere Wahrnehmung wird auf für uns sonst unsichtbare Details gelenkt: das Material des Asphalts mit den vielen bunten aber zu einem dunklen Grau gemischten Granulaten; der sich davon als ein ’wertvollerer’ Gegenstand abhebende Aluminiumteller, dessen geriefelter Rand und im Licht glänzende Metalloberfläche sich vom grauen Boden deutlich abheben; die von Soße umgebenen Erbsen, die den Eindruck erwecken, als wären sie gerade erst ’ausgesetzt’ worden. Alle Teile fügen sich zu einem alltäglichen Stilleben zusammen, das die Geschichte eines verlassenen Gegenstandes unserer Konsumwelt und eines Menschen, der dieses Objekt verlassen hat, erzählt. Der Gegenstand spricht von seiner Benutzung und von seinem Verbrauchtsein, vom industriellen Herstellungsprozess und den daraus entstehenden Konsequenzen für die Gesellschaft, vom Hersteller und Konsumenten, die sich beide den Gesetzen des Konsumismus verschrieben haben und ohne Rücksicht auf Verluste produzieren, verwerten und wegwerfen. Vielleicht steckt in dem kleinen Aluminiumteller mit den Nahrungsresten auch die Bedeutung eines Vanitassymbols, das uns einen Spiegel unserer alltäglichen Handlungen vorhält und uns damit den Weg des Abgrundes unserer Konsumgesellschaft aufzeigt, in den wir unweigerlich gehen, wenn wir uns nicht der zerstörerischen Tendenzen unseres alltäglichen Handelns bewußt werden.

“Peas and Sauce” setzt sich in unserem Gedächtnis in der gleichen Weise fest, wie die Arbeit sich seit ihrem Bestehen als bildhafter Teil des kollektiven Gedächtnisses etabliert hat. Ort und Gegenstand transportieren damit unter Erzeugung einer magischen Aura gedächtnisstiftende Momente, die das Bild aus dem Kreislauf der linearen Zeit herausnehmen und ihm eine Art Zeitlosigkeit verleihen.

Das Gedächtnis der Natur

Landschaften

Einer der letzten großen Bildtypen, die einen wichtigen Raum in Jeff Walls Gesamtwerk einnehmen, sind Landschaftsbilder. Wie bei seinen Innenräumen benutzt er auch bei diesen Außenräumen ein reliefartig gestaffeltes Prinzip des Bildaufbaus, ähnlich den Bildbühnen des Klassizismus. Stets dominiert in den Landschaften die Horizontale, was sich bisweilen deutlich im schmalen und Bildformat niederschlägt. Über dem unteren Bilddrittel, das meist von einem natürlichen Motiv bestimmt wird, erstreckt sich in den oberen zwei Dritteln eine über die gesamte Bildbreite gespannte Himmelsfläche. Insgesamt lehnt sich Wall damit an traditionelle Landschaftsbilder aus der Kunstgeschichte an, so etwa an holländische Seelandschaften des 17. Jahrhunderts oder an Kompositionen von Claude Lorrain und Nicolas Poussin. Von ihnen übernahm Wall insbesondere den Typus der Landschaft mit Figuren, d. h. Motive der Genremalerei. Bei ihm sind die Landschaften aber nicht mehr die idyllischen Naturansichten in Verbindung mit fröhlichen und sorglosen Menschen, sondern von der Industrialisierung in schmutzige, zersiedelte und zerstörte Gebiete transformierte Areale, in denen der Mensch weniger lebt, als vielmehr sein Dasein fristet. Ansätze für diese Sicht zeigen schon Teile des Landscape Manual, seiner ersten Fotoserie von 1970.

Das schmale querrechteckige Cibachrome “The Old Prison” bietet ein ungewöhnliches Panorama und Raumerlebnis. Über einen schmalen Landschaftsstreifen im Vordergrund erstreckt sich der Blick entlang eines Flußlaufes bis zum Horizont. Im Fluß treiben Holzstämme, die damit das Motiv als ein Industrieareal charakterisieren. Im Hintergrund – und zwar genau in der Bildmitte – wird eine Brücke sichtbar, die zwei hügelige Landzungen miteinander verbindet. Wir erkennen links und rechts des Flusses eine von Wohn- und Bürohäusern zersiedelte Stadtlandschaft. Im Vordergrund sieht man eine Straße mit hohen Lampen, eine Erdaufhäufung mit einem roten Bagger in Verbindung mit einigen Bauschildern und rechts ein älteres Gebäude. Versucht man, seine Wahrnehmung zu präzisieren, konkretisiert sich am Flußufer eine Figur mit rotem Hemd, neben der ein altes Sofa und anderer Sperrmüll liegt. Am linken Himmel ziehen dunkle Wolken auf.

Der Standort der Kamera wurde von Wall so gewählt, daß der Betrachter nicht nur die Landschaft als eine räumlich gestaffelte Natur erlebt, sondern daß er darüber hinaus noch das Gefühl einer harmonischen Ganzheit hat, indem die Bildmitte mit dem am weitesten entfernten Bildmotiv zusammenfällt und die beiden Bildseiten sich in einer offenen symmetrischen Beziehung gewichtsmäßig ausgleichen. Mit diesem Bild wendet sich Wall dem Thema der sog, ’unendlichen Langschaft’ zu, wie sie gerade in der holländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts weit verbreitet war. Die Landschaft war damals das malerische Pendant zum Stilleben, welches für eine spezielle Stimmung im Innenraum stand. Insofern wird hier nochmals deutlich, daß sich Wall explizit auf bestimmte traditionelle Themen der Malerei bezieht und eine gewisse Dialektik zwischen gemaltem und fotografiertem Bild aufbaut.

Die in den holländischen Werken schön gemalten und wohl auch schön gewesenen Landschaften verkehren sich in Walls Bild allerdings in eine durch die Zivilisation zerstörte, zersiedelte und ausgebeutete Landschaft um. Der Mensch hinterläßt überall, auf der Erde, im Wasser, an den Hügeln und am Horizont Spuren seiner Besetzung und Naturzerstörung. Es ist kein Gefühl für die so notwendige Harmonie, den Einklang des Menschen mit der Natur zu fühlen, wie dies noch in den Bildern eines Caspar David Friedrich der Fall war. Der Mensch macht sich immer mehr zum Fremdkörper in der Welt der Natur. Er ist ein Winzling, der seine zerstörerischen Taten kaum überblicken kann. Der rote Bagger im Vordergrund ist das Symbol für die Zerklüftung und permanente Öffnung der Erde. Die im Fluß schwimmenden Stämme demonstrieren ein Besetzen des Wassers mit Treibgut, das das gesamte natürliche Gleichgewicht stört. Der Sperrmüll am Ufer steht für die Mißachtung der Natur durch den Menschen. Der einsam am Ufer stehende Mann, der gleich dem Mönch am Meer in Caspar David Friedrichs berühmtem Bild in die Ferne blickt, atmet nicht mehr die Weite und Freiheit der Natur ein, sondern wird von der vom Menschen gestalteten Zivilisation gefangengehalten. Dieser Aspekt erhält durch das am rechten Bildrand stehende Gebäude eines Gefängnisses noch eine weitere Dimension. “The Old Prison” ist ein Symbol für das Gefängnis ’Gesellschaft’ oder ’Stadt’ und steht der Vorstellung einer Weite der Natur und Landschaft diametral gegenüber. Obwohl sich der Bildtitel auf das an seinen Fenstern vergitterte Gebäude bezieht, überstrahlt der Eindruck des Eingesperrtseins die gesamte Landschaft. Dieser Eindruck wird durch die Arbeiten des Baggers im Vordergrund noch gestärkt. Hier werden neue Häuser entstehen, die den Zergliederungsprozess der Natur noch beschleunigen.

Walls Panorama einer modernen Stadt am Fluß ist kein romantisches Panorama mehr, sondern vielmehr die ernüchternde Realität einer Situation, in der wir uns bereits von der Natur entfernt haben. Die Konsequenzen für den Menschen werden in der Zukunft zu erkennen sein, wenn die Natur ihr Gleichgewicht wieder zurückfordern wird. Hier kann an das berühmte Gleichnis von Aristoteles erinnert werden, das besagt, daß der Flügelschlag eines Schmetterlings ganze Unwetter hervorrufen kann.

“Park Drive” ist auf den ersten Blick eine Landschaft. Was könnte es normaleres geben, als durch einen Wald zu fahren und sich dabei die Bäume zu betrachten. Wir sehen grüne Laub- und Nadelbäume, Büsche und Farne. Der typische Mischwald. Am Straßenrand verwelktes braungefärbtes Laub. Während wir in den Wald blicken, fällt die Unregelmäßigkeit der natürlichen Verteilung der Bäume und anderen Pflanzen auf, die in einem totalen Kontrast zu der leicht geschwungenen und sehr präzis gebauten Straße steht. Die Straße schneidet den Wald durch, teilt ihn und läßt ihn nie wieder zusammenkommen. Vielleicht überqueren vereinzelt einige Tiere die Straße, aber im übrigen bleibt der Wald geteilt. Ein merkwürdig helles Licht liegt über dem gesamten Wald. Allmählich wird einem bewußt, daß die Baumreihen nur eine dünne Folie bilden, die die Straße flankieren. Dahinter ist Brachland, baumlos und leer. Die Menschen vieler Generationen, die sowohl zu den indianischen Ureinwohnern, als auch zu den modernen Kanadiern gehören, haben die Wälder Kanadas immer wieder gerodet und gelichtet, ohne auf die Unversehrtheit der Natur zu achten. In der Konsequenz entstand mit der Zeit die Kulisse einer nicht mehr stimmigen Natur, die der Mensch konsequent zerstört und sich damit selbst seine Lebensgrundlage nimmt. Im Hintergrund des Bildes tauchen fahrende Autos auf. Sie nutzen die Schneiße, um von Stadt zu Stadt zu fahren. Der Wald trennt Städte voneinander, also muß der Mensch den Wald trennen. Der Wald war aber schon immer da, der Mensch kam später und respektiert ihn nicht. Die Natur hat ein Gedächtnis und merkt sich jeglichen vom Menschen gemachten Eingriff. Sie wird sich ihr Recht eines Tages zurückholen und dann werden Straßen nicht mehr Trennungslinien durch die Natur sein.

“Tatoos and Shadows” ist ein Cibachrome, das in der Tradition von Storyteller und “The Vampires Picnic” steht. In dieser Arbeit ersetzte Wall aber die an den Figuren ablesbare Gesellschaftskritk durch andere Inhalte. Drei Figuren sitzen in dem sonnendurchfluteten Vorgarten eines Hauses, der von einem Laubbaum verschattet wird. Im Hintergrund ein Lattenzaun, über dem fragmentarisch Teile von Häusern sichtbar werden. Links im Vordergrund sitzt eine junge rothaarige Frau in einem hellgrünen Kleid neben einem alten verrosteten Eisenstuhl, eine Wasserflasche vor ihr im Gras. Rechts neben ihr liegt ein Mädchen mit asiatischem Gesichtsschnitt in rotem T-Shirt und Jeans sowie aufgestütztem Kopf. Noch weiter zum rechten Bildrand verschoben hockt ein an seinen Armen tätowierter blonder und bärtiger Mann und liest. Er trägt ein T-Shirt mit der Aufschrift Bukowski, unter der die Gesichter zweier Männer aufgedruckt sind.

Die Idylle ist aus Versatzstücken zusammengesetzt, was durch die Art un Weise der Posen der Figuren sowie aufgrund ihrer nicht stattfindenden Kommunikation deutlich wird. Alle drei Motive der sitzenden Figuren scheinen sich auf Motive aus Bildern Paul Gauguins zu beziehen, erinnern uns aber auch an Figurendarstellungen aus solchen Werken Giorgiones und Manets, die schon für “The Storyteller” von Bedeutung waren. Gauguin hatte bei seinen ersten und zweiten Tahiti-Aufenthalten in den Jahren 1891-93 sowie 1895-1901 zahlreiche Bilder von verschiedenen Eingeborenenfrauen gemalt, die zwar ein scheinbar unberührtes Inselparadies zeigen, damit aber in keinster Weise die Wahrheit über die heruntergewirtschaftete französische Kolonie ausdrückte. Vielleicht war es diese Diskrepanz zwischen faktischer Realität und Bildrealität, die Wall an diesen Figurenmotiven reizte. Die jungen Leute in seiner Fotografie sitzen oder lagern in derart künstlichen Posen, daß diese Unnatürlichkeit die Idylle des Gartens sprengt. Die Figuren verhalten sich wie auf einer Bühne, die ihnen eine bestimmte Rolle zuerkennt, die sie aber nicht wirklich ausfüllen können. Auch wenn die von Wall aus einer Gruppe von alltäglichen ’Modellen’ ausgewählten Personen, die als verbindendes Element Tatoos tragen, sich in solchen Haltungen zeigen, die sie selbst wählen konnten, scheinen sie dennoch bestimmte Posen nachzustellen. Sie offenbaren damit die Dominanz unseres Körpergedächtnisses, das uns in bestimmten Situationen einen bestimmten Habitus vorgibt. Der Mensch der Gegenwart ist strukturell immer noch der Mensch des Ursprungs sowie aller Zeiten.

Die Zusammenführung von Menschen verschiedener Kulturen und Typen zeigt ein gänzlich anderes Thema als in “The Storyteller”. Hier sind es nicht an den Rand der Geselschaft gesetzte Ureinwohner Kanadas, sondern einfache junge Menschen, die einfach da sind und keine anderen Anliegen haben. Dementsprechend ist der Titel auch mit der Besonderheit der Tatoos auf den Armen des Mannes sowie mit den Schatten, die der Baum auf den Rasen und die Menschen wirft, benannt. Das eminent malerische Thema, das sich in Form des fotografierten Sonnenlichts im Garten manifestiert, greift in gewisser Weise auf die Malerei des 19. Jahrhunderts zurück. Wall wollte in Bezug auf die Behandlung von Licht und Schatten überprüfen, wie weit die Fotografie die vom Licht abhängenden natürlichen Phänomene abbilden kann. Er kommt mit dieser Arbeit damit auf Grundfragen der Divergenz oder Konvergenz von Malerei und Fotografie zurück, die ihn schon zu Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit beschäftigt hatten.

Eine letzte große Arbeit, die dieser Werkgruppe zugerechnet werden muß ist “The Flooded Grave”. An ihr hatte Wall von 1998 bis 2000 gearbeitet. Wir erkennen ein auf dem Gelände eines Friedhofs ausgehobenes Grab. An den Rändern liegen Holzplatten, die ausgehobene Erde, ein Spaten, eine Schaufel, blaue Folie und blaue Gurte. Im Hintergrund sind in lockerer Verteilung Grabsteine, Grabplatten und vereinzelte Bäume zu sehen. Im oberen rechten Teil liegt ein roter Wasserschlauch. Zwei Männer in Regenkleidung gehen über den Rasen. Soweit ein ganz normal scheinender Bestand eines Friedhofes. Blicken wir in das Grab hinein, fällt auf, daß es bis zu einer gewissen Höhe mit Wasser gefüllt ist. Im Wasser schwimmen merkwürdigerweise Seesterne, Seeanemonen, Krabben, ein Oktopus und Seeigel, wachsen Algen und andere Meerespflanzen. Das Grab öffnet für uns somit nicht eine Welt in der Tiefe der Erde, die die Vergänglichkeit des Körpers einschließt, sondern eine andere Realität, und zwar die des Meeres. Bunte Fraben – leuchtende Rottöne, Grün, Gelb und Braun – führen uns ein ein lebendiges Reich unberührter Natur, die sich hinter dem Schleier der Ozeane verbirgt. Wir assoziieren Paradiesvorstellungen, Seelenwanderung und Wiederauferstehung. Das Grab wird hier das Tor zu einer anderen Welt und Realität und ist nicht mehr nur der Ort, in dem Menschen einfach in Holzsärgen verscharrt werden.

Wall gibt uns mit “Flooded Grave” eine Vision vom Leben nach dem Tod, ohne sich dabei genauer festzulegen. Das scheinbar zufällige Ereignis einer Zusammenkunft von Erde und Meer mit seinen Bewohnern öffnet in unseren Gedanken ungewohnte Freiräume, die wir mit vielfältigen Interpretationen besetzen können. Doch mehr als Interpretationen können in diesem Fall die Wahrnehmung und das Einfühlen in das geflutete Grab helfen, sich vielleicht auf eine Welt vorzubereiten, die nicht mehr nach den gängigen Regeln und Gesetzmäßigkeiten funktioniert, wie wir sie jeden Tag als scheinbar objektive Wahrheiten vorgesetzt bekommen.

Rolf Lauter

 

 

[1]   Zitat Jeff Wall, aus: Jeff Wall, Transparencies, München 1986, S.104.

[2] Zitat Jeff Wall, ebd., S.97.

[3] Zitat Jeff Wall, a. a. O., S. 240.

[4] Vgl. zur weitergehenden Bedeutung des Lichtes bei Wall Boris Groys: Leben ohne Schatten (Jeff Wall), in: Kunst-Kommentare, Wien 1997, S. 175ff.

[5] Vgl. hierzu auch Andreas Thielemann: Zu Jeff Wall. Licht zeigt sich und anderes. Prismen und Schatten. Streifen und Fluchten, in: Kat. Jeff Wall, Westfälischer Kunstverein, Münster 1988, S. 27ff.

[6]   Vgl. hierzu ausführlich Claudia Becker, Innenwelten – Das Interieur der Dichter, in: Kat. Innenleben, Sabine Schulze Hg., Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main 11998, S.170ff.

[7]   Zitat entnommen aus Jean-Francois Chevrier, Play, Drama, Enigma, in: Kat. Jeff Wall, Chicago / Paris / Helsinki / London 1995/96, a.a.O., S.15.

[8]   Zitat Jeff Wall, aus einem Gespräch mit Gary Dufour, 29. April 1999, hier zitiert nach Kat. home, Art Gallery of Western Australia, Perth 2000, S.102.

[9] Entnommen aus Briony Fer, The Space of Anxiety, in: Kat. Jeff Wall, The Museum of Contemporary Art, Chicago u.a. 1995, S.25.

[10]   Zitat E. Manet, aus Hans Körner, Edouard Manet, München 1996, S.202.

[11] Hier ist etwa auf Objekte und Installationen von Richard Artschwager und Claes Oldenburg hinzuweisen, die in ihren Werken in vielerlei Hinsicht derartige Materialien zum Einsatz brachten.

[12] Franz Kafka, Die Sorge des Hausvaters (1919), in: Sämtliche Erzählungen, Frankfurt am Main 1970, S.139f.

[13] Zitat Franz Kafka, ebd. S.139.

[14]   Vgl. Martin Heidegger, Sein und Zeit, §16.

[15] Dieses Motiv ist ein in der Kunstgeschichte seit dem 17. Jahrhundert sehr verbreiteter Topos und wurde in der Moderne vor allem von Marcel Duchamp oder Gerhard Richter in wichtigen Werken behandelt.

[16]   Vgl. Gaston Bachelard, Poetik des Raums, Frankfurt am Main 1994, S.47ff.

[17]   Vgl. hierzu ausführlich Kat. Mies van der Rohe, Deutsches Architektur Museum, Frankfurt am Main 1987.

[18]   Vgl. hierzu Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld 1981, S.69ff.

[19]   Zitat aus einem Gespräch des Autors mit dem Künstlers am 29. September 2001.

[20]   Zitat Jeff Wall, aus Kerry Brougher, Jeff Wall, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1997, S.26.

[21]   Vgl. hierzu die Monografie von Verena Auffermann / Robert Linsley, Jeff Wall. The Storyteller, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 1992.

[22]   Zitat Jeff Wall, aus einem Brief des Autors an Armin Zweite vom 4. Dezember 1986, in: Kat. Documenta 8, Kassel 1987, Bd.2, S.270. Vgl. auch das Zitat in Kat. Jeff Wall, Westfälischer Kunstverein, Münster 1988, S.15.

[23]   Zitat Jeff Wall, aus Anne-Marie Bonnet / Rainer Metzger: Ein Gespräch mit Jeff Wall, in: Artis47, 1995, S.51.

[24] Zitat aus einem Gespräch des Autors mit dem Künstler am 29. September 2001.

[25] Zitat Jeff Wall, aus Kat. Home, Art Gallery of Western Australia, Perth 2000, S.105.

[26] Zitat Jeff Wall, aus Interview mit Arielle Pelenc, in: T. de Duve / A. Pelenc / B. Groys, Jeff Wall, London 1996, S. 17.

[27] Ebd. S.102f.

[28] Zitat aus einem Gespräch des Autors mit dem Künstler am 29. September 2001.