JOHN HENRY – SKULPTUREN 2006

John Henry: The two sides of Reality

Natur

Geboren in der klaren und präzise erfassbaren Landschaft von Chattanooga/ Kentucky empfand John Henry schon sehr früh den überwältigenden Einfluß der Natur, des phänomenalen Schauspiels der plastisch-weichen und oft im Sonnenlicht schimmernden Hügel, des fließenden Wassers, der Sonnenstrahlen, die scharfkantige Licht-Schatten-Kontraste hervorrufen oder auch der Materialität und haptischen Kraft natürlicher Elemente.

Technik

Gleichzeitig entstand ebenso früh ein Gefühl der Faszination für die Technik, die Eisenbahn, die Maschine, die Leichtigkeit des Tektonischen und Struktiven. Die Lust am technischen Fortschritt, die ständige Herausforderung nach einer Verbesserung materieller Möglichkeiten und die Suche nach konstruktiver Harmonie trieben ihn auf seinem Weg der künstlerischen Arbeit dann zu Ausdrucksformen, die einen Weg der Synthese aus Natur und Technik, Massen- und Luftvolumen, Schwere und Leichtigkeit, Drei- und Vierdimensionalität oder auch polarer Kräfte aufzeigen. Henry ist ein Mystiker der Materie, Zauberer der Masse, Erzähler der Leichtigkeit.

Das bildnerische Denken Henrys im Kontext der modernen Plastik

Dimensionen des Raumes

Die eigentlichen Ursachen für die künstlerische Raumauffassung Henrys liegen im 19. Jahrhundert begründet und beziehen sich auf die wechselseitge Abhängigkeit der Kategorien ‚Raum‘ und ‚Zeit‘. Mit dem rapiden Fortschritt naturwissenschaftlicher Erkenntnisse, dem anwachsenden Industrialisierungsprozess und der Hinwendung der Philospohie zu einem evolutionistischen und dynamischen Weltbild wandelten sich auch die Vorstellungen von Raum und Zeit in der bildenden Kunst.

Einige neue Erkenntnisse im Bereich der Naturwissenschaften im frühen 20. Jahrhundert brachten für das allgemeine Weltbild große Umwälzungen mit sich.[1] Melchior Palágyi postulierte noch vor Albert Einsteins Relativitätstheorie die unteilbare Raum-Zeit-Einheit, indem er die vom Subjekt erlebte individuelle Zeit der absoluten, meßbaren Größe ‚Zeit‘ entgegenstellte und Raum nun als ‚fließenden Raum‘ begriff.[2] Einsteins Relativitätstheorie von 1905 brachte die physikalische Erklärung für die Unteilbarkeit von Raum und Zeit, indem sie zeitliche Ausdehnung als abhängig von dem räumlichen Abstand zwischen dem Ereignis und dem Beobachter verstand.[3] Der Mathematiker Hermann Minkowski erkärte 1908, daß Raum und Zeit nur in einem Kontinuum ihre richtige Erklärung fänden.[4] Dementsprechend müßte man sich auch das Weltall als in vier Dimensionen agierend vorstellen. Siegfried Giedion lehnte sich in jüngerer Zeit ebenfalls an die Vorstellung des unteilbaren Raum-Zeit-Kontinuums an.[5] Die industrielle Revolution des 19. und 20. Jahrhunderts leistete darüber hinaus ihren Beitrag für eine mechanistische, dynamische Welt- und Lebensauffassung.[6] Eine treffende Charakterisierung der entscheidenden Umstrukturierungen im Weltbild des Menschen in diesem Jahrhundert formulierte auch Georges Mathieu in den 50er Jahren: „Wenn wir den Zusammenbruch aller klassischen Werte im Bereich der Kunst erleben, so auch eine ebenso tiefgreifende Umwälzung parallel dazu in den Wissenschaften, in denen die eben erfolgte Erschütterung der Begriffe Raum, Materie, Gleichheit, Gravitation und die Renaissance der Begriffe Unbestimmtheit, Wahrscheinlichkeit, Widerspruch, Entropie von allen Seiten her das Wiedererwachen eines Mystizismus und die Möglichkeiten für ein neues Transzendieren postulieren.“[7]

Andere Künstler und Künstlergruppen der 50er und 60er Jahre des 20. Jahrhunderts betonten immer wieder die Integration neuer Inhalte, und zwar besonders die der Kategorien Raum und Zeit in das Kunstwerk, wie etwa die Gruppe Miriorama, die hier stellvertretend zu Wort kommen soll: „Jeder Aspekt der Realität, Farbe, Form, Licht, geometrische Räume und astronomische Zeit, ist ein anderer Aspekt des Raum-Zeit-Kontinuums, oder besser: es handelt sich um unterschiedliche Arten, das Inbeziehungtreten von RAUM und ZEIT zu perzipieren. Betrachten wir also die Realität als das ständige Werden von Phänomenen, die wir in der Veränderung perzipieren. Seit eine in dieser Weise aufgefaßte Realität im Bewußtsein des Menschen (oder nur in seiner Anschauung) an die Stelle einer fixen und unveränderlichen Realität getreten ist, sehen wir in den Künsten eine Tendenz zum Ausdruck der Realität unter dem Gesichtspunkt ihres Werdens. Wenn man folglich das Kunstwerk als eine Realität sieht, die aus eben den Elementen hergestellt wurde, die jene Realität wie sie uns umgibt, konstituieren, so muß das Kunstwerk selbst sich in beständiger Veränderung befinden.“[8]

Deuten diese ersten Quellen für die jüngere Kunstgeschichte eine intensive Auseinandersetzung des Künstlers mit Fragenkomplexen an, die in die Bereiche der Philosophie, Mathematik und Physik hineinreichen, so können aber noch weitere Grundlagen für das bildnerische Denken Henrys aufgezeigt werden. Im Vordergrund stehen dabei Anschauungen über die Frage der Zeit und der Raum-Zeit-Einheit im Kunstwerk, über das Licht als Wirklichkeitsfaktor und die sich daraus ergebenden Fragen einer Plastik als kontextbezogenes Gesamtkunstwerk.

Die Kategorie der Zeit

Konnte bisher die Frage nach dem plastischen Raum, wie sie sich für das 20. Jahrhundert stellte, angesprochen werden, so muß in unmittelbarer inhaltlicher Verbindung mit dem Raumbegriff vor allem auch auf die Problematik des Zeitbegriffs in der Plastik eingegangen werden. Thomas Mann soll hier einleitend mit seinen im Zauberberg gestellten Fragen zu Wort kommen: „Was ist die Zeit? Ein Geheimnis, – wesenlos und allmächtig. Eine Bedingung der Erscheinungswelt, eine Bewegung, verkoppelt und vermengt mit dem Dasein der Körper im Raum und ihrer Bewegung. Wäre aber keine Zeit, wenn keine Bewegung wäre? Keine Bewegung wenn keine Zeit? Frage nur! Ist die Zeit eine Funktion des Raumes? Oder umgekehrt? Oder sind beide identisch? Nur zu gefragt! Die Zeit ist tätig, sie hat verbale Beschaffenheit, sie ‚zeitigt‘. Was zeitigt sie denn? Veränderung! Jetzt ist nicht Damals, Hier nicht Dort, denn zwischen beiden liegt Bewegung.“[9]

‚Zeit‘ und ‚Raum‘ sind die Beziehungs-Faktoren einer unteilbaren und nur in ihrer Gesamtheit erfahrbaren Einheit. Wurden die beiden elementaren Kategorien bis in das 19. Jahrhundert meist als eigenständige Größen begriffen, so erfolgte durch die Evolutionstheorie und durch die vitalistische Philosophie ein entscheidender Wandel dieser Auffassung.

Für Henri Bergson bedeutete Raum eine in sich homogene Größe, die an sich und in der Bewegung, also in der Zeit, allein durch Aufeinanderfolge, d. h. Veränderung der räumlichen Lage von Körpern erfahrbar wird. Raum ist damit ohne Zeit und Zeit ohne Raum nicht wahrnehmbar. Das wahrnehmende Subjekt kann Raum nur durch Eigendynamik und Aktivität erfahren, Zeit dagegen auch durch Bewegung von Körpern im Raum. Zusammen mit Bergson wandte sich eine große Zahl von Vertretern einer vitalistischen Philosophie seit dem späteren 19. Jahrhundert gegen die Auffassung einer physikalischen Zeit, die meßbar und in Zeitstrecken bzw. Zeiteinheiten zerlegbar ist. Der Zeitbegriff sollte damit eine umfassende neue Deutung erfahren. Die Lebensphilosophie verstand Zeit vor allem als von der Situation des Menschen in bezug auf seine Umgebung abhängig, d. h. sie etablierte die Relativität des Zeitbegriffs. Danach ist alle Zeit primär subjektiv und auf das jeweilige System, das benutzt wird, und auf die Bewegung, d. h. den Ortswechsel des Betrachters ausgerichtet. Jedes Lebewesen lebt seine Zeit in dem ihm eigentümlichen Rhythmus.[10]

Diese Ausrichtung des Zeitbegriffs und in Verbindung damit auch des Raumbegriffs auf das Subjekt wurde für die Rezeptionsästhetik des 20. Jahrhunderts von entscheidender Bedeutung.[11] Raum und Zeit wurden primär als Erlebniskategorien definiert, und konnten nun als wesentliche Inhalte einer auf zeitspezifischen Erkenntnissen aufbauenden Kunst dargestellt und erlebbar gemacht werden. Im Zuge der vitalistischen Lebensphilosophie spielte die Zeit als ein Faktor, der die individuelle Wirklichkeit bestimmt, gerade auch für die bildende Kunst eine besondere Rolle. Zeit konnte bildkünstlerisch einerseits durch eine gesteigerte inhaltlich-motivische Metaphorik ausgedrückt werden, andererseits durch virtuelle oder faktische Erlebnismöglichkeiten zeitlicher Vorgänge wie etwa durch optisch-virtuelle oder tatsächliche Veränderungsprozesse. Das Kunstwerk wurde mehr und mehr auf den Rezipienten und damit auf perzeptionsorientierte, die Zeit paraphrasierende Ausdrucksformen ausgerichtet. Der plastische Raum wurde daneben unter der Berücksichtigung der Bedeutung des Faktors Zeit dynamisiert und zu einer ebenfalls variablen Erlebniskategorie entwickelt.

Während in früheren Epochen bestimmte statische Plastiken durch ihren spezifischen Ausdrucksgehalt einen teilweise stärkeren Bezug zu zeitlichen Phänomenen hatten, diese aber nicht tatsächlich umsetzen konnten, brachte das 20. Jahrhundert den Faktor ’Zeit’ und die Erscheinungsweisen der ‚Veränderung‘, und ‚Bewegung‘ und ‚Veränderbarkeit‘ in einer großen Zahl von Plastiken zu tatsächlichen Anschauung.

Laszlo Moholy-Nagy postulierte in den 20er Jahren als neue Aufgaben des Bildhauers nicht mehr allein die Bewältigung von Körper- und Raumbeziehung, sondern vor allem die Gestaltung von „Volumen- und Bewegungsbeziehungen“.[12] Der Fortschritt in der plastischen Gestaltung dieses Jahrhunderts könne sich nur in einer Entwicklung von der Masse zur Bewegung und von der statischen zur kinetischen Plastik vollziehen.[13] Die Geschichte gab ihm größtenteils recht. Gleichwohl muß in bezug auf die Einbeziehung der Zeit-Dimension in die plastische Gestaltung insofern eine Differenzierung vorgenommen werden, als diese Entwicklung nicht ausschließlich in Richtung auf eine kinetische Plastik hin verlief, sondern auch auf eine nach unterschiedlichen Gesichtspunkten veränderbare Plastik.

Von Moholy-Nagy abgesehen, haben einige wenige Kunsthistoriker versucht, dieser Tendenz zu einer dynamischeren Auffassung von Plastik in ihren Definitionen Rechnung zu tragen. Carola Giedion-Welcker führte als die wesentlichen Aspekte in der plastischen Gestaltung des 20. Jahrhunderts aus: „Statik und Dynamik, Volumen in Raum und Zeit, Masse und ihre Auflösung – von allem literarischen und psychologischen Ballast befreit – erhalten nun eine neue und direkte Bedeutung.“[14] Damit sind die grundlegenden Eigenschaften in Form von polaren Kontrasten einander gegenübergestellt. Sie betonte vor allem die Bedeutung der Kategorien Raum und Zeit und damit die Basis der realen Existenz des Menschen und der Natur. Eduard Trier lehnte sich an diesen neueren Definitionsversuch zur Plastik an, differenzierte aber noch stärker: „Heute stehen sich aber Stabiles und Bewegtes, Schwere und Gewichtslosigkeit, Statuarisches und Schwebendes, Dauerndes und Vorübergehendes, Massen- und Raumvolumen als Kontraste gegenüber.“[15] Bei ihm verlagerte sich der Schwerpunkt deutlich auf die Inhalte Veränderung, Veränderbarkeit und Wandel sowie auf ihre Antipoden.

Heinz Fuchs zählte in seiner Schrift rückblickend noch einmal einige Hauptmomente der plastischen Gestaltung auf und schrieb: „Als Plastik zählten schließlich nicht nur die stabile Statue, die Raum und Zeit widerstehen sollte, die schöpferische Gestaltung von Vollkörpern, sondern ebenso die suggestiven Zeichen und Gebärden, die den Raum durchdringen, kaum Raum verdrängen, sondern Verkörperung von Rhythmus und Bewegung im Raum sind; die markierte Bewegung drahtiger Gebilde konnte übergehen in die tatsächliche Bewegung verschiedenartiger Mobiles und kinetischer Objekte.“[16] Udo Kultermann ging schließlich noch weiter als Trier und Fuchs und stellte fest: „Auch mit der Einbeziehung des Zeitfaktors wird eine direktere Annäherung an die Wirklichkeit angestrebt. Man versucht, Lebendiges, Prozesse in die Arbeit miteinzubeziehen, und zwar nicht mehr allein mit den Mitteln der Illusion.“[17] Bei ihm wurden nicht mehr allgemein kinetische oder bewegte Werke angesprochen, sondern das Mittel des Prozesses, des sich in Raum und Zeit entfaltenden, entwickelnden, verändernden Geschehens gewinnt an Bedeutung. Damit sind die Grenzen zwischen den Werken der bildenden Kunst und dem tatsächlich stattfindenen Prozess des Lebens und seinen Ereignissen fließend geworden.

Seit dem frühen 20. Jahrhundert wurde auf dem Gebiet der plastischen Gestaltung eine im wesentlichen neue Kategorie der Werkgestaltung und des Werkaufbaus entwickelt, und zwar die Konstruktion. Über sie wurden schließlich apparative Gebilde in die dreidimensionale künstlerische Gestaltung transponiert, die von technoiden Formkombinationen über kinetische Apparate bis hin zur elektronischen System- und Computerkunst reichen. In jüngster Zeit integrierten viele Künstler darüber hinaus diverse Kommunikationsmedien, wie die Photographie, den Film, die Tonband-, Fernsehen- und Videotechnik auf verschiedenste Art und Weise in bildkünstlerische Zusammenhänge. Entsprechend untersuchte Jack Burnham die plastische Gestaltung dieses Jahrhunderts vor allem hinsichtlich ihrer Beeinflussung durch neue Technologien.[18] Für ihn näherte sich die Situation des Künstlers immer mehr einem „wissenschaftlichen Künstlertum“[19] an, das einen erweiterten Begriff des Künstler-Ingenieurs beinhaltet, und unter dem nur noch reine verdinglichte Kunstwerke hergestellt werden würden.

Licht als Wirklichkeitsfaktor der Plastik

Indem sich eine Plastik im tatsächlichen Raum als rundansichtig, d. h. als ein Körper aus Massen- und Luftvolumen manifestiert, ist ihre Wirkung auch an die jeweils herrschenden Lichtverhältnisse gebunden. Leonardo konstatierte in seinen Notizen über die Unterschiede zwischen der Malerei und der Skulptur: „Zunächst ist die Skulptur vom Licht abhängig – namentlich von dem, welches von oben kommt. … Licht und Schatten sind deshalb wesentlich für die Bildhauerei.“[20] Über diese allgemeine Feststellung zum Licht in der Plastik hinaus, lassen sich weitere Aussagen machen, die seine Bedeutung für die Körpergestaltung differenzierter benennen. Franz Landsberger schrieb 1924: „Die Plastik braucht Licht und Schatten, um dem Auge – und Plastik ist ja keine Blindenkunst, die nur zum Tastgefühl spricht – die Körperlichkeit ihrer Gebilde aufzuzeigen, und sie braucht darüber hinaus Licht und Schatten als Mittel künstlerischer Gestaltung.“[21] Landsberger stand mit dieser Ansicht unter den jüngsten historischen Eindrücken einer oberflächendynamischen, massenauflösenden Plastik und erkannte die eminent wichtige Funktion des Lichts für ein plastisches Gebilde. Er trat damit klar in Opposition zu Herder, für den die Tastwahrnehmung unter allen Umständen Vorrang haben sollte. Landsbergers Position darf als beispielhaft für eine breitangelegte Neuorientierung in der Plastik des 20. Jahrhunderts angesehen werden.

Daniel Henry Kahnweiler präzisierte in einem frühen Text die Funktion des Lichts für die Plastik noch stärker, indem er den eigentlichen und wesenhaften Unterschied zwischen Malerei und Plastik nicht in der einer Plastik immanenten Dreidimensionalität an sich erkannte, sondern in der allein durch das Licht konkretisierbaren Körperlichkeit eines plastischen Gebildes. Er führte hierzu folgende Gedanken aus: „Stofflich betrachtet, ist die Leinwand so wirklich wie der Marmor, als die Darstellung ‚Mann‘ aber sind beide Schein, sind Kunstgegenstände, die nur einen Mann darstellen. … Der wahre Unterschied liegt denn auch nicht da. Nicht der dargestellte Gegenstand ist hier Wirklichkeit, dort Schein, sondern nur das Licht. Das Licht ist wirklich im dreidimensionalen, Schein nur im zweidimensionalen Bildwerk. Jenes ist ein körperlicher Gegenstand, um den das wirkliche Licht spielt.“[22] Damit wird das jeweils auf einen Körper fallende Licht als eigentliches objektivierendes Medium in der Plastik begriffen. Das plastische Gebilde erfährt hier also einen Verdinglichungsprozess. Die diversen Modulationen von Hell zu Dunkel werden als optisch veränderbare und immer wieder neu nachzuvollziehende, wirklichkeitskonstituierende Eigenschaften einer Plastik erfahrbar. Dem Rezipienten wird die Abhängigkeit der körperlichen Erscheinung von den jeweils herrschenden Lichtwirkungen bewußt vor Augen geführt. Die phänomenale Wirkung einer Plastik hängt demnach sehr stark von ihrem Aufstellungsort im Innen- oder Außenraum und von den entsprechenden Lichtverhältnissen ab.

Fast alle Kunstepochen, in denen das Licht in der Plastik eine wichtige Rolle spielte, intendierten eine dynamische, bewegungsintensive Wirkung der Werke. Dabei sollten vor allem Momente der Veränderung und damit der Lebensnähe suggeriert werden. So war für die Barockskulptur das Licht bzw. die Licht-Schatten-Wirkung das entscheidende Medium, um eine erhöhte Suggestion von Bewegung und Veränderung im einzelnen Werk oder in größeren Werkzusammenhängen zu inszenieren. Im 18. und 19. Jahrhundert wurde entsprechend bei der Aufstellung von Plastiken in besonderem Maß auf die Lichtquellen geachtet, um die Werke in der ihnen adäquaten Weise zur Geltung zu bringen. Seit Auguste Rodin, Medardo Rosso und den Impressionisten wurde das Licht schließlich zu einem wesentlichen Gestaltungsfaktor, der in einem plastischen Gebilde selbst eine vorrangige Stellung einnehmen sollte. Rodin entwickelte eine eminent ’malerische’ Plastik, deren Eindruck von Bewegung oder Transitorik primär auf Licht-Schatten-Wirkungen aufbaut.

Zur Wahrnehmung von Rundplastik

Eine fordert – anders als ein Gemälde – einen physisch und psychisch aktiven Betrachter, der das Körpergebilde in einem raumzeitlichen Wahrnehmungsprozess erfährt und erlebt. Durch die im Werk angelegte Rundansichtigkeit ergibt sich im Betrachter durch den prozessualen, visuellen Perzeptionsvorgang in bestimmten Fällen eine Gesamtvorstellung vom plastischen Komplex, die sich als Sukzession dann in gewisser Weise auch als ein erlebter Raum-Zeit-Eindruck niederschlägt.

Für den Manierismus darf noch kein Bewußtsein des Künstlers oder des Rezipienten in dieser Hinsicht vorausgesetzt werden, welches eine vielansichtige Skulptur oder Plastik als ein im Perzeptionsvorgang veränderbares Phänomen erkennen konnte. Die Traktate von Cellini geben zwar immer wieder Hinweise dafür, daß er sich über die von dem wechselnden Standort des Betrachters abhängigen, optisch divergierenden Umrisse einer Skulptur im Klaren war, der Wahrnehmungsvorgang wurde aber hier als eine Addition der verschiedenen, noch so zahlreichen Ansichtsseiten erfahren und nicht als kongruente Abfolge mit gleitenden Übergängen. Wenn von der ‚figura serpentinata‘ die Rede war, so meistens auch gleichzeitig von ‚molte vedute‘, womit mehrere Aspekte einer Figur gemeint waren.[23] Jede Haupt- und Nebenansicht, oder allgemein gesprochen jede Teilansicht eines Werkes bedeutete auch einen Teilaspekt der Gesamtheit, ohne daß dadurch ein dynamisches Werkverständnis entstanden wäre. L. O. Larsson kam zu dem Ergebnis, daß in bezug auf eine Skulptur im 16. Jahrhundert dem Aspektbegriff ein statischer Charakter immanent gewesen sei. „Erst im 18. Jahrhundert finden wir Ansätze für eine neue Art zu sehen …“, worunter er das „unmerklich ineinander Übergleiten“ verschiedener Teilaspekte, sowie das intendierte Herumführen des Betrachters um eine Skulptur verstand.[24]

Ein dynamisches Verständnis von einem plastischen Kunstwerk, das darin besteht, daß der Betrachter den Gesamtkomplex als sukzessive Entfaltung, d. h. als kontinuierliche Abfolge von Einzelansichten wahrnimmt, kam wohl erst mit Herder auf. Er wollte der allein auf die optische Wahrnehmungsebene reduzierten Rezeptionsform von Plastik eine dem körperlichen Gebilde entsprechende aus haptischen Erfahrungen vorziehen und mit ihr im tastenden und sehenden Betrachter Bewegungsvorstellungen erzeugen. Er schrieb: „Seht jenen Liebhaber, der tiefgesenkt um die Bildsäule wanket. Was tut er nicht, um sein Gesicht zum Gefühl zu machen, zu schauen, als ob er im Dunkeln taste! Er gleitet umher, sucht Ruhe und findet keine, hat keinen Gesichtspunkt wie beim Gemälde, weil tausende ihm nicht genug sind, weil, sobald es ein gewurzelter Gesichtspunkt ist, das Lebendige Tafel wird und die schöne runde Gestalt sich in ein erbärmliches Vieleck zerstücket. Darum gleitet er, sein Auge ward Hand, der Lichtstrahl Finger, … das Bild aus der Urhebers Arm und Seele in sich zu fassen.“[25] Für Herder stand fest, daß sich das Wesen einer Rundplastik allein durch die sukzessive, haptische Wahrnehmung offenbare, während die visuelle Wahrnehmung nicht nur einen unzureichenden, sondern auch einen zerrissenen Gesamteindruck vermittele. Damit vollzog sich der Wandel von eigentlich vielansichtiger zu rundansichtiger Plastik, vom statisch-additiven zum dynamisch-sukzessiven Rezeptionsvorgang.

Stellvertretend für die Vorstellungen des 19. Jahrhunderts kann die Schrift Storia della Scultura von Leopold Cicognara aus den Jahren 1813 bis 1818 genannt werden, in der diverse Abschnitte auf die Vielansichtigkeit bestimmter Statuen oder Figurengruppen hinweisen und einige der Werke in zwei oder drei Photographien abgebildet werden, was für die damalige Zeit einzigartig war. Das Prinzip der Photosequenz zur Verdeutlichung der Mehr- oder Vielansichtigkeit einer Plastik wurde dann erst wieder von Wölfflin am Ende des 19. Jahrhunderts[26] und schließlich in jüngster Zeit von Albrecht[27] angewandt. Cicognara beschrieb bereits die unterschiedlichen Gesichtspunkte der Ein-, Mehr- oder Vielansichtigkeit einer Plastik an historischen oder zeitgenössischen Beispielen und differenzierte zwischen solchen, die eine, mehrere oder viele gute Ansichten bieten würden.[28] Ihm und Quatremère de Quincy – einem weiteren Kunsttheoretiker des 19. Jahrhunderts – zufolge, wurde die gelungene gestalterische Umsetzung eines Werks vom Standpunkt der Vielansichtigkeit aus als künstlerisch positiv bewertet. In Bezug auf die intendierte Vielansichtigkeit einer figürlichen Plastik wurden nun auch die Aspekte der ‚varietà‘, d. h. der Verschiedenartigkeit „der Positionen, Formen, Konturen, Ideen“[29] innerhalb der Gesamtkomposition eines Werks, als wertvoll empfunden. Über ein bestimmtes, durch den Klassizismus geprägtes Schönheits- und Ausdrucksideal hinaus deuten einige Gedanken in den genannten Quellen ansatzweise auf einen gewissen Drang der Künstler nach lebendigeren Gestaltungsformen hin, d. h. die Skulpturen sollten anmutig und lebensnah wirken. Künstler und Kunsttheoretiker erkannten in bestimmten formalen Mitteln neue Möglichkeiten für eine Steigerung der dynamischen Momente in einem Werk.

Die Tendenzen des ‚Neo-Barock‘ oder der romantisierenden malerischen Plastik des 19. Jahrhunderts lieferten dafür eine weitere Bestätigung. Die Frage der Vielansichtigkeit einer Plastik spielte demnach im 19. Jahrhundert eine größere Rolle als im 16. Jahrhundert und wurde im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert dann schließlich zu einem zentralen Gesichtspunkt der künstlerisch-praktischen und -theoretischen Auseinandersetzung im Bereich plastischer Gestaltung. Die mit Herder einsetzende und im 19. Jahrhundert nur partiell übernommene neue rezeptionsästhetische Position führte in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zunächst zu intensiven Diskussionen.[30] Das Bewußtsein des Betrachters für die Abhängigkeit des Perzeptionsprozesses von den Faktoren ‚Raum‘ und ‚Zeit‘, als deren Resultat man nun nicht länger eine Gesamtvorstellung aus additiv zusammengesetzten Einzelbildern verstand, sondern eine Bewegungsvorstellung aus sukzessiven Wahrnehmungsbildern und transitorischen Aspekten, manifestiert sich in zahlreichen Werken und Aussagen dieser Zeit, von denen im folgenden noch einige Textbelege paradigmatisch vorgestellt werden sollen.

Die Entwicklung eines differenzierten Bewußtseins für die Wahrnehmung von Plastik, die spätestens seit Herder als multisensueller Vorgang theoretisch fixiert und damit auch in gewisser Weise als sich im raum-zeitlichen Kontinuum entfaltender Prozess erkannt worden war, fand – von künstlerischer sowie kunsthistorischer Seite aus – besonders im frühen 20. Jahrhundert neue Anregungen und eine reflektierte Behandlung bzw. Verarbeitung. Richard Hamann hob die Bedeutung der optischen und haptischen Wahrnehmung für die Konstituierung einer Gesamtvorstellung eines Körpers hervor, die in dem Satz kulminierte: „… also verschiedene optische Bilder, aber eine körperliche Gestalt.“ Damit hob er die Relativität des optischen Eindrucks einer Gestalt hervor, der je nach dem Standort des Betrachters variiert, während der Tastsinn die eigentliche Gestalt, wie sie sei, erfahrbar mache. Für ihn waren die optische und die haptische Wahrnehmung motorische Erlebnisse, die in einer „Gestalt als Bewegungserinnerung bei der Wahrnehmung mitspielen. … Das Optische empfängt für die Plastik seinen Wert von körperlichen Bewegungen, wirkt in Bewegungsvorstellungen.“[31] Das bedeutet, daß sich die raum-zeitlichen Wahrnehmungsvorgänge im Rezipienten zu einem gewissen Teil auch als dynamische Vorstellungen äußern. Plastik wird demnach eigentlich motorisch erlebt und dieses Erleben manifestiert sich für den Betrachter als Bewegungseindruck.

Noch genauer hat Oskar Schlemmer den Wahrnehmungsvorgang im Betrachter eines rundplastischen Gebildes beschrieben: „Das Wesen der Plastik muß natürlich an ihrem reinsten Typus, der Rundplastik demonstriert werden und in ihrem Gegensatz zum Wesen der Malerei als Angelegenheit der Fläche. Das Flächenbild stellt sich zweidimensional dar, … die Plastik dreidimensional (Höhe, Breite, Tiefe). Sie ist nicht in einem Moment zu erfassen, vielmehr in einem zeitlichen Nacheinander von Standort-Blickrichtung. Da sich die Plastik nicht in einer Ansicht erschöpft, so entsteht ein Bewegungszwang für den Beschauer, und erst der Rundgang und die Summe der Eindrücke führten zum Erfassen der Plastik. Also können diejenigen plastischen Gebilde, bei denen ein Rundgang nicht eine Folge von Überraschungen bietet, sondern eine Wiederholung der Ansicht, (und dies trifft bei allen stereometrischen Körpern zu), nicht wesentlich für die Plastik sein. … Ja, sie ist desto mehr Plastik zu nennen, je unerschöpflicher die Einzel-Ansichten sind.“[32] Schlemmers Charakterisierung konzentrierte den Perzeptionsprozess auf die visuelle Wahrnehmung, aus deren raum-zeitlichen Ablauf sich erst eine Gesamtvorstellung einer Plastik ergeben kann. Wenn er auch von der Summe aneinandergereihter Teileindrücke spricht, so ist hier der Wahrnehmungsvorgang doch als ein betont zeitliches Geschehen begriffen, das sich als Eindruck auch auf den Betrachter überträgt.

Henri Focillon, Vertreter einer vitalistischen Auffassung von Plastik, hat die zeitliche Dimension beim Wahrnehmungsprozess, die sich dem Betrachter beim Umschreiten eines dreidimensionalen Werkes als ein ständiger Konturwechsel und damit als ein optisches Veränderungsmoment offenbart, in wenigen Sätzen wie folgt umschrieben: „Die Profile sind die Silhouetten der Figur, je nach dem Winkel, unter dem man sie betrachtet … und diese Silhouetten verändern sich beständig, sie chiffrieren den Raum auf hunderterlei Arten, je nachdem wie wir uns um die Statue herumbewegen.“[33] Focillon bezeichnete das Bewußtwerden des Dreidimensionalen als allein durch den raum-zeitlichen Wahrnehmungsprozess erfahrbar. Je stärker die Oberfläche einer Plastik aufgebrochen, moduliert bzw. bewegt ist, desto größer ist die Zahl ihrer unterschiedlichen Silhouetten und desto intensiver ist der Eindruck von Bewegung, Veränderung und Lebensnähe. Der Perzeptionsvorgang vermittelt dem Rezipienten ein dynamisches Vorstellungsbild von Plastik, das sich beim Herumgehen um sie in ihm entwickelt. In diesem Zusammenhang muß aber auch betont werden, daß nicht bei jeder rundansichtigen Plastik gleichermaßen formale Werte und Ausdruckselemente so angelegt sind, daß sich immer ein gleicher Eindruck von Bewegungs- oder Veränderungssuggestion einstellt. Vielmehr kann dieser Eindruck, wie bereits gezeigt wurde, durch spezifische Ausdrucksmittel bewußt intendiert oder zurückgehalten werden.

Das Luftvolumen als plastische Qualität

Neben der Erkenntnis, daß ein plastisches Gebilde Raum durch Massenvolumen artikulieren kann, trat seit dem mittleren 19. Jahrhundert der Aspekt immer stärker in den Vordergrund, daß sich durch Masse das Luftvolumen formulieren läßt. Dieser Aspekt, der als Tendenz zur Entmaterialisierung von Plastik bezeichnet werden kann, wurde besonders für die Entwicklung der Plastik im 20. Jahrhundert von Bedeutung. Als eine frühe Quelle für das Bewußtsein der gleichermaßen konstitutiven Kraft von Massen- und Luftvolumen in bezug auf Raumkörper an sich können Aussagen des Naturwissenschaftlers C. G. Nees von Esenbeck aus dem mittleren 19. Jahrhundert angeführt werden, in denen dieser natürliche und konstruierte Körper verglich, und für beide folgende grundlegende Feststellungen traf: „Der Raum, den eine Körperform als dessen äußere Grenze umschreibt, ist entweder von derselben als von einer ununterscheidbaren Masse ausgefüllt, dann heißt der Körper s o l i d, derb, solidus, z. B. ein Stück Blei, ein derber Kalkstein und dergleichen, oder er hat wieder innerhalb seines äußeren Umfanges eine unterscheidbare besondere Bildung, oder sein innerer Raum ist nicht mit seiner eigenen Masse, sondern mit Luft oder Flüssigkeit erfüllt, er ist hohl, cavus.“[34]

Adolf von Hildebrand griff diese Vorstellung in seinem Buch Das Problem der Form für die bildende Kunst auf, erweiterte sie dabei aber um den Begriff des einen Körper umgebenden Luftraums: „Wenn nun die Begrenzung oder Form des Gegenstandes auf sein Volumen hinweist, so ist es auch möglich, durch die Zusammenstellung von Gegenständen die Vorstellung eines durch sie begrenzten Luftvolumens zu erwecken. Denn im Grunde ist die Begrenzung des Gegenstandes auch eine Begrenzung des ihn umgebenden Luftkörpers.“[35] Für Hildebrand war das Luftvolumen als außerplastische Größe zwar vorhanden, sollte aber mit dem plastischen Körper in keiner Weise in durchdringenden Kontakt treten.

Auch für August Schmarsow bestand um die Jahrhundertwende die reinste Aufgabe der Plastik noch allein in der ‚Körperbildnerei‘. Das plastische Werk sollte sich vom Umraum klar abgrenzen. Er postulierte in einer Zeit, in der der Raumbegriff durch neue Erkenntnisse in den Naturwissenschaften neu gefaßt wurde, eine eher konservative Auffassung von Plastik, und schrieb, daß „die statuarische Kunst den umgebenden Raum nicht in ihre Behandlung“ einbeziehen sollte.[36]

Wie Hildebrand und Schmarsow differenzierte Riegl in ähnlicher Weise zwischen haptisch erfahrbarem Körperraum und optisch oder psychisch erfahrbarem Freiraum.[37] Gleichzeitig aber waren für ihn die ‚Raumdarstellung‘ einerseits, die ‚Raumscheu‘ andererseits Kriterien, welche in eine stilistische Beurteilung eines Kunstwerks miteinbezogen werden sollten.[38]

Richard Hamann wies in seinem schon erwähnten Text auf die Möglichkeit einer optischen Gleichrangigkeit von Luft- und Massenvolumen hin: „Das Bild einer Hohlform (Matrize) kann optisch völlig gleich dem Bilde seiner Vollform (Patrize) sein“. Er fügte hinzu, daß „die Art des Lichteinfalls“ über die „Bestimmtere Gestaltvorstellung“ entscheide.[39] Damit wurde bereits vor der künstlerischen Ausprägung eines Gebildes, das Massen- und Luftvolumina qualitativ gleichwertig einsetzte – wie etwa im Fall der Plastiken von Alexander Archipenko – diese Gestaltungsmöglichkeit theoretisch fixiert.

Henri Laurens thematisierte die neue Raumauffassung in seinen Werken und stellte fest: „Das Wesen der Skulptur besteht in der Besitzergreifung eines Raumes, in der Konstruktion eines Gegenstandes durch Höhlen und Volumen, durch volle Räume und Löcher, durch ihr Wechselspiel, ihre Gegegensätze, durch ihre dauernde gegenseitige Spannung und letzten Endes durch ihr Gleichgewicht.“[40]

Demgegenüber steht die Auffassung der konstuktivistischen Künstler um Gabo und Pevsner, die die Artikulierung des Luftvolumens als den zentralen Aspekt ihrer Werke ansahen. Gabo, der immer wieder die vorrangige Bedeutung des Luftraumes betonte, schrieb: „Wir sehen ihn als ein absolutes plastisches Element, von jedem geschlossenen Volumen losgelöst, und stellen ihn von innen her mit seinen eigenen besonderen Vorzügen dar. In unserer Plastik ist der Raum nicht mehr eine logische Abstraktion oder eine transzendentale Idee. Er ist vielmehr ein formbares materielles Element.“[41] Gabo erhob damit den Luftraum zu einem plastischen Ausdrucksmittel, was jeglicher traditionellen Definition widersprach, aber aus den Raumvorstellungen der Konstruktivisten verständlich wird. Mit der auf wenig Masse reduzierten Materie wollten sie den Luftraum in ihren Konstruktionen ‚formen‘, ‚modellieren‘ und diesen so gebildeten Raum als ästhetische Kategorie erfahrbar machen. Im Gegensatz zu den noch im frühen 20. Jahrhundert verbreiteten Vorstellungen über Plastik wurde damit auch ihr Wesen um neue Eigenschaften und Wirkungsmomente erweitert. So war es der Verdienst des Konstruktivismus, das dreidimensionale Kunstwerk aus seiner besonderen Wirklichkeitssphäre herausgenommen und dem plastischen Gebilde die Stellung einer „selbständigen plastischen Realität“ zuerkannt zu haben. Dies gelang über die der plastischen Gestaltung immanente Eigenschaft des additiven Zusammensetzens, die die Konstruktivisten zur Konstruktion konkretisierten.

Henri Focillon definierte den künstlerischen Raum im Bereich der Plastik schließlich unter neo-vitalistischer Ausrichtung neu, wobei er sich an die Tradition der Evolutionstheoretiker des 19. Jahrhunderts anschloß.[42] Er unterschied in Bezug auf die Plastik zwischen dem „espace-limite“, d. h. einem vom dreidimensionalen Kunstwerk eingenommenen, vom Umraum abgegrenzten Raum, und dem „espace-milieu“, d. h. einem Raum, der in die Plastik einfließt, sie bestimmt. Er schrieb: „Im ersten Fall ist der Raum die genaue Grenze der Plastik, sie geht nicht weiter, sie stößt in bestimmter Art und Weise gegen ihn, sie bezieht sich auf ihn unter dem Risiko platt zu werden, wie dies eine Hand gegen ein Fenster gelegt tut.“[43] Etwas später fährt er fort: „Im zweiten Fall ist Raum kein Hindernis, sondern Mitte; die Plastik bemächtigt sich ihm, sie durchdringt ihn, sie beschäftigt ihn, sie bringt ihn in Aktion“.[44] Für Focillon wandte sich die erste Kunstauffassung „zum Blockhaften, zum Dichten, spart Schatten, zum Frieden des Lichtes.“ Die andere dagegen „… hat wenig Interesse an der ‚Masse‘ des Objektes … tendiert zu der Auflösung der Materie, zur Gewinnung des Effektes, ist für Schatten und kontrastierende Bewegungen.“[45] An anderer Stelle ergänzte er hierzu: „Der als Mitte angesehene Raum impliziert die Vielheit der Umrisse: für ihn lebt eine Plastik, bewegt sich überall, unter welchem Winkel man sie auch immer betrachtet. … Die Volumen sind absolute Bedeutung des Raumes.“[46] Focillon schöpfte seine Beobachtungen, im Anschluß an Wölfflin, aus verschiedenen Epochen der Kunstgeschichte und sah die eine Raumauffassung eher bei archaicher und romanischer Plastik verkörpert, die andere bei hellenistischer oder barocker Plastik. An anderer Stelle führte er seine Gedanken über den Raum im vitalistischen Sinn aus, indem er ihn als dynamische Größe bezeichnete: „Der Raum, der die Hohlstellen der Masse durchdringt und der sich durch das Schwellende ihrer Reliefs überwältigen läßt, wird zur Bewegtheit.“[47]

Focillon war einer der ersten Kunsttheoretiker, der den Luftraum als der Masse qualitativ gleichwertig gegenüberstehenden Ausdruckswert einschätzte. Dennoch blieb er dabei einer historischen Rückwendung verhaftet und stellte keinen Bezug zu zeitgenössischen Werken her, die diese Ausdrucksphänomene berücksichtigten. Bei ihm manifestierte sich gleichwohl bereits neben der Erkenntnis eines sich gegenseitig bedingenden inner- und außerplastischen Raumes auch die Vorstellung von einem künstlerischen Raum, der im wesentlichen von dynamischen Qualitäten geprägt ist. Der plastische Raum eines Kunstwerks wurde bei ihm zu einem eigenen Bedeutungsraum aus Massen- und Luftvolumen. Das bedeutet, daß die Grenzen des plastischen Körpers nicht allein durch die Masse gegeben sind, sondern auch durch den von der Masse artikulierten und miteinbezogenen Leerraum. Massen- und Luftvolumen wurden hier zu gleichberechtigten gestalterischen Faktoren.[48]

Darauf aufbauend konnte Werner Hofmann im Jahr 1958 folgende „begriffliche Umschreibung, die unsere Gegenwart für das Phänomen Plastik vorzuschlagen hat“ vertreten: „Körper- und Raumbewältigung gelten als die beiden Wesenseigentümlichkeiten plastischen Gestaltens.“[49] Für Eduard Trier lag es nahe, „in der Vielfalt plastischer Idiome im Gegensätzlichen einer sowohl körperlich-materiellen als auch räumlich-immateriellen Formensprache die Einheit der Plastik in unserer Zeit zu erkennen…“.[50]

Martin Heidegger berücksichtigte in seiner Schrift Die Kunst und der Raum[51] schließlich die beiden künstlerischen Raumbegriffe des Massen- und des Luftvolumens ebenfalls als gleichwertige Konstituenten einer Plastik, und charakterisierte ein dreidimensionales Kunstwerk wie folgt: „Die plastischen Gebilde sind Körper. Ihre Masse, aus verschiedenen Stoffen bestehend, ist vielfältig gestaltet. Das Gestalten geschieht im Abgrenzen als Ein- und Ausgrenzen. Hierbei kommt der Raum ins Spiel. Er wird vom plastischen Gebilde besetzt, als ein geschlossenes, durchbrochenes und leeres Volumen geprägt.“[52]

Raumdynamische Gestaltungen im 20. Jahrhundert

Nach ersten Untersuchungen in der Romantik und weiteren Versuchen im späten 19. Jahrhundert im Umkreis der Impressionisten, neue Grundlagen für eine dynamischere Raumauffassung in der plastischen Gestaltung zu erarbeiten, führten künstlerische Intentionen vor allem im frühen 20. Jahrhundert dazu, eine wirklich neue Raumvorstellung zu artikulieren. Einige Künstler entwickelten dabei ein neues Raumbewußtsein, begannen schrittweise damit, die von Rodin und anderen Künstlern des späteren 19. Jahrhunderts angefangene Sublimierung der Masse weiterzuführen, den plastischen Massenkörper in höchster optischer Steigerung virtuell seinem Gewicht zu entheben, ihn in gewisser Weise zu entmaterialisieren, um der Materie durch das aktive Leervolumen ein dynamisches Gegengewicht gegenüberzustellen. Die geschlossene Form konnte dabei einerseits bis auf Gestaltzeichen reduziert werden, andererseits wurde sie durch Konkav-Konvex-Modulationen für den Luftraum als Gestaltungsmedium geöffnet. Das dreidimensionale Kunstwerk wurde von nun an verstärkt als eine Bedeutungsganzheit erkannt, die von den Wechselwirkungen der von innen nach außen oder von außen nach innen wirkenden Kräfte abhängig ist.

Künstler visualisierten Raum immer mehr als eine Erfahrungskategorie und setzten ihn damit als ‚Bedeutungsraum‘ ein. Dieser Bedeutungsraum entsteht vor allem durch die Dynamisierung der plastischen Materie und zwar mit den Mitteln der Proportionierung, der Politur oder Transparenz des Materials, der Bewegungssuggestion plastischer Elemente in Verbindung mit dem Luftvolumen sowie durch Zerklüftung, Zersplitterung und Linearisierung der Masse bis zu ihrer Zeichen- und Gerüsthaftigkeit bzw. bis zu ihrer virtuellen oder völligen Auflösung.

Mit allen genannten Faktoren bewirkten Künstler im 20. Jahrhundert eine formale Verzeitlichung des künstlerischen Raumbegriffs, der auf einer deutlich bevorzugten Orientierung an der visuellen Wahrnehmung bzw. an optischen Darstellungsqualitäten basiert und der im Zusammenhang mit dem im Bereich der Naturwissenschaften formulierten ‚entstofflichten Weltbild‘[53] zu sehen ist. Rudolf Arnheim beschrieb diese zur entmaterialisierten Plastik führende Entwicklung im 20. Jahrhundert wie folgt: „Der umgebende Raum läßt nicht nur passiv zu, daß er von der Statue verdrängt wird, sondern übernimmt eine aktive Rolle. Er dringt in den Körper ein und erfaßt die Außenflächen der konkaven Einheiten. Diese Beschreibung zeigt, daß … Raum und Skulptur hier in einer überaus dynamischen Weise aufeinander wirken.“[54]

Im folgenden sollen einige wenige bildnerische Stationen und künstlerische Deutungen dieser neuen Raumvorstellung in der bildenden Kunst vorgestellt werden, um die Relationen zwischen Raum-Zeit-Phänomenen und variabler Plastik besser beleuchten zu können. In seiner Schrift Vom neuen Stil wies Henry van de Velde bereits im frühen 20. Jahrhundert auf Tendenzen einer neuen Raumidee hin. Er notierte: „Die Entwicklung vollzieht sich im Sinne des Axioms, das ich in anderem Zusamenhang aufgestellt habe: daß alle Materie ihrer Entmaterialisierung zustrebt.“[55] Dieser These gingen Gedanken voraus, die er in der Zeitschrift Pan in den Jahren 1897/98 geäußert hatte und in denen er die „Zwischenräume“ zwischen den Formen als ebenso wichtig erachtete wie die „Formen“ selbst.[56]

Während Künstler des Jugendstil durch dynamische Akzente Bewegung suggerieren und Formen raumaktiv gestalten wollten, zerstörte Cézanne den seit der Renaissance überlieferten perspektivischen Raumbegriff und führte die reine Fläche und die reine Form in die Gestaltung ein. Mit Constantin Brancusi formulierte dann ein Bildhauer im frühen 20. Jahrhundert eine ähnliche Position im Bereich der dreidimensionalen Gestaltung. Brancusi versuchte, der Urform der Natur durch die Artikulation einer absoluten Kernplastik eine entsprechende Kunstform gegenüberzustellen, die eine Gestalt aus äußerst konzentrierter Masse, einfachster Form und glatter Oberfläche hat. Er reduzierte die künstlerische Form auf die ovoide Körperform, ein eminent plastisches Gebilde mit eigentlich hohen haptischen Werten, das aber durch den Einsatz des Werkstoffes Metall und durch die extrem geglättete Oberfläche als ein optisch instabiler Körper mit Tendenzen zu einer virtuellen Entmaterialisierung und einem scheinbaren Schwebezustand erscheint. Diese Eindrücke vermitteln vor allem die Plastiken in polierter Bronze oder Messing, die die Glanzlichter der sie umgebenden Lichtquellen reflektieren und deren Oberfläche sich dabei scheinbar auflöst.[57] Die jeweils speziell für die Plastiken und Skulpturen gearbeiteten Sockel erhöhen die Labilität der geschlossenen, blockhaften Gebilde durch den Material- und Formkontrast. Die Körper liegen meist nicht auf den Sockeln auf, sondern sind auf drehbaren Stiften oder an beweglichen Kugellagern knapp über der Sockeloberfläche befestigt. Brancusi machte oft selbst Photographien von seinen Plastiken, um ihre optisch-dynamischen Wirkungen ansatzweise vermitteln zu können.[58] Wenn er seine Metallplastiken Besuchern in seinem Atelier vorführte, erhöht er manchmal ihre Bewegungsillusion, indem er die spiegelnden plastischen Körper über kleine Elektromotoren in langsame Bewegung versetzte. Viele der Plastiken, die heute im eigens nachgebauten Brancusi-Atelier in Paris stehen, weisen noch die hierfür notwendigen originalen Vorrichtungen in Form von Kugellagern auf.[59] Dabei sind Brancusis Plastiken gleichwohl prinzipiell statische Kunstwerke.

Durch diese Tatsache und in Verbindung mit den auf optische Reize ausgerichteten Oberflächen entwickeln die Werke eine Dialektik aus Massenvolumen und visuellem Luftvolumen, aus Schwere und Leichtigkeit, Konzentration und Auflösung von Materie, Statik und Dynamik. Die wichtigsten Inhalte seiner Plastiken sind Raum und Veränderung. Brancusi versuchte in sublimer Weise, Raum im plastischen Gebilde zu thematisieren, indem er seine Oberflächen für Glanzlichter empfänglich machte. Die spiegelnden Metallflächen reflektieren Licht, machen Raum visuell erfahrbar und versetzen die Gestalt in eine energiegeladene Masse, die zu vibrieren beginnt. Die Kernplastik mit ihrer expansiven Kraft tritt damit in ein Spannungsverhältnis zum Umraum. Bewegung kommt in den Plastiken als ständige optische Metamorphose zum Ausdruck, als Illusion der Transformation von Materie. Heinz Fuchs beschrieb diese Situation wie folgt: „Unter der Wirkung der ‚Umgebung‘ kommt es zu den Deklinationen und Abwandlungen der Form; Wandlung-Verwandlung-Metamorphose sind damals geläufiges Thema … der Malerei wie der Plastik … in der Metamorphose müssen sich, wie Goethe es ausdrückt: ‚Dynamisches Prinzip und Urphänomen verbinden, das Verwandelnde und das, was verwandelt wird‘.“[60]

Brancusi setzte ‚Zeit‘ in phänomenale optisch-virtuelle Prozesse um, die sich aber nur dem aktiven Betrachter in ihrer ganzen Vielfalt offenbaren. Mit der Einbeziehung des sichtbaren Umraums einer Plastik in ihren inhaltlichen Kontext durch das Mittel der Spiegelung wurde gleichzeitig die optische Dimension der plastischen Gestaltung in den Realraum hinein erweitert. Neben Brancusi versuchten etwa Künstler wie Hans Arp, Rodtschenko, Moholy-Nagy und Schlemmer, neue Möglichkeiten an raumdynamischen Wirkungen in die Plastik zu integrieren. Hans Arp differenzierte allerdings die Ausdruckswerte des Materials auf andere Weise. Er schuf in den 30er Jahren erste vollplastische Bronzeplastiken, die die Idee des natürlichen Wachstums, welche er in seinen früheren Gips- oder Marmorplastiken bereits einprägsam umschrieben hatte, auf neue Weise umzusetzten. In Plastiken wie „Metamorphose (Muschel-Schwan-Schaukel)“, von 1935, „Muschel“, von 1938, oder „Stern“, von 1939[61], benutzte er die materialimmanenten Eigenschaften der Bronze dazu, die schwellenden runden Formen durch Integration luministischer Effekte optisch dynamischer wirken zu lassen. Die weichen Formen wechseln ihren Ausdruck zwischen mattem Glanz und schattigen Zonen und wandern zwischen verschiedenen Deutungen hin und her. Konkave und konvexe Formen heben sich voneinander ab oder kippen beim Umschreiten plötzlich in das Gegenteil um. Zonen mit Lichtreflexen und weichen Lichtmodulationen werden Zonen mit scharfen Konturen und verschatteten Flächen entgegengesetzt. Licht umspielt die Plastiken, artikuliert sie beim Wahrnehmungsprozess. Dadurch wird der mit ihnen beabsichtigte Wachstumseindruck verstärkt. Das Auge kann die Umrisse der Gebilde nie genau fixieren, schwankt zwischen Alternativlösungen hin und her. Material und Licht gehen eine Symbiose ein und lassen aus der Plastik ein wandelbares, zeitbezogenes Werk werden.

Oskar Schlemmer untersuchte am Bauhaus – parallel zu den Forschungen von Moholy-Nagy und anderen Künstlern – vor allem die Wirkungen spiegelnder, metallischer Materialien, um zunächst für die Bühne neue optische Effekte zu erzielen. Dabei zeigte er sich seiner Zeit weit voraus. Innerhalb seiner Entwürfe für die Bauhaus-Bühne ist der bekannteste und wirkungsvollste wohl der des Bühnenbildes für den „Metall-Tanz“, den Karla Grosch 1928-1929 während einer Tournee der Bauhaus-Bühne tanzte.[62] Gewellte und geknickte Metallbleche, zylinderförmige Metallkörper und einfache Metallflächen umgaben die Tänzerin und spiegelten in schemenhaften Formen ihre wechselhaften Bewegungen. Akteur und Bühnenbild spielten für das Geschehen eine wichtige Rolle. Die Metalldekoration begrenzte den eigentlichen Bühnenraum, öffnete aber einen imaginären Tiefenraum, der als optischer Aktionsraum in die tänzerische Darstellung miteinbezogen wurde. Optische Veränderungen auf den Spiegelflächen erhöhten die Rhythmik der Körperbewegungen des Tänzers.

Ein weiteres wichtiges Ereignis am Bauhaus, bei dem allgemein Materialien aus Metall zur Anwendung kamen, war das „Metallische Fest“ des Jahres 1929.[63] Die gesamten Räumlichkeiten des Bauhausgebäudes waren dafür umgewandelt worden. In den Gängen hingen Metallkugeln, in denen sich – gleich einer Photographie mit dem Fischauge – die gesamte Umgebung spiegelte. Jeder Gast mußte Metall in irgendeiner Art und Weise an sich tragen. Ein unbekannter Besucher schrieb damals in der Zeitung: „Metall ist hart. Aber es ist auch glänzend und strahlend … Das Fest war glänzend und strahlend …“[64] Schlemmer, auf dessen Anregungen das Fest zurückging, beschrieb die Situation wie folgt: „Eine weißblechbeschlagene Rutschbahn führte unter im Scheinwerferlicht strahlenden, zahllos aufgereihten Silberkugeln hinein ins Fest, … Dann aber zu den eigentlichen Räumen metallischer Lust. Gebogenes Weißblech glänzte und reflektierte die Tanzenden in lackspiegelähnlichen Verzerrungen, Wände aus versilberten Masken und deren komische Schatten, Plafonds mit messingglänzenden Obstschalen bestückt, überall farbige Metallpapiere und die immer schönen Weihnachtskugeln bis zu erstaunlichen Größen.“ Abschließend fügte er ein Zitat von Paul Scheerbart hinzu: „Was wär das All ohne das Metall!“[65]

Der weitverbreitete Einsatz von Metall und das Interesse an seinen optischen Wirkungseigenschaften für künstlerische Experimente und Kunstwerke am Bauhaus kann nur beispielhaft für das allgemeine Interesse vieler Künstler an solchen neuen Materialien stehen, die bisher unbekannte, spezifische Raumwirkungen und dynamische Eindrücke vermitteln konnten. Dennoch hat gerade das Bauhaus auch dabei eine besondere Rolle gespielt. Mit spiegelnden Metallflächen konnten Künstler nun den Umraum eines Werkes, d. h. die Umgebung des betrachtenden und sich spiegelnden Subjekts, virtuell in das Werk miteinzubeziehen. Die Raumgrenzen des Kunstwerks wurden gleitend. Der Raumbegriff war nun vielschichtiger geworden. Werkimmanenter und werkexterner Raum traten in ein wechselseitiges Beziehungsverhältnis. Durch den aktiven Perzeptionsprozess wurden Kunstwerk und Umgebung in eine relative Beweglichkeit und virtuelle Veränderbarkeit versetzt. Das sich beim Wahrnehmungsvorgang verwandelnde Werk konnte auf bestimmte Art und Weise ein neues Bewußtsein für Realität und Schein, Veränderung und scheinbare Veränderung vermitteln.

Mit diesen wenigen Beispielen wurde ein bestimmter Weg skizziert, der eine neue Basis für eine veränderte Raum- und Zeitvorstellung in der bildenden Kunst geschaffen hat. Darauf aufbauend konnten Künstler jüngerer Generationen vor allem in der Zeit nach 1945 weitere bildnerische Untersuchungen anschließen, die sich mit den optischen Ausdrucksmöglichkeiten raumdynamischer Gestaltungen auseinandersetzten.[66] Hier liegen die Grundlagen für die statische, optisch-virtuell veränderbare Kunst, wie sie sich seit der Jahrhundertmitte sehr schnell entwickelte. Andere Voraussetzungen für eine dynamischere Raumvorstellung lassen sich aus einer anderen Entwicklungslinie ableiten, welche ihre Grundlagen in der barocken, impressionistischen und bedingt auch in der expressionistischen Plastik hat und in der andere formale Möglichkeiten bei der plastischen Gestaltung ausgeprägt und weitergeführt wurden.

So beeinflußte Henri Matisse nicht allein mit seiner Malerei, sondern auch mit seinen Plastiken die französiche Expressionistenbewegung der ‚Fauves‘ wesentlich. Seine Statuette „La Serpentine“, von 1909, war in vielerlei Hinsicht zukunftsweisend. Hier ist die menschliche Figur auf dünne lineare Körperformen reduziert, gelängt und im Sinne manieristischer Plastik motivisch und formal extrem gesteigert. Das geringe Massenvolumen verhält sich raumaktiv. Körperglieder stoßen in den Raum vor, schwingen aus, sind so überschnitten, daß das Luftvolumen durch sie hindurchfließt. Die Oberfläche ist belebt modelliert, fängt Lichtreflexe auf, oder verschwindet teilweise im Dunkel. Werner Hofmann nannte sie den „Höhepunkt einer Metamorphose“[67]. Der entscheidene formale Fortschritt in der Statuette ist dabei die Reduktion des Massenvolumens auf zeichenhafte Lineaturen.

Mit dem Kubismus, der im wesentlichen auf Cézannes Malerei aufbaut, erfolgte schließlich eine radikale Neuorientierung der künstlerischen Raumidee, die nicht durch die Konzentration und optische Sublimierung der Massen erreicht werden sollte, sondern durch das Aufbrechen und Zerstören der geschlossenen Materie. Die Kubisten versuchten, die Relativität des optischen Eindrucks in seiner Abhängigkeit von raum-zeitlichen Faktoren bewußt zu machen. Alexander Dorner bemerkte dazu: „Das entscheidende Novum des Kubismus ist die Verdrängung des absoluten Standpunktes durch den relativen.“[68] Dies bedeutet, daß die Kubisten Gegenstände und Figuren nun unter verschiedenen Blickwinkeln und von verschiedenen Standorten aus betrachteten und die Summe ihrer Eindrücke oder Bildvorstellungen im Kunstwerk simultan wiedergaben. Körperfragmente, Gegenstandsausschnitte und verschieden artikulierte Volumina wurden in neue räumliche Beziehung zueinander gesetzt. Der Kubismus zerlegte die dreidimensionale Erlebniswelt in stereometrische Körper, Flächen und Linien und fügte diese zu dynamischen Kompositionen zusammen. Vorder-, Seiten- und Rückenansichten wurden kombiniert. Paul Westheim beschrieb das gestalterische Vorgehen der Kubisten mit dem Verhältnis der Bewegung und gegenseitigen Durchdringung von Massen. Ihm zufolge richteten sie alles darauf aus, „sphärische, konische und kubische Elemente zu entfalten, sie in rhythmisch gesetzmäßige Verbundenheit zu bringen.“[69] Die Formenausschnitte wechseln in den Werken zwischen Nahem und Fernem hin und her, entsprechend dem ständigen Wandern der Betrachterblicke vom einen zum anderen Objekt im Raum. Damit wird die Abfolge des Wahrnehmungsprozesses in einzelne Eindrücke aufgeteilt und in einen „überräumlichen Kontakt“[70] gebracht. Die Zeitlichkeit des Wahrnehmungsvorgangs steht im Vordergrund des bildnerischen Inhalts. Die Kohärenz der früheren Raumvorstellung, das sukzessive Betrachten und Erleben wird in einem simultanen Raum-Zeit-Komplex verdichtet.

Mit dem Zerlegen der Körper erfolgte eine Untersuchung ihrer äußeren Erscheinung und ihres inneren Aufbaus. Die „Vorstellung von der Materie als undurchdringliche Masse“[71] wurde damit aufgegeben. Die Struktur der Materie rückte in das Zentrum des künstlerischen Interesses. Raum war nicht länger ein ruhendes, ausgedehntes Ganzes, sondern erfüllt von Bewegungs- und Energieströmen. „An die Stelle der raumverdrängenden und zugleich raumbauenden Ausdehnung fester Körper tritt die Aktivität ausdehnungsloser Energiewerte, die zu ewiger Bewegung drängende Spannung zwischen ihnen.“[72] Das Raum-Zeit-Erlebnis wurde nun zum integralen Bestandteil des Kunstwerks.

Während die Malerei für die Darstellung des Wahrnehmungserlebnisses in simultaner Koordination prädestiniert schien, lag die Schwierigkeit bei der plastischen Gestaltung in ihrer perzeptionsbedingten Sukzessivität der Wahrnehmungsbilder. Das bedeutete, daß in der Plastik die zeitübergreifende Verdichtung der Eindrücke nur zum Teil erreicht werden konnte. Je stärker sich eine Plastik dem Betrachter rundansichtig darstellt, desto mehr wird er von dem Raum-Zeit-Erlebnis an sich erfaßt, kann dieser die Darstellung folglich weniger kontemplativ, als physisch aktiv durch Herumgehen um das Werk nachvollziehen. Das bedeutet, daß die kubistische Plastik in redundanter Weise die Zeitlichkeit des Wahrnehmungsprozesses bewußt macht. Einerseits geschieht dies durch ein simultanes Durchdringen und Verdichten der in Fragmente zerlegten Dingrealität, andererseits durch die Ausdrucksmittel der Form-Verkantung, des abrupten Licht-Schatten-Wechsels und des Kräftespiels aus Massen- und Luftvolumen im Werk, durch die der Betrachter dazu aufgefordert wird, das plastische Gebilde zu umschreiten.

Der Zerlegung der Materie in der Phase des analytischen Kubismus folgte das Wieder-Zusammensetzen der Fragmente im synthethischen Kubismus. Das Prinip der Konstruktion oder Neukonstruktion und Montage fand damit Eingang in die Gattung der Plastik. Mit der Objekt- oder Materialkonstruktion konnten die Künstler neue bildnerische Zusammenhänge erforschen. Gleichzeitig mit der Zerlegung der Gegenstandswelt wurde der Blick des Künstlers auf den inneren Aufbau, die Struktur der Dinge gelenkt. Materielle und räumliche Elemente konnten als gleichrangige gestalterische Mittel eingesetzt werden.

Frederick J. Kiesler charakterisierte den Dialog zwischen der Materie und dem Raum, der seit den Kubisten für die Entwicklung der Plastik vorrangige Zielsetzung geworden war, sehr treffend und schrieb zum dreidimensionalen Kunstwerk: „Es ist das Atmen der Zwischenräume zwischen den Einzelheiten, das sein Material leben und sich vor den Blicken ausdehnen läßt. Ist nicht das Bemessen von Raum-Entfernungen, die Genauigkeit der Zwischenräume, das physische Nichts, das die festen Teile so mächtig zusammenhält – ist das nicht die eigentliche Verrichtung, um die raum-zeitliche Kontinuität der Natur in ein vom Menschen gemachtes Objekt zu übersetzten?“[73] Kiesler betonte hier die Bedeutung des Luftraums für die Plastik, den er als einen der wichtigsten Werte im Zusammenspiel der Kräfte ansah.

Auch die Futuristen wollten die Durchdringung von Gegenständen und Figuren im Raum darstellen. Räumliche Entfernungen sollten kein Hindernis für die künstlerische Darstellung mehr sein. Alles sollte mit allem verbunden werden, sich wechselseitig durchdringen, um die „dynamische Empfindung“[74] wiedergeben zu können. Die futuristische Plastik sollte eine „Durchdringung der Ebenen“ erreichen und alle jene Gebiete einbeziehen, die „nicht tastbar und folglich plastisch nicht ausdrückbar“ sind. „Die neue Plastik wird also die Übertragung der atmosphärischen Ebenen, die die Dinge binden und durchkreuzen … sein.“[75] Die Verlängerung der Gegenstände im Raum sollte durch die Plastik fühlbar gemacht werden. Boccionis Raumvorstellung war von psychischen Qualitäten erfüllt und in enger Beziehung mit den greifbaren, materiellen Körper zu sehen. Er versuchte, in seinen Plastiken die Verlängerung der Gegenstände im Raum durch sichtbar gemachte Atmosphäre zu verdeutlichen. Dabei sah er die ‚Durchdringung der Ebenen‘ als dynamischen Austauschprozesß zwischen Materie und atmosphärischem Raum an und verstand diesen als Übergang von der Materie in eine andere Intensität. Der Leeraum wurde mit qualitativen Werten angereichert und zum künstlerischen Ausruckskriterium erhoben. Die Visualisierung des Raumes konnten Boccioni und die übrigen Futuristen allerdings nur über das Hilfsmittel der Materialisation erreichen, eine Aporie ihrer Kunstauffassung. Boccioni erkannte aber die vielfältigen Dialogmöglichkeiten zwischen Massenvolumen und Hohlräumen. Er begann sehr früh, die Umrisse seiner Plastiken zu zergliedern und dynamisierte dadurch den umgebenden Luftraum.[76] Aktives Ausgreifen von Materie und passives Aufnehmen von Leerraum werden in seinen Plastiken einsichtig vorgeführt. Der Gesamteindruck ist der eines in Bewegung und in ständigem Wechselprozess befindlichen Gebildes. Die Masse wird wie von atmosphärischen Kräften in Bewegung gebracht wiedergegeben. Fließformen wechseln mit kantigen Formen ab. Licht-Schatten-Wechsel einerseits, Masse-Luft-Austausch andererseits dynamisieren das Werk. Die meist polierte Bronze seiner Plastiken fängt Licht ein und reflektiert es diffus, so daß die Oberfläche zu vibrieren beginnt. Die statische Plastik wird damit zu einem optisch-virtuell veränderbaren Kunstwerk.

Neben der bevorzugten Einbeziehung des Luftraums und seiner Dynamisierung in der und durch die Plastik können die Futuristen als die früheste Künstlergruppe angesehen werden, die vor allem die Kategorie der Zeit in Form der Darstellung von Bewegung oder Geschwindigkeit in das Kunstwerk integrieren wolten. In vielen Manifesten und Texten nahmen sie immer wieder darauf Bezug. Dynamik war für sie der entscheidende Faktor der neuen, technisch orientierten Gesellschaft und sollte deshalb zum eigentlichen Ausdruck einer neuen Kunst werden. Die Futuristen wollten einen ‚Stil der Bewegung‘ schaffen, der Simultaneität von Raum und Zeit ausdrücken und dynamische Empfindungen wiedergeben sollte. Die vitale, pulsierende Lebensauffassung dieser Zeit spiegelt sich in ihren Werken und Schriften. Formale Anleihen beim Kubismus und eine theoretische Anlehnung an die Lebensphilosophie sind offenkundig. Man wollte „Symbole der universalen Vibration“[77] formulieren, um alle Traditionen abzuschütteln. Als Ergebnisse kamen dann aber allenfalls Kunstwerke zustande, die teilweise mit neuen Medien, aber besonders auch mit herkömmlichen Ausdrucksmitteln gestaltet wurden. Bewegung wurde vor allem mit formalen Rhythmen künstlerisch umgesetzt, nicht tatsächlich in die Darstellung eingebracht. Als neu kann vor allem das unbedingte, euphorische Sich-Ausliefern an einen ‚Zeitgeist‘ bezeichnet werden und das emphatische, bisweilen totalitäre Eintreten für Ideen künstlerischer und politischer Natur.

In ihrem Text über die „Futuristische Neukonstruktion des Universums“, von 1915[78], verlangten Balla und Depero von den Futuristen, „plastische Komplexe zu bilden, die wir in Bewegung setzen“. Diese Gebilde sollten z. T. „dynamisch“ sein und „absolute Bewegung“ einbeziehen, oder sie sollten „unformbar“ sein. Die von ihnen konstruierten Plastiken sollten folgende Bewegungen und Veränderungen beinhalten: „ROTATIONEN 1. Plastische Komplexe, die sich auf einem Bein drehen (horizontal, vertikal, schräg). 2. Plastische Komplexe, die sich auf mehreren Beinen drehen: a.) gleichzeitig, mit verschiedenen Geschwindigkeiten; b.) gegenläufig; c) gleichzeitig und gegenläufig zugleich. ZERLEGUNGEN 3. Plastische Komplexe, die zerlegt werden: a) in Volumina; b) in Schichten; c) in aufeinanderfolgende Transformationen (in Gestalt von Kegeln, Pyramiden, Kugeln usw.). 4. Plastische Komplexe, die sich selbst zerlegen, sprechen, Geräusche erzeugen, die alle zusammen gleichzeitig tönen.“[79] In dem Manifest wurden auch Beispiele aus verschiedenen Bereichen angeführt, doch fand die Materialisierung der hier formulierten Ideen nur in den seltensten Fällen tatsächlich statt. Keines der kinetischen Werke ist mehr erhalten. Dennoch ist auf die Bedeutung dieser Texte hinzuweisen, die über die Möglichkeiten hinaus, bewegliche Plastiken zu schaffen, auch solche vorsahen, die die Veränderung von Kunstwerken prinzipiell formulierten und für notwendig erachteten. Neben der Bewegung an sich wurden dabei besonders die Strukturprinzipien der Transformation, Zerlegung und Kombinatorik als wichtige Gesetzmäßigkeiten variabler Plastik vorgebildet. Den Futuristen kann damit das Verdienst angerechnet werden, bestimmte neue Wege für die Plastik geebnet und wichtige Anregungen gegeben zu haben, ohne die Kunstrichtungen wie der Dadaismus nicht in dieser Weise zu ähnlichen aktionistischen und multi-medialen Kunstformen gefunden hätte.

Auch im Umkreis der dadaistischen Objektkunst wurden immer wieder Versuche unternommen, bewegliche Plastiken zu gestalten, faktische Veränderung in das Werk aufzunehmen.[80] Im Jahr 1914 formulierte Raymond Duchamp-Villon seine Gedanken über die neue Raumauffassung in der Plastik und verband kubistische sowie futuristische Elemente in seinen Gestaltungen: „Die reine Vision sieht, wie die Volumen ein eigenes Leben annehmen, und läßt sie jegliche Konsistenz verlieren; daraus entsteht die geringe Bedeutung, die, zu Beginn der Konzeption, der zukünftigen Materie beigemessen wird. Man könnte fast sagen, daß der Bildhauer Schritt für Schritt einer immateriellen Schöpfung entgegensteht, die bis zur Kristallisation der Materie vordringt …“[81] Duchamp-Villon erkannte sehr früh die Ausdrucksmöglichkeiten, die der Plastik durch Reduktion der Masse gegeben waren. Seine Plastiken dieser Zeit zeigen die Druchdringung verschiedener Motive (Pferd und Maschine) in ausgreifender Gebärde und unter Ausnutzung des Luftvolumens als dynamischer Komponente. Er untersuchte aber auch die dynamischen Ausdrucksqualitäten der Oberfläche in seinen frühesten Arbeiten, wenn er die Bronze z. B. vergoldete. Dadurch evozierte er bewegungssuggestive Lichtreflexionen. Die „Sitzende“, von 1914, entzieht sich etwa aufgrund dieser Reflexionen einer genauen Fixierung durch den Betrachter.

Eine Dialektik aus positiven und negativen Formen in der Plastik arbeitete schließlich besonders Alexander Archipenko heraus, der als einer der ersten Künstler die geschlossene, blockhafte Form perforierte, Luftvolumen in sie einfließen ließ und sie damit ‚durchsichtig‘ machte, den Blick in sie hinein und durch sie hindurchführte. Er schrieb über seine Intentionen: „Seit 1912 habe ich die Ungreifbaren: Raum, Transparenz, Licht und Reflexion in einer Form vereinigt.“[82] An anderer Stelle heißt es: „Alles Positive und Negative kann aufgrund des Polaritätsgesetzes zu einer Einheit werden. Es gibt keine konkave Form ohne eine konvexe …“[83] Damit hatte er den entscheidenden Schritt für die Weiterentwicklung der Plastik vollzogen, indem er den Leerraum als konstitutives Element in den bildnerischen Prozess miteinbezog. Aushöhlungen, die eine Negation der Form bedeuten, setzte er als positive Formwerte ein, Massen- und Luftvolumen traten nun in ein wirkliches ästhetisches Kräfteverhältnis. Die innere Dynamik der Plastiken Archipenkos überträgt sich dabei sofort auf das betrachtende Subjekt. Der Betrachter dringt mit den Augen in die Plastik ein, fährt den Höhlungen nach und durchbricht den plastischen Raum optisch insofern, als sich der betrachtete Hintergrund mit der Plastik vermischt. Die Höhlungen erscheinen je nach Lichteinfall negativ oder positiv. Carl Einstein charakterisierte die Plastiken Archipenkos in den 20er Jahren sehr treffend: „Man kehrt sich vom statischen Block ab, wendet sich dynamischer Auffassung zu … ; ruhendes Volumen wird durch statische Masse bewirkt, sondern dynamische Formerregung; solche greift mehr Raum durch Fernwirkung als die in sich gebundene Masse.“[84]

Dadurch, daß Archipenko seine Plastiken partiell aushöhlte, wurden diese darüber hinaus ‚leichter‘. Er versetzte sie gleichsam in einen virtuellen Schwebezustand. Die Masse artikuliert dabei eindeutig das eingeschlossene Luftvolumen. Die Empfindungen des Schwebens in einer Plastik beschrieb Jacques Lipchitz, der aus der kubistischen Tradition kommend versuchte, das Massenvolumen auf geringste Körperhaftigkeit zu reduzieren und dem Luftvolumen die höchsten Qualitäten abzugewinnen: „Ich war traurig bis zu dem Tage, an dem die Vorsehung mir diese ‚luftigen, transparenten Dinge‘ eingab, die für uns von allen Seiten gleich sichtbar und gleich erregend sind! Ich schwebe mit etwas, das schwerer ist als Luft, ich schwebe mit der Plastik.“[85] Lipchitz konfigurierte aus linearen, feingliedrigen Elementen Raumgebilde, die Luftvolumen umfahren, eine Durchsicht durch das Werk erlauben und damit das „simultane Erlebnis der Räumlichkeit“ bieten.[86]

Henri Laurens kam zu ähnlichen Lösungen und betonte immer wieder die Masse.“[87] Laurens‘ Plastiken nach 1915 werden vor allem von ihrer Transparenz und offenen Form bestimmt. Nicht mehr das Luftvolumen umspielt die Plastik, sondern die Massenelemente definieren Raum, indem sie Luftvolumen virtuell begrenzen. Diese befinden sich aber in einem permanenten wechselseitigen Beziehungsverhältnis zwischen plastischem Raum und Außenraum. Mit dem Umschreiten einer Plastik und mit dem Hindurchblicken durch sie wird ihre Räumlichkeit ständig hinterfragt und multivalent. Luftraum ist der eigentliche dynamische Bestandteil in diesen auf wenige zeichenhafte Materialgesten reduzierten Plastiken.

Rudolf Belling versuchte in vielen seiner abstrakt figurativen Plastiken, die expressive Bewegung mit kubo-futuritischen Formen artikulieren, zeitliche Elemente mit raumbeschreibenden Elementen zu kombinieren. Seine Plastiken aus der Zeit seit 1915[88] zeigen expandierende Massenglieder, die von zentrifugalen Kräften auseinandergetrieben werden, aber gleichzeitg durch ihre inneren Kräfte einen Zusammenhalt erfahren. Paul Westheim charakterisierte treffend Bellings Plastiken aus dieser Zeit: „Dieses Hindernis, das, was als Trennendes zwischen ihnen steht, und wogegen sie mit aller ihnen innewohnenden Energie ankämpfen, ist der Luftraum. Luftraum nicht als Leere, als ein Nichts, eine freigelassene Lücke zwischen den Umrißkonturen der Steinzacken, sondern von bestimmter Kontur und so positiver Energie, wie die Luft im Zylinder einer Dampfmaschine, die mit um so größerer Gewalt den Kolben zurückschnellt, als der Druck des Kolbens sie zusammenzupressen versucht.“[89] Belling selbst äußerte sich zu seinen Plastiken wie folgt: „Für mich ist Plastik zunächst Raumbegriff. Darum verarbeitete ich die Luft ebenso wie festes Material und erreiche, daß der Durchbruch, früher ‚tote Form‘ genannt, denselben Tonwert darstellt, wie seine Eingrenzung, das bearbeitete Material.“[90] Belling schuf aus den dynamischen Gegensätzen zwischen positivem und negativem Volumen sowie zwischen Masse und Luftraum energiegeladene, gespannte plastische Gebilde, die Raum modellieren, paraphrasieren und in Aktion versetzen. Der Betrachter wird regelrecht um die Plastik herumgetrieben und sein Blick in sie hineingezogen. Er erlebt die bildnerische Dynamik im psychophysischen Perzeptionsprozess nach. Setzte er Bronze als Werkstoff ein, dann erhöhten sich die Momente der inneren Aktivität noch durch optisch-virtuelle Veränderungen der Oberflächen.

Für die Konstruktivisten wurden in Anlehnung an die Ideen der Kubisten und Futuristen die Kategorien Raum und Zeit zu den wichtigsten gestalterischen Elementen, die in künstlerischen Ausdrucksformen dargestellt und erfahrbar gemacht wurden. Während bei den Kubisten der plastische Raum vor allem mit Massenvolumen ausgedrückt und das Luftvolumen vorwiegend als gegensätzliche Kraft einbezogen wurde, gingen die Konstruktivisten vom inneren Aufbau, d. h. von der Struktur eines plastischen Gebildes aus und wollten diese sichtbar machen. Raum wurde nur noch mit einem geringen Aufwand an Massenvolumen umschrieben. Das Luftvolumen trat in den Vordergrund ihrer gestalterischen Intentionen. Mit Hilfe einer Umsetzung der sich im Raum befindlichen unsichtbaren Kraftlinien in einen sehr reduzierten materiellen Träger wollten sie Raum als energetische Atmosphäre erfahrbar machen und seine dynamischen Qualitäten vor Augen führen. Die entsprechenden Gedanken der Konstruktivsten faßte El Lissitzky wie folgt zusammen: „Die materielle Form bewegt sich auf bestimmten Achsen im Raum – über die Diagonale oder Spirale der Treppe, vertikal im Fahrstuhlschacht, horizontal über Gleise, in Geraden und Kurven des Flugzeugs. Für jede dieser Bewegungen gestaltet die Form sich eine entsprechende Ordnung – das ist die KONSTRUKTION. Folglich muß die unumgängliche Bedingung für die Konstruktion die Bewegung oder die Teilnahme an der Bewegung sein.“[91] Lissitzky definierte hier die grundlegenden Bestandteile der Konstruktion, die damit auf den Elementarkategorien Raum und Zeit aufbaut und diese in konkreten Gebilden artikuliert.

Über die Materialkonstruktion Tatlins entwickelte Naum Gabo seit 1915 erste Raumkonstruktionen, welche – und hier sind sie mit den seit dem Kubismus praktizierten Materialmontagen vergleichbar – die Prinzipien der Addition und Kombination von Elementen als Ausdrucksformen bestimmter Inhalte thematisierten. Dabei lagen die inhaltlichen Momente nicht so sehr im Bereich der Visualisierung ungewohnter Material- und Dingverbindungen, sondern in der Hervorkehrung formaler Werte und raum-zeitlicher Qualitäten. Gabo schuf mit seinen Werken aus dem zweiten und dritten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts raumaktive Konstruktionen aus meist geometrischen Metallflächen, die in spezifischer Weise verkantet, gegenseitig abgewinkelt oder überschnitten sind. Er gliederte damit den Raum und bezog Luftvolumina als plastische Volumina in die Gestaltung mit ein. Seine späteren und meist in transparenten Kunststoffen ausgeführten Gestaltungen definieren Zeit und Raum mit Hilfe von Licht-Schatten-Modulationen, kontrastreichen Licht-Schatten-Wechseln, Reflexionen und linearen Rhythmen. Dies erreichte Gabo mit geschwungenen, gebogenen oder spiralartig verdrehten Formen, mit Materialüberschneidungen und Durchbrüchen sowie mit feinen Ritzlinien oder Fadenverspannungen. Der Betrachter muß, um die intendierten Wirkungen einer solchen Plastik erfahren zu können, um sie herumgehen. Erst dann teilen sich ihm die kinevisuellen Qualitäten und damit die immanenten raum-zeitlichen Werte als die eigentliche Aussage eines solchen bildnerischen Komplexes mit. Der Perzeptionsvorgang wird zum kinästhetischen Erlebnis. ‚Raum‘ wird durch die materiellen Träger umfahren, ein- und ausgeschlossen, vor- und zurückgedrängt, oder auch mit Glanzlichtern und Transparenzen als zwischen Werk und Umraum dynamisch fließende Atmosphäre vorgeführt. ‚Zeit‘ wird anhand variabler räumlicher Situationen und wechselnder plastischer Räume zum integralen Bestandteil des Werkes.

Als ein prägnantes Beispiel kann hier die aus Kristall gearbeitete Plastik „Konstruktion im Raum“, von 1937[92], angeführt werden. Die mit zwei Scheiben schalenartig den Luftraum einfassende Plastik gehört zu einer Reihe von ähnlichen, in Plexiglas ausgeführten Werken, die mit Transparenz, geraden, geschwungenen und schrauben- oder schlingenartig verdrehten Flächenformen sowie mit strahlenförmig vom Zentrum ausgehenden Ritzlinien arbeiten. Die ausgreifenden, durchsichtigen und raumeinschließenden Flächen paraphrasieren das sphärische Thema mit subtiler Formgebung. Die Substanz des Materials ist bis auf eine optisch kaum faßbare Materie reduziert. Vom offenen Zentrum aus, das durch seine Luftdurchlässigkeit zum dynamischen Kraftzentrum wird, schrauben sich gläserne Flächen nach außen und verlaufen rhythmische Strahlen auf den Außenflächen zu den Grenzen der Konstruktion hin. Dadurch entsteht ein optischer Wirbeleffekt, der einerseits zentrifugale, aber gleichzeitig auch zentripetale Wirkungen vermittelt. Während der Betrachter um die Plastik herumgeht, entstehen durch die sich überschneidenden Ritzlinien Moiré-Muster, kinevisuelle Wirkungen, Spiegelungen und Lichtreflexe, die aus der Plastik eine optisch-virtuell veränderbare Gestaltung werden lassen. Dynamik wird am statischen Gebilde erlebbar gemacht.

Umberto Eco beschrieb die Wirkungen, die von den Konstruktionen Gabos ausgehen, wie folgt: „… die plastischen Formen eines Gabo … laden den Betrachter zu einem aktiven Eingreifen, zu einer motorischen Entscheidung für eine Facettenhaftigkeit des ursprünglich Gegebenen ein. Die Form ist zwar in sich bestimmt, jedoch so aufgebaut, daß sie mehrdeutig wird und aus verschiedenen Perspektiven in unterschiedlicher Weise gesehen werden kann. Wenn der Betrachter um sie herumgeht, verändert sie sich für ihn.“[93] Eco differenzierte seine Aussagen schließlich noch mehr, um die Gestaltungen von Gabo von anderen rundplastischen Arbeiten abzusetzen. Während sich ihm zufolge eine auf Ein- oder Mehransichtigkeit hin konzipierte Plastik aus sukzessiven Einzelbildern „in Erinnerung und Vorstellung“ zu einer Gesamtheit zusammenschließt, läßt uns dagegen Gabos Werk “ von jeder Seite aus die Koexistenz variabler Perspektiven erahnen, die sich gegenseitig ausschließen. Das läßt uns befriedigt von unserer augenblicklichen Perspektive sein, und macht uns verwirrt und neugierig in der Überlegung, ob es möglich sein könnte, sich die Gesamtheit der Perspektiven gleichzeitig vorzustellen (was so gut wie unmöglich ist).“[94] Eco beschrieb damit sehr treffend die Unterschiede zwischen intendierter Rundplastik und vielansichtiger Plastik, die in den Eindrücken der Kontinuität und der Sukzessivität liegen.

Die besondere Bedeutung der Werke Gabos liegt darin, daß er mit den Mitteln der statischen Plastik kinevisuelle Eindrücke hervorrufen wollte, die beim Rezipienten als ein Raum-Zeit-Erlebnis bestehen bleiben. Auf die im höchsten Grad in Gabos Werken zum Ausdruck kommende Zeitlichkeit und Zeitbezogenheit hat auch Herbert Read mit Nachdruck hingewiesen.[95] Die raumartikulierenden Gebilde erscheinen je nachdem, in welcher Weise die Faktoren Material, Licht und Betrachterstandort zusammentreffen, als schwebende, sich scheinbar drehende oder entmaterialisierte ästhethische Phänomene, die sich jeglicher haptischen Überprüfung entziehen. Gabo formulierte mit seinen subtil gearbeiteten Konstruktionen eine dynamische Raumauffassung, die als wichtige Grundlage optisch-virtuell veränderbarer Plastik genannt werden muß.

Zusammen mit seinem Bruder Noton Pevsner hielt er seine künstlerischen Vorstellungen in dem „Realistischen Manifest“ von 1920 fest. Sie nannten es deshalb ‚realistisch‘, weil die eigentlich grundlegenden Elemente des Lebens, und zwar ‚Raum‘ und ‚Zeit‘, im Kunstwerk als Ausdrucksmittel zum Einsatz kommen sollten. Sie konstatierten: „Raum und Zeit sind die einzigen Formen, in denen sich das Leben aufbaut und in denen sich deshalb die Kunst aufbauen muß … Wir lehnen in der Skulptur die Masse als plastisches Element ab … So nehmen wir vier Flächen und bauen aus ihnen das gleiche Volumen wie aus vier Tonnen Masse … Wir erkennen in der bildenden Kunst ein neues Element, die kinetischen Rhythmen, als Grundformen unserer Wahrnehmung der realen Zeit …“.[96]

Beide Künstler differenzierten diese Aussagen in späteren Texten mehrmals. Gabo äußerte sich zum Problem des Raums in der konstruktivistischen Plastik und schrieb über das Luftvolumen: „… es ist vielmehr ein formbares materielles Element, eine Realität von dem gleichen sinnlichen Wert geworden wie die Schnelligkeit oder die Ruhe und wurde in die große Familie plastischer Empfindungen aufgenommen, in der bis heute nur das Gewicht und das Massenvolumen vorherrschend waren.“[97] Pevsner bezeichnete das Luftvolumen ebenfalls als ‚integrierenden Bestandteil des Werkes‘ und schrieb etwas später: „Das Volumen der Masse und das Volumen des Raumes sind in Hinsicht auf die Plastik nicht das gleiche, sondern zwei verschiedene, konkrete und meßbare Materialien. Wir benutzen den Raum als neues plastisches Element, eine Substanz, die für uns keine Abstraktion mehr ist, wird zu formbarem Material und in unsere Konstruktionen einbezogen. Der Raum wird so zu einem der elementaren Attribute der Plastik.“[98]

Bei Gabo, Pevsner und den meisten anderen Konstruktivisten wurde für den plastischen Raum somit nicht mehr ein Ausgleich aus Massen- und Luftvolumen angestrebt, sondern das Luftvolumen, artikuliert durch die geringstmögliche Masse, wurde zum vorherrschenden Ausdrucksmedium. Der Leerraum erhielt ‚materielle Züge‘, wurde als plastisches und veränderbares Element begriffen, das vom Künstler so eingesetzt werden konnte, daß der Rezipient seine dynamischen Qualitäten beim Wahrnehmungsvorgang erfährt. In der Vorstellung der Konstruktivisten formulierte sich ein Raumbegriff, der als ein Beziehungssystem funktioniert und mit dem Flexibilität und Variabilität impliziert wird. Der Raum war für sie undenkbar ohne die Zeit. Foglich versuchten sie auf vielfältige Art und Weise, Zeit in Form von Bewegung oder Veränderung anschaulich zu machen. Bewegung sollte dabei aber nicht mehr allein mit den traditionellen Mitteln der ‚dynamischen Rhythmen‘, d. h. der Illusion von Zeit umgesetzt werden, sondern auch mit den kinetischen Rhythmen, d. h. mit realer Zeit. Hierzu noch einmal Gabo: „Um die Zeit als Realität in unser Bewußtsein dringen zu lassen, um sie aktiv und wahrnehmbar zu machen, brauchen wir die reale Bewegung der substantiellen, im Raum verschiebbaren Massen.“[99] An anderer Stelle fügte er hinzu: „Konstruktive Plastik ist nicht nur dreidimensional, sie ist vierdimensional, indem wir danach streben, das Element der Zeit in sie hineinzubringen. Unter Zeit verstehe ich Bewegung, Rhythmus: die tatsächliche Bewegung ebenso wie die illusorische, die in der Plastik oder Malerei durch den Fluß der Linien und Formen angedeutet und wahrgenommen wird.“[100]

Gabo selbst entwickelte 1920 eine Plastik, die die neuen Vorstellungen einfach und prägnant paraphrasiert. Seine „Kinetische Konstruktion“[101] besteht aus einem Elektromotor, der einen dünnen, senkrechten Stahlstab in Rotation versetzt, so daß dieser ein virtuelles Volumen umschreibt. Dieses virtuelle Volumen, das jeweils dann entsteht, wenn Gegenstände in einer bestimmten Geschwindigkeit bewegt oder gedreht werden – Marcel Duchamp hatte bereits 1913 mit seinem ‚ready-made‘ „Fahrrad-Rad“[102] ein ähnliches Erlebnis möglich gemacht – , wurde dazu eingesetzt, um mit einfachsten Ausdrucksmitteln Luftraum sichtbar zu machen. Durch den raum-zeitlichen, kinetischen Ablauf entsteht eine optische Täuschung, wird ein Werk geschaffen, das das bisher nur fühlbare Luftvolumen in einer Plastik auch sichtbar macht. Eine Synthese aus den konstruktivistischen Forderungen nach einer realen Umsetzung von Raum und Zeit in das Kunstwerk war gefunden.

Zu gleicher Zeit schuf Alexander Rodschenko seine, aus Materialien industrieller Produktion hergestellten „Hängenden Raumkonstruktionen“[103], lineare Raumkörper, die bei feinstem Lufthauch in Drehbewegung versetzt werden und dabei virtuelle Volumina umschreiben. Es sind gegenstandslose Aluminium-Konstruktionen aus konzentrisch ineinandergestaffelten, ringförmigen Kreis-, Dreiecks-, Quadrat-, Ellipsen- oder Sechseck-Elementen, die durch ihre Aufhängung zu schwebenden, sphärischen Gebilden werden. Ihre flachen polierten Metallflächen, die bei den lautlosen Rotationen das einfallende Licht nach allen Richtungen aufblinken lassen, nannte Rodschenko „Ebenen, die Licht reflektieren“.[104] Er setzte die optischen Qualitäten des Materials folglich ganz bewußt für optisch-virtuelle Veränderungsphänomene ein, die sich vor dem Betrachter in einem zeitlichen Geschehen entfalten. Diese bis auf lineare Konstruktionsglieder reduzierten räumlichen Gebilde machen das Fließen, das Ein- und Ausdringen des Luftraums in die offene Konstruktion als dynamischen Prozess einsichtig und fühlbar. Der Leerraum wurde auch hier zum wesentlichen gestalterischen Medium. Darüber hinaus erhöht sich der Eindruck vom aktiven Charakter des Luftraums und von der Leichtigkeit der Gebilde durch ihren scheinbaren Schwebezustand. Sie werden dadurch Teile des sie umgebenden und sie bestimmenden Luftraums. Der Betrachterraum wird somit zum Erlebnisraum erweitert.

Eine größere Gruppe von russischen Künstlern entwickelte gleichzeitig eine Reihe von linearen, statischen Konstruktionen, die ähnliche Problemkreise berühren.[105] Der von den Kubisten begonnene Entwicklungsprozess der Zersplitterung, Verästelung und Entstofflichung der Plastik fand hier eine konsequente Weiterführung zur Linearisierung und optischen Auflösung der Materie durch Transparenz, virtuelle Schwerelosigkeit und Reflexionswirkung. ‚Raum‘ als dynamisierte ästhethische Größe wurde von den Konstruktivisten in eindrucksvolle Metaphern transponiert.

Alfred Kémeny und Laszlo Moholy-Nagy verfaßten im Jahr 1922 das „Dynamisch-konstruktive Kraftsystem“[106], das Moholy-Nagy später in „Kinetisch-konstruktives Kraftsystem“[107] umbenannte. In dem Text forderten sie in Anlehnung an das „Realistische Manifest“ für die Künste eine Integration der Lebensprinzipien Raum und Zeit, was durch „die Aktivmachung des Raumes mittels dynamisch-konstruktiver Kraftsysteme, d. h. die Ineinander-Konstruierung der in dem physischen Raume sich real gegeneinanderspannenden Kräfte und ihre Hineinkonstruierung in den gleichfalls als Kraft (Spannung) wirkenden Raum“ erreicht werden sollte. Durch das in Einzel-Konstruktionen oder Systemen ausgeführte dynamische Prinzip sollte außerdem der rezeptive Betrachter „in allen seinen Potenzen mehr als je gesteigert, selbst zum aktiven Faktor der sich entfaltenden Kräfte“ werden.[108] Kémeny und Moholy-Nagy empfanden ‚Raum‘ ebenfalls als dynamische Ausdruckskraft, unter deren Einbeziehung kinetische Kunstwerke entstehen, aber auch Verbindungen zum Film oder zur Bühne hergstellt werden sollten. Der Künstler nahm hier – wie bereits für die Kunsthochschulen und künstlerischen Werkstätten im Rußland und Deutschland der 20er Jahre aufgezeigt – die neue Position des Experimentators und Künstler-Ingenieurs ein.

Besonders die 20er Jahre brachten weitere wichtige neue Erkenntnisse und Ergebnisse bezüglich kinetischer, d. h. raumzeitlicher Darstellungsformen. Die kinetische Plastik wurde außer von Duchamp und Gabo besonders von Moholy-Nagy weiterentwickelt. Sein „Licht-Raum-Modulator“, entstanden zwischen 1922 und 1930, gibt hiervon noch bedingt einen Eindruck.[109] Mit den Mitteln einer großen Zahl von ursprünglich im Werk integrierten Lichtquellen, spiegelnden, d. h. lichtreflektierenden Materialien und elektromechanischer Bewegung ergaben sich im Originalzustand dieser ersten wirklichen kinetischen Lichtplastik mannigfaltige optische Ausdrucksmöglichkeiten, die auch von vielen jüngeren Künstlern in ihrer Vielschichtigkeit kaum überboten wurden, trotz eines rapide anwachsenden, technologischen Fortschritts. Verschiedene Metalle – und das läßt sich auch heute noch an den Kopien dieser kinetischen Plastik erkennen, wenn sie auch ohne die integrierten Lichtquellen funktionieren – evozieren ein reiches Schauspiel an optischen Phänomenen.[110] Darüber hinaus – und darauf kam es Moholy-Nagy haupsächlich an – projizierte diese erste kinetische Lichtplastik kontinuierlich transformierte Lichtreflexe und Schattenformen an die gegenüberliegenden Wände, was der Künstler in einem kurzen Film festhielt.[111] Damit greifen die Wirkungen des Kunstwerks, d. h. seine optischen Effekte auf den gesamten architektonischen Umraum aus. Moholy-Nagy wollte mit seiner kinetischen Lichtplastik die Wechselwirkungen zwischen Raum und Zeit, Licht und Materie somit visuell erfahrbar machen.

Die kunsthistorischen und physikalisch-apparativen Vorläufer für die lichtkinetische Plastik reichen bis in das frühere 19. Jahrhundert zurück und erreichten dann im frühen 20. Jahrhundert eine große Verbreitung.[112] Hier können Künstler wie Alexander Skrijabin und Thomas Wilfred aus dem zweiten, sowie Wladimir Baranoff-Rossiné, Alexander Laszlo, Ludwig Hirschfeld-Mack, Kurt Schwerdtfeger und Raoul Hausmann aus dem dritten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts angeführt werden. Sie beschäftigten sich mit kinetischer Lichtplastik, Farblichtspielen und synästhethischen Licht-Ton-Werken. Sie bezogen ‚Raum‘ durch farbige Projektionen mit in die Farblichtgestaltungen ein und veranschaulichten ‚Zeit‘ im prozessualen Kunstwerk als Abfolge von lichtkinetischen Situationen. Daneben gehören kinetische Bühnenentwürfe besonders russischer und deutscher Künstler[113] sowie die Einbeziehung des Mediums Film[114] zur Entwicklung der kinetischen Kunst ebenfalls dazu. Die allgemeine Mechanisierung und Dynamisierung der Künste erlebte einen ersten Höhepunkt. Künstler schufen eine breite Basis für die spätere Entwicklung kinetischer Kunstformen, die dann mit Alexander Calder in den 30er Jahren zu einer neuen künstlerischen Domäne ausgeweitet wurde.[115]

Am Ende der 20er Jahre schrieb Moholy-Nagy, im Rückblick auf eine längere Tätigkeit am Bauhaus, die für viele künstlerische Bereiche bedeutende Neuerungen gebracht hatte, sein Bauhaus-Buch „Von Material zu Architektur“[116], in dem er eine künstlerische Entwicklung für das 20. Jahrhundert postulierte, die für die spätere Kunstgeschichtsschreibung wesentliche Gedanken vorformulierte. Für ihn bedeutete Plastik primär die Gestaltung des Luftvolumens. Die Entwicklung der Plastik verlief ihm zufolge „von Masse zu Bewegung“ über fünf Stadien, und zwar über „1. die blockhafte 2. die modellierte (ausgehöhlte) 3. die perforierte (durchlöcherte) 4. die schwebende 5. die kinetische (bewegliche) Plastik.“[117] Mit der von ihm als schwebend charakterisierten Plastik wurde dem Luftvolumen eine vorrangige ästhetische Funktion zuerkannt. Er führte Beispiele der Konstruktivisten oder des Bauhaus-Vorkurses an, statische oder mobile Gleichgewichtskonstruktionen, die mit wenigen, zeichenhaften, linearen Mitteln das Luftvolumen als plastischen Raum artikulieren. Mit der kinetischen Plastik entstanden für Moholy-Nagy eine „höchste Sublimierung der Volumeninhalte“ und eine „Bildung von virtuellen, doch mit äußersten Spannungen erfüllten Volumenbeziehungen“.[118] Auch Moholy-Nagy hielt also die Einbeziehung des virtuellen Volumens, wie zur gleichen Zeit Gabo, für die wesentlichste Errungenschaft der neueren Plastik. Ihm zufolge konnte ein statisches plastisches Gebilde Raum und Zeit durch Volumenbeziehungen und mit Hilfe des Lichts darstellen. Das virtuelle Volumen beschreibt dabei eine Synthese aus Dynamik, Kraft sowie Leerraum. Der Luftraum wird dadurch als Atmosphäre sichtbar gemacht und als eigenständiges und wesentliches gestalterisches Medium in die Plastik integriert.

Moholy-Nagy untersuchte in seinen späteren Plastiken und Assemblagen, den sog. ‚Raum-Modulatoren‘ der 30er und 40er Jahre, neue Darstellungsmöglichkeiten, mit denen Raum am statischen Gebilde erfahrbar gemacht werden konnte. Die Ausdrucksfaktoren erkannte er in transparenten Materialen, variablen Lichtwirkungen und in einem physisch aktiven Betrachter. Wie auch Gabo versuchte er nun ohne die unmittelbare Verwendung kinetischer Rythmen eine Plastik durch eine spezifische Gestaltungsart eminent raumbezogen und virtuell bewegt erscheinen zu lassen. Seine ersten ‚Raum-Modulatoren‘ waren Assemblagen aus glatt-polierten Edelstahlplatten, auf die er transparente, durch Wärmeeinfluß und mit den Händen zu verschlungenen Raumkörpern verformte Plexiglasscheiben montierte.[119] Die raumartikulierenden, geschwungenen Konstruktionen reflektieren besonders an Schnittstellen oder an Krümmungen das einfallende Licht. Ihre Glanzlichter werden zusätzlich von der metallenen Hintergrundsfläche gespiegelt. Ein Ineinandergreifen des substantiell umfahrenen Luftvolumens vor der Hintergrundsfläche und sein virtuelles Vorhandensein zwischen den Formen ergeben polyvalente Raumwirkungen. Räumlichkeit wird konstituiert, dann wieder bedingt aufgehoben oder durch Lichtwirkungen scheinbar immateriell. Die sphärische Konstruktion paraphrasiert tatsächllichen und illusionistischen Raum und bietet dem Betrachter beim Perzeptionsprozess viellesbare Raumerfahrungen. Kann der Betrachter die assemblagenhaften ‚Raum-Modulatoren‘ nur von der Vorderseite und seitlich betrachten, so entfalten sich die rundplastischen ‚Raum-Modulatoren‘ Moholy-Nagys in ihrer Raum Dynamik allein beim Herumgehen um sie.

Die Plastik „Double-loop“, von 1946, kann dies einprägsam vermitteln.[120] Das flexible Plexiglas wurde von Moholy-Nagy hier als ‚Doppelschlingen‘-Motiv gebogen. Luftraum wird umspannt, fließt in die Plastik ein und durch sie hindurch. Mit jedem Schritt ändert sich die räumliche Konstellation des Gebildes. Es öffnet sich, schließt sich, schwingt nach unten durch und steigt sofort wieder nach oben. Die Blicke folgen den Biegungen und Kanten, dringen zeitweise durch das Material hindurch und fixieren die Geschehnisse im Hintergrund oder prallen auf Glanzlichter und Oberflächenspiegelungen, die den gespiegelten Umraum transformiert wiedergeben. Die Wirkungen, die Moholy-Nagy hier durch eine kohärent geschwungene Raumform erzielte, differenzierte er in anderen ‚Raum-Modulatoren‘ mit Hilfe von Flächenperforationen oder durch Einbeziehung metallener Linearformen. Die Plastik „Dual form with chromium rods“, ebenfalls von 1946, führt dies vor Augen. Es ist eine der Plastiken, die der Künstler als hängende, mobile Konstruktion konzipierte. An ihr werden neben den bereits erwähnten Wirkungen zusätzliche dynamische Effekte frei. Durch Rotation können virtuelle Volumina entstehen. Außer den Plexiglaskanten reflektieren auch die Chromstäbe das Licht und sorgen dadurch teilweise für eine allgemeine Dynamisierung des Objekts.

Moholy-Nagy beschrieb die Wirkungen des Lichts, das für diese fließenden Raumgebilde zum entscheidenden Ausdrucksfaktor wird, wie folgt: „Weil das Licht ein räumlich-zeitliches Element ist, kommen wir allein durch das Akzentuieren des Lichtproblems in die Regionen eines neuen Raumgefühls, das genau zu analysieren heute noch verfrüht wäre. Es ist jedoch das, wofür wir ein Wort einsetzen können: ‚Schweben‘ …“[121] Das Wahrnehmungserlebnis kann bei den statischen Plexiglasplastiken vom Betrachter selbst gesteuert und relativiert werden. In jedem Fall werden vor allem raum-zeitliche Qualitäten gleichermaßen durch gegenstandslose, substantielle Formträger sowie durch atmosphärische Raumvorstellungen virtuell versinnbildlicht.

Moholy-Nagy schrieb über die Plastik „Space Modulator (transparency plus)“, von 1940, was auch für seine anderen Konstruktionen gelten darf: „Transparentes, von Hand geformtes oder gestaltetes Plexiglas ist eine neue Bereicherung zeitgenössischer Plastik. Obgleich wir jahrhundertelang durchsichtiges Material – Glas – hatten, war seine Behandlung schwierig … Kunststoffe können leichter bearbeitet werden als Glas; sie können gebogen, gekrümmt, gerollt und geschnitten werden. Diese Plastik zeigt drei Arten von durchsichtigen Wänden, umschrieben von den dicken Rändern des Plexiglases oder Drahtes. Eine ist gemäßigt transparent (rhodoid), die zweite völlig transparent (Plexiglas), und die dritte supertransparent (Luft).“[122]

Neben Moholy-Nagy setzte sich am Bauhaus vor allem Joost Schmidt mit Fragen des Raumes und der raumdynamischen Gestaltung auseinander. In seiner Lehrtätigkeit als Jungmeister der Werkstatt für Bildhauerei entwickelte er seit 1925 Übungen, in denen das „elementare Studium der Raum-Plastik-Beziehungen, der hohlen und der gewölbten Formen und der Möglichkeiten ihrer Durchdringung“ im Vordergrund standen.[123] Einzelne räumliche Formelemente wurden dabei auf ihre Durchdringungs- und Kombinationsmöglichkeiten untersucht und in Reliefs oder freiplastischen Konstruktionen ausgeführt.

Im Umkreis des Konstruktivismus arbeitete daneben vor allem El Lissitzky an Fragen der Übergangs- und Durchdringungsmöglichkeiten von Flächen- zu Raumgestaltungen. Sein „Prounenraum“, von 1923[124], war als Environment, als Raum-Kunstwerk konzipiert. El Lissitzky versuchte hier die Umsteigestationen von der Fläche über das Relief zum dreidimensionalen Gebilde zu verwirklichen.

Bei den Künstlern der de Stijl-Gruppe trat der künstlerische Raum besonders in der Malerei und Architektur, vereinzelt aber auch in der Plastik als bildnerische Größe ebenfalls in den Vordergrund des künstlerischen Interesses. Man wollte Raum durch Farbe artikulieren, und die Architektur sollte raumdynamisch vorgehen, ein Grundsatz, den Gropius zur gleichen Zeit ähnlich formulierte.[125] Vereinzelt lassen sich aber auch Künstleraussagen zur plastischen Gestaltung finden. Théo van Doesburg ging in seinem Buch Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst, u. a. auch auf die Plastik ein und schrieb: „Das reine Ausdrucksmittel der Plastik ist Volumen (positiv) und Nichtvolumen (Raum) (negativ). Der Bildhauer drückt seine ästhethische Erfahrung durch Verhältnisse von Volumen zum Raum (innerhalb eines Raumes) aus.“[126] Innerhalb der Gruppe setzte sich besonders Georges Vantongerloo mit Problemen des Raums in der Plastik auseinander. Er leitete seine Reflexionen, erschienen 1918 in der ersten Zeitschrift De Stijl, mit dem Satz ein: „Zeit und Raum sind die ursprünglichen Gesetze von Natur und Kunst.“[127] Ihm zufolge bestand Raum aus Masse und Leere. Im plastischen Gebilde sollten beide Werte in komplementärem Verhältnis zueinander stehen. Nach seinen frühen Plastiken, den „Sphärischen Konstruktionen“, gebildet aus stereometrischen, prismatischen Massenvolumen, die Bewegungsabläufe symbolisieren und spannungsreiche Beziehungen zum Raum herstellen sollten[128], gelangte er über die Einbeziehung des Kunststoffes zu sehr eigenen raumaktiven plastischen Formulierungen, die durch ihre Leichtigkeit und ihre schwierige optische Fixierbarkeit zu schwebenden, entstofflichten Volumina werden. Auch Vantongerloo entwickelte in seinen Plastiken einen dynamischen Raumbegriff und verstand darunter: „Volumen, Hohlräume, Anziehung, Abstoßung, Reaktion, Ausstrahlung.“[129] Darüber hinaus äußerte er sich über die dynamischen Wirkungen des Volumens in der Plastik wie folgt: „Die Volumina vermitteln uns durch ihr Verhältnis zueinander die Empfindung des Raums, und durch ihre Entfernung voneinander die Empfindung der Zeit.“[130]

Anhand dieser skizzenhaften Ausführungen wurde deutlich, wie stark sich das Interesse vieler Künstler in den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts im Bereich der Plastik auf Fragen verlagerte, die im Zusammenhang mit den Kategorien Raum und Zeit stehen. Man strebte auf verschiedene Weise eine Auseinandersetzung mit diesen neuen Inhalten an und behandelte bzw. artikulierte in plastischen Gebilden Probleme des Raums und der Zeit, um ihre phänomenalen Qualitäten bewußt zu machen. Während die ersten Jahrzehnte im letzten Jahrhundert unter dem Zeichen des Experiments und der Erforschung dieser neuen Medien standen, vollzog sich seit den 30er Jahren ein entwicklungsgeschichtlicher Wandel, der in direktem Zusammenhang mit den politischen Ereignissen stand. Durch die Auswirkungen der politischen Krisen, dem Aufkommen totalitärer Regime, vor allem in Deutschland, aber auch in Italien und in der Sowjetunion, und schließlich dem Zweiten Weltkrieg, wurde der bis dahin starke und fruchtbare Austausch zwischen Künstlern aus Ost- und Westeuropa radikal unterbrochen, die künstlerische Entfaltungsfreiheit eingeschränkt und die Entwicklungsmöglichkeiten dadurch weitgehend eingedämmt. Aus Mangel an Informationen, Unterdrückung kreativer Ansätze und wegen der erzwungenen Emigration oder der Subordination fast aller Künstler unter bestimmte Ziele war an ein breites kontinuierliches Weiterführen der begonnenen künstlerischen Experimente nicht zu denken. Bis an das Ende der 40er Jahre mußten die meisten nichtangepaßten Künstler im Untergrund bleiben und hatten keine Möglichkeit für einen internationalen Gedankenaustausch. Der Schwerpunkt der Kunstszene verlagerte sich nach Amerika, wo sich viele emigrierte Künstler trafen. Doch dauerte es auch dort bis in die 40er Jahre, bis die Situation für neue künstlerische Wege vorbereitet war.

Nach der Experimentierphase der ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts versuchten Künstler nun, die gewonnenen Erkenntnisse über die Kategorien Raum und Zeit in ihren Werken systematisch, anhand von Werkreihen und unter bestimmten Themenstellungen durchzuarbeiten. Während die bis dahin unternommenen künstlerischen Versuche, den geschlossenen Körper für das Luftvolumen zu öffnen, ihn bis auf gerüsthafte Formen zu reduzieren und zu entmaterialisieren, vor allem zu neuen dreidimensionalen Lösungen geführt haben, bei denen Raum als ein Austausch von Masse und Leervolumen artikuliert und Zeit als allgemeines Phänomen virtuell oder faktisch vorgeführt wurde, sollte in den nächsten Jahrzehnten das Element der Dynamik, d. h. der von Kräften bedingten und bewegten Materie oder Atmosphäre stärker in den Vordergrund rücken. Zunächst wurden sämtliche an mimetischen Vorbildern orientierte Darstellungsinhalte und Ausdrucksmöglichkeiten auf das Gebiet der abstrakten und gegenstandslosen Gestaltung übertragen. Damit war die Loslösung der metaphorischen Darstellung von visuell nachvollziehbaren Vorbildern erreicht. Künstler konnten sich nun mit besonderem Einsatz neuen Inhalten zuwenden, die neue Vorstellungsbereiche und wahrnehmungsästhetische Problemkreise berührten. Dies bedeutet, daß rein phänomenologische Fragen des gestalterischenm Interesses vorrangig wurden, die am ehesten mit gegestandslosen Metaphern oder Zeichen und Symbolen ausgedrückt werden konnten.

Mit der allgemeinen Abkehr von mimetischen Sprachmitteln und von darstellerischen Qualitäten erfolgte zunächst eine konsequente Hinwendung zu Ausdrucksqualitäten, die in plastischen Gebilden als künstlerisch-wissenschaftliche Transpositionen grundlegender Naturphänomene gestaltet wurden. Die Plastik wandte sich zunächst vor allem an den Intellekt des Betrachters, in zweiter Linie an seine gesamten Wahrnehmungsmöglichkeiten und seine Sensibilität. Seit den 30er Jahren begannen Künstler dann damit, die Phänomene Raum und Zeit über ihre reine Manifestation hinaus mit individuellen formalen Mitteln zu paraphrasieren, sie an bestimmten Inhalten auszurichten oder ihnen Symbolkraft zu verleihen. Nach den fast wissenschaftlichen Analysen und den daraus als konkrete Ergebnisse hervorgegangenen künstlerischen Lösungen, wandten sich die Künstler nun also stärker der Umschreibung der als wesentlich erkannten Naturphänomene zu. Die Mittel der gegenstandslosen Kunst gaben ihnen hierzu vielfältige Ausdrucksmöglichkeiten in die Hand. Sie konnten nun gleichermaßen in der statischen wie in der beweglichen Plastik zum Einsatz kommen. Das bedeutet, daß die Kategorien Raum und Zeit allgemein als neue Inhalte akzeptiert worden waren und von den verschiedensten individuellen und subjektiven Positionen aus mit naturwissenschaftlich-künstlerischen oder lyrisch-freien Mitteln umgesetzt werden konnten. Die Phase der Suche nach neuen Inhalten war abgeschlossen, die Phase der Differenzierung und Systematisierung war angebrochen.

Einige ausgewählte Beispiele sollen die nun auf vielfältige Art und Weise akzentuierte individuelle künstlerische Auseinandersetzung mit Raum und Zeit innerhalb der verschiedenen, bereits aufgezeigten Ausdrucksmöglichkeiten auch für die Bereiche der abstrakten und gegenstandslosen Plastik des späteren 20. Jahrhunderts dokumentieren.

Wurden im Bereich der traditionellen figürlichen Plastik in bezug auf die Suggestion von Bewegung bzw. Veränderung als erste wesentliche Faktoren die Dynamisierung des die Figur umgebenden Leerraums sowie die in den Raum ausgreifenden Gesten und Richtungsakzente benannt, so kann dies auch auf die abstrakte und gegenstandslose Plastik übertragen werden. Die Aktivierung des Luftraums und des Betrachters basiert in bezug auf die Anwendung von konkreten, nicht abbildhaften „Raumzeichen“[131], die im Zuge der Entmaterialisierungstendenz entwickelt wurden, in einem plastischen Gebilde auf den gleichen Gesetzmäßigkeiten. Die Anwendung von Raumzeichen wurde von vielen Künstlern mit unterschiedlicher Thematik ausgearbeitet. Meist stand sie im Zusammenhang mit der Reduktion der körperlichen Substanz auf ein Minimum, d. h. auf lineare Glieder, und mit der dynamischen, expansiven Stoßkraft dieser Glieder, die als raumakzentuierende Zeichen eingesetzt wurden.

In den 30er Jahren formulierten Pablo Picasso und Julio Gonzalez Paradigmata innerhalb dieser plastischen Kategorie. Beide lehnten sich in dieser Zeit an die damals stark verbreitete Surrealismusbewegung an und gelangten hier zu sehr persönlichen Ausdrucksformen. Picasso schuf Konstruktionen aus Eisenstäben und Eisendrähten, die eine Kombination aus Mensch und Maschine, Figur und Technik darstellen.[132] Die Eisenstäbe sind in raumgreifenden Gesten angeordnet und lassen die Ganzheit des Gebildes mit einem Blick erfassen. Raum wird durch die Metallverstrebungen und deren Überschneidungen definiert. Picasso wurde zu diesen raumdurchfluteten Eisenkonstruktionen von einer Beschreibung Apollinaires angeregt, die dieser über sein eigenes Denkmal in übertragener Form in seinem Text Le poète assassiné gegeben hatte. Darin ließ Apollinaire den Künstler sagen: „Ich will ihm eine tiefe Statue aus Nichts errichten, …, eine Statue aus Nichts, aus Leere, …“[133] Damit war Apollinaire gedanklich seiner Zeit weit vorraus, und Picasso versuchte, die geforderte ‚Leere‘ mit einem geringen Aufwand an Massenvolumen zu artikulieren. Im Jahr 1928 fertigte er dann einen Entwurf zu einem tatsächlichen Denkmal für Apollinaire an.

Julio Gonzalez entwickelte nach einer Phase enger Zusammenarbeit mit Picasso aus Eisenstäben und Eisenformen abstrakt-figurative Gestaltzeichen und lineare Plastiken, die mit ausgreifenden Gesten den Umraum aktivieren.[134] Die Eisenwesen tanzen, biegen sich elastisch oder scheinen zu schweben. Sie thematisieren Bewegung und setzen sie mit einfachsten formalen Mitteln um. Die innere Dynamik überträgt sich auf den Betrachter, der um die Werke herumgetrieben wird und ihr Wechselspiel aus feingliedrigen Lineaturen und Luftvolumen miterlebt. Gonzalez selbst charakterisierte seine Gebilde sehr treffend: „Entwerfen und Zeichnen im Raum mit Hilfe neuer Mittel, diesen Raum nutzen und mit ihm so zu bauen, als handele es sich um ein neu gewonnenes Material, das ist mein ganzes Bemühen.“[135] Picasso und Gonzalez erreichten eine höchste Sublimierung der Masse, ließen aber in ihren Plastiken immer noch Bezüge zur sichtbaren Realität aufkommen. Die Umschreibung des Raums und der Dynamik blieb bei ihnen noch – wenn auch nur sehr entfernt – an mimetisch vorgegebenen Motiven orientiert.

In jüngerer Zeit konzentrierten sich einige Künstler schließlich darauf, völlig gegestandslose Raumzeichen zu erarbeiten, die allein mit formalen Mitteln Raum und Zeit metaphorisierten. Hier sind vor allem Hans Uhlmann[136], José de Rivera, Eduardo Chillida[137] und Norbert Kricke[138] zu nennen. Den Werken Krickes und der anderen Künstler sind eine raumaktive, akzentuierte Formensprache sowie die Darstellung von Zeitlichkeit durch Rhythmus, exzentrische semantische Formgebärden oder dynamische Schwingungen eigen. Sie alle haben ihre Grundlagen in der konstruktivistischen Plastik Gabos und Pevsners, zeigen aber einen individuellen Weg, Raum mit Gestaltzeichen zu artikulieren, Massenvolumen gegen Luftvolumen kontrastreich entgegenzusetzen und dynamische Ausdrucksformen zu erzielen. Bei allen diesen Künstlern, deren Anzahl durch eine ganze Reihe weiterer Beispiele noch vergrößert werden könnte, wurden die Themen Raum und Zeit in divergierenden Ausdrucksweisen vor allem mit linearen Mitteln bzw. zeichenhaften Materialgesten behandelt. Die Tradition der Plastik, die die Raumaktivierung und die Illusion von Veränderung mit der Dynamisierung der materiellen Oberfläche beabsichtigte, kann ebenfalls an wenigen prägnanten jüngeren Beispielen aufgezeigt werden.

Eine herausragende Persönlichkeit ist diesbezüglich Alberto Giacometti, der aus der Surrealistenbewegung kam und als einer ihrer bedeutendsten Künstler zu bezeichnen ist. In Anlehnung an Picasso entstanden in den 30er Jahren Käfiggebilde und Objekte mit einer Ansammlung magischer Gegenstände. Luftraum umschließt feine Drahtstäbe und wird von ihnen optisch eingeschlossen. In den 40er Jahren formulierte Giacometti beispielhafte Figurenkompositionen, die für sein weiteres Werk entscheidend wurden.[139] Dünne, überlange menschliche Wesen, stehend oder in Schrittstellung, sind alleine oder in Gruppen auf gemeinsamer Basis, aber voneinander isoliert dargestellt. Der Mensch ist hier als dem Raum ausgeliefert begriffen. Er behauptet sich gerade noch als senkrechte, stalagmitartige Strichfigur, deren Oberfläche zerfließend und zerklüftet wiedergegeben ist. Eine expressive Weiterführung von Rodins Körperoberfläche führte dabei zu optisch nur schwer fixierbaren Linearfiguren, die von dem auf ihnen lastenden Luftraum aufgelockert und dynamisiert erscheinen. Hier ist der Raum ausgedrückt, den Sartre das „Krebsgeschwür des Seins …, das alles zerfrißt“ nannte.[140] Die Materie der Figuren Giacomettis ist scheinbar dem Verfall ausgesetzt. So fließend, wie das Massenvolumen erscheint, so bewegt erscheint auch das plastische Luftvolumen. Die Oberflächen der Bronzefiguren beginnen in den Augen des Betrachters im Wechselspiel der Kräfte zu flimmern. Eduard Trier nannte sie eine „vermittelnde Zone zwischen Körper und Raum“.[141] Die Plastiken werden zu vibrierenden Silhouetten figürlicher Schemen im Raum. Neben dieser unmittelbar im plastischen Raum stattfindenden optischen Dynamisierung, wird der Umraum der Figuren auch durch die spezifischen Figurenkonstellationen aktiviert. Sobald die Figuren zu Gruppen zusammengestellt sind, treten sie in räumliche Beziehungen zueinander und zum Betrachter, die von Mehrdeutigkeit und Viellesbarkeit gekennzeichnet sind. Der Raum zwischen den Figuren wird zum Situations- und Aktionsraum. Die Figuren kommunizieren miteinander. Je nach Betrachterposition ergeben sich variable Konstellationen, die meist die empirischen Raumgewohnheiten des Menschen in Frage stellen oder umkehren. Kleinere Figuren stehen oft im Vordergrund, größere hinten. Der Betrachter erfährt bei jedem Standortwechsel die optische Labilität der Einzelfiguren und der Gruppe. Der plastische Raum wird immer wieder aktualisiert. Die plastische Gesamtheit wird folglich zu einem variablen Beziehungssystem. Figurenentfernungen und Zwischenräume verändern sich ständig. Der plastische Raum wird nun als Summe aus flexiblen Teilräumen begreifbar. Das Luftvolumen innerhalb der Plastik wird energiegeladen. Giacomettis abstrakte Figuren existieren in einem Eigenraum, der variable strukturale Beziehungen zum Rezipienten aufbaut.

Er selbst äußerte sich zu dem Problem des Raumes wie folgt: „Die Plastik ruht im Leeren. Man höhlt den Raum aus, um das Objekt zu konstruieren, und das Objekt schafft seinerseits einen Raum. Der Raum selbst, der zwischen dem Subjekt und dem Bildhauer ist.“[142]

An dieser Stelle muß ebenfalls Germaine Richier erwähnt werden, die figurative Motive zu phantastisch anmutenden Wesen transformierte und damit ebenfalls eine inhaltliche Nähe zum Surrealismus dokumentiert. Die bizarren Gebilde sind ähnlich den Figuren Giacomettis mit zackigen, fließenden Oberflächen behandelt.[143] Ihre Plastiken vermitteln Metamorphose und Vergänglichkeit der Form sowie Auflösung ihrer Substanz. Über ihre Vorstellungen von plastischer Gestaltung schrieb sie: „Was meiner Meinung nach Plastik charakterisiert, ist die Art und Weise, wie sie auf die volle, massive Form verzichtet. Löcher und Durchbrechungen führen wie ein Aufblitzen in das Material hinein, das organisch wird und sich öffnet, von allen Seiten umschlossen ist, in den Höhlungen und durch sie aufgehellt.“[144]

Die Tradition der perforierten Plastik, die einen wirklichen Austausch von Massen- und Luftvolumen anstrebt, wurde vor allem von Henry Moore und Barbara Hepworth weitergeführt. Für beide stand das aktive Wechselspiel zwischen Massen- und Luftraum im Vordergrund ihres künstlerischen Interesses. Eine Zuordnung ihrer Werke zur vitalistischen Plastik erlaubt eine Interpretation mit vielschichtigen Beziehungen zu natürlichen Materialformationen. Sie verweisen damit auf die Verwandelbarkeit der Naturerscheinungen und natürlichen Materialien. Der Hohlraum, d. h. die Negation der Masse öffnet die Plastik und gibt den Blick in ihr Inneres frei. Die dreidimensionale Gestaltung wird von beiden Künstlern nun als ein Inneres und ein Äußeres begriffen. Moore bemerkte hierzu folgendes: „Um den Raum zu verstehen, muß ich zuerst an die tatsächliche Durchdringung des Steins denken.“[145] Die Öffnung der Masse macht eine statische Plastik um vieles beweglicher. Die organoiden Formen der Plastiken Moores implizieren darüber hinaus die Bearbeitung durch natürliche Kräfte oder die Einwirkung bzw. Kraftausdehnung des Raumes auf die Materie. Der Betrachter läßt seine Blicke in die Plastik hineinwandern, sie durchdringen, und erlebt gleichzeitig die innere und äußere Form als lebendigen Körper. Zu dem Austausch der im Raum wirkenden Kräfte kommt hier noch der Gewinn an naturbezogener, metaphorischer Lebendigkeit hinzu.

Eine völlig neue Raumvorstellung in der Plastik wurde mit der Einführung der realen Zeit, d. h. mit der Bewegung erreicht. Während die früheren künstlerischen Versuche im Bereich kinetischer Plastik meist im Zusammenhang mit mechanischen, apparativen Konzeptionen ansatzweise verwirklicht worden sind, entwickelte Alexander Calder in den 30er Jahren eine einfache Gestaltungsmöglichkeit, um Bewegung vorzuführen, die aber in ihren Ausdrucksformen in viel komplexerer Weise das Phänomen der Veränderung veranschaulichte. Seine ”Mobiles”[146] waren die Resultate seiner Bestrebung, in der Luft hängende Phantasieformen in spielerische, ständig wechselnde Beziehungen zueinander zu bringen. Sie sollten die raum-zeitlichen und vom Zufall abhängigen natürlichen Prozesse metaphorisieren. Die bei allen bisherigen Beispielen als starr zu bezeichnenden und nur im aktiven Wahrnehmungserlebnis als dynamisch erfahrbaren Raumvolumina reichen bei aller Illusions- und Suggestionskraft nicht an die Wirklichkeitsnähe und direkte Visualisierung der Kategorien Raum und Zeit heran, wie sie diese mobilen Plastiken entfalten. Calder schuf mit seinen hängenden oder stehenden, partiell beweglichen Drahtgebilden, poetische Raum-Zeit-Paraphasen.[147] Er reduzierte dabei die Formelemente auf Flächen und lineare Verstrebungen. Über einfache Hängeprinzipien sind sie beweglich miteinander verbunden und in gleichgewichtige Beziehungen gebracht. Die Aufhängungen erlauben Situationen des Schwebens, Schwingens, der Rotation und der Vibration nach nicht vorhersehbaren Abläufen. Die Aktivierung der Elemente erfolgt durch natürliche Einflüsse oder bisweilen durch den Betrachter. Die Mobiles artikulieren einen polyvalenten plastischen Raum, der mit dem Einsetzen der Bewegung zu einer variablen Größe wird, und dessen situationsbedingte Bestimmung von der Art und Geschwindigkeit des Bewegungsvorgangs abhängig ist. Die Plastiken beschreiben in permanenter Veränderung virtuelle Volumina. Raum und Zeit werden spielerisch anschaulich gemacht. Die Mobiles symbolisieren Veränderung und funktionieren nach den Prinzipien des Lebens.

Calder schrieb bereits 1932 über seine Plastiken: „Räume, Volumen, suggeriert durch kleinste Mittel, die ihrer Masse entgegengesetzt sind … Jedes Element beweglich, schwebend, schwingend, hin- und hergehend in seinen Beziehungen zu den anderen Elementen seines Universums. Und das soll nicht nur ein ‚momentaner‘ Augenblick sein, sondern ein physikalisches Variationsgesetz zwischen den Ereignissen des Lebens.“[148] Jean-Paul Sartre charakterisierte Calders Mobiles sehr präzise: „Plastik suggeriert Bewegung, Malerei suggeriert Tiefe oder Licht. Calder suggeriert nichts: er nimmt lebendige Bewegungen und gestaltet sie. Seine Mobiles bezeichnen nichts, beziehen sich auf nichts als auf sich selbst: sie sind, und das ist alles; sie sind absolut.“[149] Calders Plastiken bilden damit strukturale Ganzheiten, einen Mikrokosmos, der dem Makrokosmos Natur als Gleichnis gegeübergestellt wird.

Eine Weiterführung des Prinzips der mobilen Plastik ist in den Plastiken George Rickey’s erreicht, die ebenfalls auf natürliche Einflüsse reagieren.[150] Er benutzte geometrische Formen oder Nadeln aus Edelstahl in verschiedenen Größen, die den Raum zeichnen, virtuelle Volumina umschreiben und je nach Lichtbrechung konkret faßbar oder optisch immateriell erscheinen. Mit modernsten technischen Lagerprinzipien minimisierte er die Reibung der Auflager und erhielt so geräuschlose Bewegungsabläufe von äußerster Vielfalt. Die Körperformen stoßen aggressiv in den Luftraum vor und zirkeln immer wieder einen bestimmten plastischen Raum ab, der ständig neu relativiert wird. Die Darstellung von Bewegung und damit von Zeit an sich ist in Rickey’s Plastiken in einfachen Metaphern vorgeführt.

Die kinetische Kunst ist in allen ihren Ausdrucksformen in der Zeit von 1945 bis heute behandelte auf unterschiedlichste Art und Weise Problemkreise des Raums, der Zeit, der Veränderung und Bewegung. Eingehendere Untersuchungen wurden von kunsthistorischer Seite aus bereits geleistet.[151] Die Herausforderung zum Wettstreit mit der Natur hat zu vielfältigen künstlerischen Lösungen geführt, die mit natürlichen oder künstlichen Energien ein breites Angebot an optischen Schauspielen aufbereitet und auf mannigfaltige Weise Raum als begrenztes, offenes oder virtuelles Volumen mit den Ausdruckselementen der Materie, des Lichts und der Bewegung umschrieben haben. Mit der kinetischen Plastik setzte sich endgültig das Bewußtsein eines dynamischen Raumbegriffs durch. Dieses Bewußtsein führte zu einer allgemeinen ‚Prozessualisierung‘ der Kunst in Form der Aktionskunst, des Happenings und anderer prozessualer Kunsttendenzen. Der gesamte Umraum des Menschen wurde nun unter verschiedenen Aspekten als ein von dynamischer Atmospäre erfülltes Medium einbezogen. Die Plastik tendierte schließlich seit den 50er Jahren zu großplastischen und environmentalen Lösungen, die zudem ein neues Verhältnis des Menschen zum Raum dokumentieren. Nach den bildkünstlerischen Vorstufen in der ersten Hälfte des Jahrhunderts, in denen der Raum als Erfahrungstatsache untersucht und erstmals direkt einbezogen wurde, artikulierten Künstler den Raum nun stärker als Erlebnisraum und konstituierten damit eine Vorstellung von der Einheit aus Raum und Zeit.

Die ‚Minimal Art‘ kann für die 60er Jahre als ein wesentlicher Beitrag künstlerischer Auseinandersetzung mit dem Erlebnisraum des Menschen angeführt werden. Mit ihr ist eine neuartige dreidimensionale Ausdrucksform angesprochen, deren Wirkungsbereiche über die Gattungsgrenzen der Plastik hinausführt und die wesentliche Aspekte ihrer ästhetischen Erscheinung aus ihrem wechselseitigen Beziehungsverhältnis zum Umraum bezieht. Aus der Erkenntnis heraus, daß sich konkrete Aussagen über die Wahrnehmungen und Empfindungen des Menschen am ehesten an konkreten, elementaren Formen – ‚Primary Structures‘[152], d. h. an einfachsten stereometrischen Gebilden, festmachen lassen, die in einem bestimmten Raum stehen oder zu strukturalen Konstellationen organisiert werden, entwickelten einige amerikanische Künstler eine Kunstrichtung, die sich vor allem mit Fragen der „Phänomenologie der Wahrnehmung“[153] beschäftigte und diese Problematik dem Rezipienten vermitteln wollte. Die verschiedenen Künstler versuchten in einer theoretischen Anlehnung an die Gestaltpsychologie, anhand von möglichst objektivierbaren Grundformen mathematisch-geometrischen Ursprungs dem Betrachter bestimmte Rezeptionsstrukturen bewußt zu machen. Die einheitliche, ‚minimale‘ Form sollte dabei vor allem als wahrnehmungsästhetische, statische Richtgröße dienen und die vom physisch aktiven Subjekt abhängige Variabilität der Objekterscheinung vor Augen führen.

Für Robert Morris war insofern auch die „Einfachheit der Form nicht notwendigerweise gleichbedeutend mit Einfachheit der Erfahrung.“[154] Donald Judd ging auf das grundlegende Dasein eines konkreten dreidimensionalen Gebildes im Raum ein, indem er schrieb: „Bis jetzt – im weitesten Sinne – sind drei Dimensionen vor allem ein Raum zum Hineingehen … Drei Dimensionen sind wirklicher Raum … Ganz offensichtlich kann in drei Dimensionen alles jede nur denkbare Form annehmen, – regelmäßig oder unregelmäßig – und jede nur denkbare Beziehung zu Wand, Boden, Decke, Raum, Räumen oder Außenwelt, zu nichts oder allem, haben.“[155]

Die Konstruktionen der Minimal-Künstler wurden entweder als Einzelobjekte oder als Objektgruppen konzipiert und können dann mitunter zu seriellen oder variablen Konstellationen gruppiert werden. Die Körperformen wurden dabei meist so gewählt, daß sie auf einem modularen Prinzip aufbauen.[156] Viele Künstler der Minimal Art wandten sich tendenziell großformatigen, bisweilen auch monumentalen dreidimensionalen Lösungen zu. Dabei können die stereometrischen Körper als geschlossene Gebilde ein bestimmtes Massenvolumen einnehmen, oder als offene Konstruktionen Luftvolumina umfahren. Beide Möglichkeiten sind jeweils spezifische Raumdefinitionen, die – jede auf andere Art – mit ihrer jeweiligen Umgebung in ein polyvalentes Beziehungsverhältnis eintreten. Dieses, von den Bedingungen des Umraums und dem die Gebilde umschreitenden Betrachter abhängige, wechselseitige Beziehungsverhältnis, macht auch die eigentlichen Inhalte der Werke aus. Der Betrachter, der seine Standorte in bezug auf die Objekte permanent variiert, erfährt die konkreten, eindeutigen Gestalten als relative Erscheinungen, deren Dimensionen, Proportionen und Oberflächen sich virtuell ständig verändern. Die klar definierten Raumformen wandeln sich mit den unterschiedlichen Perspektiven. Die Oberflächen der geschlossenen Körper werden durch bestimmte Lichtverhältnisse entweder zu schwer definierbaren, dunklen oder durch Lichtreflexionen zu scheinbar immateriellen Ebenen gesteigert.

Robert Morris schuf eine Reihe von Plastiken aus dünnmaschigen Metallgittern, die das Ein- und Ausfließen von Luftvolumen deutlich vor Augen führen. Andere Minimal-Künstler wie Carl Andre[157] oder Donald Judd[158] setzten ihre Plastiken aus seriellen Elementen zusammen, zwischen denen der Luftraum als eine diese Elemente verbindende, atmosphärische Größe interpretiert wird. Luftraum wurde damit fast immer in einer dialektischen Gegenüberstellung von Luftvolumen innerhalb und außerhalb der Plastik zu einem wesentlichen Ausdrucksmedium der Minimal-Kunst konkretisiert. Der Rezipient kann sich entweder im Außenraum oder im plastischen Raum befinden. Damit wird der Raumbegriff ambivalent. Der Betrachter bleibt aber stets in einem Distanzverhältnis zum Objekt und wird nicht Bestandteil der Raumgestaltung, wie etwa im Environment. Das Minimal-Objekt behält seine Zeitlichkeit, die von der Zeitlichkeit des Betrachters berührt wird, aber nicht mit ihr verschmilzt. Raum und Zeit sind damit auch für die Werke der Minimal Art die vorrangige Inhalte, welche metaphorisch und durch aktives Erleben des Betrachters zum Ausdruck kommen sollen.

Neue Wege der Plastik

Mit allen genannten Faktoren bewirkten Künstler im 20. Jahrhundert eine formale Verzeitlichung des künstlerischen Raumbegriffs, der auf einer deutlich bevorzugten Orientierung an der visuellen Wahrnehmung basiert und der im Zusammenhang mit dem im Bereich der Naturwissenschaften formulierten ‚entstofflichten Weltbild‘[159] zu sehen ist. Einige Künstler entwickelten dabei ein neues Raumbewußtsein, begannen schrittweise damit, die von Rodin und anderen Künstlern des späteren 19. Jahrhunderts angefangene Sublimierung der Masse weiterzuführen, den plastischen Massenkörper in höchster optischer Steigerung virtuell seinem Gewicht zu entheben, ihn in gewisser Weise zu entmaterialisieren, um der Materie durch das aktive Leervolumen ein dynamisches Gegengewicht gegenüberzustellen. Die geschlossene Form konnte dabei einerseits bis auf Gestaltzeichen reduziert werden, andererseits wurde sie durch Konkav-Konvex-Modulationen für den Luftraum als Gestaltungsmedium geöffnet. Das dreidimensionale Kunstwerk wurde von nun an verstärkt als eine Bedeutungsganzheit erkannt, die von den Wechselwirkungen der von innen nach außen oder von außen nach innen wirkenden Kräfte abhängig ist.

Mit der allgemeinen Abkehr von mimetischen Sprachmitteln und von darstellerischen Qualitäten erfolgte eine konsequente Hinwendung zu Ausdrucksqualitäten, die in plastischen Gebilden als künstlerisch-wissenschaftliche Transpositionen grundlegender Naturphänomene gestaltet wurden. Die Plastik wandte sich zunächst vor allem an den Intellekt des Betrachters, in zweiter Linie an seine gesamten Wahrnehmungsmöglichkeiten und seine Sensibilität. Seit den 30er Jahren begannen Künstler dann damit, die Phänomene Raum und Zeit über ihre reine Manifestation hinaus mit individuellen formalen Mitteln zu paraphrasieren, sie an bestimmten Inhalten auszurichten oder ihnen Symbolkraft zu verleihen. Nach den fast wissenschaftlichen Analysen und den daraus als konkrete Ergebnisse hervorgegangenen künstlerischen Lösungen, wandten sich die Künstler nun also stärker der Umschreibung der als wesentlich erkannten Naturphänomene zu. Die Mittel der gegenstandslosen Kunst gaben ihnen hierzu vielfältige Ausdrucksmöglichkeiten in die Hand. Sie konnten nun gleichermaßen in der statischen wie in der beweglichen Plastik zum Einsatz kommen. Das bedeutet, daß die Kategorien Raum und Zeit allgemein als neue Inhalte akzeptiert worden waren und von den verschiedensten individuellen und subjektiven Positionen aus mit naturwissenschaftlich-künstlerischen oder lyrisch-freien Mitteln umgesetzt werden konnten. Die Phase der Suche nach neuen Inhalten war abgeschlossen, die Phase der Differenzierung und Systematisierung war angebrochen.

In jüngerer Zeit konzentrierten sich einige Künstler schließlich darauf, völlig gegestandslose Raumzeichen zu erarbeiten, die allein mit formalen Mitteln Raum und Zeit metaphorisierten. Hier sind vor allem Hans Uhlmann[160], José de Rivera, Eduardo Chillida[161] und Norbert Kricke[162] sowie John Henry zu nennen. Den Werken Henrys und der anderen Künstler sind eine raumaktive, akzentuierte Formensprache sowie die Darstellung von Zeitlichkeit durch Rhythmus, exzentrische semantische Formgebärden oder dynamische Schwingungen eigen. Sie alle haben ihre Grundlagen in der konstruktivistischen Plastik Gabos und Pevsners, zeigen aber einen individuellen Weg, Raum mit Gestaltzeichen zu artikulieren, Massenvolumen gegen Luftvolumen kontrastreich entgegenzusetzen und dynamische Ausdrucksformen zu erzielen. Bei allen diesen Künstlern wurden die Themen Raum und Zeit in divergierenden Ausdrucksweisen vor allem mit linearen Mitteln bzw. zeichenhaften Materialgesten behandelt.

Dr. Rolf Lauter

[1]   Vgl. hierzu vor allem: H. J. Albrecht, a.a.O., S.47ff.

[2]   M. Palágyi, Neue Theorie des Raumes und der Zeit (1901), Darmstadt 1967.

[3]   A. Einstein / L.Infeld, Die Evolution der Physik, Hamburg 1956, S.120ff.

[4]   Vgl. H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, S.53f.

[5]   S. Giedion, Raum Zeit Architektur, Zürich/München 1976.

[6]   Vgl. hierzu: hier S.16; S. Giedion, Die Herrschaft der Mechanisierung (1948), Frankfurt a. M. 1982; The Machine (Hg. K. G. P. Hultén), The Museum of Moderne Art, New York 1968; Léger et l’Esprit moderne, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 1982 (mit weiterführender Literatur).

[7]   Entnommen aus: U. Eco, Das offene Kunstwerk, Frankfurt a.M. 1977, S.162.

[8]   Entnommen ebd., S.161f.

[9]   T. Mann, Der Zauberberg (1922), 2 Bde., Frankfurt a.M. 1967, S.365.

[10]   In diesem Zusammenhang kann auf die literarische Auseinandersetzung mit dem Thema der menschlichen Zeit, der gelebten Zeit oder der Lebensdauer bei Oskar Wilde hingewiesen werden, der diesem Thema seine Erzählung Das Bildnis des Dorian Gray widmete. Vgl. Oskar Wilde, Das Bildnis des Dorian Gray (1891), in: ders., Erzählungen und Märchen, München 1977, S.237ff.

[11]   In enger Verbindung mit der Evolutionstheoie und der Lebensphilo-sophie stehen die jüngeren stehen die Wahrnehmumgswissenschaften der Gestalttheorie und der Phänomenologie, auf die in anderem Zusammenhang eingegangen wurde.

[12]   L. Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur (1929), Bauhausbücher Bd. 14, Mainz 1968, S.94.

[13]   Die kinetische Plastik muß heute als ein wesentlicher Bestandteil der Gattung Plastik bezeichnet werden.

[14]   C. Giedion-Welcker, Plastik des XX. Jahrhunderts, Stuttgart 1955, S.X.

[15]   E. Trier, Figur und Raum. Die Skulptur des XX. Jahrhundert, Berlin 1960, S.67.

[16]   H. Fuchs, Plastik der Gegenwart, Baden-Baden 1970, S.6.

[17]   U. Kultermann, Neue Dimensionen der Plastik, Tübingen 1967, S.6.

[18]   Vgl. J. Burnham, Beyond modern sculpture, New York 1978.

[19]   Ders., ebd., S.7.

[20]   Übersetzt nach: R. Goldwater / M. Treves, Artists on Art (1945), New York 1972, S.47.

[21]   F. Landsberger, Vom Wesen der Plastik, Wien/Leipzig/München 1924, S.21.

[22]   D. H. Kahnweiler, Ästhetische Betrachtungen, Köln 1968, S.27.

[23]   L. O. Larsson, Von allen Seiten gleich schön, Uppsala 1974, S.15.

[24]   Ders., ebd., S.37f.

[25]   J. G. Herder, Plastik (1778), in: Herders Werke in fünf Bänden, Bd. 3, Berlin und Weimar 1964, S.82.

[26]   H. Wölfflin, Wie man Skulpturen aufnehmen soll, in: Zeitschrift für bildenden Kunst VII, 10, 1896, S.224ff; VIII, 12, 1897, S.294ff; XXVI, 10/11, 1915, S.237ff.

[27]   H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977.

[28]   Vgl. L.O.Larsson, a.a.O., S.34f.

[29]   Übersetzt nach: L.O.Larsson, ebd., S.35.

[30]   Neben den bereits zitierten Schriften zum ‚Wesen der Plastik‘, vgl. zur haptischen Wahrnehmung: R. Hehenemser, Wendet sich die Plastik an den Tastsinn, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaften, Bd. 6, 1911, S.405ff

[31]   Alle Zitate aus: R. Hamann, Das Wesen des Plastischen, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaften, Bd. 3, 1908, S.4.

[32]   Zitiert nach: E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S.209.

[33]   H. Focillon, Das Leben der Formen (1934), Bern 1958, S.45.

[34]   Das Adjekiv ‚plastisch‘ wurde im 18. Jahrhundert über das französiche Wort ‚plastique‘ in die deutsche Sprache eingeführt. Die Wort- und Begriffsbildung im romanischen Sprachkreis geht auf das lateinische Wort ‚plasticus‘, dieses wiederum auf das griechische Wort ‚plastes‘ zurück, mit dem allgemein der Handwerker in seiner Funktion als Bildner und Bildhauer bezeichnet wurde. Auf die doppelte Bedeutung des ‚Plastischen‘, das einerseits seine wesenhafte Eigenschaft der dreidimensionalen Gestaltung sein kann, andererseits die Funktion einer wertend-charakterisierenden Bezeichnung in allen Kunstbereichen einnehmen kann, soll hier nicht weiter eingegangen werden. Vgl. hierzu H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915), München 1943, S.20ff; K. Badt, Wesen der Plastik, in: K. Badt, Raumphantasien und Raumillusionen, Köln 1963, S.135ff mit Anm.1, S.173.

[35]   K. Badt, Wesen der Plastik, in: K. Badt, Raumphantasien und Raumillusionen, Köln 1963, S.135.

[36]   Ders., ebd., S.136.

[37]   Ders., ebd., S.137.

[38]   Ders., ebd., S.144.

[39]   R. Hamann, Das Wesen des Plastischen, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 3, 1908, S.9ff.

[40]   Zitat Henri Laurens, entnommen aus: ; H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977.

[41]   Zitat Naum Gabo, entnommen aus: H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977.

[42]   Vgl. hier S. 104ffPlastik2/S.20ff.

[43]   H. Focillon, L‘ Art des Sculpteurs Romans (1931), Paris 1964, S.26ff.

[44]   Übersetzt nach: H. Focillon, L‘ Art des Sculpteurs Romans (1931), Paris 1964, S.27.

[45]   Ders., ebd., S.27.

[46]   Ders., ebd., S.29.

[47]   H. Focillon, Das Leben der Formen (1934), Bern 1958, S.41.

[48]   Pierre Francastel gab eine weitere Erklärung für die veränderte Raumauffassung, indem er konstatiert, daß „der plastische Raum sich infolge unserer kollektiven Behandlung der äußeren Welt notwendigerweise fortwäh-rend verwandelt;…“ Zitiert nach: U. Apollonio, Die Mobilität unserer Welt, in: Jahresring 64/64, Stuttgart 1964, S.146ff.

[49]   Zitat Werner Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1958, S.24.

[50]   Zitat E. Trier, Figur und Raum. Die Skulptur des XX. Jahrhunderts, Berlin 1960, S.63.

[51]   M. Heidegger, Die Kunst und der Raum (1969), St. Gallen 1983.

[52]   Ders., ebd., S.5.

[53]  Vgl. hierzu: H. Friedmann, Die Welt der Formen, Berlin 1925.

[54]   R. Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin/New York 1978, S.237.

[55]   H. van de Velde, Gedankenfolge für einen Vortrag, in: ders., Vom neuen Stil, Leipzig 1907, S.98.

[56]   Entnommen aus: W. Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart 1978, S.287.

[57]   Erst im 20. Jahrhundert wurden glatt polierte gold-glänzende Metalle in bildkünstlerischen Bereichen für Inhalte eingesetzt, die nicht aus den Traditionen des Kunsthandwerks oder der religiösen Kunst abgeleitet wurden. Neben Brancusi polierte auch Gaston Lachaise seine figürlichen Plastiken im frühen 20. Jahrhundert mit einer ähnlichen Perfektion. Vgl. The Hirshorn Museum & Sculpture Garden, Smithsonian Institution, New York 1974, Abb.371/372.

[58]   Vgl. etwa die Aufnahmen in: L. Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur (1929), Bauhausbücher Bd.14, Mainz 1968, Abb.70, 71, 76; Constantin Brancusi (Hg. H. Fuchs), Städtische Kunsthalle, Mannheim 1976, Abb. S.35; Skulptur (Hg. K. Bußmann), Westfälisches Landesmuseum, Münster 1977, Abb.7, S.36.

[59]   Vgl. hierzu auch: H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert, Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, S.127. Der Besucher des nachgebauten Brancusi-Ateliers neben dem Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou in Paris kann sich auch heute noch davon überzeugen.

[60]   H. Fuchs, Plastik der Gegenwart, Baden-Baden 1970, S.174f.

[61]   Vgl. C. Giedion-Welcker, Hans Arp, Stuttgart 1957, Abb.64, 66, 94.

[62]   H. M. Wingler, Das Bauhaus 1919-1933. Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Bramsche 1975, Abb. S.489; O. Schlemmer, Tagebuch 5. Juli 1926, in: ders., Briefe und Tagebücher, Stuttgart 1977, S.112f.

[63]   H. M. Wingler, Das Bauhaus 1919-1933. Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Bramsche 1975, Abb. S.496ff.

[64]   Ders., ebd., S.164.

[65]   O. Schlemmer, Tagebuch 5. Juli 1926, in: ders., Briefe und Tagebücher, Stuttgart 1977, S.109f.

[66]   Vgl. hierzu: G. Rickey, Constructivism. Origins and Evolution, New York 1969, S.105ff.

[67]   W. Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts, Frankfurt a.M. 1958, S.92.

[68]   A. Dorner, Die neue Raumvorstellung in der bildenden Kunst, in: Museum der Gegenwart, Jg. II, Heft 1, Berlin 1931, S.31.

[69]   P. Westheim, Architektonik des Plastischen, Berlin 1923, S.14f.

[70]   A. Dorner, Die neue Raumvorstellung in der bildenden Kunst, in: Museum der Gegenwart, Jg. II, Heft 1, Berlin 1931, S.32.

[71]   Ders., ebd., S.33.

[72]   Ders, ebd., S.34. Vgl. auch: G. Beck, Movement and Reality. Bergon and Cubism, in: The Structurist, Nr. 15/16, 1975/76, S.109ff.

[73]   Entnommen aus: E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S.225.

[74]   U. Boccioni u.a., Die futuristische Malerei – Technisches Manifest 1910, in: U. Apollonio, Der Futurismus, Köln 1972, S.40.

[75]   U. Boccioni, Die Futuristische Bildhauerkunst (1912), in: U. Apollonio, Der Futurismus, Köln 1972, S.67.

[76]   Boccioni beschrieb in dem „Vorwort zum Katalog der 1. Ausstellung futuristischer Plastik in Paris 1913“, wie wichtig für diese Plastik das Vermitteln der Kontinuität von Formen für einen raum-zeitlichen Eindruck ist. Vgl. Futurismus 1909-1917 (Hg. J. Harten), Düsseldorf 1974, o. S. Vgl. hierzu auch: Boccioni und Mailand, Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel, Hannover 1983.

[77]   U. Boccioni u. a., Die futuristische Malerei – Techniches Manifest 1910, in: U. Apollonio, Der Futurismus, Köln 1972, S.41.

[78]   G. Balla / F. Depero, Die Futuristische Neukonstruktion des Universums (1915), in: Futurismus 1909-1917 (Hg. J. Harten), Düsseldorf 1974, o. S.

[79]   G. Balla / F. Depero, Die Futuristische Neukonstruktion des Universums (1915), in: Futurismus 1909-1917 (Hg. J. Harten), Düsseldorf 1974, o. S.

[80]   Vgl. vor allem F. Popper, Die kinetische Kunst, Köln 1975; F. Popper, Art – action and participation, London 1975.

[81]   C. Giedion-Welcker, Plastik des XX. Jahrhunderts, Stuttgart 1955, S.XIII.

[82]   Zitiert nach: E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S. 55.

[83]   Archipenko, ein internationaler Visionär (Hg. D. H. Karshan), Smithsonian Institution, Washington 1968, S.21.

[84]   C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Propyläen Kunstgeschichte, Berlin 1926, S. 170 bes. 172.

[85]   Zitiert nach: E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S.56.

[86]   E. Trier, Figur und Raum. Die Skulptur des XX. Jahrhunderts, Berlin 1960, S.11.

[87]   Übersetzt nach: The planar dimension. Europe 1912-1932 (Hg. M. Rowell), The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1979, S.12.

[88]   Vgl. hierzu die Abbildungen bei: P. Westheim, Architektonik des Plastischen, Berlin 1923, Abb.20, 21; C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Propyläen Kunstgeschichte, Berlin 1926, S.552f, Abb.XLII; Rudolf Belling, Galerie Wolfgang Ketterer, München 1967, Nr.2, 5, 6, 8, 9 und bes. 14, 17, 23, 25.

[89]   P. Westheim, Architektonik des Plastischen, Berlin 1923, S.20.

[90]   Ders., ebd.

[91]   E. Lissitzky, Proun (1920/21), in: ders., Proun und Wolkenbügel, Dresden 1977, S.31.

[92]   Vgl. H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, Abb.63-66

[93]   U. Eco, Das offene Kustwerk, Frankfurt a.M. 1977, S.156f.

[94]   Ders., ebd., S.157.

[95]   Herbert Read stellte in seinem Buch Art Now, Abb.220-223, mehrere Aufnahmen der in einem Treppenhaus aufgehängten Konstruktion von 1952 zusammen. Bereits in den Photographien wird die hohe optisch-virtuelle Variabilität der Plastik vorgeführt, die der Betrachter beim Treppenauf- und Treppenabsteigen sowie dem damit zusammenhängenden Umschreiten des Objekts erlebt.

[96]   N. Gabo / A. Pevsner, Realistisches Manifest (1920), in: Naum Gabo (Hg. M. de la Motte), Kunstverein Hannover, Hannover 1971, S.38ff.

[97]   N. Gabo, Plastik: Bildnerei und Konstruktion im Raum, in: Naum Gabo (Hg. M. de la Motte), Kunstverein Hannover, Hannover 1971, S.103.

[98]   Zitiert nach: E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S.62.

[99]   N. Gabo, Plastik: Bildnerei und Konstruktion im Raum, in: Naum Gabo (Hg. M. de la Motte), Kunstverein Hannover, Hannover 1971, S.108.

[100]   Zitiert nach: E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S.74

[101]   Vgl. H. Fuchs, Plastik der Gegenwart, Baden-Baden 1970, Abb.94 B; R. E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge/Mass. (1977) 1981, Abb.160.

[102]   F. Popper, Die kinetische Kunst, Köln 1975, Abb.21.

[103] Vgl. Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg/Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden 1983, Abb. S.188, 189.

[104]   Entnommen aus: Lawrentjew, Experiment, a.a.O., S.37.

[105]   Hierüber geben auch heute noch die Photographien der Ausstellung der OBMOCHU (Gesellschaft junger Künstler) in Moskau aus dem Jahr 1921 einen guten Eindruck. Vgl. Von der Fläche zum Raum. Russland 1916-24, Galerie Gmurzynska, Köln 1974, Abb.133.

[106]   Wiedergegeben bei: U. M. Schneede, Die zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler, Köln 1979, S.210f.

[107]   Vgl. L. Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur (1929), Bauhausbücher Bd.14, Mainz 1968, S.162.

[108]   A. Kémeny / L. Moholy-Nagy, Dynamisch-konstruktives Kraftsystem (1920), in: U. M. Schneede, Die zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler, Köln 1979, S.210.

[109]   Vgl. hierzu: L. Moholy-Nagy, Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, in: Die Form V, 11-12, Berlin 1930; H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, S.126.

[110]   Vgl. dazu die Photographien der Kopie des Licht-Raum-Modulators im Bauhaus-Archiv, Berlin, die die Plastik als kinetische Plastik erkennen lassen, nicht aber als Lichtplastik.

[111]   Der Film heißt Lichtspiel des schwarz-weiß-grau von 1930.

[112]   Zu den Vorstufen lichtkinetischer Kunst vgl. Kunst-Licht-Kunst, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven 1966.

[113]   Vgl. hierzu u.a.: H. Carter, The new Spirit in the Russian Theatre 1917-1928, London/New York/Paris 1929; O. Schlemmer / L. Moholy-Nagy / F. Molnar, Die Bühne am Bauhaus, Bauhausbücher Bd.4 (1925), Mainz 1965; W: Gropius, The Theatre of the Bauhaus, Middletown/Conn. 1957; H. Rieschbieter, Bühne und bildende Kunst im XX. Jahrhundert, Hannover 1968; F. Popper, Art – action and participation, London 1975, S.285ff.

[114]   Vgl. vor allem: H. Richter, Meine Erfahrung mit Bewegung in Malerei und Film, in: G. Kepes (Hg.), Wesen und Kunst der Bewegung, Brüssel 1969, S.142ff.

[115]   Vgl. F. Popper, Art – action and participation, London 1975, S.22ff; G. Rickey, Constructivism. Origins and Evolution, New York 1969, S.191ff.

[116]   L. Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur (1929), Bauhausbücher Bd.14, Mainz 1968.

[117]   Ders., ebd., S.96.

[118]   Ders., ebd., S.152.

[119]   Vgl. L. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago 1947, Abb.357, S.255; H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, Abb.87; Relief (Hg. E. G. Güse), Westfälisches Landesmuseum, Münster 1980, Abb.54, S.152 (auf dieser Abbildung wurde unverständlicherweise der spiegelnde Stahlhintergrund schwarz retuschiert, wodurch die originale Spiegelwirkung aufgehoben wurde. Vgl. auch: H. Rave / J. Heusinger v. Waldegg, Kunst und Dokumentation. Laszlo Moholy-Nagy, Städtische Kunsthalle, Mannheim 1982, Abb.49, 51; Spiegel-Bilder, Kunstverein Hannover, Hannover 1982, Abb.S.140.

[120]   Vgl. auch: L. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago 1947, Abb.316, 320.

[121]   H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, S.126.

[122]   Übersetzt nach: L. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago 1947, S.235.

[123]   Entnommen aus: H. M. Wingler, Das Bauhaus 1919-1933. Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Bramsche 1975, S.416.

[124]   Vgl. E. Lissitzky, Proun (1920), in: H. L. C. Jaffé, Mondrian und de Stijl, Köln 1967, S.167ff; E. Lissitzky, Prounraum (1923), in: U. M. Schneede, Die zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler, Köln 1979, S.221.

[125]   Vgl. W. Gropius, Die neue Architektur und das Bauhaus, Mainz/Berlin 1965, S.35f.

[126]   T. v. Doesburg, Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst, Bauhausbücher Bd.6 (1925) Mainz 1966, S.15

[127]   Zitiert nach: H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, S.96.

[128]   Mit diesen Konstruktionen vergleichbar sind vor allem Malewitschs Architektonen, die nach 1918 entstanden sind. Vgl. K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Bauhausbücher Bd.11 (1927), Mainz 1980, Abb.91, 92.

[129]   Entnommen aus: H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, S.63.

[130]   Entnommen ebd., S.77.

[131]   Der Begriff ‚Raumzeichen‘ wurde von Eduard Trier in seinem Buch Figur und Raum, S.12 geprägt. Werner Hofmann formulierte davor den Begriff der ‚Raumzeichnung‘ in seinem Buch Die Plastik des 20. Jahrhunderts, S.135.

[132]   Die verschiedenen Zeichnungen und plastischen Ausführungen zu diesem Thema bei: Pablo Picasso. Das plastische Werk (Hg. W. Spies), Nationalgalerie Berlin, Stuttgart 1983, S.89ff.

[133]   Zitiert nach: Pablo Picasso. Das plastische Werk (Hg. W. Spies), Nationalgalerie Berlin, Stuttgart 1983, S.93.

[134]   Vgl. Julio Gonzalez. 1876-1942 (Hg. H. Fuchs), Städtische Kunsthalle, Mannheim 1977, Abb.15; Julio Gonzalez. A Retrospective (Hg. M. Rowell), The Solomon R.Guggenheim Museum, New York 1983, Abb.149-151; Julio Gonzalez. 1876-1942 (Hg. J. Merkert), Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt a. M./Akademie der Künste Berlin, Berlin 1983, Abb.79, 87; H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, Abb.28-39.

[135]   Zitiert nach: E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S.65.

[136]   Vgl. Hans Uhlmann (Hg. E. Haftmann), Nationalgalerie, Berlin 1975.

[137]   Vgl. C. Esteban, Chillida, Paris 1971.

[138]   Vgl. E. Trier, Norbert Kricke, Recklinghausen 1963; Norbert Kricke, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg 1975.

[139]   Vgl. J. Dupin / M. Leiris, Alberto Giacometti, Paris 1978, Abb. S.84ff.

[140]   J. P. Sartre, Die Suche nach dem Absoluten, in: Situationen, Reinbek/Hamburg 1965, S.90.

[141]   E. Trier, Figur und Raum. Die Skulptur des XX. Jahrhunderts, Berlin 1960, S.13.

[142]   Zitiert nach: Seit 45. Die Kunst unserer Zeit (Hg. J. Leymarie), Bd.2, Brüssel 1970, S.150.

[143]   P. Selz, New Images of Man (1959), New York 1969, S.129ff.

[144]   Zitiert nach: E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S.57f.

[145]   H. Moore, Über die Plastik, München 1972, S.123.

[146]   Die Bezeichnung wurde von Marcel Duchamp ausgewählt. Vgl. H. H. Arnason, Calder, München/Wien/Zürich 1971, S.25.

[147]   Mit Alexander Calder fand die Kategorie der Drahtplastik im 20. Jahrhundert – neben Versuchen der Konstruktivisten und der Surrealisten sowie Picassos – einen ersten Exponenten, der das Material umfassend einsetzte. Seither kann sie als eine selbständige Kategorie der Gattung Plastik bezeichnet werden. Vgl. hierzu: W. Ueberwasser, Die Entwicklung der Draht-Plastik, in: Werk 36, Zürich 1949, S.118ff. Die stehenden Plastiken Calders wurden von Hans Arp als Stabiles bezeichnet, ein Ausdruck, den Calder dann auf alle seine statischen Konstruktionen ausdehnte. Vgl. H. H. Arnason, Calder, München/Wien/Zürich 1971, S.25.

[148]   Entnommen aus: W. Grohmann, Bildende Kunst und Architektur. Zwischen den Kriegen, Bd.3, Berlin 1953, S.453f.

[149]   J. P. Sartre, Calder’s Mobiles, in: H. H. Arnason, Calder, München/Wien/Zürich 1971, S.45.

[150]   Vgl. N. Rosenthal, George Rickey, New York 1977.

[151]   Vgl. hierzu vor allem: K. Popper, Die kinetische Kunst, Köln 1975 (mit weiterführender Literatur); H. J. Albrecht, Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewußtsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, S.112ff. Zu den verschiedenen Bewegungsarten in der Kinetik vgl. G. Rickey, Morphologie der Bewegung, in: G. Kepes (Hg.), Wesen und Kunst der Bewegung, Brüssel 1969, S.81ff; E. de Bertola, El arte Cinético. El movimento y la transformación: analysis perceptivo y funcional, Buenos Aires 1973.

[152]   Die Begriffe ‚Minimal Art‘ und ‚Primary Structures‘ bezeichnen die gleichen künstlerischen Phänomene und sind weitgehend Umschreibungen der auf ihre unteilbaren Grundlagen reduzierte Form. Vgl. hierzu Kat. Primary Structures, Jewish Museum, New York 1966; Minimal Art (Hg.K. Ruhrberg), Städtische Kunsthalle, Düsseldorf 1969; G. Battcock (Hg.) u.a., Minimal Art. A critical Anthology, New York 1968:

[153]   Unter diesem Titel gab Maurice Merleau-Ponty sein wichtiges philosophisches Werk heraus, das entwicklungsgeschichtlich am Beginn einer erneuten Bewegung steht, die sich besonders mit wahrnehmungsästhetischen Fragen auseinandersetzt. Vgl. M. Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung (1945), Berlin 1974.

[154]   Übersetzt nach: L. R. Lippard, Rejective Art, in: Art International X/8, 1966, S.33. Vgl. auch: R. Morris, Bemerkungen über Skulptur, in: G. de Vries (Hg.) u. a., Über Kunst – On Art. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965, Köln 1974, S.193ff.

[155]   D. Judd, Spezifische Objekte, in: G.de Vries (Hg.) u. a, a.a.O., S.129.

[156]   So besonders die Plastiken von Sol LeWitt. Vgl. Sol LeWitt, Museum of Modern Art, New York 1978.

[157]   Vgl. Kat. Bildnerische Ausdrucksformen. Sammlung K. Ströher (Hg. G. Bott), Hessisches Landesmuseum, Darmstadt 1970, Abb. S.21, 23, 25.

[158]   Vgl. etwa seine Plastik aus acht Modul-Einheiten in der Sammlung Ludwig, Köln, in: Katalog der Bildwerke seit etwa 1800 im Wallraf-Richartz-Museum und im öffentlichen Besitz der Stadt Köln, Köln 1965, Abb.58.

[159]   Vgl. hierzu: H. Friedmann, Die Welt der Formen, Berlin 1925.

[160]   Vgl. Hans Uhlmann (Hg. E. Haftmann), Nationalgalerie, Berlin 1975.

[161]   Vgl. C. Esteban, Chillida, Paris 1971.

[162]   Vgl. E. Trier, Norbert Kricke, Recklinghausen 1963; Norbert Kricke, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg 1975.