JOHN BALDESSARI, TETRAD SERIES, MMK FRANKFURT 2000-2001

John Baldessari

Bild und Menschenbild

Images and the Human Image

Folder für die Ausstellung

John Baldessari – Tetrad Series

MMK – Museum für Moderne Kunst Frankfurt 2000 – 2001

 

John Baldessari

In der zentralen Halle, in der noch vor kurzem Lucian Freuds aus farbiger Körpermagma modellierte, golemartig verlebendigte Nackt-Portraits zu sehen waren, zeigen wir nun ikonisch einprägsame, großformatige Bilder von John Baldessari aus den Jahren 1998/99.

Baldessaris Werke setzen sich aus den Elementen Bild, Abbild, Sprache und Text zusammen. Aus diesen Elementen komponiert er im ’Sampling-’ oder ’Pasticcio-Verfahren’ seine Bilder, das heißt er konstruiert Bilder aus verschiedenen Teilen unterschiedlichster kontextueller und inhaltlicher Herkunft und schafft so -vergleichbar mit dem Vorgehen der Kubisten – subjektive Synthesen aus Motiven und Inhalten. Sein Gesamtwerk zeichnet sich damit – unter Einbeziehung unterschiedlichster motivischer Elemente – besonders durch einen hohen Grad an intuitiver Kombinatorik aus. Die Struktur seiner Bilder basiert dabei auf der dialogischen Konstruktion der Bestandteile, die den Betrachter in ihrer Gesamtheit zu vielschichtigen Assoziationen und erzählerischen Verknüpfungen anregen. Ihre aleatorische Offenheit führt dabei aber nie zu einem Überangebot an Deutungsmöglichkeiten, sondern verdichtet bei einem konzentrischen Wahrnehmungsprozess das komplexe inhaltliche Angebot zu einem immer dichter werdenden Netz aus individuellen und kollektiven Interpretationsfeldern. ”Es ist so, als ob ich im Flugzeug zwei Gesprächen zuhöre: einer sagt etwas und irgendein anderer sagt etwas anderes. Ich könnte mir diese Sätze nicht ausdenken, aber ich reagiere auf sie, indem ich sie miteinander verbinde, aus ihrem Kontext nehme und sie zu einem Teil meiner Imagination mache.”[1]

 

Durch die Anwendung des ’Sampling-Prinzips’ gelingt es Baldessari, die Frage nach der Bedeutung von Bedeutung zu stellen. Er möchte den Zusammenhang zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem, also zwischen dem Ding an sich und seiner Bedeutung, unter Aufhebung der Koordinaten Raum und Zeit nicht allein bewußt, sondern auch verständlich zu machen. Sind Teile, die einen Zusammenhang bilden, als Elemente dieses Zusammenhangs, nicht aber als individuelle Teile definiert, können sie durch Isolierung und Einordnung in einen neuen Kontext wieder in ihrer individualität erkannt werden. Damit läßt sich ihre Bedeutung sowohl als Einzelnes, als auch als Teil eines Kollektivs erst genauer fassen. Hier werden Verbindungen Baldessaris zum Strukturalismus und zur Semiotik deutlich. Außerdem zeigt sich, daß der Künstler die Sprachveränderung in der Gesellschaft, wie sie sich in den 50er und 60er Jahren vollzogen hat, in Form von neuen bildnerischen Codes verdeutlichen wollte.

Alle Werke Baldessaris bauen auf oppositionellen, dialogischen Strukturen auf, wobei sie nicht immer binär und dualistisch komponiert sind, sondern oft zu komplexeren aleatorischen Strukturen erweitert wurden. Dabei wecken die Kombinationen aus Bild – Bild oder Bild – Text stets die Aufmerksamkeit des Betrachters vor allem deshalb, weil sich ihre Zuordnung nicht nach linearen, logisch nachvollziehbaren Konzepten erklären lassen, sondern nach dem Prinzip kombinatorischer Verknüpfungen, bei denen sich die vielschichtigen Inhalte mittels einer Viellesbarkeit wie zu einem räumlichen Puzzle zusammensetzen lassen.[2]

Geboren am 17. Juni 1931 als Sohn europäischer Emigranten in National City, einem Vorort San Diegos im Süden Kaliforniens, faßte Baldessari im Jahr 1953 den Entschluss, als Künstler zu arbeiten. Er besuchte 1949-53 und 1955-57 das San Diego State College, 1954-55 die University of California in Berkeley, 1955 die University of California in Los Angeles sowie 1957-59 das Otis Art Institute und das Chouinard Art Institute in Los Angeles. In den Jahren 1959 bis 1970 lebte er in National City, seit 1970 in Santa Monica / Kalifornien.

Sein Studium verbrachte er in einem kulturellen Umfeld, das zunächst von der Malerei der Abstrakten Expressionisten geprägt war. Dementsprechend entstanden seine frühen abstrakten Werke, die er zwischen 1954 bis etwa 1960 schuf, unter dem Eindruck ihrer Malerei. In den frühen 60er Jahren entwickelte er in Anlehnung an die dadaistische und kubistische Collage sowie unter dem Eindruck der Scherenschnitte von Henri Matisse Papiermontagen aus Werbepostern, aus denen Baldessari Motivfragmente zu meist abstrakten Collagen kombinierte. Als ihm seine bis zum Jahr 1966 entstandenen Arbeiten zu konventionell erschienen und Baldessari sich vehement von seinen Vorbildern absetzen wollte, zerstörte er alle in seinem Besitz befindlichen Werke aus der Zeit 1954 bis 1966 im Jahr 1970 in einem konzeptionellen Akt, indem er sie verbrannte.[3] Die Asche der Bilder bewahrt er bis heute in einer buchförmigen Urne auf, die wiederum hinter einem Emailschild in eine Wand eingelassen ist. Das Emailschild trägt die Inschrift:

JOHN  ANTHONY  BALDESSARI

MAY   1953              MARCH  1966

Mit diesem Cremation Project von 1970 markierte Baldessari somit den eigentlichen Beginn eines unabhängigeren bildnerischen Denkens und neuer bildnerischer Konzepte, die – auf seiner individuellen Biografie aufbauend – ihrer Struktur nach neue visuelle Strategien verfolgten. Läßt sich dabei eine enge geistige Beziehung zur Kunstauffassung Marcel Duchamps erkennen, so wurde er zu diesem radikalen Schritt doch wohl einerseits durch die in den frühen 60er Jahren vehement vorgetragene bildnerische Hinwendung der Pop Künstler zur alltäglichen Lebenswelt ermuntert, andererseits durch die gewöhnlichen und authentisch amerikanischen Bildmotive, wie sie Edward Ruscha in seinen Bildern dieser Zeit verwendet hat und wie sie ebenfalls – auf die Literatur übertragen – in den Texten des Schriftstellers William Carlos Williams[4] in Form einer direkten, unprätentiösen Sprache zum Ausdruck kommen.

Die radikale Abkehr von abstrakten Ausdrucksformen und fast ausschließliche Einbeziehung fotografischer und textlicher Elemente aus der alltäglichen amerikanischen Lebenswelt manifestiert sich bereits in der ersten erhaltenen, im April 1967 begonnenen, Serie aus Text- oder Fototextbildern mit dem Titel National City.[5] Baldessaris Hauptinteresse, das für sein Werk bis heute nach wie vor verbindlich geblieben ist, galt hier bereits der Kombination von ”Fotografie und Kunst”[6]. Die Kamera wurde für ihn damals zum ’Notiz- und Skizzenbuch’, wobei er nicht selten Schnappschüsse aus dem Auto machte. (”Photography allowed me to register my ideas more rapidly than painting them.”[7])

Gleichzeitig entschied er sich dafür, die fotografisch fixierten Motive seiner Umgebung – Strassenansichten, Tankstellen, Gebäude, Gegenstände etc. – nicht  auf die Leinwand zu malen, sondern diese fototechnisch auf sie zu übertragen. Dabei bestrich er die Leinwand in bestimmten Partien mit einer lichtempfindlichen Silberschicht und belichtete diese anschließend mit den zuvor ausgewählten Schwarz-Weiß-Motiven. Baldessari wollte so die Authentizität des wahrgenommenen Motivs wie auch die Unmittelbarkeit des Eindrucks von Wirklichkeit möglichst wahrheitsgetreu an den Betrachter weitergeben. (”Ich wollte Kunst aus meinem Umfeld heraus und mit ihm machen ohne es aufzuwerten und mit der Idee, daß Wahrheit schön ist, egal wie häßlich sie ist.”[8])

Die oft in Verbindung mit den Fotografien von einem Schriftenmaler aufgemalten Texte betonen den Wirklichkeitsanspruch der Bildmotive in Form von tautologischen Statements, wie etwa der genauen Ortsangabe eines Gebäudes oder einer Strasse. Dagegen thematisieren die ohne fotografisches Motiv auf den hellen, monochromen Bildgrund aufgemalten Texte grundlegende künstlerische und kunsttheoretische Fragen an sich.

In den folgenden Jahren erweiterte Baldessari den motivischen Fundus seiner Werke dann sukzessive um fotografische Motive, die nicht mehr von ihm selbst gemacht wurden, sondern meist Standfotografien aus amerikanischen Filmen darstellen. Mit seinen seither als Combined Photographs bezeichneten Arbeiten schuf er unter Einbeziehung von einem, mehreren oder vielen in sich schlüssigen oder segmentierten Fotomotiven, vereinzelten Textelementen oder auch farbigen, die Fotomotive mit Leerstellen bedeckenden Kreisfeldern, mehr oder weniger komplexe Werke, die sich inhaltlich allein durch eine kombinatorische Lesart erschließen lassen. Während die Begriffs- oder Textteile oft eine inhaltlich scheinbar einfache Deutung anbieten, ergeben die Fotosegmente oder kombinatorisch verbundenen Fotokonstruktionen in gewisser Weise Bildrätsel, die sich ansatzweise teils mit sinnlicher Wahrnehmung, teils mit rationaler Analyse entschlüsseln lassen, ohne daß sie dabei aber in ihrer Komplexität vollständig erfasst werden könnten.

 

Baldessaris Werke der 80er und frühen 90er Jahre entfalten dann einen formalen Reichtum zwischen den Koordinaten eines einfachen motivischen Dualismus und der Komplexität von bis zu 21 zu einer Arbeit kombinierten Bildtafeln. Seit Mitte der 90er Jahre kehrt er schließlich zu Kompositionen zurück, die einem einfachen und klar strukturierten Bildaufbau folgen, die aber dennoch erzählerische Züge in sich tragen. Diese formal-ästhetische Beruhigung manifestiert sich zum einen in einer zitierend-paraphrasierenden Rückwendung zu seiner frühen Serie der National City – Bilder, zum anderen entstanden seither meist Werke, die sich entschieden auf das traditionelle quadratische Bildformat beziehen.

 

In den Jahren 1998/99 schuf er eine Werkgruppe mit dem Titel Tetrad Series, insgesamt 15 Bilder mit Motiven unterschiedlichster Provenienz, die innerhalb eines quadratischen Bildformates stets in gleicher Reihenfolge zu einer Komposition aus vier kleinen Quadratfeldern zusammengesetzt sind. Im ersten Quadrat oben links ist jeweils ein Alltagsgegenstand, im zweiten oben rechts ein Ausschnitt aus einem Werk von Francisco de Goya y Lucientes, im dritten unten links eine Standfotografie aus einem amerikanischen Film sowie im vierten unten rechts ein Zitat aus Fernando Pessoas Das Buch der Unruhe.[9] Anhand von fünf ausgewählten Beispielen der Gruppe lassen sich – unter genauerer Betrachtung der einzelnen Bildfelder und ihrer Motive sowie möglichen inhaltlichen Verknüpfungen – allgemeine Aussagen über die Bedeutung der Serie machen.

1.  Quadrant: Hier befindet sich jeweils ein Gegenstand aus der Alltagswelt, ein Teller, eine Fahrkarte, ein zerbrochener Bleistift, bunte Bauklötze oder eine rötlich schimmernde Glasmurmel. Alle Gegenstände sind in direkter Aufsicht vor einem neutralen monochromen Hintergrund fotografiert, d. h. in einer Technik, die das Motiv möglichst ’objektiv’ dokumentiert. Somit ist jeder Gegenstand in das Zentrum unserer Wahrnehmung und Anschauung gerückt und verweist allein auf sich selbst. Durch diese ’Entkontextualisierung’ der Gegenstände wird für den Betrachter in erster Linie ihre Bedeutung an sich freigesetzt, ihr Aussehen, ihre Beschaffenheit, ihr spezifisches Sein, während sich erst in zweiter Ebene Fragen nach ihrer Funktion, nach möglichen Bedeutungen in Bezug auf andere Motive innerhalb eines Bildes oder auch freiere Assoziationsfelder ergeben.

2.  Quadrant: Hier fügte Baldessari jeweils einen Ausschnitt aus Radierungen, Zeichnungen oder Bildern Goyas zitathaft ein. Die Ausschnitte zeigen stets eine handelnde Figur, eine Aktionsgruppe aus Menschen bzw. aus Mensch und Tier oder in den meisten Fällen ein Tier. Alle Motive wurden vom Künstler jeweils in der Weise ’beschnitten’, daß durch den Ausschnitt jeweils ein Feld an inhaltlichen Deutungen freigesetzt wird, das sich zwischen einer ersten klar zu formulierenden inhaltlichen Ebene und einer zweiten Ebene aus assoziativen Inhalten hin- und herschwingt. Einige Bilder lassen sich mit Kindheitserinnerungen, Verrücktheit, Dummheit oder Lasterhaftigkeit des Menschen in Verbindung bringen, andere wiederum bewegen sich in den Bereichen von Krieg, Krankheit, Freiheit oder Tod. Insgesamt beziehen sich alle Goya-Zitate auf existenzielle Fragen des Menschen und seinen zwischenmenschlichen Beziehungen im gesellschaftlichen Kollektiv.

3.  Quadrant:  Im dritten Bildfeld unten links erscheint jeweils eine Standfotografie aus einem amerikanischen Film, die jeweils zum Fundus der amerikanischen kollektiven Biografie gehört. Dabei können die Filmstills aus bekannten oder auch aus weniger bekannten Filmen stammen. In unserem Beispiel wird etwa Cary Grant in Hitchcocks Der unsichtbare Dritte zum Retter in der Not und auf der Flucht. Die von Baldessari ausgewählten Filmstills offenbaren meist Szenen, die sich an entscheidenden Passagen einer filmischen Erzählung befinden. Das eingefrorene Bild als Metapher für die Geisteshaltung des ganzen Films.

4.  Quadrant:  Die auf meist wenige Worte reduzierten Zitate aus dem Buch Fernando Pessoas Das Buch der Unruhe fragen – auch in ihrer verkürzten Form – nach der Bestimmung des Menschen, dem Sinn des Lebens und den Geheimnissen des Ich. Als Pessoa, erst siebenundvierzigjährig, 1935 in Lissabon an Leberzirrhose starb, war er nur wenigen Kennern ein Begriff und hatte unter seinem eigenen Namen gerade ein einziges Buch mit dem Titel  Mensagem („Botschaft“) veröffentlicht. In ihm beschwor er die einstige Größe der portugiesischen Nation auf mystisch-okkultistische Weise. Pessoas Nachlass bestand aus einer riesigen Kiste, aus der im Lauf der nächsten Jahrzehnte fast 35.000 Manuskriptseiten ans Licht kamen, darunter auch jene fragmentarischen Aufzeichnungen, die erst 1982 unter dem Titel Das Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernard Soares in Portugal publiziert wurden. Schon bald übersetzte man die Aufzeichnungen in viele Sprachen und in den achtziger Jahren avancierte es weltweit zum Kultbuch, in dem es eine Stimmung der Melancholie und des Rückzugs traf.[10]

„Die Ekstase des Schauens“ ist es, die diesen Mystiker des Alltags beherrscht, und als „Hauptsorge seines Schicksals“ bezeichnet er den Blick zum Himmel mit seinen Wolkenbildungen. Für Bernardo Soares sind „Sehen und Hören die einzigen edlen Dinge, die das Leben enthält, die übrigen Sinne sind plebejisch und rein körperlich“. Entsprechend entsagt er auch der geschlechtlichen Liebe: „Die Frau ist eine gute Quelle für Träume. Berühre sie nie!“ Die einzige Illusion, die Pessoas Alter Ego Soares akzeptiert, ist die Kunst: „In der Kunst gibt es keine Enttäuschung, weil die Täuschung von Anfang an inbegriffen war.“ Dem Hilfsbuchhalter Soares gilt der Traum mehr als die Tat: Was könnte seinen Schöpfer Pessoa mehr als Portugiesen ausweisen! Mit seinemBuch der Unruhe, diesem wahrhaft unerschöpflichen Traum- und Lebensbuch, rückte Pessoa Portugal wieder ins Blickfeld der geistigen Welt.

 

Die in allen Bildern jeweils isoliert dargestellten Alltagsgegenständen werden in ihrer bildhaften Hervorhebung von einem funktionalen Objekt zu einem Objekt der Anschauung. Die Ausschnitte aus Bildern und Grafiken Goyas zitieren Tiere oder Menschen in Verbindung mit bestimmten Lastern, Grausamkeiten oder mit dem Tod. Goya wird hier zum Ankläger negativer menschlicher Charaktereigenschaften. Im Zusammenhang mit den anderen in Baldessaris Bildern fixierten Motiven kristallisieren sich schließlich die genannten Fragen und Bedeutungsebenen, darüberhinaus aber auch andere Bedeutungen in einer traumbildhaft-erzählerischen Intensität heraus.

Rolf Lauter

[1]    Zitat John Baldessari, entnommen aus Thomas Weski, Ich glaube, ich hasse Antworten, in: Kat. Baldessari. Works 1988-1999, Sprengel Museum Hannover / Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, 1999/2000, S.7.

[2]    Insofern manifestiert sich Baldessaris Werk als ein zutiefst Gegenwärtiges, da es auf dem Prinzip einer konzentrischen Struktur aufbaut, die komplexe Zusammenhänge parallel auf verschiedenen Bedeutungsebenen bewußt macht, während die Kunstwerke aus der Zeit bis etwa 1970  auf der Struktur einer linearen Progression aufgebaut waren. Vgl. hierzu ausführlicher R. Lauter, Der Gegenstand als Kunstobjekt. Anmerkungen zu einer dialektischen Annäherung von ’Kunst’ und ’Leben’ in der zeitgenössischen Kunst, in: Begegnungen – Festschrift für Peter Anselm Riedl zum 60. Geburtstag, Worms 1993, 266-286. Tonio Hölscher / Rolf Lauter (Hg.), Formen der Kunst und Formen des Lebens, Positionen zur Gegenwartskunst, Bd.I, Ostfildern, 1995. R. Lauter, Kunst als kollektive Ästhetik. Von der ”Ästhetisierung der Lebenspraxis” zu einer ”Ästhetik der Existenz”, in: Kunstforum International, Bd. 143, Januar-Februar 1999, S.168-175. R. Lauter, Das Museum für Moderne Kunst Frankfurt: Ein Ort des ’kollektiven Gedächtnisses’, in: Kurt Wettengl (Hg.), Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung, Ostfildern 2000, S.135-145.

[3]    Vgl. zu Baldessaris Frühwerk die Monografie von Coosje van Bruggen, John Baldessari, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, New York 1990, S.11ff., bes. S.56.

[4]    Ebd. S.29.

[5]    Vgl. hierzu den Katalog John Baldessari: National City, Museum of Contemporary Art, San Diego 1996.

[6]    Ebd. S.10.

[7]    Ebd. S.10.

[8]    Zitat entnommen aus Thomas Weski, a.a.O., S.8.

[9]     Baldessari las zum Zeitpunkt der Entstehung der Serie das damals gerade wieder entdeckte Buch des 1935 verstorbenen Portugiesischen Schriftstellers Fernando Pessoa, Das Buch der Unruhe.

[10]   Angaben entnommen aus: http://www.zeit.de/2012/33/Fernando-Pessoa-Das-Buch-der-Unruhe