LUCIAN FREUD: NAKED PORTRAITS, MMK FRANKFURT 2000-2001

Lucian Freud: Naked Portraits

Werke der 1940er bis  1990er Jahre

Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 2000 – 2001

 

Einladung

 

Poster

 

Katalog

 

Ausstellung

 

 

 

Rede zur Eröffnung

Lucian Freud: Naked Portraits.  Works from the 1940s -1990s.

Mit der Sonderausstellung Lucian Freud: Naked Portraits Werke der 40er bis 90er Jahre sind überhaupt erst zum dritten Mal nach 1988 (Nationalgalerie Berlin) und 1997 (Rubenspreis der Stadt Siegen) Werke des Künstlers in einer Einzelpräsentation in Deutschland zu sehen. Lucian Freud wurde 1922 in Berlin als Sohn des Architekten Ernst Freud – dem jüngsten Sohn Sigmund Freuds – und seiner Frau Lucie Brasch geboren. Im Jahr 1933 mußte die Familie nach England emigrieren, wo Lucian im Jahr 1939 britischer Staatsbürger wurde. Er lebt und arbeitet seit den vierziger Jahren in London. In den letzten 60 Jahren hat der Künstler – unabhängig von vielen Zeittendenzen – eine sehr subjektive Position innerhalb der figurativen Malerei entwickelt, die das Thema des ’Menschenbildes’ in ungewöhnlicher Weise in den Mittelpunkt seines Werkes stellt. Dabei spiegelt sich der obsessive Blick Freuds auf den Körper und die Seele seiner Modelle in der Intensität des malerischen Ausdrucks wider.

In der Sonderausstellung Lucian Freud: Naked Portraits zeigt das MMK eine kleine, speziell zusammengestellte Auswahl von Bildern, Zeichnungen und Radierungen des Künstlers, die die beiden wesentlichen Hauptthemen seines Werkes, das ’Porträt’ und das ’Nackt-Porträt’, anhand von wichtigen Beispielen der 40er bis 90er Jahre des 20. Jahrhunderts vorstellt. Mit ihnen läßt sich in prägnanter Weise die doppelte Bedeutung des Begriffes ’Porträt’ bei Freud verdeutlichen: Zum einen manifestiert sich in ihm das Bildnis eines Menschen, sein Gesicht oder seine Büste, in dem sich die tiefsten Schichten seiner physischen und psychischen Individualität zu farbiger Materie verdichten, zum anderen offenbart sich hier die Darstellung des nackten, fleischlichen Körpers, den Freud in seiner einzigartigen, individuellen, konkreten Existenz erfassen möchte. Ich möchte, daß die Farbe wie Fleisch wirkt … Ich möchte, daß meine Portraits aus Menschen bestehen, nicht wie Menschen aussehen. Für mich ist die Farbe die Person. Sie soll für mich funktionieren wie Fleisch.

Freuds Bilder thematisieren somit – entgegen jeglicher traditionellen Auffassung einer Aktdarstellung – nicht die Entblößung eines Körpers, um ihn dem Betrachter als ein erotisches Anschauungsobjekt – angesiedelt zwischen den ästhetisch-moralischen Leitlinien ’Scham’ und ’Begierde’ – bildnerisch zu positionieren, sondern Freud ’entblößt’ die Personen, die er malt und die er fast immer sehr genau kennt, bis auf ihren innersten ’wesenhaften’ Kern. Sein zentrales Interesse gilt bis heute einer Malerei, in der das Wesenhafte eines Menschen, seine individuelle ’Wahrhaftigkeit’ erfahrbar wird. Dabei ist für den Künstler von besonderer Bedeutung, daß er nicht nach ’Bildern’ vom Menschen aus dem Gedächtnis oder nach fotografischen Vorlagen malt, sondern in unmittelbarer, direkter, distanzloser visueller Anschauung. Die von Freud gemalten Personen müssen oft Stunden, Tage oder Wochen unter extrem hellem Licht ’Modell’ sitzen, damit der Künstler sich ihre körperliche und psychische Persönlichkeit vergegenwärtigen, sich mit seinen Modellen bis zu einem gewissen Grad identifizieren und das entsprechend ’einfühlsam’ Wahrgenommene bildnerisch direkt auf die Leinwand umsetzen kann.

Die für Frankfurt ausgewählten ’Porträts’ und ’Nackt-Porträts’ bilden einen kleinen repräsentativen Querschnitt desjenigen Personenkreises, den der Künstler während seiner über sechzigjährigen künstlerischen Tätigkeit malte: Bildnisse seiner Mutter, seiner Frauen, Freundinnen und Geliebten, seiner Kinder und Künstlerfreunde, einige Auftragswerke von Persönlichkeiten des Adels sowie Selbstbildnisse. Konzentrierte sich Freud von den 40er bis 60er Jahren primär auf die Darstellung von Porträts, traten in den späten 60er und 70er Jahren zunächst vereinzelt, schließlich verstärkt ’Nackt-Porträts’ in den Vordergrund, die sein Oeuvre in den 80er und 90er Jahren dann eindeutig dominieren.

Freuds frühe Werke der 40er und 50er Jahre sind primär von einem linearen Präzisionismus geprägt, wie er in Bildern von Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) vorgebildet und in den Werken von Otto Dix oder George Grosz in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts unter sozialkritischer Tendenz weiterentwickelt wurde. In dieser Zeit malte er mit Ölfarben und Pinseln aus Zobelhaar, um die dargestellten Gesichter und Körper ’zeichnerisch’ möglichst genau charakterisieren zu können. Herbert Read bezeichnete den Künster bezogen auf die Werke aus dieser Zeit als den ’Ingres des Existenzialismus’. Ein prägnantes Beispiel dieser Werkphase ist Boy with White Scarf (1948).

In den späteren 40er Jahren hatte Freud dann damit begonnen, Porträts seiner ersten Frau Kitty Garman – Tochter des Bildhauers Jacob Epstein – zu malen. Hervorstechendstes Merkmal waren hierbei meist die großen, dominanten Augen, mit denen der Künstler metaphorisch die gleichzeitig stattfindende Wahrnehmung des physischen ’Außen’ und psychischen ’Innen’ der ihm engstens verbundenen Person dokumentierte. Die Zeichnung Head of a Girl with Red Hair (1948) gibt hiervon einen kleinen Eindruck. Bildnisse seiner zweiten Frau Lady Caroline Blackwood, einer Erbin des Londoner Brauerei-Konzerns Guinness, folgten in den frühen 50er Jahren. Aus dieser Zeit stammt das Portrait von ihr Girl in a Green Dress (1954).

Etwa ab der Mitte der 50er Jahre wandelte sich die Malweise und der Ausdruck seiner Werke zunehmend zu einem malerisch pointierten Realismus. Ab etwa 1960 malt Freud seine Bilder dann mit Pinseln aus Schweineborsten und durchmischt die Farben mit einem hohen Zusatz von Kremser Weiß, um den Farbauftrag pastos und körnig zu machen und um das Kolorit möglichst wirklichkeitsgetreu einzusetzen. Ich will, daß Farbe immer die Farbe des wirklichen Lebens bleibt. In den Bildern, die seither enstanden, wird der Duktus allmählich bewegter. Gleichzeitig nimmt die dichte Fülle des Farbauftrages ebenfalls zu. Dieser Stilwechsel stand ohne Frage in Zusammenhang mit dem Einfluß der Werke Francis Bacons, mit dem Freud über Jahrzehnte freundschaftlich verbunden war. Mehrere von Bacon gemalte Freud-Porträts sowie zwei Werke Freuds von Bacon dokumentieren dies.

Die von Freud nun porträtierten und später auch nackt dargestellten Personen zeichnen sich durch eine äußerste, bisweilen sogar unangenehme Direktheit an physischem und psychischem Ausdruck aus, der die Grenzen des Privaten und Intimen offenlegt und der damit weit über traditionelle Darstellungen hinausgeht. Mit dem Malakt überträgt der Künstler gleichsam Stück für Stück die körperliche und seelische Wirklichkeit einer Person auf die Leinwand. In ihnen verdichtet sich eine spezifische ’Authentizität’ des Künstlers und der gemalten Personen.

Ein Selbstporträt Freuds aus dem Jahr 1963 markiert dann den endgültigen Umbruch zu einer neuen Malweise: Das Gesicht des Künstlers setzt sich nun aus direkt und schnell gesetzten, raumdynamischen Pinselstrichen zusammen, die in ihrer plastischen Substanz an den kubistischen Kopf Tete de Femme (1909) Pablo Picassos erinnern. Aus dem gleichen Jahr stammt auch das Bildnis einer Frau mit dem Titel Woman’s Head with Yellow Background. Auch hier manifestiert sich der vehemente, pastos und schnell gesetzte Duktus in eindrucksvoller Form.

Die zahlreichen Bildnisse seiner Mutter aus den 70er und 80er Jahren bis zu ihrem Tod im Jahr 1989, von denen Arbeiten zu sehen sind, demonstrieren schließlich eine tiefe psychologische Einsicht des Künstlers in das Altern und allmähliche Sterben einer für ihn sehr wichtigen Bezugsperson. Nicht Tote interessieren mich, sondern die Sterblichkeit. Porträts einiger Kinder Freuds, wie etwa das von ”Susie” (1988-89), ergänzen den kleinen Einblick in die private und zum Teil intime künstlerische Welt Lucian Freuds. Portraits

Die exemplarisch ausgewählten ’Nackt-Porträts’ , an denen Freud von den 70er Jahren bis in die 90er Jahre arbeitete, beziehen sich gleichermaßen auf Männer und Frauen, zu denen der Künstler jeweils eine besondere Beziehung hatte oder die er aus einem gesteigerten persönlichen oder malerischen Interesse heraus darstellen wollte. Hier sind besonders eine Reihe von Darstellungen des in Australien geborenen Performance-Künstlers ”Leigh Bowery” sowie die Serie der mit ”Benefits Supervisor” betitelten Werke zu erwähnen, in denen Freud die üppige Sekretärin ”Sue” mehrfach nackt gemalt hat. Mit den meist großformatigen Nackt-Darstellungen dieser beiden körperlich außergewöhnlich präsenten Erscheinungen hat Freud das Motiv der Nacktheit in einer neuen Art und Weise bildnerisch entfaltet, wie dies zuvor in der Kunstgeschichte nie der Fall war. In der motivischen Direktheit und distanzlosen Drastik vielleicht noch vergleichbar scheint nur Courbets lange Zeit als verschollen gegoltenes und im Nachlaß von Jacques Lacan wieder aufgetauchtes Bild ”L’Origine du Monde” (1866).

Neben einer ausgewählten Gruppe von Originalen des Künstlers zeigt die Ausstellung auch eine größere Zahl an Radierungen, mit denen sich Freud – nach einigen frühen Versuchen in den 40er Jahren – ab dem Jahr 1982 intensiv auseinanderzusetzen begann. Alle gezeigten Radierungen mit den Motiven ’Porträt’ und ’Nackt-Porträt’ verdeutlichen Freuds höchst subjektiv ausgeprägte gestalterische Qualität, mit Hilfe von linearen Strukturen Charakteristika eines Menschen, seine individuellen Stimmungen sowie seine äußeren und inneren Eigenschaften in subtiler Weise zum Ausdruck zu bringen.

Lucian Freud, der die Idee zu dieser Ausstellung positiv unterstützte und das Projekt wohlwollend begleitet hat, gilt zuallererst unser herzlicher Dank. Ohne die Hilfe und den Rat von Acquavella Contemporary Art, Inc., New York, die das Werk des Künstlers vertritt, wäre ein solches Projekt nicht durchführbar gewesen. William R. Acquavella und Duncan Mc Guigan danken wir für ihre freundliche Unterstützung. Dadurch, daß sich bis auf drei Bilder des Künstlers – vertreten in der Sammlung Lamprecht, Siegen – alle Originale in ausländischen öffentlichen und privaten Sammlungen befinden, war es unabdingbar, Werke aus vielen Städten Großbritanniens, der USA, Australiens, Norwegens und der Schweiz nach Frankfurt auszuleihen. Allen Leihgebern, die zum Gelingen der Ausstellung großzügig beigetragen haben, sei an dieser Stelle sehr herzlich gedankt.

Um ein solches Projekt realisieren zu können, mussten wieder einmal zusätzliche finanzielle Mittel zusammengetragen werden. Der Helaba Landesbank Hessen-Thüringen, der Stadt Frankfurt am Main, der Georg und Franziska Speyer’schen Hochschulstiftung, der Hessischen Kulturstiftung sowie einigen privaten Spendern, die dem MMK als ’besondere Freunde’ seit längerer Zeit verbunden sind, danken wir für ihr großzügiges Engagement sehr herzlich.

Rolf Lauter

 

Siehe auch: Rotraut de Clerck

http://faustkultur.de/411-0-Gesprch-ber-Lucian-Freud.html#.VS2WXROsVmI

 

Briefe und Werke

 

Lucian Freud: Naked Portraits

Liebe und Kunst sind für mich die einzigen ernsthaften Dinge.[1]

 

 

Lucian Freud hat in den letzten sechs Dekaden – unabhängig von vielen Zeittendenzen – eine äußerst subjektive Position innerhalb der figurativen Malerei entwickelt, die das Thema des ’Menschenbildes’ in ungewöhnlicher Weise in den Mittelpunkt seiner Arbeit stellt. Dabei spiegelt sich der wahrnehmende, obsessive Blick des Künstlers auf Körper und Psyche seiner Modelle in der Intensität des malerischen Ausdrucks seiner Bilder wider. Sein Gesamtwerk ist von einer besonderen Direktheit des bildnerischen Ausdrucks und einer Suche nach der Sichtbarmachung von ’existenzieller Wahrheit’ geprägt, wie dies in kaum einem anderen OEuvre des 20. Jahrhunderts zu finden ist. Insofern hat Freuds Malerei, die in unvergleichlicher Form das ’Wesenhafte’ eines menschlichen Individuums, seine Persönlichkeit malerisch offenlegt, einen großen Einfluß auf Maler jüngerer Generationen. Dabei entwickelte er eine Malerei, die in außergewöhnlicher Weise Figur und Raum zu einer homogenen Einheit verschmelzen läßt. Von Freuds Werken geht stets eine besonders ’lebendige’, aber auch undefinierbare Faszination aus, eine – im Sinne Walter Benjamins – spezifische Aura des ”Hier und Jetzt“, etwas zutiefst Authentisches.[2]

Anhand einer kleinen aber aussagekräftigen Auswahl von Bildern, Zeichnungen und Radierungen Lucian Freuds der 40er bis 90er Jahre, die sich auf die Themen Portrait und Nackt-Portrait konzentrieren, lassen sich die wichtigsten Fragen des außergewöhnlichen Ausdrucks seiner Bilder konkretisieren. Die für Frankfurt ausgewählten Portraits und Nackt-Portraits bilden einen kleinen repräsentativen Querschnitt desjenigen Personenkreises, den der Künstler während seiner über sechzigjährigen künstlerischen Tätigkeit malte: Bildnisse seiner Mutter, seiner Frauen, Kinder, Künstlerfreunde, Freundinnen und Geliebten, einige Auftragswerke von Persönlichkeiten des englischen Adels sowie Selbstbildnisse. Dabei zeigen vor allem die Bilder des Künstlers aus den späteren 40er bis zu den 90er Jahren eine konstante Entwicklung von einer zunächst auf einem realistischen Präzisionismus angelegten Malweise zu einem malerischer werdenden und von pastoser Farbmaterie geprägten Duktus.

Die wenigen für die Ausstellung ausgewählten Portraitzeichnungen[3] offenbaren dagegen das hohe zeichnerische Können Freuds, das – beginnend mit seinem Frühwerk der 40er Jahre – für sein Gesamtwerk stets eine Notwendigkeit des bildnerischen Ausdrucks blieb. Hier zeigen besonders die aus präzisen Linien komponierten Charakterstudien des Barons Goodman und der Toten Mutter des Künstlers seine besondere Virtuosität und sein außergewöhnliches Gespür für einen prägnanten, das Individuum treffend kennzeichnenden Ausdruck.

Neben einer ausgewählten Gruppe von Originalen des Künstlers zeigt die Ausstellung auch eine größere Zahl von Radierungen, mit denen sich Freud – nach einigen frühen Versuchen ab Mitte der 40er Jahre – seit 1982 intensiv auseinanderzusetzen begann. Alle gezeigten Radierungen mit den Motiven Portrait und Nackt-Portrait verdeutlichen dabei Freuds seit seinem Frühwerk höchst subjektiv ausgeprägte gestalterische Qualität, mit Hilfe von linearen Strukturen Charakteristika eines Menschen, seine individuellen Stimmungen sowie seine äußeren und inneren Eigenschaften in subtiler Weise zum Ausdruck zu bringen.

Der Maler

Lucian Freud wurde 1922 in Berlin als Sohn des Architekten Ernst Freud – dem jüngsten Sohn Sigmund Freuds – und seiner Frau Lucie Brasch, der Tochter eines wohlhabenden Getreidehändlers, geboren.[4] Seine Mutter, die in dieser Zeit Altertumswissenschaften studierte, wählte seinen Vornamen in Anlehnung an den antiken griechischen Schriftsteller Lukian[5] aus. Lucian wuchs bis 1933 im Stadtteil Tiergarten in angenehmen wirtschaftlichen Verhältnissen auf. Im Jahr 1933, als die Bedrohung der jüdischen Bürger durch den wachsenden Antisemitismus unter dem gerade neu gewählten Reichskanzler Adolf Hitler und dem mit ihm rasch an Bedeutung gewinnenden Nationalsozialismus zunahm, entschlossen sich Lucians Eltern, Deutschland zu verlassen. Noch in diesem Jahr emigrierten sie nach London, wo Freud im Jahr 1939 britischer Staatsbürger wurde.

Lucians Kindheit war bereits vom Vater, der auch malte, und der Mutter, die ihm Zeichenunterricht gab[6], unter künstlerischen Aspekten vorgeprägt. Während seiner gesamten Schulzeit von 1933-1938 zeichnete er intensiv und schuf zu ihrem Ende hin die Steinskulptur eines gefallenen Pferdes, die ihm 1938 einen Studienplatz an der Central School of Arts and Crafts sicherte. In dieser Zeit bewohnte er seine erste Studio-Wohnung in der Charlotte Street. Ein Jahr darauf wechselte er an die East Anglian School of Painting and Drawing nach Dedham, wo er durch seinen Lehrer Cedric Morris eine gute und prägende Ausbildung erfuhr.

Frühe Zeichnungen Freuds wurden bereits 1939 und dann 1943 in der Zeitschrift Horizon publiziert. Seine erste Einzelausstellung hatte er im Jahr 1944 in der Lefevre Gallery, London, woraus ersichtlich wird, daß er bereits als 22-jähriger Künstler in der Londoner Gesellschaft Fuß fassen konnte. Im Jahr 1946 begann Freud, durch Europa zu reisen. Die Sommermonate blieb er zunächst in Paris, ging dann aber von September 1946 bis Februar 1947 nach Griechenland. Im Jahr 1946 fertigte er seine erste Radierung an, eine Technik, die er zunächst bis 1950 weiterentwickelte und nach einer längeren Pause dann wieder ab 1982 intensiv bis heute verfolgte.[7] Nach seiner Rückkehr malte er in seinem Londoner Atelier im Stadtteil Paddington Portraits einer ’Frau mit großen Augen’. In dieser Zeit hatte Freud Kitty Garman, die Tochter des Bildhauers Jacob Epstein kennengelernt. Im Jahr 1948 heirateten sie. Zwischen 1947 und 1952 entstanden verschiedene Zeichnungen, Radierungen oder Gemälde von ihr.

Die Die Radierung Ill in Paris (1948) sowie die Pastellzeichnung Head of a Girl with Red Hair (1948) geben einen sehr guten Eindruck der persönlichkeitsbezogenen Ausdrucksstärke seiner Arbeiten dieser Zeit wieder. Vielleicht manifestiert sich in der außergewöhnlichen, dominanten Behandlung der Augen seiner damaligen Portraits außer Momenten, die sich inhaltlich auf die Person und die optische Wahrnehmung beziehen, auch ein Reflex aus Skulpturen der 20er und 30er Jahre von Jacob Epstein und Henry Moore. Beide in London lebenden Künstler versuchten damals, etwas von der ’Ursprünglichkeit’ des menschlichen Ausdrucks, der den plastischen Werken früher Kulturen oft eigen ist, in ihren Arbeiten auszudrücken. Johann Gottfried Herder erkannte in seinem wichtigen kunstästhetischen Text über die Plastik: ”Die Augen betrachte ich hier nur tastbar als Gläser der Seele und Brunnen des Lichts und Lebens”.[8]

Formal sind seine Arbeiten der frühen Zeit aus einem eindimensionalen, nicht näher spezifizierten sowie monochromen Bildhintergrund und einem großflächig davor gemalten Gesicht, einer Büste oder dem Körper eines Menschen komponiert. Die Köpfe sind vorrangig in Frontal-, seltener auch in Schrägansicht wiedergegeben. Die Gesichter oder Körper der dargestellten Personen und deren Binnenformen werden durch klar definierte Umrißlinien zusammengefaßt. Dadurch bleiben Portrait und Hintergrund beziehungsweise Figur und Grund voneinander getrennt, bilden zwei räumlich voneinander unterschiedene Gestaltungsebenen.[9] Bis auf ganz wenige, motivisch bedingte Ausnahmen sind diese Bilder kleinformatig, wobei die Portraits in der Regel unterlebensgroß, wenn auch fast immer flächenfüllend ausgeführt sind. Die Gesichter und Figuren versinnbildlichen gleichsam verkleinerte Wirklichkeitsausschnitte; hierdurch ensteht zwischen ihnen und dem Betrachter eine gewisse Distanz.

In dieser Zeit entstand auch das Bildnis eines Jungen mit weißem Schal (Boy with white Scarf , 1948), eine geheimnisvoll tiefe und behutsam malerische Version des Portraits eines Unbekannten, den Freud in dieser Zeit kennengelernt hatte. Das Gesicht des Jungen, das gegenüber früheren Bildern bereits eine spürbar weichere und glattere malerische Behandlung der Gesichtsformen zeigt, offenbart den Versuch des Künstlers, für die allgemeine äußerliche Schönheit eines Menschen, wie sie in der Malerei der Romantik, des Klassizismus eines Jean-Auguste-Dominique Ingres, der Präraffaeliten[10] und der Nazarener[11] vorgeprägt war, eine adäquate bildnerische Umsetzung zu finden. In dieser Zeit malte Freud mit Ölfarben und Pinseln aus Zobelhaar, um die dargestellten Gesichter und Körper seiner Modelle ’zeichnerisch’ möglichst genau charakterisieren zu können. Herbert Read bezeichnete den Künster in dieser Zeit – bezogen auf seine damaligen Werke – als den ’Ingres des Existenzialismus’[12], um zum einen sein Interesse am Thema der Vergänglichkeit des menschlichen Körpers, zum anderen seinen damaligen linearen Stil zu umschreiben.

Technik und Farbe

Ich hatte vorher niemals in Frage gestellt, daß meine Art die einzige Art war, wie ich arbeiten konnte. Ich sah, daß da etwas nicht stimmte, was den Abstand anging zwischen dem, wie ich fühlte, und meiner Art zu arbeiten. Ich merkte, daß ich ’Kunst’ machte.[13]

Das Interesse Freuds an einem klassiszistisch geprägten, präzisionistischen Stil, das seine Arbeiten dieser Zeit beherrschte, ließ zu Beginn der 50er Jahre bald nach. Die gesamte äußere Erscheinung der von ihm dargestellten Personen wird ab 1951/52 zunehmend weicher modelliert. Die Konturen zeigen an den Formübergängen eine immer stärkere Auflösung durch Licht-Schatten-Zonen und die Bildgegenstände weisen allmählich spürbar körperhaft-plastischere Werte auf, was dazu führte, daß Freuds Figuren nun einen lebendigeren, ‚wirklicheren‘ Eindruck vermitteln. Insgesamt bewegte sich Freud malerisch nun etwas stärker in Richtung auf einen malerisch pointierteren Realismus hin, wie er sich in England vor allem im Werk von Stanley Spencer manifestiert. Spencers Aussage aus dem Jahr 1937 ”There was no need to design or compose, all one had to do was put down what one saw” war für Freud hierbei vorbildhaft.[14]

Mein Ziel beim Malen von Bildern ist es, durch die Intensivierung der Wirklichkeit die sinnliche Wahrnehmung anzuregen.[15]

Nachdem sich Freud von Kitty Garman getrennt hatte, lernte er seine zweite Frau Lady Caroline Blackwood, eine Erbin des Londoner Brauerei-Konzerns Guinness, kennen. Seit 1952 malte er verschiedene Portraits von der blonden jungen Frau, die diese als eine zarte, verletzliche Person zeigen. Girl in a Green Dress (1954), ein Bild, das zwar einerseits noch in der Tradition der Portraits Kitty‘s mit den großen Augen steht und durch eine präzise lineare Ausarbeitung von Haaren und Wimpern geprägt ist, zeigt gegenüber Boy with white Scarf in der Behandlung der Gesichtsflächen aber andererseits eine weitaus differenziertere und auf vielen Licht-Schatten-Modulationen aufbauende Gestaltung. Detailliertere Farbnuancen ersetzen nun die zuvor noch mehr ebenmäßige Glattheit – etwa in Bezug auf die roten Flecken und Sommersprossen im Inkarnat. Die Übergänge an den Gesichtskonturen sind nun ebenfalls weicher. An den Augen erkennt man rote Umrandungen und feine Adern. Freud versucht in diesem Portrait in einer langsamen aber intensiven Steigerung von individuellen Körperdetails ein Menschenbild immer genauer zu erfassen und den Ausdruck dessen, was diesen Menschen ausmacht, glaubhaft und wirklichkeitsgetreu zu malen.

If you look at the forms, it is clear that some of them want to be liberated.[16]

Ein wichtiger Motor in Bezug auf die Stilentwicklung seiner Malerei war ohne Frage Freuds langjähriger Freund Francis Bacon. Beide Künstler hatten sich wohl Ende der 40er Jahre in London kennengelernt. 1951 schuf Bacon sein erstes Portrait von Lucian Freud, dieser wiederum portraitierte Bacon erstmals 1952.[17] Freud, der dreizehn Jahre jünger als Bacon ist, fand über seine Bewunderung für Bacons Malerei die grundlegende Motivation zu einer stilistischen Veränderung. In den Werken, die dann seit der Mitte der 50er Jahre enstanden, wird nicht allein die Pinselführung allmählich bewegter, sondern gleichzeitig nimmt auch die dichte Fülle des Farbauftrages zu. Mit der wachsenden Größe der Bilder geht somit eine Zunahme der Intensität im malerischen Duktus sowie der Einsatz neuer Farben einher.

I had stopped drawing and worked with bigger brushes, hog-hair instead of sable.[18]

Seit den frühen 60er Jahren malt Freud seine Bilder ausschließlich mit Pinseln aus elastischen Schweineborsten und durchmischt die Farben – in Bezug auf die Schilderungen des menschlichen Körpers und seiner Haut – mit einem hohen Zusatz von Kremser Weiß, um den Farbauftrag auf der Leinwand spürbar materiell, pastos und körnig zu machen.

I quite like flesh having Kremnitz White as a Leitmotif, but then I am afraid of losing unity and adopt it for hair and clothes as well.[19]

Aufgrund der speziellen Granulationsfähigkeit des Kremser Weiß vergleicht Freud dessen einzelne Körnchen mit Atomen (I think of the granules as atoms)[20]. Der materialbetonte Farbauftrag, der unter hohem Zusatz des extrem bleihaltigen Weiß und mit wenig Ölbindemittel für den Betrachter fühl- und tastbar wird, offenbart nicht zuletzt auch den intensiven, zeitaufwendigen und obsessiven visuellen Aneignungsprozess der Modelle durch den Künstler.

Freud variiert darüber hinaus in den Licht-Schatten-Modulationen auf den Körpern seiner Modelle das Kolorit, je nachdem ob es sich um ein am Tag oder in der Nacht bei Kunstlicht geschaffenes Werk handelt. Während er für die am Tag gemalten Bilder zur Hervorhebung der Schattenzonen auf den Körpern und Gesichtern Ultramarine und Paynes Grau verwendet, erhalten die Schattenflecken und Schattenrisse auf der Haut eines Körpers in den Nachtbildern ihre besondere und etwas kältere Farbigkeit unter Anwendung von Preußisch Blau. Ein wichtiges Ziel bestand nun darin, das Kolorit möglichst ’wahrheitsgetreu’, das heißt im authentischen Sinne des Gegenstandes einzusetzen, ohne dabei irgendeine über den reinen Gegenstandswert hinausgehende symbolische oder emotionale Bedeutung miteinzubeziehen.

In mehreren Portraitdarstellungen einer weiblichen Figur aus den Jahren 1960 bis 1963[21] sowie in einigen Selbstportraits des Künstlers aus der gleichen Zeit erfolgte ein radikaler Bruch mit dem bis dahin strukturell immer noch vorhandenen ’weichen Stil’. Nun bindet Freud Farben und Formen in ein zunehmend dynamischer werdendes Gespinst von Pinselstrichen ein, durch die das Gesicht oder der Körper einer Figur optisch stärker in Bewegung geraten. Körperliche Materie wird mit der Materie auf der Leinwand in eine wechselwirksame strukturelle Beziehung gesetzt, woraus sich eine Parallelität zwischen dem Organismus Mensch und dem Organismus Menschenbild entwickelte.

Die farbige Materie beginnt in Freuds Bildern seit den 60er und in der Folge dann besonders in den 70er, 80er und 90er Jahren derart zu ‚brodeln‘, als wären die Werke gerade im Begriff ihrer Entstehung oder als würden die in ihnen dargestellten Figuren sich gerade dazu aufmachen, uns als faktische, lebendig gewordene Personen entgegenzutreten. Wie mit dem Vergrößerungsglas rückt er sie an den Betrachter heran, legt körperliche Besonderheiten und Makel bloß. Freud ist nicht nur Maler, sondern eine Art Magier oder Schamane der Farbe. Es ist ihm gelungen, die Materie in seinen Bildern so zu ’beseelen’, daß wir beim Betrachten der Figuren stets – wie in Pygmalions Traum beschrieben – einen ’Hauch’ von Leben in ihnen verspüren.[22]

Mit der zunehmenden Komplexität der gestalterischen Behandlung näherten sich die Bildformate und die in den Bildern dargestellten Figuren in den 60er und 70er Jahren nun immer mehr den Dimensionen der lebenden Modelle an. Hatte der Künstler noch in bezug auf seine Bilder der 40er und 50er Jahre geäußert Lifesize looks mean[23], so wurde es ihm nun offenbar wichtig, die ‚Authentizität‘ eines Menschen in einer möglichst konkreten Übertragung seiner physischen Präsenz und seiner psychischen Energie in der Malerei sichtbar zu machen. In der Folge entstanden seit den späten 50er Jahren Portraits, die zunächst lebens- oder leicht überlebensgroß waren und die dann in den 80er und 90er Jahren bis zu einer Überlebensgröße der dargestellten Personen anwuchsen.

Die Modelle

My work is purely autobiographical. It is about myself and my surroundings. It is an attempt at a record. I work from the people that interest me, and that I care about and think about, in rooms that I live in and know. I use the people to invent my pictures with, and I can work more freely when they are there.[24]

Für Lucian Freud bedeutet das Malen eine immer wieder neue Herausforderung. Seine Werke sind dabei auch Spiegel seiner Autobiographie: Er malte und malt fast ausschließlich Menschen, die er sehr gut kennt, die ihm etwa als Familienmitglieder aufs engste vertraut sind, die aus seiner unmittelbaren täglichen Umgebung stammen, oder die er aufgrund seines Interesses an ihrer Körperlichkeit oder Persönlichkeit näher kennenlernen möchte. Freuds schöpferische Obsession ist Ausdruck eines gesteigerten oder gar übersteigerten Interesses am Individuum und der Konkretisierung seiner Persönlichkeit in einer bildlichen Entsprechung. Dabei spielt die sich im Menschenbild manifestierende intensivierte subjektive Sicht des Malers auf seine Modelle eine entscheidende Rolle für die Einordnung von Mensch und Künstler.

Das Bild wird immer mit der starken Mitwirkung des Modells fertiggestellt. Das Problem der Aktmalerei ist natürlich, daß sie, durch sich selbst bedingt, diesen Vorgang vertieft. Man kann ein Bild vom Gesicht einer Person aufs Papier bringen und die Selbstachtung der Person ist weniger gefährdet, als wenn ein Bild vom ganzen Körper gemalt wird. Wir kennen schließlich unser Gesicht. Wir sehen es jeden Tag, entweder groß im Spiegel oder auf einem Foto. Aber wir studieren nicht unseren Körper in gleichem Maße, es sei denn, wir wären Berufsmodelle, die ich nicht benutze, oder Narzisten, die ich nicht benutzen kann.[25]

Freud hat niemals mit professionellen Modellen oder mit in ihren Körper selbstverliebten Menschen gearbeitet. Nur in einem einzigen Fall, so teilte er mir mit, malte er die Mutter eines Modells, die er kaum kannte, während er zu allen anderen Modellen eine sehr vertraute Beziehung hat. Es ist die Natürlichkeit des darzustellenden Menschen, die ihm die Möglichkeit gibt, während des Malaktes eine tiefere Beziehung zu ihm aufzubauen. Die von ihm portraitierten Personen sitzen ihm von den frühen Morgenstunden bis zum frühen Nachmittag und dann wieder vom frühen Abend bis weit in die Nacht hinein Modell. So hat etwa der von Freud portraitierte Baron von Thyssen berichtet, daß er 150 Stunden in Freuds Atelier verbracht habe.[26] Die Personen müssen oft Stunden, Tage oder Wochen unter dem extrem hellen, künstlichen Licht einer 500 Watt Birne verweilen, damit sich der Künstler ihre körperliche Präsenz vergegenwärtigen kann. Manche seiner Bilder malt Freud während einiger Monate, andere wiederum dauern bis zu einem Jahr.

Ich wollte Portraits von und nicht ähnlich wie Menschen machen. Ich wollte nicht das Aussehen des Modells, sondern sein Wesen. Ich wollte nicht nur eine Gleichheit, wie sie ein Mimiker, sondern eine Identifikation, wie sie ein Schauspieler zustandebringt. So weit es meine Arbeit betrifft, heißt das, die Malerei ist die Person. Ich möchte, daß sie wie der Mensch selbst wirkt.[27]

Die auf seinen Leinwänden spätestens seit den 60er Jahren entstehenden Figuren sind demnach keine Abbilder nach der Natur, sondern mit Pinsel und Farben gestaltete ’Menschenbilder’, das heißt ’plastische’ Modellierungen von Menschen, die man vielleicht am besten als ’malerische Verkörperlichungen’ der dargestellten Personen und ihrer Persönlichkeit bezeichnen kann. Die portraitierten Menschen sind bildhaft und nicht abbildhaft präsent, zeigen ein passives, einfaches Dasein, offenbaren ihre Individualität und Sexualität in einer fleischlichen Faktizität, ohne auf uns in gewöhnlicher oder banaler Weise aufreizend oder ‚anmachend‘ erotisch zu wirken. Sie drücken durch ihre authentische körperliche Präsenz ein hohes Maß an äußerer wie innerer Wahrheit aus.

Freuds Lieblingsmodell der Jahre 1948 bis 1952 war seine erste Frau Kitty Garman, mit der er vier Jahre in Paddington lebte und mit der er zwei Kinder hat. 1952 heiratete er Lady Caroline Blackwood. Portrait-Aufträge aus dem Londoner Adel ermöglichten ihm in den folgenden Jahren ein relativ sorgenfreies Leben. Seine acht anerkannten Kinder, von denen er einige mehrfach portraitierte, stammen zum Teil auch aus anderen Liebesbeziehungen. Von fast allen Frauen, die Freud nahe standen gibt es heute Portraits, die wenigsten von ihnen mit ihren jeweiligen Namen betitelt. Zum Kreis der Familie, Geliebten und Freunde kamen in den 80er und 90er Jahren dann bisweilen auch Bildnisse von Personen hinzu, die Freud bei irgendeiner Gelegenheit in den Straßen Londons, in einer Galerie oder in anderem Kontext sah und die ihn als Modelle interessiert hatten. Hier sind im Besonderen Leigh Bowery und Sue Tilley zu nennen. Zu jeder dieser für ihn zunächst noch fremden Personen baute Freud in seinem Atelier dann eine intensive Beziehung auf, welche ihm ihre bildnerische ‚Bloßlegung‘ ermöglichte.

Freuds enge, vertraute und intensive Beziehung zu seinen Modellen enthält dabei stets auch eine sehr private, intime Komponente. Das erotische Element in seinen Beziehungen zu den Modellen wechselt zwischen distanzierter Bewunderung und Aneignung von Körper und Persönlichkeit, je nachdem, um wen es sich handelt.

Malt Freud etwa seine Frauen oder Freundinnen, so offenbart sich in seinen Bildern eine feinsinnige Intimität, die spürbar‚ durch die Haut hindurch, tief in das Innere des Menschen dringt. Der Ausdruck des Körpers, dessen Nacktheit dabei sehr offen und direkt geschildert wird sowie des Gesichtes der jeweiligen Person, das stets gleichsam die Summe der am Körper gemachten Beobachtungen ist, erscheint dem Betrachter ’zum greifen nahe’.

Malt Freud dagegen Frauen, die er aufgrund ihrer für ihn ungewöhnlichen Ausstrahlung portraitieren möchte, offenbart sich in ihren Bildern eine minutiös aufgedeckte und sukzessiv wiedergegebene körperliche Aneignung, die ihre Ausdrucksstärke in der greifbaren ’fleischlichen’ Präsenz hat. Hierbei überwiegt eine außergewöhnliche körperliche Anziehungskraft der Portraits oder Nackt-Portraits während die psychische Komponente etwas weniger spürbar ist. Bei aller natürlichen Direktheit, die die gemalten Körper verdeutlichen, ist ihnen doch stets ein eigentümlich distanziertes sexuelles Moment eigen.

Bei den Bildern seiner Töchter wird dann eine spezifisch hermetische, fast verletzliche Weiblichkeit spürbar. Körperliche Nacktheit ist hier Ausgangspunkt einer Demonstration von privater Vertrautheit, die ihren Ursprung in dem natürlichen Umgang von Familienmitgliedern untereinander hat. Bei der Offenlegung des Intimen werden hier bestimmte Grenzen gewahrt.

Insgesamt findet bei Freud nie eine erotisch aufgeladene Bloßlegung oder voyeuristische Degradierung eines Modells statt, sondern er respektiert bei aller Offenlegung des physischen und psychischen Seins stets die körperliche und menschliche, das heißt die persönliche Würde der oder des Portraitierten.

Das Atelier

Die Aura, die von einer Person oder einem Gegenstand ausgeht, gehört genauso zu ihnen, wie ihr Fleisch oder seine Körperlichkeit. Ihre Auswirkung auf den Raum gehört zu ihnen, wie ihre Farbe oder ihr Geruch. Der Effekt zweier verschiedener Menschen im Raum kann so unterschiedlich sein, wie der einer Kerze und einer elektrischen Glühbirne. Deshalb muß der Maler sich mit der Luft, die den Gegenstand umgibt, ebenso genau beschäftigen, wie mit dem Gegenstand selbst. Durch Beobachtung und Wahrnehmung der Atmosphäre kann er das Gefühl aufnehmen, das sein Gemälde ausstrahlen soll.[28]

Sein erstes Atelier bezog Freud im Jahr 1943 im Londoner Stadtteil Paddington, in dem er 30 Jahre lang lebte. In seinem Haus – so Lawrence Gowing – waren fast alle Räume mehr oder weniger als Atelierräume ausgebildet.[29] Später zog er nach Holland Park um; in den letzten Jahren lebt und arbeitet er in einem Studio in Kensington.

Freuds Atelier ist fast immer wichtigster Ausgangspunkt für die meisten seiner Gemälde. In ihm kann er sich über Stunden, Tage oder Wochen aufhalten, ohne mit der Außenwelt in Kontakt zu kommen. Hier setzt er sich intensiv mit den Personen, die er portraitiert, auseinander; hier entfaltet sich die für eine dialogische Vertrautheit notwendige intime Atmosphäre. Diese besondere Atmosphäre basiert auf der klaren Trennung von innen und außen, von Atelierwelt und Lebenswelt, wie dies für alle Werke der Kunstgeschichte gilt, die das Thema des Interieurs behandeln. Nicht der Ort des Geschehens ist Ausgangspunkt seiner Malerei, sondern die zu portraitierende Person, die gleichsam zum Nukleus eines privaten Kosmos wird, der mit dem Künstlerraum und einigen in ihm vorhandenen Relikten eine temporäre Beziehung eingeht.

Zum ’Inventar’ von Freuds Atelierwelt gehören immer wiederkehrende Requisiten, wie vor allem Sitz- oder Liegemöbel, in manchen Fällen architektonische Elemente. Hinzu kommen bisweilen auch Einrichtungsgegenstände oder Attribute, die den Modellen beigegeben sind. Das Studio wird meist so wiedergegeben, daß die Modelle vor einer innenarchitektonischen Hintergrundsfolie verweilen, wie etwa vor einer Wand, einer Ecksituation, einem Fenster, auf einer Bodenfläche oder vor einem diffusen, räumlich offenen Hintergrund. Als Sitz- oder Liegegelegenheit dienen dem jeweiligen Modell ein Stuhl, ein Sessel, ein Sofa oder ein Bett. Für Lawrence Gowing bedeutete Freuds ”Malerei ein Studium bis zum Limit des Milieus der ungemachten Betten”.[30]

Freud malt Interieurs, deren Ausgangspunkt fast immer Atelierräume im Haus des Künstlers sind. Diese Interieurs entfalten ihre besondere bildnerische Intensität aufgrund einer klaren Trennung von innen und außen, von Atelierwelt und Lebenswelt. Die Außenwelt ist abgeschirmt und findet nur dort Einlaß, wo seine Modelle sie in ihrem Inneren mitbringen. Freud holt sich in sein Atelier nur den Menschen an sich, ohne auf seine gesellschaftliche Position, seine Bedeutung oder sein Aussehen Rücksicht zu nehmen. In der Innenwelt des Studios entledigt er seine Modelle schließlich meist ihrer Kleider, und damit ihrer ’Hüllen’, um auch noch die letzte gegenständlich-symbolische Verbindung zu ihrer Lebenswelt aufzuheben.

Das tägliche Umfeld und die Umgebung Freuds in seinem Studio sind gleichsam unabdingbare physische und psychische Koordinaten seines Schaffens.

Hier bezieht er im Alleinsein mit seinen Modellen die notwendige Energie für den kraftraubenden und zeitaufwendigen Werkprozess. Die Aura des Atelierraumes wirkt sich dabei auf die Intensität der Malerei und des bildnerischen Ausdrucks potenzierend aus. Jedes Modell, jeder attributive Bildgegenstand erhält im Studio während des Schaffensprozesses ein bestimmtes Eigenleben, eine magische Ausstrahlung.

Für jedes seiner Modelle, das immer eine Art ’heroische Einsamkeit’ ausstrahlt, schafft Freud in seinem Atelier einen jeweils subjektiv gestalteten, individuellen Kontext, der stets Teil seiner künstlerischen und privaten Lebenswelt ist. Alle Personen, die er malt, werden in einen spezifisch ’zeitlosen’ Ort eingebunden, an dem sie auf sich selbst zurückgeworfen werden und keinerlei Möglichkeit haben, ihren Körper und ihre Persönlichkeit vor dem Maler zu verbergen. An diesem immer wieder gleichen, aber von Portrait zu Portrait differenzierten Ort, gibt Freud seinen Modellen ihr einfaches Dasein, ohne Äußerlichkeiten und Ablenkungen. In der räumlichen Isolation und während der langen Sitzungen finden sie eine innere Ruhe, die es dem Künstler ermöglicht, in ihr Innerstes zu blicken und dieses auch für den Betrachter in seiner Malerei schonungslos aufzudecken.[31]

Bild und Abbild

Es gibt einen Unterschied zwischen Wirklichkeit und Wahrheit. Wahrheit trägt einen Aspekt von Offenbarung in sich. Wenn etwas wahr ist, ist es mehr als nur das, was es ist.[32]

Der von Freud gemalte Mensch ist – an sich – das Produkt, die Summe und damit eine Ganzheit aus individuellen, genetisch vorgegebenen sowie durch bestimmte Lebensbedingungen gewonnenen Erfahrungen. All dies versucht der Künstler im ’Bild’ dieses Menschen in einem quasi parallelen Schöpfungsprozess zur Natur gleichsam wiederzuerschaffen. So wie Freud seine Modelle zunächst in intensiver visueller Aneignung ’haptisch’ erfühlt, so tastet er ihre Körper anschließend auf der Leinwand in einem parallelen Schöpfungsakt mit dem Pinsel ab. Die Liebe zur Erfassung und Wiedergabe individueller Körperdetails erreicht während des Schaffensprozesses fast den Grad einer obsessiven Ausschließlichkeit. Seine gemalten ’Menschenbilder’ offenbaren – je nach der ursprünglichen körperlichen Beschaffenheit ihrer Vorbilder – jede noch so kleine Vene, Ader, Hautveränderung,

Hautunreinheit, Falte oder Leberflecke, ohne daß man die Malerei aufgrund dieses Präzisionismus als einen deskriptiven Realismus oder übertriebenen Verismus bezeichnen könnte.

Für Lucian Freud ist der Begriff der Wahrheit eines von ihm dargestellten Bildgegenstandes von entscheidender Bedeutung. In Bezug auf seine Figurendarstellungen kann deshalb nicht von einem malerisch fixierten Abbild eines Menschen oder Modells gesprochen werden, sondern von einem Bild im Sinne eines sich bildhaft konkretisierenden Organismus, der sich zu dem natürlichen Lebensorganismus des Modells als eine Parallele und nicht als eine Kopie verhält.

Freuds Vorstellung von einem Kunstwerk, dessen dargestellte Figuren einen besonderen Wahrheitsgehalt zu erkennen geben, trifft sich mit der Definition Hans-Georg Gadamers über das Bild. Nach Gadamer ist die Bedeutung des Bildes in keinem Fall mit der des Abbildes gleichzusetzen. ”Im Wesen des Abbildes liegt es, daß es keine andere Aufgabe hat, als dem Urbild zu gleichen. Der Maßstab seiner Angemessenheit ist, daß man das Urbild am Abbild erkennt.”[33] Vielmehr manifestiert sich im Bild selbst eine permanente Wesensverwandtschaft mit dem Dargestellten, die sich von der bloßen abbildhaften Erscheinung durch eine stärkere Authentizität absetzt. ”Was dagegen ein Bild ist, hat seine Bestimmung überhaupt nicht in seiner Selbstaufhebung. Denn es ist nicht ein Mittel zum Zweck. Hier ist das Bild selber das Gemeinte, sofern es gerade darauf ankommt, wie sich in ihm das Dargestellte darstellt. Das bedeutet zunächst, daß man nicht einfach von ihm fortverwiesen wird auf das Dargestellte. Die Darstellung bleibt vielmehr mit dem Dargestellten wesenhaft verbunden, ja, gehört zu ihm hinzu. Das ist auch der Grund, warum der Spiegel das Bild und nicht ein Abbild zurückwirft: Es ist das Bild dessen, was sich im Spiegel darstellt und unabtrennbar von dessen Gegenwart.”[34]

Portrait und Nackt-Portrait

Ich will, daß die Farbe wie Fleisch selbst wirkt, was etwas anderes ist. Ich habe ’la belle peinture’ und ’la delicatesse des touches’ immer verachtet. Ich weiß, daß meine Vorstellung über Portraitmalerei meiner Unzufriedenheit über Portraits entsprang, die Menschen ähnelten. Ich wollte Portraits ’von’ und nicht ähnlich ’wie’ Menschen machen. Ich wollte nicht das Aussehen des Modells, sondern sein Wesen. Ich wollte nicht nur eine Gleichheit, wie sie ein Mimiker, sondern eine Identifikation, wie sie ein Schauspieler zustandebringt. So weit es meine Arbeit betrifft, heißt das, die Malerei ’ist’ die Person. Ich möchte, daß sie wie der Mensch selbst wirkt.[35]

Lucian Freud versucht, eine Person möglichst authentisch darzustellen. Er ist stets dem, was das Wesen und den Charakter einer Person ausmacht, auf der Spur. Er möchte, daß seine Modelle etwas von ihrem Innersten, ihrem Intimsten, ihrer Seele preisgeben und zeigt sie in immer neuen, anderen Posen so, als wolle er neben den allgemein bekannten auch noch die ausgefallensten Körperhaltungen, Motive oder Erscheinungen eines Menschen bildnerisch untersuchen.

Die Themen Portrait und Nackt-Portrait sind in gewisser Weise ’Leitmotive’ in Freuds Gesamtwerk, wobei er das Portrait – beginnend in der frühesten Werkphase der 40er Jahre – bis zur heutigen Zeit kontinuierlich behandelte, während er das Nackt-Portrait dagegen erst – nach vereinzelten früheren Ansätzen – von den 70er Jahren bis heute zu einem außergewöhnlich intensiven bildnerischen Ausdruck steigerte. Mit diesen ’Leitmotiven’ läßt sich in prägnanter Weise die doppelte Bedeutung des Begriffes ’Portrait’ bei Freud verdeutlichen: Zum einen manifestiert sich in ihm das Bildnis eines Menschen, sein Gesicht oder seine Büste, in dem sich die tiefsten Schichten seiner physischen und psychischen Individualität zu farbiger Materie verdichten, zum anderen offenbart sich in ihm die Darstellung des nackten, fleischlichen Körpers, den Freud in seiner einzigartigen, individuellen, konkreten Existenz erfassen möchte.

Portraits & Selbstportraits

In Bezug auf die kompositionelle Grundstruktur konzipiert Freud seine Portraits stets gleich, indem er den Kopf oder die Büste einer bekleideten oder unbekleideten Person meist frontal, bisweilen aber auch in Schräg- bis Seitenansicht oder in ungewohnter Liegehaltung vor einem kolorierten, diffus gestalteten Hintergrund zeigt. Die Gesichter der Personen füllen dabei fast immer die Leinwand zu großen Teilen aus, wodurch sich die Distanz zwischen Portraitiertem und Betrachter auf ein Minimum reduziert.

Ein Thema, das er bereits in jungen Jahren in sein Werk eingeführte und bis heute in immer neuen Beispielen weiterentwickelte, ist das Selbstportrait. Dabei interessierten ihn vor allem die physischen und psychischen Veränderungen, welche sich im Laufe seines Lebens an seinem eigenen Körper abzeichneten. Freud hat seine Selbstportraits stets mit Hilfe eines Spiegels und nicht unter Hinzunahme einer Fotografie angefertigt und war sich der – gegenüber einer direkten Betrachtung seiner sonstigen Modelle – anderen, ’reflektierenden’ Wahrnehmung wohl bewußt. Die seit 1939 entstandenen Bildnisse zeigen dabei bis heute einen meist frontalen Blick auf das Gesicht des Künstlers. In den frühesten Selbstportraits[36] ist Freuds Kopf aus großflächigen Formen, linearen Inskriptionen und einem materialbetonten Farbauftrag aufgebaut, so daß die Komposition insgesamt zweidimensional wirkt. In einem 1943 entstandenen Selbstbildnis versuchte der Künstler dann sowohl kontextuell, als auch kompositionell dann bereits andere Wege zu gehen. In dieser Darstellung zeigt sich eine Verwandtschaft zu Werken der Neuen Sachlichkeit[37] oder des Amerikanischen Präzisionismus bzw. Purismus[38].

Nach einigen vereinzelten Selbstportraits der Jahre 1949, 1952 und 1954 folgte dann erst wieder im Jahr 1963 eine kleine Serie. In diesem Jahr malte Freud drei Bildnisvariationen[39], zu der auch die in der Ausstellung präsentierte Arbeit Man’s Head (Self-Portrait) gehört. An diesem Bild zeigt sich in prägnanter Weise der radikale formale Umbruch, den Freud in den 50er Jahren vorbereitet und in den frühen 60er Jahren endgültig realisiert hatte.[40] Nach der Aufgabe der Flächigkeit, Glätte und Weichheit seiner früheren Portraits werden die Arbeiten seit dieser Zeit von einem dynamischen Gesamteindruck farbiger, lebendig wirkender Materie beherrscht, der das wachsende Interesse des Künstlers an der Erscheinungswirklichkeit eines Menschen sowie an der Darstellung seiner körperlichen und geistigen Authentizität manifestiert.

Mit Freuds Man‘s Head (Self-Portrait) von 1963 ist auch ein erster Höhepunkt der bildnerisch pointierten, dialektischen Formulierung aus Materie und Ausdruck in seinem Werk erreicht: Das Gesicht des Künstlers setzt sich nicht mehr aus homogenen Farb-Form-Partien zusammen, die einen organischen Eindruck hinterlassen. Gesicht und Haare sind vielmehr aus plastischen Farbmassen komponiert, die mehr an modellierte Materie, als an Farbe denken lassen. Die dunklen Augen sind nur noch schwarze Pinselstriche; die Nase besteht aus wenigen rötlichen, schwarzen und weißen Partien; Stirn, Mund, Wangen, Kinn und Ohren sind aus deutlich mit dem Pinsel gesetzten helleren oder dunkleren Farbzonen konfiguriert und verschmelzen mehr oder weniger ineinander;

die Haare sind aus schwarzen und braunen ineinanderverkanteten Farbsträhnen zusammengesetzt. Und dennoch: Bei aller formalen Auflösung des Kopfes und trotz eines gesteigerten Abstraktionsansatzes in der malerischen Behandlung des Gesichtes – das Portrait nähert sich gleichwohl der wirklichen Erscheinung des Künstlergesichts an; die wesentlichsten Aspekte seines Aussehens sind malerisch, aber charakteristisch umgesetzt.

I take readings from a number of positions because I don’t want to miss anything that could be of use to me. I often put in what is round the corner from where I see it, in case it is of use to me. It soon disappears if it is not. Towards the end I am trying to get rid of absolutely everything I can do without. Ears have disappeared before now.[41]

Freud begann damals zudem, seine Modelle nicht mehr nur von einer Ansicht aus zu betrachten, sondern sich ihnen vielmehr wie ein Bildhauer anzunähern. Auf der Basis vieler, wechselnder Betrachterstandpunkte entstand so allmählich ein räumlicheres Gesamtbild der jeweiligen Person. Dies wird etwa in einem Vergleich des Künstlerportraits mit Picassos kubistischem Tete de femme von 1909 deutlich. Übertragen auf Freuds Selbstportrait bedeutet dies, daß sich der Künstler damals primär um eine treffende Charakterisierung der sich in seinem Spiegelbild manifestierenden äußeren Erscheinung sowie der sich in seinem Innern ereignenden psychischen Bedingtheiten bemühte.

Die Eltern

Von seinem Vater Ernst hat Lucian Freud nur wenige Portraits angefertigt. Eine der seltenen publizierten Zeichnungen zeigt den Vater kurz vor seinem Tod im Jahr 1970. Danach malte er seine Mutter in zahlreichen Portraits von 1972 bis zu ihrem Tod im Jahr 1989. Die Bildnisse, von denen die Radierung The Painter’s Mother (1985-86???) einen guten Eindruck vermittelt, demonstrieren dabei eine tiefe psychologische Einsicht des Künstlers in diese für ihn sehr wichtige Bezugsperson, in ihre Phase der Depression nach dem Tod ihres Mannes, in ihr Altern und schließlich in ihr allmähliches Sterben.

Nicht Tote interessieren mich, sondern die Sterblichkeit.[42]

Mit der Bleistiftzeichnung The Painter’s Mother Dead von 1989, dem Jahr ihres Todes, vollendete Freud die liebevoll intensive, malerische Auseinandersetzung mit dem Schicksal, dem körperlichen Verfall und dem Tod seiner Mutter. Mit prägnant gesetzten Linien, Liniengittern und Schraffuren schuf der Künstler ein außergewöhnlich ausdrucksstarkes Werk, das nicht viele Parallelen in der Kunstgeschichte hat. Vorgebildet hatte er diese einfühlsam gestaltete Einsicht in das Schicksal eines Menschen in der Zeichnung von Christian Bérard (1948), dem damals todkranken Illustrator des russischen Ballettmeisters Sergej Diaghilew, den Freud bei seinem Parisaufenthalt Mitte der 40er Jahre kennegelernt hatte.[43]

Frauen, Kinder, Geliebte, Freunde und andere Modelle

Von den 40er Jahren bis heute nehmen in Freuds Gesamtwerk seine Frauen, Kinder, Geliebte, Freunde oder andere Modelle als Portraitmotive einen breiten Raum ein. Während die frühesten in der Ausstellung präsentierten Bildnisse mit den Titeln Boy with White Scarf (1948) und Head of a Girl with Red Hair (1948) zwei unbekannte Modelle zeigen, ist in dem Bild Girl in a Green Dress (1954) die zweite Frau Freuds, Lady Caroline Blackwood, dargestellt. Alle diese Arbeiten gehören noch Freuds früher Werkphase an, in der er mit seinem linear-präzisionistischem Stil malte.

Wie Freuds Man’s Head (Self-Portrait ) so entstand auch Woman’s Head with yellow Background im Jahr 1963. Dieses Bild bestätigt in eindrucksvoller Weise den in Freuds Selbstportrait formulierten radikalen stilistischen Umbruch. Auch hier wird der Einsatz des neuen, breiteren und festeren Pinsels deutlich, mit dem Freud nicht mehr eine lineare Präzision und Detailwiedergabe erzielen wollte, sondern mit dem er vielmehr die etwas gestischer aufgetragene Farbe zum Ausdrucksträger eines Körpers werden läßt. Die Farbpartien wirken dabei bald wie ’gespachtelte’ Farbmassen, bald wie satt aufgetragene lebendige Materie. Über körperfarbenen Grundierungen wechseln rötliche, gelbliche, bräunliche, schwarze oder weiße Farbzonen miteinander ab. Auffällig sind der ständig zunehmende Einsatz von weißer Farbe und die diversen mit Hilfe von ihr ausgeführten akzentuierenden Höhungen. Die wachsende Lebendigkeit des Gesichtsausrucks der dargestellten Personen wird allerdings nicht allein von den Varianzen, sondern besonders auch vom nun stärker eingesetzten Hell-Dunkel-Kontrast der Farben bestimmt.

Immer wieder hat Lucian Freud Portraitaufträge von Mitgliedern des Adels angenommen, oder er hat sich seine Modelle im Freundes- und Bekanntenkreis sowie bisweilen auch in den Straßen Londons gesucht. Der Duke of Devonshire, dessen Sammlung eine Reihe von Familienportraits unterschiedlicher Zeiten enthält, hat Freud mehrfach eingeladen, Bildnisse von Mitgliedern seiner Familie zu malen. Erfreulicherweise wurde für die Ausstellung eines dieser Portraits zur Verfügung gestellt. Portrait of a Man (1971-72) zeigt vor einem diffusen, mehrfarbigen Hintergrund, der um den Kopf des Grafen eine grünlich gefärbte ’Aureole’ erkennen läßt, die gemalte Büste eines kräftigen Mannes im reiferen Alter. Sein dunkler Anzug ist in langgezogenen Pinselstrichen ausgeführt. Die mit Karomustern geschmückte Krawatte führt in einem leichten S-Schwung motivisch nach oben zu seinem Gesicht. Das weiße Hemd hebt das in vielen Farben schillernde Gesicht des Dukes of Devonshire prägnant aus dem Umraum hervor. Im Gegensatz zu den mit farbigen Strähnen, jedoch eher gleichförmg wiedergegebenen Haaren, entwickelte Freud das Gesicht des Mannes formal in einem reichen Spiel aus Licht-Schatten- und Hell-Dunkel-Modulationen der Farben. Auf der Stirn zeichnen sich weiche Protuberanzen ab. Wangen, Nase, Mund und Kinnpartie sind in roter Farbe akzentuiert. In Weiß aufgelegte Glanzlichter auf Stirn, Nase, Wangen und Mund wechseln sich mit dunkel gehaltenen konturierenden linearen Grenzzonen ab.

Awareness of mortality made me leave a corner of the underpainting blank. He was in an alcoholic phase. There were marvellous patches of mauve and yellow round his cheeks, which helped me a lot.[44]

Der Duke of Devonshire hat seine Augen nach unten gerichtet und den Kopf leicht nach vorne geneigt. Freud zeigt an diesem Bildnis sein untrügliches Gespür für das Grenzgängerische einer menschlichen Existenz: Der Körper wird in einer Zwischenzone zwischen Schlaf und Wachsein gezeigt, ein zur körperlichen Ruhe gekommener Fels. Im Portrait des Dukes offenbart sich einerseits ein von unantastbaren Traditionen geprägtes Mitglied der Gesellschaft, andererseits ein Mensch, der versucht, Mensch zu bleiben.

Sowohl von der Machart, als auch von der Intensität des Ausdrucks gehört die Kreidezeichnung des Baron Goodman aus dem Jahr 1985 in die Nähe der Zeichnung von seiner toten Mutter (1989). Wie in diesen Arbeiten lebt dieses Werk ebenfalls sehr stark vom Einsatz linearer Schraffuren und erreicht dadurch einen hohen Grad an plastischer Modellierung sowie körperlicher Authentizität.

Nackt-Portraits

When I paint clothes I’m really painting naked people who are covered by clothes.[45]

Den Begriff des Nackt-Portraits (Naked Portrait) verwendet Lucian Freud seit den frühen 70er Jahren für viele seiner Bilder, die zunächst das Motiv von unbekleideten Frauen zeigen. Durch die Koppelung der beiden Termini versucht er, zwei Inhalte der so betitelten Werke zu verdeutlichen: zum einen möchte er die Bedeutung des ’portraithaften Ausdrucks’ eines von ihm gemalten nackten Körpers unterstreichen, zum anderen möchte er die hinter seinen ’Ganzkörperportraits’ liegenden individuellen Wesenseigenschaften eines Menschen in einer nöch stärkeren Verdichtung erfahrbar werden lassen, als dies bei einem Kopfbildnis der Fall ist.

Bereits im Jahr 1943 hatte Freud die in seinem Werk wohl erste Zeichnung einer nackten männlichen Person mit dem Titel Boy on a Bed[46] angefertigt. Sie präsentiert das liegende Modell in Frontalansicht mit Blick auf sein Geschlecht; außerdem fügte der Künstler am unteren Bildrand noch eine skizzierte Hand hinzu, die ein erregiertes männliches Glied umfasst. Mit dieser direkten, unkaschierten Nacktdarstellung prägte Freud gleichsam in einer Art ’Initialritus’ ein Motiv , das ab 1977 in der Gestaltung der Nackt-Portraits mit männlichen Modellen dann eine breite Resonanz erfuhr.

Wesentlich später schuf der Künstler ein kleineres Ölbild mit dem Titel Portrait Fragment (1971)[47] sowie zwei Skizzen mit Darstellungen der weiblichen Scham, Two Fragments (1977)[48], welche die Vagina einer Frau darstellen und die variationsreiche Reihe der Nackt-Portraits nach weiblichen Modellen einleiten. Mit den beiden Arbeiten in ihrer motivischen Drastik und distanzlosen Offenheit vergleichbar sind etwa Courbets lange Zeit als verschollen gegoltenes und im Nachlaß von Jacques Lacan wieder aufgetauchtes berühmtes Bild L’Origine du Monde von 1866[49] oder die erotischen Zeichnungen Auguste Rodins aus der Zeit um 1900.[50] Im Gegensatz zu diesen Werken ist den Naked-Portraits allerdings weniger eine primär erotische Ausstrahlung, als vielmehr die Aura einer natürlichen, sexuellen Körperlichkeit immanent.

Sein erstes Bild einer nackten weiblichen Figur, noch eindeutig der traditionellen Aktdarstellung verhaftet, schuf Freud im Jahr 1950. Als Modell diente ihm damals seine erste Frau Kitty Garman – als Sleeping Nude (1950) und als Girl with a White Dog (1951-52).[51] Die eigentliche, für sein späteres Werk verbindliche malerisch-direkte und provozierend-intime Figurendarstellung formulierte er dagegen erst 1966, einige Jahre nach dem ungewöhnlichen und sehr ausdrucksstarken Werk Pregnant Girl (1960-61).[52]

In weiteren Naked-Portraits der 60er, 70er und 80er Jahre spielte Freud dann andere Körperhaltungen mit verschiedenen weiblichen Figuren durch, wobei jeweils sehr spezifische inhaltliche Ansätze und Ausdrucksmomente ihrer Charaktere angesprochen werden. Hierbei zeigt uns Freud in immer anderen Variationen Frauenportraits, denen allen eine äußerst individuelle, intensive körperliche Ausstrahlung eigen ist. Fast alle diese Bilder sind als diagonale Kompositionen aufgebaut, die es dem Künstler ermöglichen, die nackten Körper möglichst großformatig in das Bild einzubinden und mit denen er die Distanz zwischen Figur und Betrachter auf ein Minimum reduziert. Hinzu kommt eine zunehmend pastosere Malweise, welche die körperliche Präsenz der Figuren unterstreicht. In dieser Werkphase steigerte Freud zudem die Dimensionen seiner Bilder allmählich zu großformatigen Werken.

Zur Gruppe der diagonal aufgebauten Nackt-Portraits gehört auch Night Portrait von 1985-86. Das im Künstleratelier auf einem schräggestellten Bett liegende weibliche Modell beschreibt mit seiner Körperhaltung einen ausgeprägten S-Schwung. Wie in allen anderen Werken dieser Gruppe sind auch hier das Liegemöbel und die Figur in extremer Weise verkürzt und in die Fläche geklappt, so daß der Betrachter eine starke Aufsicht auf die Figur hat. Der Frauenkörper scheint sich vor unseren Augen regelrecht auszubreiten. Die Figur hat – wie dies auch viele andere Darstellungen von Liegenden Freuds zeigen – ihre beiden Arme nach oben in Richtung des Gesichtes genommen, um ihre Entblößung gestisch noch zu unterstreichen. Die Körperformen sind mit langgezogenen Pinselstrichen geschmeidig modelliert, während das gegenüber der Körperfarbe viel stärker gerötete Gesicht einen fast ’verkanteten’ Duktus aufweist. Einzelne Körperpartien werden durch graufarbige Grenzzonen kompartimentartig von anderen abgesetzt, so daß die Gestalt wie aus einzelnen Bausteinen zusammengesetzt wirkt. Fließende Homogenität wird hier durch additive körperliche Plastizität ersetzt. Das helle Leintuch, das zwischen dem linear strukturierten Holzboden und dem Frauenkörper eine Grenze zieht, ’trägt’ die Figur nahe an den Betrachter heran. Night Portrait ist eine Demonstration von weiblicher Körperhaftigkeit und allgemeiner menschlicher Präsenz, ohne dabei jedoch allzu erotisch zu wirken. Obwohl durch die Sichtbarmachung sonst kaum zu ergründender anatomischer Details alle Geheimnisse der gemalten Person offen gelegt scheinen, baut die am Körper deutlich abzulesende Helligkeit des Atelierlichts doch eine gewisse emotionale Distanz zum Betrachter auf.

Im Jahr 1983-84 entstand die für diese Werkphase sehr kleine Arbeit Small Figure. Hier kündigt sich in der Behandlung des Inkarnats eine Steigerung des Ausdrucks durch koloristische Werte an. Die immer wieder gleichen mit roter Farbe hervorgehobenen Körperpartien, ein von vielen Künstlern der gesamten Kunstgeschichte immer wieder verwendetes Gestaltungsmittel zur Hervorhebung von sinnlicher Weiblichkeit und Erotik, erhalten durch noch stärker gesetzte weiße Akzente eine intensive Präsenz, was besonders deutlich an den Brustwarzen und im Gesicht der Figur nachzuvollziehen ist. Dennoch wirkt die Figur weniger erotisch, als körperlich-sexuell. Im Bild sind ansatzweise Venen und Adern ausgebildet, ein formales Mittel, das Freud in späteren Arbeiten zur nochmaligen Steigerung der authentischen Körperlichkeit seiner Figuren einsetzte.

Seit den späteren 80er Jahren ist in einigen Nackt-Portraits ein zunehmendes Interesse des Künstlers an der Verwendung von verschiedenen stofflichen Materialien zu fassen, welche den jeweiligen Modellen teils als weiche Unterlage, teils als Hintergrundsfolie oder auch als optisches Hilfsmittel zur besonderen Hervorhebung ihrer spezifisch weichen Körperlichkeit dienen.

In dem sehr großformatigen Bild Lying by the Rags (1989-90)[53] ist eine waagerecht auf einem Holzboden liegende Frau dem Betrachter derart zugedreht, daß sie scheinbar aus dem Bild auf ihn zufallen könnte. Freud erzielt diesen Eindruck durch eine extrem vertikale Flächigkeit der Komposition, die an Bilder von Paul Cézanne erinnert, ohne dabei jedoch die räumliche Homogenität der Darstellung aufzugeben. Diese kompositionelle Besonderheit setzt Freud dazu ein, um einen intensiven Dialog zwischen Figur und Betrachter aufzubauen. Wie viele andere nackte Frauenfiguren zeigt auch diese im Gesicht und an pointierten Stellen ihres Körpers rote Akzentsetzungen, während die meisten Körperzonen an der Oberfläche in einer neuen und materialbetonteren Weise behandelt sind. So sind Partien im Gesicht, um den Hals und die Schulter, die Scham, die Knie, Hände und Füße nun mit trockener, schrundiger Farbe gemalt. Einzelne Zonen an den Beinen und am Bauch zeigen dagegen plastische Glättungen, die sich kontrastreich vom übrigen Körper abheben.

Die Rückwand des Raumes wird von zahlreichen übereinanderhängenden Stoffteilen gebildet, die in einem reichen Faltenspiel den Kontur der Figur hervortreten lassen. Die Weichheit der Stoffe und der formale Detailreichtum spiegeln hier die Weichheit und haptischen Qualitäten des weiblichen Körpers wider. Der Holzboden, auf dem die Figur ohne Unterlage liegt, potenziert in seinen materiellen Eigenschaften ihre physische Wärme und Weichheit noch zusätzlich. Die junge Frau wird vom weißen Glanzlicht des Bodens und vom weißen Stoff an der Wand gleichsam formal umhüllt, was sich dem Betrachter als eine spezifisch sensuelle Erfahrung mitteilt.

Im Jahr 1992 entstand das Bild Woman Holding Her Thumb. Hier ist eine weibliche Figur auf einem Leintuch oder einer Decke liegend wiedergegeben, deren Körper so abgewinkelt ist, daß ihr Kopf an der unteren rechten Bildecke erscheint. Die vom Künstler provozierend gewählte Betrachterperspektive bildet eine extrem dynamische Ganzheit. Die Figur scheint aufgrund der sich in der Fläche entfaltenden Komposition geradezu nach unten zu kippen. Die den gesamten Bildhintergrund ausfüllenden Stofffalten tragen zu diesem Eindruck zusätzlich bei. Die Frau hält, auf dem Bett eingeschlafen, ihren Daumen der rechten mit der linken Hand, ein Gestus, der an das kindliche Daumenlutschen erinnert. Die weiche Fleischlichkeit des Körpers wird durch einen nun bereits äußerst grobkörnigen, massigen und materialbetonten Farbauftrag in besonderer Weise erfahrbar gemacht. Sämtliche Körperformen zeigen Grattagen, die den Alterungsprozess der Materie – trotz der Jugendlichkeit der Person und ihrer kindlichen Gestik – bereits vehement vor Augen führen. Die extreme Aufsicht auf die Liegende schafft zwischen Betrachter und Figur eine fast unerträgliche intime Nähe.

Eines seiner berühmtesten Modelle, die schwergewichtige Sekretärin Sue Tilley, wurde Freud von dem australischen Performancekünstler Leigh Bowery vorgestellt. Der Künstler benannte einige seiner Bilder, in denen sie dargestellt wurde, liebevoll mit Benefits Supervisor. Wohl eines der ersten Gemälde, in denen Sue Tilley in ihrer massigen, fleischlichen Nacktheit von Freud portraitiert wurde ist das großformatige Bild Evening in the Studio (1993)[54]. Weitere Bilder und Radierungen, in denen er die ’üppige Sekretärin’ darstellte sind Benefits Supervisor Resting (1994), Benefits Supervisor Sleeping (1995), Woman with an Arm Tatoo (1996), Woman Sleeping (1996), und Sleeping by the Lion Carpet (1996)[55], von denen einige in der Ausstellung gezeigt werden.

Ich möchte, daß die Farbe wie Fleisch wirkt … Ich möchte, daß meine Portraits aus Menschen bestehen, nicht wie Menschen aussehen. Für mich ist die Farbe die Person. Sie soll für mich funktionieren wie Fleisch.[56]

Das zeitlich jüngste Gemälde in der Frankfurter Ausstellung Sleeping by the Lion Carpet ist ein außergewöhnliches und aufregendes Werk, das in seiner schmalen Vertikalität und durch seine enormen Dimensionen geradezu monumental wirkt.

Im Studio des Künstlers sitzt – dem Betrachter frontal gegenüber – eine lebensgroß dargestellte, schwergewichtige, nackte, schlafende Frau auf einem mit rotem Stoff bespannten Sessel. Ihr Kopf ist zu ihrer rechten Seite gerutscht, wird aber von ihrem rechten auf die Sessellehne aufgestützten Arm gehalten. Der linke Arm liegt entspannt auf dem linken Oberschenkel. Beide Beine sind in einfacher Sitzhaltung nach vorn abgewinkelt. Aufgrund ihrer voluminösen, fleischigen Körpermassen, gliedert sich die Figur in vier, gleichsam aufeinander aufbauende Körperteile: Über den fleischig-weichen und wie aufgeblasen wirkenden Beinen, deren Unter- und Oberschenkel fließend ineinander übergehen und die die gesamte Breite der Sitzfläche mit ihrer Masse ausfüllen, liegt plastisch und teigartig hervorquellend der dreieckförmig modellierte Bauch. Darüber lagern mit schwerem Gewicht die beiden hängenden und in die Breite zerfließenden Brüste. Auf dieser Fleischmasse sitzt der zur Seite geneigte, in dieser Pose mit seinen weichen Konturen deformiert wirkende Kopf, dessen Doppelkinn auf dem Halsansatz aufliegt.

Der ruhende, schlafende Körper macht in überaus drastischer Weise die Gesetze der Schwerkraft deutlich. Sämtliche Körpermassen liegen teigartig aufeinander, lassen kein Knochengerüst, kein struktives Element an der Außenhaut mehr erkennen. Die Körperoberfläche, die Haut, ist mit einer reichen Palette aus hellen Farben charakterisiert. Bestimmte Partien sind – wie in anderen Bildern – mit Rottönen akzentuiert, manche unter hohem Zusatz von Kremser Weiß leuchtend hervorgehoben, wieder andere mit grünlich-grauen Tönen verschattet. Am Busen, an den Armen und an den Beinen schimmern bläuliche Adern durch die helle Haut. Die verschobenen Gesichtsmassen lassen trotz der Schlafpose wesentliche Züge der Physiognomie der Figur erkennen. Der gesamte Körper von ”Sue” , die aufgrund der detaillierten malerischen Ausführung als ein ’nicht ganz alltäglicher Mensch’ wahrnehmbar wird, kommt vor allem als eine vielfältig modellierte Fleischmasse zur Geltung.

Am rechten Bildrand fällt ein graufarbener Stoff von der Sitzfläche des Sessels unter der Figur über die Armlehne seitlich in weichem Schwung zu Boden. Er unterstreicht in seiner weichen, textilen Qualität in Verbindung mit dem darauf sitzenden ebenfalls weich modellierten massigen und schweren Körper die haptisch-plastische, nackte Präsenz der Figur noch zusätzlich. Darüber hinaus macht er durch sein einfaches Da-sein die Entblößung des weiblichen Körpers und seine Sexualität in potenzierter Form anschaulich. Dieser Absicht dient auch der in schrägen linear akzentuierten Bahnen durch den Raum verlaufende Boden aus Holzdielen.

An der Rückwand des Atelierraumes, das heißt im Bild oberhalb der schlafenden Figur, wird ein Wandteppich sichtbar, auf dem zwei Löwen in der afrikanischen Savanne dargestellt sind, wie sie eine Antilopenherde beobachten. Während der männliche Löwe im Vordergrund noch liegend wiedergegeben ist, ist die Löwin bereits aufgerichtet, um im nächsten Moment die Jagd auf eines der Tiere zu eröffnen und um Beute zu machen.[57] Die Verbindung zwischen Mensch und Tier zeigt die einfühlsame Beobachtung und subtile Interpretation der weiblichen Gestalt durch den Maler: ”Sue” versinnbildlicht zum einen die massige Trägheit des Löwenmannes, der sich nur dann erhebt, wenn es existenzielle Gründe gibt, zum anderen trägt sie in sich aber auch trotz ihres Gewichtes die Kraft und Wendigkeit des weiblichen Tieres, das gewohnt ist, um das alltägliche Überleben zu kämpfen.

Betrachtet man die überaus fleischliche Behandlung des Körpers, so wird deutlich, daß sich Freud in der malerischen Direktheit und dem sehr subjektiven formalen Ausdruck über nahezu alle möglichen kunsthistorischen Vorbilder hinwegsetzt, die sich in diesem Zusammenhang anführen lassen könnten. Dennoch gibt es motivische Vorbilder, mit denen sich der Künstler in diesem Zusammenhang womöglich auseinandersetzte. Betrachtet man etwa Körperdarstellungen in Bildern von Peter Paul Rubens, so fallen bestimmte Charakteristika auf, die beide Künstler verbindet. In diesem Sinn zeigt eine Szene aus Der Höllensturz der Verdammten aus dem Jahr 1620[58] motivische und formale Parallelen, welche die Vermutung nahe legen, daß Freud die Bilder von Rubens intensiv studiert hat.

Im Jahr 1983-87 entstand ein Interieur mit einem Waschbecken, zwei Wasserhähnen, aus denen Wasser in das Becken läuft sowie einer dahinter an der gekachelten Wand oberhalb des Beckens lehnenden Fotografie, auf der Körperfragmente von zwei gewichtigen Männern erscheinen. Two Japanese Wrestlers by a Sink[59] ist die genaue Beschreibung der Darstellung. Auffallend an diesem Bild sind die hohe Präzision bei der malerischen Schilderung des einst weißen und nun fleckigen Beckens, der teils mit Grünspan befallenen und mit einigen Glanzlichtern versehenen Kupferhähne und Rohre, der Wasserstrahle sowie der teils gesprungenen Kacheln. Dem entsprechen die Körperteile der Ringer, die auch in der hier ausgeführten Miniaturfassung stark plastisch zur Geltung kommen. Die innerbildliche Beziehung, welche die beiden gegenläufig positionierten Figurenfragmente mit den laufenden Wasserhähnen und dem deutlich sichtbaren Abfluß eingehen, verweisen auf die Vergänglichkeit der lebendigen und toten Materie, wie sie auch in vielen anderen Werken Freuds thematisiert wird. Das Waschbecken zeigt in seiner äußeren Erscheinung ebenso viele Alterserscheinungen, eine Art ’Lebenspatina’, wie dies die von Freud gemalten Körper ebenfalls verdeutlichen.

Bilder mit männlichen Nackt-Modellen schuf Freud ab den späten 70er Jahren. Die beiden ersten Motive, die eine Entsprechung zu den Naked Portraits mit weiblichen Modellen darstellen, sind Naked Man with Rat (1977-78) und Naked Man with his Friend (1978-80).[60] Erfreulicherweise war es möglich, beide Werke für die Frankfurter Ausstellung ausleihen zu können.

In Naked Man with Rat zeigt uns Freud einen nackten jüngeren Mann, der auf einem etwas älteren braunen Sofa liegt. Der Bildausschnitt ist so gewählt, daß das in einer Zimmerecke von Freuds Atelier stehende Sofa im linken Teil abgeschnitten ist und der Blick des Betrachters sich somit ganz auf den Körper des Mannes konzentrieren kann. Das Modell lehnt sich mit Kopf und Schultern an der rechten Sofalehne an. Sein Blick ist teilnahmslos und leer an die Zimmerdecke gerichtet. Die Beine sind beide in der Weise angewinkelt, daß der Betrachter im Bildzentrum bereits im ersten Augenblick seiner Wahrnehmung das Geschlecht des Mannes deutlich erkennt. Während dieser seinen linken Arm nach oben angewinkelt hat und die Hand mit sichtbarer Innenfläche neben dem Kopf auf der Lehne aufliegt, ist der rechte Arm quer über den Bauch gelegt und hält in seiner Hand liebevoll eine Ratte fest. Der lange Schwanz des Tiers liegt über dem linken Oberschenkel des Mannes.

Freuds Malerei war zu dieser Zeit bereits von einem pastosen, körnigen Duktus bestimmt, der sich im Gesicht, an Hals und Brustansatz, auf den Armen und an den Beinen der Figur wie Kratzspuren manifestiert. Der linke, vom Kopf wegführende Oberarm zeigt einen sehr starken Auftrag von Kremser Weiß. Am Unterarm, an den Händen sowie am Oberkörper und an den Schenkeln werden blaue Venen und Adern sichtbar. In besonders auffälliger Weise ist die Zone um das männliche Glied mit rotbrauner Farbe akzentuiert. In einem starken Kontrast zu der hellen Haut steht die von der Hand gefangengehaltene Ratte auf dem Sofa. Ihr Körper und ihre enge Verbindung zu dem Mann sind für den Inhalt des Bildes von tragender Bedeutung. Sigmund Freud, der in Bezug auf Lucian Freuds Werke sicher selten zu Rate gezogen werden kann, verwies in seinem im Jahr 1900 erschienenen Buch Die Traumdeutung[61] unter anderem auf die symbolischen Bedeutungen von Tieren in Träumen hin. Wilhelm Stekel, dessen Texte er hierzu in einer späteren Ausgabe zitierte, schrieb: ”Kleinere behaarte Tiere symbolisierenden Haarwuchs des Genitales – besonders die Maus und bei stärkerer Ablehnung die Ratte, die des langen Schweifes halber einen deutlicheren bisexuellen Charakter hat. Die Ratte ist in den Träumen oft ein Symbol der mann-männlichen Liebe.”[62]

Auch wenn Lucian Freud für seine Bilder jegliche symbolische Bedeutung ablehnt und für ihn jeder dargestellte Gegenstand alleine auf sich selbst verweisen soll, ist die Koinzidenz dieser Traumsymbolik mit der faktischen Realität frappierend. Das Tier wird in einer primär doch meist eher unangenehm empfundenen Nähe zu dem Mann gezeigt. Der Schwanz der Ratte lenkt unseren Blick auf seinen Penis. Die Vorsicht, mit der das Modell die Ratte hält zeigt gleichwohl eine eher gefühlvolle Berührung als eine destruktive Geste. Die Weichheit des Fells der Ratte verweist auf die Weichheit des Penis und der Haut im Allgemeinen. Die sensible Betrachtung, die der Portraitierte durch seinen nicht anwesenden, aber imaginär zu ergänzenden männlichen Freund erfährt, hat Freud hier sehr einfühlsam und eindrucksvoll nachvollzogen.

Das gleich im Anschluß daran entstandene Bild Naked Man with his Friend zeigt auf einem Sofa, das in einem anderen, mit Holzbohlen gedeckten Raum von Freuds Atelier in einer Ecke steht, neben dem wohl gleichen jungen und wieder unbekleideten Mann einen neben ihm liegenden, etwas älteren, in Hemd und Hose gekleideten Mann mit grauen langen Haaren. Er hat seine Augen ebenso geschlossen, wie sein neben ihm sitzender jüngerer Freund. Beide haben jeweils ein Bein angewinkelt. Während das zweite Bein des unbekleideten Mannes abgewinkelt auf dem Holzboden steht, liegt das zweite Bein des Bekleideten über dem linken Fuß und dem rechten Oberschenkel des Freundes. Das Motiv des Ineinanderverschlungenseins beider Körper demonstriert die enge körperliche Nähe der beiden Freunde. Der auf dem Boden stehende Fuß des jungen Mannes ist leicht unter einen grünen Teppich geschoben. Dieses scheinbar nebensächliche Detail verweist akzentuiert auf die – gerade in diesem Kontext keineswegs selbstverständliche – Nacktheit des Mannes, seine in gewissem Sinn ‚einseitige‘ Entblößung vor seinem homosexuellen Freund und dem Maler. Die Farben der Interieurs beider Bilder sind in vorwiegend bräunlichen, die Körper der Figuren in rötich-beigefarbenen bis weißen Tönen gehalten. Beeindruckend sind die markanten physiognomischen Züge der Portraitierten.

In dem Bild Two Men (1987-88) konfrontiert uns Freud mit einem überraschenden Bildaufbau, der einen ungewohnten emotionalen Wirklichkeitsbezug etabliert: Zwei Männer, der eine mit dunkler Hose und blauem Hemd bekleidet und auf dem Rücken ausgestreckt, der andere nackt und neben ihm auf dem Bauch liegend, sind in Freuds Atelier auf einer Matratze eingeschlafen. Der Betrachter schaut von oben in Aufsicht auf die beiden Portraitierten. Ihre diagonale Liegerichtung suggeriert äußerlich eine Bewegung, die ihrer tatsächlichen inneren Ruhe diametral entgegengesetzt ist. In der linken oberen Ecke wird der Holzboden des Ateliers sichtbar, dessen Holzbolen mit ihrer fast vertikalen Musterung die Liegerichtung der Figuren durch ihren anderen Richtungsakzent noch stärker betonen.

Freud bricht mit diesem gewagten kompositorischen Aufbau – die spezielle Perspektive erinnert an einige Bildkompositionen El Grecos – und den starken vertikalen Bewegungsakzenten nicht etwa die äußere, sondern vielmehr die innere Ruhe der Beteiligten auf: Emotional stehen sich beide Männer, homosexuelle Freunde, sehr nahe. Ihr enges, vertrautes Beisammensein zeigt die innere Bewegung ihrer Gefühle. Die rechte Hand des Bekleideten berührt leicht den Unterschenkel des Freundes und scheint neben der körperlichen Nähe eine Art Besitzergreifung des anderen anzudeuten. Freud führt den Betrachter in einem spannungsvollen Blickwinkel auf eine ungewohnte Weise sehr nahe an die Figuren heran. Ihre diagonale Lage erhält dabei eine fast schauspielerhaft-theatralische Komponente. Das Atelier des Künstlers wird zum Schauplatz von Gefühlen, das Bild Ausdruck von Lebensprozessen.

In diesen Kontext gehört auch das Bild Man Resting von 1988. Die für das spätere Werk Freuds sehr kleinformatige Arbeit zeigt einen auf einem Bett schlafenden nackten Mann. Die Farbe ist hier wie in Two Men in freier Spachteltechnik aufgetragen und mit dem Pinsel strukturiert. Auffällig ist in beiden Bildern wiederum die rötliche Hervorhebung von Gesicht und Genitalien.

Schließlich soll in diesem Zusammenhang noch auf eine Reihe von außergewöhnlichen Portraits des Performance-Künstlers Leigh Bowery hingewiesen werden. Leigh Bowery, geboren in Australien, wurde von Freud 1988 bei einer Performance im Schaufenster der Londoner Galerie von Anthony d’Offay in der Bond Street entdeckt. Bowery, ein großer, schwerer, haarloser Mann, der im alltäglichen Leben dick geschminkt war und sich ungeachtet seiner hühnenhaften körperlichen Präsenz, mit der er seine Umgebung mehr oder weniger beherrschte, leicht und behend bewegte, fand sofort die größte Aufmerksamkeit des Künstlers.

Eines der ersten Bilder, für das Bowery Freud Modell saß, ist Leigh Bowery (Seated) aus dem Jahr 1990[63]. Bowery sitzt in dem leeren Atelierraum Freuds auf dem bereits aus den Gemälden Sleeping by the Lion Carpet (1996) und Naked Woman (1999) bekannten, mit rotem Stoff bespannten Sessel.

Ja, sie sind ganz er selbst, wie er sich bewegt und verschiedene Dinge ausprobiert. Das eine mit dem Bein nach oben; da habe ich gesagt, das muß doch unbequem sein, und er sagte, eigentlich gar nicht. … Wir haben oft, sagen wir, von halb acht morgens bis fünf Uhr nachmittags gearbeitet. … Er war sehr aufmerksam, sehr entspannt und, ja, ermutigend, wie es körperliche Präsenz bewirken kann. Sein Gefühl für Kleidung erstreckt sich sogar auf seine Physiognomie, so daß die Art und Weise wie er seinen Körper präsentiert gleichzeitig sehr selbstbewußt und erstaunlich selbstvergessen ist. Jemand, der kein Tänzer ist, könnte sich nicht so entspannt bewegen wie er. Ich habe verstärkt versucht, Bewegung in meine Figuren zu bringen, und er hat mir dabei sehr geholfen.[64]

Nude with Leg up (1992) zeigt die malerische Reife und Größe von Freuds Spätwerk. In einer Interieurszene liegt Leigh Bowery nackt inmitten eines Atelierraumes auf dem Holzboden. Sein Rücken wird von dem – in vielen Bildern Freud’s motivisch gezielt einbezogenen – Stoffberg gestützt; sein rechtes Bein liegt lässig auf der grün und beigefarben gestreiften Matratze eines Eisenrohrbettes. Den Bildhintergrund beschließt eine in ihrer unteren Partie sichtbare Tür sowie Teile einer bräunlich gefärbten Wand. Leighs schwerer, massiger, weicher Körper liegt auf dem warmen Holzboden, dessen Fasern perspektivisch nach oben zulaufende Linienstrukturen bilden. Im Verbund mit den Streifen der Matratze entwickelt die Musterung des Bodens eine tiefenräumlich-dynamische Komponente, auf der der Körper Leighs noch ruhiger und schwerer wirkt.

Das männliche Modell blickt geradeaus auf den Künstler, wodurch sich auch ein herausfordernder Dialog zwischen Figur und Betrachter entspinnt. Die Selbstverständlichkeit, mit der sich das liegende Modell in seiner drastischen Entblößung darstellen läßt, löst zunächst beim Betrachter Verunsicherung aus, ein Prozess, der jedoch allmählich in eine selbstverständliche Akzeptanz der natürlichen Körperlichkeit und so unprätentiösen Offenlegung von Sexualität übergeht.

Leigh Bowery wird in Nude with Leg up von Freud als ein Mensch ‚nachgeformt‘, dessen hautnahe Präsenz uns – gerade in einer Zeit des immer stärker werdenden Verlustes individueller Authentizität – über das Bild des anderen wieder zur Vorstellung unserer selbst zurückzufinden läßt.

I remember everything I’ve done because it was done with difficulty.[65]

[1] Zitat Lucian Freud, aus: Art and Love. Lucian Freud interviewed by Leigh Bowery, The Independent Magazine, 11. 01. 1992. Wiederabdruck im Katalog Lucian Freud. Recent Drawings and Etchings, Matthew Marks Gallery, New York 1993, o. S.

[2] Vgl. hierzu Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S.471ff. (Erstausgabe 1939)

[3] Insgesamt hat Freud äußerst wenige Zeichnungen geschaffen, während es eine größere Zahl an Radierungen gibt.

[4] Ausführliche biografische Angaben sind in John Russell, Lucian Freud, Einführung Katalog Hayward Gallery, London 1974, S.7ff, Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.8ff, Robert Hughes, On Lucian Freud, Einführungstext des Kataloges zur Retrospektive Lucian Freud: paintings, organisiert vom British Council, London, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC / Musée National d’Art Moderne, Paris / Hayward Gallery, South Bank Centre, London / Neue Nationalgalerie, Berlin 1987/88, S.9ff, Craig Hartley, The etchings of Lucian Freud. A catalogue raisonné 1946-1995, Marlborough Graphics, London – New York und Galleria Ceribelli, Bergamo 1995 und Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, S.8ff. Vgl. auch Ernst Freud / Lucie Freud / Ilse Grubrich-Simitis, Freud. Sein Leben in Bildern und Texten, Frankfurt am Main 1989, Erstausgabe 1976.

[5] Lukian von Samasota lebte im 2. Jahrhundert nach Christus und wurde, nachdem er als Wanderredner in vielen Ländern umherreiste, schließlich Sekretär des Statthalters von Ägypten. In seinen satirischen, dialogartig aufgebauten Schriften, polemisierte er vor allem gegen das überlieferte Bild der Religion, den Aberglauben, die Eitelkeit von Philosophen, Literaten und Rhetoren, von Reichen und Mächtigen seiner Zeit.

[6] Vgl. hierzu die Ausführungen bei Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.199.

[7] Vgl. zur Entwicklung des grafischen Werks ausführlich den Text von Craig Hartley, hier S. ….

[8] Zitat Johann Gottfried Herder, aus: Plastik, S.290.

[9] Auf die Bedeutung der Trennung von Figur und Grund in der Malerei Dürers und Cranachs hat Heinrich Wölfflin in seiner Abhandlung Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München 1915 im Kapitel Das Lieare und das Malerische, S.20ff bereits hingewiesen. Wölfflin hat mit seiner bis in die heutige Kunstgeschichte einflußreichen Publikation versucht, anhand verschiedener formalästhetischer Gegensatzpaare die prinzipiell unterschiedlich strukturierten Stilpole der Klassik und des Manierismus oder Barock zu umschreiben. Besonders Dürer war für Freuds Ausbildung und Entwicklung sehr wichtig.

[10] Vgl. hierzu etwa die Zeichnung eines Mädchens von Dante Gabriel Rossetti aus den Jahren 1850/65, in: Die Präraffaeliten, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Abb. S.185.

[11] Vgl. hierzu den Katalog Die Nazarener, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main 1977, bes. S.163ff.

[12] So überliefert bei Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.29.

[13] Zitat Lucian Freud, übersetzt nach Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S. 136.

[14] Zitat Stanley Spencer, aus: Katalog Royal Academy, ebd. S. 149.

[15] Zitat Lucian Freud aus: Some Thoughts on Painting, Encounter 10, July 1954, S. 23.

[16] Zitat Lucian Freud nach: Lawrence Gowing, a.a.O., S. 60.

[17] Vgl. hierzu den Katalog Bacon Freud-Expressions, Fondation Maeght, Saint-Paul 1995.

[18] Zitat Lucian Freud nach: Lawrence Gowing, a.a.O., S.132.

[19] Zitat Lucian Freud, aus: Lawrence Gowing, a.a.O., S.190.

[20] Zitat Lucian Freud aus: Robert Hughes, a.a.O., (Anm. 26) S.22.

[21] Vgl. die Abbildung in: Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb.96 und 97.

[22] Eine antike Lokalsage berichtet von Pygmalion, dem König von Kypros, daß er sich in eine schöne weibliche Statue verliebte. Nach Ovid, einem der bekanntesten Autoren dieser Geschichte, war Pygmalion selbst Bildhauer der Statue mit Namen Galatea, andere Schriftsteller erzählen, daß es eine Statue der Aphrodite war. Pygmalion betete nun zu Aphrodite, sie möge ihm ein Weib geben, das der Statue ähnlich sei. Die Göttin erfüllte seinen Wunsch, indem sie die Statue lebendig werden ließ. Vgl. Herbert J. Rose, Griechische Mythologie, München 1978, S. 275. Ovid, Metamorphosen X, 243ff. George Bernard Shaw schrieb, aufbauend auf diesem antiken Mythos, seine Komödie Pygmalion, wobei die Pygmaliongestalt zu einem Phonetiker, dem Professor Henry Higgins, und Galatea zu dem Blumenmädchen Eliza Doolittle verändert wurden. Shaws Komödie wurde am Wiener Burgtheater 1913 uraufgeführt. Die Londoner Premiere fand ein Jahr später statt.

[23] Zitat Lucian Freud, nach: John Russell, Lucian Freud, Einführung Katalog Hayward Gallery, London 1974, S.18.

[24] Zitat Lucian Freud, aus: John Russell, Lucian Freud, Einführung Katalog Hayward Gallery, London 1974, S.13.

[25] Zitat Lucian Freud aus: Robert Hughes, a.a.O., (Anm. 26), S. 20.

[26] So in Alistair Hicks, The resurgence of contemporary painting, in: The School of London, Oxford 1989, S.46. Hier entnommen aus Ivo Kranzfelder, Über Lucian Freud. Ars simia naturae, Herders Lexikon der Künstler, ???

[27] Zitat Lucian Freud, aus: Dawn Ades, Die ’School of London’, in: Susan Compton (Hrsg.), Englische Kunst im 20. Jahrhundert, Katalog Royal Academy of Arts, London/Staatsgalerie Stuttgart, 1987, S.82.

[28] Zitat Lucian Freud, aus: Some Thoughts on Painting, Encounter 10, July 1954, S. 24.

[29] Siehe bei Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.153.

[30] Zitat aus Lawrence Gowing, ebd. S.153.

[31] Vielleicht manifestiert sich in dieser wahrnehmungsästhetisch-analytischen Vorgehensweise ein Reflex auf die Psychoanalyse seines Großvaters Sigmund Freud.

[32] Zitat Lucian Freud aus: Robert Hughes, a.a.O., (Anm. 26), S. 20.

[33] Zitat Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, S.131.

[34] Ebd. S. 132.

[35] Zitat Lucian Freud, aus: Dawn Ades, Die ’School of London’, in: Susan Compton (Hrsg.), Englische Kunst im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1987, S.329.

[36] Vgl. die Abbildung in Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb.12.

[37] So etwa in dem Bild Selbstbildnis mit Nelke von Otto Dix aus dem Jahr 1912, in: Gunter Otto / Hans Dickel, Otto Dix, Bildnis der Eltern, Frankfurt am Main 1984, Abb. S.14.

[38] Vgl. hierzu Barbara Rose,Amerikas Weg zur modernen Kunst, Köln 1969, bes. S.105ff.

[39] Vgl. die Abbildung in Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb.104, 105, 106.

[40] Vgl. hierzu die Ausführungen in Kapitel Technik und Farbe.

[41] Zitat Lucian Freud nach: Lawrence Gowing, a.a.O., S. 60.

[42] Zitat L. Freud entnommen aus Heinz Peter Schwerfel, Der Mann mit dem schonungslosen Blick, in: Art 10/96, 1996, S. 30.

[43] In der Drastik der Umsetzung des körperlichen Verfalls lassen sich aus der neueren Kunstgeschichte wenige, wenn auch eindrucksvolle Vergleiche zu Freuds Darstellung seiner toten Mutter finden. Adolf von Menzel fertigte im 19. Jahrhundert auf der Straße zeichnerische Studien eines Mädchens an, das an einem epileptischen Anfall starb. Im Jahr 1893 schuf Edvard Munch eine Darstellung seiner toten Mutter. Ferdinand Hodler hielt zunächst seine Geliebte Augustine Dupin 1909 in Agonie und Tod mehrfach in Bildern fest und portraitierte ein paar Jahre später, von 1914-1915, seine krebskranke Altersliebe Valentine Darel bis zum Tode in Werken von fast grausamer Direktheit. Gustav Klimt fertigte ebenfalls im frühen 20. Jahrhundert zahlreiche Studien über eine sterbende Freundin an. Otto Dix zeichnete im Jahr 1953 seine Mutter auf dem Totenbett. Schließlich schuf David Hockney 1994 eine Reihe von Bleistift- und Tuschezeichnungen des sterbenden Henry Geldzahler, die in ihrer Ausdrucksstärke einigen Zeichnungen Freuds vergleichbar sind.

[44] Zitat Lucian Freud aus Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.141.

[45] Zitat Lucian Freud, aus: William Feaver, Lucian Freud, Katalog Abbott Hall Museum, Kendal 1996, S.10.

[46] Vgl. die Abbildung in: Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb.27.

[47] Vgl. hierzu die Abb. In Katalog Lucian Freud, Art Gallery of New South Wales, 1992, Abb.17.

[48] Vgl. die Abbildung in: Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb.156.

[49] Vgl. hierzu den Katalog Courbet und Deutschland, Hamburger Kunsthalle1978 / Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main 1979, S. 609ff mit Abb. S. 610. Vgl. außerdem den Artikel von Slavoj Zizek, Die Moderne und das Erhabene im Stalinismus, in: Parkett No. 58, 2000 mit dem Hinweis auf die Wiederfindung des Werkes und deren Erörterung in der Dissertation von Charity Scribner, Working Memory: Mourning and Melancholia in Postindustrial Europe, Columbia University, New York 2000.

[50] Vgl. hierzu Philippe Sollers / Alain Kirili, Rodin. Disegni erotici, Paris 1987, Abb.60,61,81,84,

[51] Vgl. hierzu das Kapitel Der Maler, hier S. …

[52] Vgl. die Abbildung in: Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb. 94.

[53] Vgl. ebd. Abb.240.

[54] Vgl. die Abbildungen in Bruce Bernard / Derek Birdsall, a.a.O., Abb.276.

[55] Vgl. die Abbildungen in: Bruce Bernard / Derek Birdsall, a.a.O., Abb.276, 279, 280, 281, 286, 288. Eine ausführliche Betrachtung der letzten Arbeit aus dieser Gruppe wurde bereits in dem Kapitel Annäherungen vorgenommen.

[56] Zitat L. Freud entnommen aus dem Katalog Englische Kunst im 20. Jahrhundert, (Susan Compton , Hg.), Royal Academy of Arts, London / Staatsgalerie Stuttgart, 1987, S. 449.

[57] Bei dem Wandteppich könnte es sich um eine französische Arbeit aus dem späten 19. Oder frühen 20. Jahrhundert handeln. Für Freud war bei der Motivwahl aber sicher der Handlungsrahmen der Darstellung von Bedeutung. Für die Einordnung des Wandteppichs danke ich Frau Dr. Margit Bauer, MAK, Frankfurt am Main.

[58] Das Werk befindet sich in der Alten Pinakothek, München.

[59] Vgl. die Abbildungen in Bruce Bernard / Derek Birdsall, a.a.O., Abb.194.

[60] Vgl. die Abbildungen in Bruce Bernard / Derek Birdsall, a.a.O., Abb.157,158.

[61] Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Frankfurt am Main 1964.

[62] Zitat Wilhelm Stekel, Die Sprache des Traumes, Wiesbaden 1911, S.111.

[63] Vgl. die Abbildungen in Bruce Bernard / Derek Birdsall, a.a.O., Abb.251.

[64] Zitat Lucian Freud, aus: The artist out of his cage. Lucian Freud interviewed by William Feaver, The Observer Review, Nr. 10495, 6. Dezember 1992, S. 45-46.

[65] Zitat Lucian Freud, aus: Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.132.