LUCIAN FREUD: AFTERNOON IN W11 (After Cézanne), 2001

Lucian Freud:  Afternoon in W11 (After Cézanne)

Experten Bericht für die National Gallery of Australia, Canberra 2001

 

ROLF LAUTER, LUCIAN FREUD - AFTERNOON IN W11 - AFTER CEZANNE, CANBERRA 1998_1

ROLF LAUTER, LUCIAN FREUD - AFTERNOON IN W11 - AFTER CEZANNE, CANBERRA 1998

Lucian Freud:  Afternoon in W11 (After Cézanne)

Experten Bericht für die National Gallery of Australia, Canberra 2001

 

Allgemeine Charakterisierung des bildnerischen Denkens Lucian Freuds

 

Lucian Freud hat in den letzten sechs Dekaden – unabhängig von vielen Zeittendenzen – eine äußerst subjektive Position innerhalb der figurativen Malerei entwickelt, die das Thema des ’Menschenbildes’ in ungewöhnlicher Weise in den Mittelpunkt seiner Arbeit stellt. Dabei spiegelt sich der wahrnehmende, obsessive Blick des Künstlers auf Körper und Psyche seiner Modelle in der Intensität des malerischen Ausdrucks seiner Bilder wider. Sein Gesamtwerk ist von einer besonderen Direktheit des bildnerischen Ausdrucks und einer Suche nach der Sichtbarmachung von ’existenzieller Wahrheit’ geprägt, wie dies in kaum einem anderen OEuvre des 20. Jahrhunderts zu finden ist.

Ich wollte Portraits von und nicht ähnlich wie Menschen machen. Ich wollte nicht das Aussehen des Modells, sondern sein Wesen. Ich wollte nicht nur eine Gleichheit, wie sie ein Mimiker, sondern eine Identifikation, wie sie ein Schauspieler zustandebringt. So weit es meine Arbeit betrifft, heißt das, die Malerei ist die Person. Ich möchte, daß sie wie der Mensch selbst wirkt.[1]

Insofern hat Freuds Malerei, die in unvergleichlicher Form das ’Wesenhafte’ eines menschlichen Individuums, seine Persönlichkeit malerisch offenlegt, einen großen Einfluß auf Maler jüngerer Generationen, die nicht versuchen, den Körper eines Menschen in einem Abbild möglichst ’wirklichkeitsnah’ zu treffen, sondern die sein hinter den äußeren Erscheinungen verborgenes eigentliches Sein zum Ausdruck bringen wollen. Freud hat eine Malerei entwickelt, die in außergewöhnlicher Weise Figur und Raum zu einer homogenen Einheit verschmelzen läßt. Von seinen Werken geht stets eine besonders ’lebendige’, aber auch undefinierbare Faszination aus, eine – im Sinne Walter Benjamins – spezifische Aura des ”Hier und Jetzt“, etwas zutiefst Authentisches.[2]

Die Themen Portrait und Nackt-Portrait sind in gewisser Weise ’Leitmotive’ seines Gesamtwerkes, wobei er das Portrait – beginnend in der frühesten Werkphase der 40er Jahre – bis zur heutigen Zeit kontinuierlich behandelte, während er das Nackt-Portrait dagegen erst – nach vereinzelten früheren Ansätzen – in den 70er Jahren beginnend allmählich bis in die unmittelbare Gegenwart zu einem außergewöhnlich intensiven bildnerischen Ausdruck steigerte. Mit diesen ’Leitmotiven’ läßt sich in prägnanter Weise die doppelte Bedeutung des Begriffes ’Portrait’ bei Freud verdeutlichen: Zum einen manifestiert sich in ihm das Bildnis eines Menschen, sein Gesicht oder seine Büste, in dem sich die tiefsten Schichten seiner physischen und psychischen Individualität zu farbiger Materie verdichten, zum anderen offenbart sich in ihm die Darstellung des nackten, fleischlichen Körpers, den Freud in seiner einzigartigen, individuellen, konkreten Existenz erfassen möchte.

Die farbige Materie scheint in Freuds Bildern seit den späten 50er Jahren immer derart zu brodeln, als wären die Werke gerade im Begriff, gemalt zu werden oder als würden die in ihnen dargestellten Figuren sich gerade dazu aufmachen, uns als faktische Personen entgegenzutreten. Freud ist nicht nur Maler, sondern eine Art Magier oder Schamane der Farbe. Es ist ihm gelungen, die Materie in seinen Bildern so zu ’beseelen’, daß wir beim Betrachten der Figuren stets – wie in Pygmalions Traum beschrieben[3] – einen ’Hauch’ von Leben in ihnen spüren.

Freud malt nicht einfach seine Bilder, sondern er erschafft auf der Leinwand in einem langwierigen Arbeitsprozess Lebewesen wieder. Ihm war und ist es immer wichtig, eine intensive Beziehung zu seinen Modellen aufzubauen, um aufgrund der tieferen Einsicht in einen Organismus aus Materie und Geist Grundlegendes und Wahrhaftiges zu formulieren. Die ’Ganzheit Mensch’ in all ihrer Komplexität reizt ihn. Und hier fragt er nicht nach Schönheit oder Häßlichkeit, nach Idealtypen oder nach dem Besonderen. Ihn interessiert vielmehr der Mensch an sich, seine einzigartige individuelle Daseinsform.

Freuds Bilder thematisieren somit – entgegen der traditionellen Auffassung einer Aktdarstellung – nicht die erotische Nacktheit eines Körpers, angesiedelt zwischen den ästhetisch-moralischen Leitlinien ’Scham’ und ’Begierde’, sondern der Künstler ’entblößt’ die dargestellten Personen bis auf ihren innersten ’wesenhaften’ Kern. Die von Freud gemalten Personen müssen oft Stunden, Tage oder Wochen unter extrem hellem, künstlichem Licht ’Modell’ sitzen, damit sich der Künstler ihre körperliche und psychische Präsenz und Persönlichkeit vergegenwärtigen kann. In diesem Zusammenhang ist für Freud der Begriff der ’Wahrheit’ des dargestellten Bildgegenstandes von entscheidender Bedeutung.

 

Texte, Statements und Interviews des Künstlers

Freud selbst hat im Jahr 1954 unter dem Titel Some Thoughts on Painting (Encounter 10, July 1954, S.23-28) den ersten selbstverfassten Text über seine Malerei publiziert. Es folgte ein kurzes Statement mit dem Titel A short Text in Cambridge Opinion 37, 1963, S.47. Im Katalog zur Ausstellung Carnegie International 1985 gab er ein kurzes Statement zu seinem Werk ab. (Carnegie International, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, 1985, S. 131.) 1987 publizierte er als ’Ausstellungskurator’ für die National Gallery in London im Zusammenhang mit der Ausstellungsreihe The Artist’s Eye einen Katalogtext. (Lucian Freud, the Artist’s Eye, The National Gallery, London, June-August 1987). Zusammen mit dem Performance-Künstler Leigh Bowery, der Freud in den 90er Jahren mehrfach als Modell diente, führte der Künstler 1992 ein Interview, das am 11.01.1992 zuerst in The Independent Magazine abgedruckt wurde. Art and Love. Lucian Freud interviewed by Leigh Bowery wurde dann im Katalog Lucian Freud, Recent Drawings and Etchings, Matthew Marks Gallery, New York 1993, o.S. wiederabgedruckt. Am Sonntag, dem 6. Dezember 1992 wurde in The Observer Review, Nr. 10495 auf Seite 45-46 ein Interview mit dem Titel The artist out of his cage publiziert, das William Feaver mit Lucian Freud geführt hatte. Schließlich verfasste Freud für den Katalog Frank Auerbach and the National Gallery: Working after the Masters’ 1996 eine Einführung mit dem Titel: Frank Auerbach’s Paintings.

 

Wichtige Ausstellungen und Publikationen

In den Jahren 1944 bis 1952 hatte Lucian Freud seine ersten Einzelausstellungen in Londoner Privatgalerien. Im Jahr 1954 wurden seine Werke erstmals auf der Biennale Venedig gezeigt. 1974 fand die erste retrospektive Wanderausstellung statt, organisiert vom Arts Council of Great Britain, die – beginnend in der Londoner Hayward Gallery – danach in mehreren englischen Städten gezeigt wurde. In ihr waren Werke Freuds aus den Jahren 1937 bis 1973 zu sehen. John Russell schrieb damals einen sehr einfühlsamen Text mit einigen Statements des Künstlers, die aus mehreren Gesprächen mit Freud zusammengetragen wurden. Hinzu kamen eine ausführliche Biographie sowie zahlreiche Informationen über Werke des Künstlers aus diesen Jahren.

Im Jahr 1982 folgte die erste Monographie über Freuds Werk, herausgegeben von Lawrence Gowing. Darin sind viele Beobachtungen über sein Leben sowie Betrachtungen des Autors über seine Werke bis 1982 enthalten. Gowings Buch ist allein schon deshalb von besonderer Bedeutung, weil Freud selbst – so die Ausführungen des Verfassers auf der ersten Seite – seine eigene Sicht auf seine Arbeiten dezidiert in die Publikation miteinbezogen hat. Darüber hinaus sind auch zahlreiche Anmerkungen über für Freud vorbildhafte Künstler und deren Werke enthalten.

1987 folgte wiederum ein monographischer Katalog, herausgegeben vom British Council London, der zu einer zweiten retrospektiven Wanderausstellung erschien. Die Ausstellung begann im Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, und ging dann an das Musée National d’Art Moderne, Paris, die Hayward Gallery, South Bank Centre, London und schließlich an die Neue Nationalgalerie, Berlin im Jahr 1988. In seiner Einführung Über Lucian Freud beschreibt auch Robert Hughes primär das Leben des Künstlers und setzt einige Statements Freuds in diesen biographischen Zusammenhang. Darüberhinaus kommentiert er sein Werk vor allem auch unter den Gesichtspunkten der entwicklungsgeschichtlichen Herleitung von kunsthistorischen Vorbildern.

Kurze Zeit später wurde die erste Überblicksausstellung zu Freuds Papierarbeiten durchgeführt. Die Wanderausstellung, wiederum organisiert vom Arts Council of Great Britain, begann 1988 im Ashmolean Museum, Oxford, und wurde bis 1989 in vielen weiteren Städten Englands und der USA gezeigt. Nicholas Penny behandelte im Ausstellungskatalog die frühen Zeichnungen und Radierungen der Jahre 1938 bis 1954, Robert Flynn Johnson bearbeitete diejenigen der Jahre 1961 bis 1987. Bei ihren Recherchen fanden die Autoren interessante Vorbilder für Freuds Werke bei Künstlern und Illustratoren von Bildgeschichten.

Craig Hartley begann im Jahr 1991 damit, das grafische Gesamtwerk Freuds in Ausstellungen der Nishimura Gallery, Tokio sowie bei Thomas Gibson Fine Art, London zu publizieren. Nach diesen ersten Publikationen folgte zunächst Hartleys Werkverzeichnis der Radierungen: Craig Hartley, The etchings of Lucian Freud. A catalogue raisonné 1946-1995, Marlborough Graphics, London sowie eine weitere kleinere Publikation der Galerie des Jahres 1999 in der die neuesten Arbeiten des Künstlers vorgestellt wurden.

Die erste Ausstellung mit Bildern und Papierarbeiten Freuds aus den Jahren 1940 bis 1990 fand in Italien – wiederum vom British Council organisiert – in den Jahren 1991/92 statt. Während sich Bruno Mantura mit seinem Einführungstext im Katalog – in Anlehnung an frühere Publikationen – weitgehend auf einen biographischen Überblick beschränkte, versuchte Angus Cook sich dem Werk Freuds über eine Reihe literarischer Zitate unterschiedlichster Schriftsteller zu nähern. Zum ersten Mal wurde damit ein neuer Interpretationsansatz entwickelt. Im Katalog wieder abgedruckt wurde Freuds erstmals im Jahr 1954 publizierter Text Some Thoughts on Painting.

Im Jahr 1992 folgte eine vom British Council für Australien zusammengestellte Ausstellung, die in der Art Gallery of New South Wales, Sidney und in der Art Gallery of Western Australia in Perth präsentiert wurde. William Feaver versuchte, sich in seinem Einführungstext des Kataloges mit dem Titel Beyond Feeling anhand von Charakterisierungen der Bilder dem Werkkonzept Freuds mit einem subjektiven Ansatz anzunähern.

In der Ausstellung Lucian Freud: Recent Work, die – beginnend in der Londoner Whitechapel Art Gallery 1993 – im Metropolitan Museum of Art, New York sowie im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid gezeigt wurde, präsentierte die Kuratorin Catherine Lampert neben wenigen frühen Arbeiten Freuds der 40er bis 70er Jahre vor allem Bilder und Papierarbeiten der 80er und 90er Jahre. Ihr Katalogbeitrag stellt einen der ersten Interpretationsansätze für Freuds ’malerische’ Werke dar.

In Frankreich waren Werke Freuds erstmals in der Ausstellung Bacon – Freud: Expressions, in der Fondation Maeght, Saint-Paul im Jahr 1995 zu sehen. Jean-Louis Prat versuchte, mit dieser Ausstellung die Freundschaft der beiden Künstler anhand von Werkdialogen zu verdeutlichen und zeigte in seinen Werkbeschreibungen eine meist einfühlsame Deutung.

William Feaver gab in der Katalogeinführung zur Ausstellung Lucian Freud: Paintings and Etchings in der Abbot Hall Art Gallery, Kendal 1996 neben knappen Werkinterpretationen und einigen Künstlerstatements auch einen biographischen Überblick in Verbindung mit den Entstehungsdaten von Werken Freuds. Im gleichen Jahr erschien die zweite große Monographie über das Gesamtwerk Freuds, herausgegeben von Bruce Bernard und Derek Birdsall. Diese Publikation, die eine informative Einführung enthält, begeistert vor allem durch die hohe Qualität an Reproduktionen der Werke Freuds.

Im Jahr 1997 fand in der Scottish National Gallery of Modern Art eine Ausstellung mit seinen frühen Werken statt. Richard Calvocoressi versuchte, in seinem einführenden Katalogtext Freuds Herkunft als Künstler, seine Ausbildung und die Einflüsse aus Werken alter Meister zu beleuchten.

Aus Anlaß der VerLeihung des Rubenspreises der Stadt Siegen fand im Jahr 1997 eine Ausstellung mit Radierungen Freuds, dem 9. Preisträger, statt. Andreas Franzke charakterisierte in seinem Katalogbeitrag Freuds bildnerische Sprache im Zusammenhang mit den grafischen Arbeiten des Künstlers und entwickelte dabei sehr prägnante Werkinterpretationen.

Die neuesten Werke sind in den beiden Katalogen der Acquavella Contemporary Art, Inc., New York aus den Jahren 1996 und 2000 dokumentiert.

Vom September 2000 bis zum März 2001 fand die bisher letzte Ausstellung des Künstlers im Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main unter dem Titel: Lucian Freud: Naked Portraits. Werke der 40er bis 90er Jahre statt. In seinem einführenden Text des Kataloges versucht Rolf Lauter, den Künstler unter Berücksichtigung der Themen Maler, Atelier, Modelle, Portraits und Nacktportraits ganzheitlich zu charakterisieren. Zahlreiche kommentierte Abbildungen, ein Text von Craig Hartley über Freuds grafisches Gesamtwerk sowie einige Künstlerstatements komplettieren die Publikation.

Im nächsten Jahr wird in der Londoner Tate Britain Gallery die bisher wohl umfassendste Retrospektive über den Künstler gezeigt. William Feaver kuratiert das Projekt. Es wird ein umfangreicher Katalog erscheinen.

 

[1] Zitat Lucian Freud, aus: Dawn Ades, Die ’School of London’, in: Susan Compton (Hrsg.), Englische Kunst im 20. Jahrhundert, Katalog Royal Academy of Arts, London/Staatsgalerie Stuttgart, 1987, S.82.

[2] Vgl. hierzu Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S.471ff. (Erstausgabe 1939)

[3] Siehe hierzu die Einführung hier.

 

Lucian Freud:  Afternoon in W11 (After Cézanne)

Text in der Festschrift Für Jean Christophe Ammann , MMK Frankfurt 2001 

 

Lucian Freud:  Afternoon in W11 (After Cézanne)

Text Festschrift Für Jean Christophe Ammann, MMK Frankfurt 2001

Das Bild mit dem Titel Afternoon in W11 (After Cézanne)1  wurde von Lucian Freud im Jahr 1999 begonnen und im August 2000 beendet. Unmittelbar nach der Fertigstellung wurde es zum ersten Mal öffentlich in der Ausstellung Le nu transfiguré in der Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, Frankreich gezeigt.

Freud konzipierte das Gemälde zunächst als ein querrechteckiges Format in den Maßen 173 x 215 cm. Im Verlauf der malerischen Bearbeitung entschloss er sich aus inhaltlichen und motivischen Gründen dazu, die Leinwand im oberen linken Bilddrittel um ein zusätzliches Leinwandstück zu erweitern, das die Maße 41 x 94,6 cm hat. Dadurch entstand an der oberen rechten Bildhälfte eine Aussparung in der Größe 41 x 120,4 cm. In seinem heutigen Format beschreibt Freuds Bild ein Quadrat in den Maßen 214 x 215 cm, ergänzt man die von der Leinwand ausgesparte Stelle am oberen Bildrand virtuell. Das Kolorit setzt sich primär aus gelben, grünen und braunen Farbtönen zusammen, die besonders auf den Körpern mit Weiß gehöht sind.

Der Blick des Betrachters wird direkt und unvermittelt in einen Atelierraum des Künstlers geführt. Als Raumkoordinaten dienen nur ein brauner Holzboden sowie – als hinterer Raumabschluß – eine gelb gefärbte Wand, die in Bodennähe unregelmäßig waagerecht verlaufend Spuren eines grauen Verputzes mit einer oberen braunen Begrenzungslinie zeigt. Vor der Wand steht ein kleines Regalschränkchen, dessen oberer Abschluß direkt unter dem Bildrand verläuft. Eines der beiden kleinen Schubfächer des Regals, das gegenüber der hellbraunen Materialfarbe rötliche Farbspuren zeigt, ist leicht geöffnet. Das Bild zeigt von links nach rechts eine abnehmende Lichtintensität, woraus deutlich wird, daß sich links im Atelierraum ein Fenster oder eine helle Lichtquelle befindet.

Mitten im Raum lagern in waagerechter Anordnung auf ausgebreiteten weißen Bettüchern und Laken ein nackter junger Mann in Frontalansicht und eine ebenfalls nackte junge Frau in Rückenansicht. Der junge Mann, der lange dunkelbraune Haare hat sowie groß, hager, sehnig und knochig wiedergegeben ist, hat seinen Kopf leicht geneigt in seine linke Handfläche gestützt. Sein linker Ellenbogen liegt auf der zweiten Stufe einer einfach gezimmerten, hölzernen Treppe auf, deren dritte Stufe oder obere Fläche vom rechten Bildrand abgeschnitten wird. Gesicht, Oberkörper und Geschlecht des Mannes sind dem Betrachter frontal zugewandt. Sein Blick ist dagegen nach unten gerichtet. Wie in anderen Bildern Freuds rahmen die Arme den Kopf und Oberkörper der Figur im Quadrat ein, während die beiden angewinkelten Beine sein Glied mit einer Dreieckfigur betonen. Der gesamte Körper ist in Inkarnatfarbe gemalt. Gegenüber den Frauenfiguren erscheint der Mann insgesamt dunkler. Allein seine rechte Körperhälfte zeigt starke Weißhöhungen. Die Haare und Schattenzonen sind in blaugrauer Farbe abgetönt, während bestimmte Körperdetails um Kopf, Hände, Glied und Füße in ihrer Bedeutung zusätzlich noch durch akzentuierende Rötungen hervorgehoben werden. Diese ’Energiezentren’ des männlichen Körpers hat Freud, wie auch in anderen seiner Naked Portraits, deutlich betont, um seinem Modell in gewisser Weise ’Leben einzuhauchen’, ihm eine physische und psychische Glaubwürdigkeit zu geben.

Das Holzpodest, welches wie die Figuren in schräger Aufsicht gemalt ist, zeigt besonders auf der ersten und dritten Stufe Farbspuren – Blau, Braun, Rot, Weiß, Gelb und gemischte Töne -, was darauf schließen läßt, daß es sich um ein Podest handelt, das der Künstler selbst beim Malen verwendet. Freud brachte bei vielen seiner Werke der 80er und 90er Jahre solche Treppenpodeste zum Einsatz, um die Modelle in ihrer Liege- oder Sitzhaltung von allen möglichen seitlichen und erhöhten Positionen aus detailliert studieren zu können. Da die Figuren im Bild ebenfalls in Aufsicht gemalt sind, ist anzunehmen, daß der Künstler während des Malaktes auf einem zweiten ähnlichen Podest stand.

Wie in andere Werke integrierte Freud auch in Afternoon in W11 (After Cézanne) außer einen seiner Atelierräume auch ausgewählte Gegenstände aus seiner Lebenswelt, die Rückschlüsse auf sein Leben und Handeln geben. In diesem Zusammenhang ist von Bedeutung, daß Freud alle Werke, die er gemalt hat, als Bestandteil seiner Autobiographie ansieht.2

Eine etwas füllige junge Frau mit längeren, am Hinterkopf zusammengefassten, dunkelblonden Haaren sitzt – eingebettet in die Bettdecke und das rechte zur Seite hin abgewinkelte Bein des jungen Mannes – mit dem Rücken zum Betrachter. Ihr Kopf ist nach rechts gewandt und ihr Blick fokussiert das Gesicht des Mannes. Während ihr linker Arm auf ihrem angewinkelten linken Bein ruht, hat sie den rechten Arm, unter dem ihre weiche Brust zum Vorschein kommt, in einer verständnisvollen Geste auf seinen Oberarm gelegt. Ihr fleischiger Körper schmiegt sich weich an die knochigen Glieder des Mannes. Teile ihres Gesäßes liegen teigartig über seinem Unterschenkel. Die Inkarnatfarben der jungen Frau leuchten gegenüber dem nur in einigen seitlichen Körperpartien aufgehellten männlichen Körper in gelblich-weißen Farbtönen aus der Figurengruppe deutlich heraus.

Links neben den beiden Hauptpersonen liegt ein auf die Rückenlehne gekippter, mit dunkelgrünem Stoffpolster bespannter Stuhl, an dessen vorderen Beinen kleine Rollen angebracht sind. Seine Hinterbeine liegen auf der Bettdecke, während die Rückenlehne von der linken Bildkante abgeschnitten wird. Im oberen linken Bildteil geht eine nackte junge Frau mit einem runden Tablett, auf dem zwei Tassen Tee stehen, in leicht nach vorne geneigter Haltung auf die die beiden am Boden lagernden Personen zu. Ihr gesamter Körper leuchtet bis auf die langen braunen Haare, die ihr Gesicht und ihre großen, nach vorne ausladenden Brüste, größtenteils verdecken, hell aus dem Bildhintergrund hervor.

Dadurch, daß Freud beim Betrachten und Malen der Modelle eine gegenüber den Figuren erhöhte Position einnahm, fächerte er die Szene stärker in die Bildfläche auf und konzentrierte damit die Bildkomposition noch stärker, als dies bei einem ebenerdigen Betrachterstandort der Fall wäre, auf die Dialogbeziehung der drei unbekleideten Figuren. Diese Dialogbeziehung, die sich über die Bilddiagonale von links oben nach rechts unten entwickelt, erhält durch den Verzicht des Künstlers, die Leinwand am rechten oberen Bildrand zu ergänzen und die rechte obere Wandfläche auszumalen, noch eine zusätzliche Akzentuierung.

Motivische Vorbilder

Im Vordergrund der Komposition steht die Szene der beiden am Boden lagernden Figuren. Zwischen ihnen spielt sich auch die eigentliche emotionale Beziehung ab, was sich in der abgewandten Haltung und dem in sich gekehrten Gesichtsausdruck des jungen Mannes, wie auch in der tröstenden Mimik und den hinwendungsvollen Gebärden der jungen Frau widerspiegelt. Die Bettdecken, auf denen sie sitzen, verweisen auf eine intime Nähe, auf den Moment nach einem sexuellen Akt. Dementsprechend ist der Körper des Mannes gegenüber dem Betrachter in seiner ungeschminkt ’offengelegten’ Nacktheit in seinem sexuellen Dasein gezeigt, worauf die geröteten Körperpartien des Gesichtes (Nase, Mund, Ohr), der Hände, des Penis und der Füße hinweisen. In Bezug auf die Körperhaltung und die Offenlegung der körperlichen Sexualität ist die männliche Figur sehr eng verwandt mit den Werken Naked Man with Rat, 1977-78, oder Nude with Leg up (Leigh Bowery), 1992.3

Durch die eindeutige Abwendung des Mannes von der sitzenden Frau kann man hier einen nicht erfüllten Liebesakt zwischen den beiden assoziieren, der für den Mann vielleicht ernüchternder war, als für die Frau. Diese versucht, ihn aus einer stärkeren Position heraus liebevoll zu trösten. Der umgekippte Stuhl dient dem Künstler kompositorisch als ein zusätzliches Element der Unordnung, um das emotionale Aufgewühltsein der beiden am Boden Lagernden noch zu unterstreichen. Durch die Einbeziehung der in den Raum eintretenden und ein Getränk servierenden zweiten Frau, die aufgrund ihrer Nacktheit in eine intime Nähe zu den beiden anderen Personen gerückt wird, entsteht außerdem eine ’Veröffentlichung’ der eigentlich privaten, ja intimen Szene.

Und gerade in diesem inhaltlichen Zusammenhang wird die Verbindung zu Motivvorlagen aus Werken Paul Cézannes evident, was sich zudem bereits im Werktitel angekündigt hat. Freud benutzte als motivisches Vorbild für seine Darstellung wohl zwei Bilder mit dem Titel L’Après-midi à Naples, von denen sich das frühere Werk (1872-75) in Privatbesitz, das spätere (1876-77) heute in der Sammlung der Australian National Gallery, Canberra befindet.4  Cézanne fertigte außer diesen beiden Werken zwischen 1865 und 1875 noch andere Fassungen mit der gleichen Episode sowie eine Reihe von Skizzen, in denen die Figurenhaltungen variieren.5

Cézanne lädt den Betrachter ein, das Boudoir einer Kurtisane oder einen Raum in einem Bordell wie auf einer Bühne, deren Vorhang zurückgezogen ist, zu betrachten. In den beiden genannten Bildern sind die drei Figuren jeweils in einer ähnlichen Szene zusammengefaßt, wenn ihre Körperhaltungen auch teilweise von denen in Freuds Bild differieren. Liegen die beiden Liebenden in dem Bild aus Canberra mit dem Rücken zum Betrachter auf einem Bett, während eine farbige Serviererin ein Tablett mit Kanne und Tassen ins Zimmer bringt, so gibt es sowohl in Bezug auf die Haltungsmotive der drei Figuren, als auch auf einige Details im Zusammenhang mit dem Bild aus Privatbesitz noch engere Verbindungen. Besonders interessant scheint in beiden Fällen die Übernahme der Nacktheit von zwei bzw. drei Figuren, das Motiv des aufgestützten Kopfes des jungen Mannes, das unterschiedliche Kolorit der Körper der Liebenden und die Übereinstimmung des Liegemotivs auf der Bettdecke. Besonders auffällig ist die motivische Kongruenz der Liegehaltungen des Liebespaares, ihrem Liegemotiv auf dem Boden in Verbindung mit der Bettdecke sowie dem umgekippten Stuhl in Cézannes Bild aus Privatbesitz mit Freuds Gemälde.

Freud nutzte das moralisch seinerzeit grenzwertige Motiv Cézannes, um aus der eindeutigen Szene ein vielschichtiges Beziehungsgeflecht werden zu lassen. Er verstärkte in seinem Bild die in Cézannes Arbeiten zwar angelegte, aber nicht konsequent ausgedeutete Darstellung eines Mannes, der einer in Liebesdingen erfahrenen Frau unterlegen ist und deshalb in ihrer Nähe wohl nicht fähig ist, sie zu befriedigen. Dieses Erlebnis des Mannes, das Freud gegenüber Cézanne um ein Vielfaches emotional steigerte, entspricht sehr genau den Erlebnissen einer männlichen Figur aus Ovids Amores:

Dabei ist sie so schön und ist elegant, dieses Mädchen,

Und ich weiß nicht wie oft hab ich sie sehnlich begehrt;

Endlich nun hab ich im Arm sie gehabt; ein hilfloser Schwacher

Lag ich in ruhigem Bett, Last für das Lager und Spott;

Nichts vermochte mein Wunsch, obschon sie Gleiches gewünscht hat,

Lust versagte und Dienst gänzlich erschöpft mir den Leib.

Zärtlich hat mir um den Hals sie die Arme geschlungen,

Die weißen Arme von Elfenbein, weißer als Schnee im Gebirge

Hat mich in Küsse verstrickt im begierigen Kampf mit der Zunge,

Unter den Schenkel gedrängt schmeichelnd den fordernden Schoß,

Kosende Worte gesagt, mich Herrn und Gebieter geheißen,

Worte gewagt auch und frei, weckend und stählend die Kraft,

Trotz alledem, wie behext von erkälteten Schierlings Anhauch

Machten die Glieder mir träg Vorsatz und Wünsche zunichte

Stumpf lag ich da wie ein Klotz, eine leblose Masse, ein Schemen;

War ich Fleisch noch und Blut oder nur Rausch und Gespenst?

Im Gegensatz zu der gezielten Paraphrase nach einer motivischen Vorlage aus Werken Paul Cézannes manifestieren sich in der formalen Behandlung von Figuren, Gegenständen und Raum sowie in der unterschiedlichen Gewichtung der malerischen Differenzierung der Bildgegenstände dennoch deutliche Unterschiede zwischen beiden Künstlern. Während Cézanne in den 60er und 70er Jahren des 19. Jahrhunderts versuchte, in einer Auseinandersetzung mit der Malerei von Delacroix, Manet und Courbet sowie unter dem Einfluß der impressionistischen Malerei Camille Pissarros seine bildnerische Sprache weiterzuentwickeln und zu vereinfachen, interessierte sich Freud in Bezug auf die Werke Cézannes nicht für dessen spezifische Malerei, sondern für sein Interesse an übergreifenden formal-ästhetischen und malerisch-stilistischen Fragen. Insofern war für Freud die Auswahl einer motivischen Vorlage Cézannes wohl weniger wegen ihrer individuellen formalen Ausführung von Bedeutung, als vielmehr wegen des besonderen Themas und wegen des generellen Interesses Cézannes an inhaltlichen und formalen Variationen. Freud stellt sich durch seine Paraphrase auf ein Cezanne-Gemälde in die lange Tradition großer Meister der Kunstgeschichte, die alle aus dem Motiv- und Formenschatz vorbildhafter Künstler und Werke schöpften, diese aber gleichzeitig neu zu interpretieren versuchten.

Stilistische Bedeutung des Werkes

Das Bild Afternoon in W11 (After Cézanne) ist eine meisterhafte Paraphrase, die sehr viel über das bildnerische Denken und die Qualität des Malers Freud aussagt. Dem Künstler kam es bei der Realisierung des Werkes nicht auf die konventionelle Übertragung eines vorbildhaften Motivs aus der Kunstgeschichte in die eigene Bildsprache an, sondern auf eine malerische Auseinandersetzung mit Werken Paul Cézannes. Bereits in früheren Bildern der 80er und 90er Jahre hatte Freud immer öfter den Versuch unternommen, seine Bildkompositionen aus einer perspektivischen Bildordnung herauszulösen und die Distanz zwischen Figuren und Betrachter durch eine verstärkte Flächigkeit sowie eine pointierte Aufsicht auf Figuren und Bildgegenstände in extremer Weise zu verringern.

Auffällig an Afternoon in W11 (After Cézanne) ist, daß Freud die drei Figuren mit unterschiedlichen stilistischen Mitteln ausführte, um damit wohl ein breites Spektrum an malerischen Möglichkeiten und eine große Virtuosität der Pinselführung zu demonstrieren. Die weibliche Figur in der Mitte des Bildes offenbart eine weiche, zarte und plastische Modellierung des weichen Körpers, wie dies etwa in Night Portrait (1985-86)6 , zum Ausdruck kommt. Der Künstler modellierte den Frauenkörper mit seinem Pinsel, so als würde er ihn streicheln. Freud kam es bei der Behandlung dieses Frauenkörpers einerseits auf die Demonstration von Weiblichkeit und seine haptischen Reize an, andererseits auf die Gestaltung des Individuums mit all seinen natürlichen Besonderheiten. Das Kolorit des Inkarnats zeigt zudem Reflexe der Malerei Rembrandts.

Der Körper der männlichen Figur weist dagegen eine divergierende Behandlung auf: zum einen sind die verschattete Hälfte des Oberkörpers sowie große Flächen der Arme mit weichen Pinselstrichen moduliert, zum anderen zeigen die deutlich mit Weißhöhungen aufgehellten Partien der Brust aber auch die Beine eine grobkörnigere, materialbetontere Körperbehandlung. Schließlich offenbaren sich im sehr markant gemalten Gesicht des Mannes, das in den Gesichtszügen an Lucian Freud selbst erinnert, stilistische Verbindungen zu der von Freud in den frühen 60er Jahren gemalten Serie von Selbstportraits.7  Diese Selbstportraits markieren einen deutlichen stilistischen Umbruch in seinem Gesamtwerk. Nach der Aufgabe der Flächigkeit, Glätte und Weichheit seiner in den 40er und 50er Jahren entstandenen Bilder, sind diese nun von einem insgesamt dynamischen Gesamteindruck aus farbiger, lebendig wirkender Materie geprägt. Diese Entwicklung geht auf eine intensive Auseinandersetzung Freuds mit der Malerei Francis Bacons zurück. Wie in den Selbstportraits komponierte der Künstler das Gesicht des jungen Mannes aus ineinanderfließenden und teilweise verkanteten flüchtigen Pinselstrichen. Die Augen reduzierte er auf zwei schmale graue Striche.

Insgesamt manifestiert die männliche Figur folglich eine andere formale und koloristische Behandlung, als die mittlere Frauengestalt, was einerseits auf eine spezifische Hervorhebung des männlichen Individuums schließen läßt, andererseits für eine von Freud gezielt als ’stilistische Variation’ eingesetzte unterschiedliche Körperbehandlung spricht. Innerhalb des Bildes setzte der Künstler demnach verschiedene stilistische Mittel ein, um technisch-malerische Variationen zu demonstrieren.

Die formale Behandlung der dritten, gehenden Figur zeigt demgegenüber dann nochmals eine veränderte und pointierte malerische Ausführung. Während ihr Unterkörper weitgehend in der Art der malerischen Behandlung der männlichen Figur ausgeführt ist, nimmt die magmaartige, materialbetonte, pastose und körnige Ausführung des Oberkörpers der jungen Frau zum Oberkörper hin zu und verdichtet sich vor allem in der Schulterpartie. Das deutet darauf hin, daß Freud diese Figur nicht nur als letztes Motiv des Bildes, sondern auch in zwei Phasen malte. Es ist zu vermuten, daß er in einer ersten Darstellungsversion die Figur begonnen hatte und bald merkte, daß auf der Leinwand nicht genügend Fläche vorhanden war. Nachdem er dann ein weiteres Leinwandteil angestückt hatte übermalte Freud große Partien der Figur und übermalte gleichzeitig auch den Wandhintergrund von neuem. Koloristische Unterschiede zwischen der unteren Wandzone im rechten oberen Bildteil und der angestückten Fläche im linken oberen Bildteil deuten darauf hin. Extrem pastos und körnig aufgetragene Farbpartien entlang ihres hinteren Konturs lassen außerdem vermuten, daß Freud die Frau in ihrem Haltungsmotiv noch nachträglich korrigierte. Auch diese weibliche Figur manifestiert eine bestimmte stilistische Haltung Freuds, die etwa derjenigen aus dem Bild Woman Holding Her Thumb (1992) entspricht.8

Die Wandfläche hinter der weiblichen Figur ist gegenüber der rechten Wandhälfte pastoser und mit mehr Grünanteilen gemalt, als die Wandfläche im rechten oberen Bildteil unterhalb der Leinwandauslassung. Diese enthält wesentlich mehr Gelbanteile, woraus deutlich wird, daß Freud die Wandfläche um die stehende Figur herum nach einer ersten Ausarbeitung später übermalte. Insgesamt ist davon auszugehen, daß dieser oberste Bildteil vom Künstler ganz am Ende des Gestaltungsprozesses ausgeführt wurde.

Insgesamt zeigt das außergewöhnlich komplexe Bild Afternoon in W11 (After Cézanne), daß Freud hier zwar primär eine motivische Paraphrase auf einen bestimmten Werkzyklus Cézannes beabsichtigte, das Werk sekundär aber eine tiefgreifende malerische Auseinandersetzung mit der stilistischen Komplexität und Variationsbreite des Gesamtwerkes Cézannes darstellt. Freud trat hier in einen imaginären bildnerischen Dialog mit dem Maler Cézanne, um sich mit dessen malerischer Virtuosität und Vielschichtigkeit zu messen. Während Cézanne aber seine formalen Motivuntersuchungen meist in Variationsreihen durchgespielt hatte, verdichtete Freud in diesem einen Bild unterschiedliche stilistische Ansätze, mit denen er sein eigenes Gesamtwerk in gewisser Weise revue passieren ließ. Freud demonstriert mit Afternoon in W11 (After Cézanne) eine extreme Verdichtung malerischer Möglichkeiten in nur einem Werk, womit er sich als ein Protagonist der jüngsten Gegenwartskunst zu erkennen gibt.

Freuds besondere Beziehung zu Cézannes Kunsttheorie

Der von Freud gemalte Mensch ist – an sich – das Produkt, die Summe und damit eine Ganzheit aus individuellen, genetisch vorgegebenen sowie durch bestimmte Lebensbedingungen gewonnenen Erfahrungen. All dies versucht der Künstler im ’Bild’ dieses Menschen in einem quasi parallelen Schöpfungsprozess zur Natur gleichsam wiederzuerschaffen. So wie Freud seine Modelle zunächst in intensiver visueller Aneignung ’haptisch’ erfühlt, so tastet er ihre Körper anschließend auf der Leinwand in einem parallelen Schöpfungsakt mit dem Pinsel ab. Die Liebe zur Erfassung und Wiedergabe individueller Körperdetails erreicht während des Schaffensprozesses fast den Grad einer obsessiven Ausschließlichkeit. Seine gemalten ’Menschenbilder’ offenbaren – je nach der ursprünglichen körperlichen Beschaffenheit ihrer Vorbilder – jede noch so kleine Vene, Ader, Hautveränderung, Hautunreinheit, Falte oder Leberflecke, ohne daß man die Malerei aufgrund dieses Präzisionismus als einen deskriptiven Realismus oder übertriebenen Verismus bezeichnen könnte. Für Freuds Werkbegriff spielen wohl in einem hohen Maße auch Aussagen Paul Cézannes eine wichtige Rolle.

Cézanne formulierte in seinen Gesprächen mit Joachim Gasquet: ”Meine Methode ist der Haß gegen das Phantasiegebilde, sie ist Realismus, aber ein Realismus, verstehen Sie wohl, voll von Größe, der Heroismus des Wirklichen.”9  Und an anderer Stelle: ”Wer künstlerisch schaffen will, muß Bacon folgen, er hat den Künstler definiert als homo additus naturae. … Nach der Natur malen bedeutet aber nicht, das Objekt kopieren, sondern Farbeindrücke realisieren.- Es gibt eine rein malerische Wahrheit der Dinge.- … Ich habe die Natur kopieren wollen, es gelang mir nicht, von welcher Seite ich sie auch nahm. Aber ich war mit mir zufrieden, als ich entdeckt hatte, daß man sie durch etwas anderes repräsentieren muß, durch die Farbe als solche. Man muß die Natur nicht reproduzieren, sondern repräsentieren. Wodurch? Durch farbige Äquivalente. … Die Farbe ist biologisch, ich möchte sagen, sie macht allein die Dinge lebendig.”10

Freuds Vorstellung von einem Kunstwerk ist primär von einem strukturalistischen Grundgedanken geprägt, wie er besonders in Kunsttheorien des 19. und frühen 20. Jahrhunderts entwickelt wurde. Auch diesbezüglich war Cézanne für ihn von Bedeutung: ”Die Kunst ist eine Harmonie parallel zur Natur. Der Künstler ist ihr parallel, wenn er nicht willentlich dazwischenkommt, verstehen Sie wohl. Sein ganzes Wollen muß schweigen, er muß in sich schweigen machen alle Stimmen der Vorurteile, vergessen, Stille machen, ein vollkommenes Echo sein. Die Natur draußen und die hier drinnen [er schlägt sich an die Stirn] müssen sich durchdringen, um zu dauern, zu leben, ein halb menschliches, halb göttliches Leben, das Leben der Kunst. Die Landschaft reflektiert sich, humanisiert sich, denkt sich in mir. Ich objektiviere und fixiere sie auf meiner Leinwand.”11

Für Freud ist der Begriff der Wahrheit, wie sie bei Cézanne formuliert wurde, von zentraler Bedeutung. In Bezug auf seine Figurendarstellungen kann deshalb nicht von einem malerisch fixierten Abbild eines Menschen oder Modells gesprochen werden, sondern von einem Bild im Sinne eines sich bildhaft konkretisierenden Organismus, der sich zu dem natürlichen Lebensorganismus des Modells als eine Parallele und nicht als eine Kopie verhält.

Mit dieser bildnerischen Idee von der Identität und Authentizität eines Menschen im Bild bezieht sich Freud auf grundlegende Vorstellungen von der Urform des Bildes an sich, die nicht mit dem Abbild identisch ist. Nach Hans-Georg Gadamer hat das Bild im Gegensatz zum Abbild ein eigenes ästhetisches Sein. Dieses Sein offenbart etwas Wesenhaftes über das in ihm dargestellte Urbild. ”Daß das Bild eine eigene Wirkichkeit hat, bedeutet nun umgekehrt für das Urbild, daß es in der Darstellung zur Darstellung kommt. Es stellt sich selbst darin dar. … Durch die Darstellung erfährt es gleichsam einen Zuwachs an Sein.”12

Bedeutung der Paraphrase nach kunsthistorischen Vorbildern im Gesamtwerk Freuds

In Bezug auf die Komposition seiner Bilder hat Freud in vielen Fällen die Werke alter Meister studiert, um über die Auseinandersetzung mit den in ihnen dargestellten Motiven, Individualstilen oder allgemeinen formalästhetischen Positionen geeignete bildnerische Ausdrucksformen zu entwickeln, mit denen er seine individuelle bildnerische Sprache ausbilden konnte. Dabei waren für ihn aus unterschiedlichsten Gründen etwa Werke von Rogier van der Weyden, Piero della Francesca, Piero di Cosimo, Michelangelo, Bronzino, Matthias Grünewald, Albrecht Dürer, Pieter Brueghel, Frans Hals, Diego Velazquez, Peter Paul Rubens, Correggio, Rembrandt, Jean Antoine Watteau, Jean-Baptiste Siméon Chardin, Francois Boucher, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Eduard Manet, Vincent van Gogh, Edgard Degas, Pablo Picasso, Georges Rouault, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Chaim Soutine, Käthe Kollwitz, Stanley Spencer, Balthus und einige andere von Bedeutung. Meist nutzte Freud den Motiv- und Formenschatz der Kunstgeschichte als Anregung für Bildkompositionen oder zur technisch-malerischen Intensivierung und Vervollkommnung des ihm eigenen Stils. Es lag äußerst selten in seiner Absicht, direkte Zitate oder Paraphrasen nach vorbildhaften Werken auszuführen. Die wenigen Paraphrasen, die er bis heute geschaffen hat, sind somit besondere Beispiele einer intensiven Auseinandersetzung mit ausgewählten Künstlern, mit denen Freud über Raum und Zeit hinweg auf einer formalästhetischen Ebene in einen Dialog treten wollte.

Während sich das besprochene Bild Afternoon in W11 (After Cézanne) auf eine kleine Serie von Bildern und Zeichnungsstudien von Paul Cézanne bezieht, welche Freud als motivische Grundlage benutzte, gibt es weitere Paraphrasen, die sein Interesse an einem Dialog mit bestimmten Künstlern oder Meisterwerken aus der Kunstgeschichte verdeutlichen. In einem Interview mit Robert Hughes konstatierte er bezogen auf sein Frühwerk: ”I ignored the fact that art, after all, derives from art.”13

Die früheste Paraphrase nach einem Meisterwerk der Kunstgeschichte ist Freuds Bild Large Interior W11 (after Watteau) von 1981-1983.14  Freud war zunächst von Reproduktionen des Bildes Pierrot Content von Antoine Watteau (um 1712) mit einer Szene aus der Commedia dell’Arte, in der der Clown Gilles von zwei ihn bewundernd anschauenden Damen flankiert wird, sehr beeindruckt. 15 So fügte er etwa zu einem Portrait, das er von Baron von Thyssen, dem Besitzer des Watteau-Bildes, anfertigte, zwei Figuren aus dem Rokoko-Vorbild hinzu. Als dann kurz darauf, im Jahr 1981, eine Reihe von Bildern der Sammlung Thyssen-Bornemisza aus Lugano in der Londoner Royal Academy ausgestellt wurde, hatte Freud Gelegenheit, das Original Watteaus genauer studieren zu können. Noch in diesem Jahr begann er mit seinem ersten wirklich großformatigen Werk, das er dann 1983 vollendete. Die Figuren aus der Commedia dell’Arte tauschte Freud durch seine Tochter Bella, seinen Sohn Kai und dessen Mutter sowie die Malerin Celia Paul aus, die in dem Bild Painter and Model (1986-87) wieder erscheint.Large Interior W11 (after Watteau)  stellt somit den ersten Versuch Freuds dar, Motive aus einem historischen Gemälde unter Anwendung seines malerischen Stils in seine Lebens- und Atelierwelt zu übertragen.

Im Jahr 1991 fertigte Freud seine zweite Paraphrase an, eine Pastelzeichnung nach dem Bild Gabrielle d’Estrées e la duchesse di Villars von einem Künstler der Schule von Fontainebleau bald nach 1594 geschaffen. Das Vorbild konzentriert die Darstellung auf die beiden nackten Oberkörper zweier Schwestern, welche gemeinsam in einer Badewanne sitzen, während die eine der beiden die Brustwarze der anderen dem Betrachter demonstrativ als Zeichen ihrer Weiblichkeit und Fruchtbarkeit zwischen Daumen und Zeigefinger entgegenhält.16  Freud vereinfachte in seiner etwas schematisch ausgeführten Zeichnung Gabrielle d’Estrées and one of her Sisters das Grundmotiv und verdichtete den Inhalt auf die Darstellung der nackten Oberkörper sowie die Berührung der Brust. Ganz in den Hintergrund traten dabei die Portraits der Figuren.17

Leigh under the Skylight (1994)18  ist ein Bild, das den aus Australien stammenden Performance-Künstler Leigh Bowery, neben Sue Tilley eines der berühmtesten Modelle Freuds, im Atelier nackt auf einem stoffverhängten Podest stehend zeigt. Das Standmotiv erinnert an den Herakles Farnese, eine Marmorskulptur aus römischer Zeit (Ende 2. Jh. n. Chr.), die auf ein griechisches Original aus dem späten 4. Jh. vor Chr. zurückgeht.19  Die von Freud äußerst selten gewählte Ansicht von unten auf die Figur läßt in diesem speziellen Fall den lebensgroß dargestellten, annähernd zwei Meter großen, massigen Körper Leighs noch monumentaler wirken.

In den Jahren 1999-2000 fertigte Freud zwei Gemälde und eine Radierung mit dem Titel After Chardin bzw. After Chardin’s ’The Young Schoolmistress’20  als Paraphrasen nach dem Bild The Young Schoolmistress (um1735-36) von Jean-Baptiste Siméon Chardin an.21  Dabei hielt sich der Künstler weitgehend an die Motivvorlage, die ein kleines Mädchen zeigt, das von seiner Schwester das Alphabet beigebracht bekommt. Während Freud sich bei den beiden anderen genannten Paraphrasen vor allem auf die Motive konzentrierte und diese in seine Werke übertrug, wird an dieser kleinen Gruppe sein besonderes Interesse an der malerischen Behandlung der Gesichter Chardins deutlich. Hier interessierte ihn vor allem die koloristische Behandlung der Körper- und Gesichtsteile, die auf intensiven Hell-Dunkel-Nuancen und einer lebendigen Charakterisierung der Fleischpartien aufbauen, während das Bildthema für ihn wohl von sekundärer Bedeutung war.

Freuds Interesse an der Barockmalerei insgesamt läßt sich über die genannten Paraphrasen hinaus auch anhand von Motivzitaten belegen, die sich auf Werke von Frans Hals, Velazquez, Rubens, Correggio, Rembrandt, Watteau, Chardin oder Boucher beziehen.22

Allgemeine Charakterisierung von Freuds bildnerischem Denken

Freud betrachtet und studiert seine Modelle – ihre Körper, Haltungen und individuellen Eigenschaften – oft Stunden, Tage oder Wochen unter dem extrem hellen Licht einer 500 Watt Birne in meist lange andauernden Sitzungen in seinem Atelier genauestens, bis er sie sich bei seinen intensiven Beobachtungen geradezu ’einverleibt’ hat und auf der Leinwand zu einem neuen, parallelen Leben erweckt. Er geht mit einer intensiven Wahrnehmung an die zu malenden Körper heran, nähert sich ihnen teilweise wie mit dem Vergrößerungsglas und erspürt mit seinen Blicken – beginnend bei ihrer Außenhaut – sukzessiv alles optisch Sichtbare und haptisch Spürbare. Er betrachtet seine Modelle nicht nur von einer Ansicht aus, sondern nähert sich ihnen vielmehr wie ein Bildhauer. Auf der Basis vieler, wechselnder Betrachterstandpunkte entsteht so allmählich ein räumliches Gesamtbild der jeweiligen Person. Um möglichst alle auch noch so ungewöhnlichen Standorte in Bezug zum Modell einnehemen zu können, steigt Freud auch auf Podeste oder Holztreppen.

Bei der Übertragung der Körper in die Malerei legt er jedes noch so geringe schöne oder häßliche Körperdetail, jeden Makel und jede Deformation gnadenlos bloß. Unter Einsatz eines mehr oder weniger pastosen Farbauftrages, den er mit malerischem Duktus ’aufspachtelt’ und modellierend einsetzt, bildet er die einem Körper eigenen sicht- und fassbaren Besonderheiten wie Hautlappen, Fleischwülste, Fettpartien, Muskeln, Adern, Venen, Hautverfärbungen, Krater, Pickel, Schrunden, Leberflecke, Falten und andere Aspekte individueller Körperlandschaften aus.

Freuds Gesamtwerk ist von einer besonderen Direktheit des bildnerischen Ausdrucks und einer Suche nach der Sichtbarmachung von ’existenzieller Wahrheit’ geprägt, wie dies in kaum einem anderen OEuvre des 20. Jahrhunderts zu finden ist. ”Ich wollte Portraits von und nicht ähnlich wie Menschen machen. Ich wollte nicht das Aussehen des Modells, sondern sein Wesen. Ich wollte nicht nur eine Gleichheit, wie sie ein Mimiker, sondern eine Identifikation, wie sie ein Schauspieler zustandebringt. So weit es meine Arbeit betrifft, heißt das, die Malerei ist die Person. Ich möchte, daß sie wie der Mensch selbst wirkt.”23

Freud malt seine Bilder nicht einfach, sondern erschafft auf der Leinwand in einem langwierigen Arbeitsprozess in gewisser Weise Lebewesen wieder. Ihm war und ist es immer wichtig, eine intensive Beziehung zu seinen Modellen aufzubauen, um aufgrund der tieferen Einsicht in einen Organismus aus Materie und Geist Grundlegendes und Wahrhaftiges zu formulieren. Die ’Ganzheit Mensch’ in all ihrer Komplexität reizt ihn. Und hier fragt er nicht nach Schönheit oder Häßlichkeit, nach Idealtypen oder nach dem Besonderen. Ihn interessiert vielmehr der Mensch an sich, seine einzigartige individuelle Daseinsform. Freud entwickelte eine Malerei, die in außergewöhnlicher Weise Figur und Raum zu einer homogenen Einheit verschmelzen läßt. Von seinen Werken geht stets eine besonders ’lebendige’, aber auch undefinierbare Faszination aus, eine – im Sinne Walter Benjamins – spezifische Aura des ”Hier und Jetzt“, etwas zutiefst Authentisches. Aus diesen Gründen hat seine Malerei auch einen großen Einfluß auf Maler jüngerer Generationen, die nicht versuchen, den Körper eines Menschen in einem Abbild möglichst ’wirklichkeitsnah’ zu treffen, sondern die sein hinter den äußeren Erscheinungen verborgenes eigentliches Sein zum Ausdruck bringen wollen.

Es gibt einen Unterschied zwischen Wirklichkeit und Wahrheit. Wahrheit trägt einen Aspekt von Offenbarung in sich. Wenn etwas wahr ist, ist es mehr als nur das, was es ist.”24

 

 

1  Weitere Angaben zum Bild: Entstehungszeit 1999/2000, Öl auf Leinwand, 214 x 215 cm (in der rechten Bildhälfte 173 x 215 cm)

2 ”Meine Arbeit ist ausschließlich autobiographisch”, Kat. Lucian Freud: Naked Portraits, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 2000, S.45.

3 Ebd., Abb. S.163 und 189.

4 Kat. Paul Cézanne, Die Badenden, Kunstmuseum Basel 1989, Text und Abb. S.100ff. Kat. European and American Paintings and Sculptures 1870-1970 in the Australian National Gallery, Michael Lloyd / Michael Desmond, Canberra 1992, Text und Abb. S.42-47.

5 Lionello Venturi, Cézanne. Son Art – Son OEuvre, San Francisco 1989, No.223,224,1176-1179,1181,1183.

6 Vgl. Kat. Lucian Freud, a.a.O., Frankfurt am Main 2000, Abb.,S.175.

7 Vgl. Kat. Lucian Freud, a.a.O., Frankfurt am Main 2000, Abb.,S.96/97 und 147.)

8 Vgl. Kat. Lucian Freud, a.a.O., Frankfurt am Main 2000, Abb. S. 187)

9 Zitat Paul Cézanne, aus: Joachim Gasquet, Cézanne, Paris 1921.

10 Zitat Paul Cézanne, aus: Ambroise Vollard, Cézanne, Paris 1915.

11 Zitat Paul Cézanne, aus: Joachim Gasquet, Cézanne, Paris 1921.

12 Zitat Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, S.132f.

13 Robert Hughes, Lucian Freud paintings, London 1989, S.14.

14 Kat. Lucian Freud: paintings, (British Council, London) Hayward Gallery, South Bank Centre, London, Abb., S.68.

15 Kat. Lucian Freud: paintings, a.a.O., Abb. S.23.

16 Il Nudo, Gloria Fossi Hg., Milano 1999, Abb.119.

17 Vgl. Kat. Encounters, The National Gallery, London 2000, Abb. No.9, S.139.

18 Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb.270.

19 Il Nudo, Gloria Fossi Hg., Milano 1999, Abb.25.

20 Vgl. Kat. Encounters, a.a.O., Abb. S.131/132.

21 Vgl. Kat. Encounters, a.a.O., Abb. S.128/131..

22 Vgl. Kat. Lucian Freud, a.a.O., Frankfurt am Main 2000, S.41ff.

23 Zitat Lucian Freud, aus: Dawn Ades, Die ’School of London’, in: Susan Compton (Hrsg.), Englische Kunst im 20. Jahrhundert, Katalog Royal Academy of Arts, London/Staatsgalerie Stuttgart, 1987, S.82.

24 Zitat Lucian Freud, aus: Robert Hughes, On Lucian Freud, in Kat. Lucian Freud: paintings, (British Council, London) Hayward Gallery, South Bank Centre, London 1988, S.20.