LUCIAN FREUD SYMPOSION, FRANKFURT 2006

Symposion über Lucian Freud 

Deutsche Psychoanalytische Gesellschaft

Podium

Eduard Beaucamp, Rotraut de Clerck, Rolf Lauter, Ruthard Siblein

Villa Braun Frankfurt

Dezember 2006

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Lucian Freud

Lucian Freud hat in den letzten sechzig Jahren – unabhängig von vielen Zeittendenzen – eine äußerst subjektive Position innerhalb der figurativen Malerei entwickelt, die das Thema des ’Menschenbildes’ in ungewöhnlicher Weise in den Mittelpunkt seiner Arbeit stellt. Dabei spiegelt sich der wahrnehmende, obsessive Blick des Künstlers auf Körper und Psyche seiner Modelle in der Intensität des malerischen Ausdrucks seiner Bilder wider. Sein Gesamtwerk ist von einer besonderen Direktheit des bildnerischen Ausdrucks und einer Suche nach der Sichtbarmachung von ’existenzieller Wahrheit’ geprägt. Insofern hat Freuds Malerei, die in außergewöhnlicher Weise Figur und Raum zu einer homogenen Einheit verschmelzen läßt und in unvergleichlicher Form das ’Wesenhafte’ eines menschlichen Individuums, seine Persönlichkeit malerisch offenlegt, einen großen Einfluß auf Maler jüngerer Generationen. Von Freuds Werken geht stets eine besonders ’lebendige’, aber auch undefinierbare Faszination aus, eine – im Sinne Walter Benjamins – spezifische Aura des ”Hier und Jetzt“, etwas zutiefst Authentisches.[1]

Die für Freud zentralen Themen waren und sind das Portrait und das Nackt-Portrait. Mit diesen ’Leitmotiven’ läßt sich in prägnanter Weise die doppelte Bedeutung des Begriffes ’Portrait’ bei Freud verdeutlichen:  Zum einen manifestiert sich in ihm das Bildnis eines Menschen, sein Gesicht oder seine Büste, in dem sich die tiefsten Schichten seiner physischen und psychischen Individualität zu farbiger Materie verdichten, zum anderen offenbart sich in ihm die Darstellung des nackten, fleischlichen Körpers, den Freud in seiner einzigartigen, individuellen, konkreten Existenz erfassen möchte.

Freuds Werke sind insgesamt ein Spiegel seiner Autobiographie.  Er malte und malt fast ausschließlich Menschen, die er sehr gut kennt, die ihm etwa als Familienmitglieder aufs engste vertraut sind, die aus seiner unmittelbaren täglichen Umgebung stammen, oder die er aufgrund seines Interesses an ihrer Körperlichkeit oder Persönlichkeit näher kennenlernen möchte. Zu nennen sind hier vor allem Bildnisse seiner Mutter, seiner Frauen, Kinder, Künstlerfreunde, Freundinnen und Geliebten, einige Auftragswerke  von Persönlichkeiten des englischen Adels sowie Selbstbildnisse. Freud hat niemals mit professionellen Modellen oder mit in ihren Körper selbstverliebten Menschen gearbeitet. Nur in einem einzigen Fall, so teilte er mir mit, malte er die Mutter eines Modells, die er kaum kannte, während er zu allen anderen Modellen eine sehr vertraute Beziehung hat oder entwickelte.[2] Dabei gibt ihm die Natürlichkeit des darzustellenden Menschen die Möglichkeit,  während des Malaktes eine tiefere Beziehung zu ihm aufzubauen. Die von ihm portraitierten Personen sitzen ihm von den frühen Morgenstunden bis zum frühen Nachmittag und dann wieder vom frühen Abend bis weit in die Nacht hinein Modell. So hat etwa der von Freud portraitierte Baron von Thyssen berichtet, daß er 150 Stunden in Freuds Atelier verbracht habe.[3] Die Personen müssen oft Stunden, Tage oder Wochen unter dem extrem hellen, künstlichen Licht einer 500 Watt Birne verweilen, damit sich der Künstler ihre körperliche Präsenz vergegenwärtigen kann. Manche seiner Bilder malt Freud während einiger Monate, andere wiederum dauern bis zu einem Jahr.

Freud malt seine Portraits oft als Interieurs, deren Ausgangspunkt fast immer Atelierräume im Haus des Künstlers sind. Diese Interieurs entfalten ihre besondere bildnerische Intensität aufgrund einer klaren Trennung von innen und außen, von Atelierwelt und Lebenswelt. Die Außenwelt ist abgeschirmt und findet nur dort Einlaß, wo seine Modelle sie in ihrem Inneren mitbringen. Freud holt sich in sein Atelier nur den Menschen an sich, ohne auf seine gesellschaftliche Position, seine Bedeutung oder sein Aussehen Rücksicht zu nehmen. In der Innenwelt des Studios entledigt er seine Modelle schließlich meist ihrer Kleider, und damit ihrer ’Hüllen’, um auch noch die letzte gegenständlich-symbolische Verbindung zu ihrer Lebenswelt aufzuheben.

Die Gemälde des Künstlers aus den späteren 40er bis zu den 90er Jahren zeigen eine konstante Entwicklung von einer zunächst auf einem realistischen Präzisionismus angelegten Malweise zu einem immer malerischer werdenden und von pastoser Farbmaterie geprägten Duktus. Die wenigen auf sein Gesamtwerk verteilten Zeichnungen sowie eine größere Zahl von Radierungen verdeutlichen darüber hinaus eine seit seinem Frühwerk höchst subjektiv ausgeprägte andere gestalterische Qualität, die darin besteht, die Charakteristika  eines Menschen, seine individuellen Stimmungen sowie seine äußeren und inneren Eigenschaften mit Hilfe von linearen Strukturen in subtiler Weise zum Ausdruck zu bringen.

Freud ist nicht nur Maler, sondern eine Art Magier oder Schamane der Farbe. Wie mit dem Vergrößerungsglas rückt der Künstler seine Modelle an den Betrachter heran, legt körperliche Besonderheiten und Makel bloß. Dadurch gelingt es ihm, die Materie in seinen Bildern ’golemartig’ zu beseelen, so daß wir beim Betrachten der Figuren stets – wie in ‘Pygmalions Traum‘ beschrieben – einen Hauch von Leben in ihnen verspüren.[4] ”So weit es meine Arbeit betrifft, heißt das, die Malerei ’ist’ die Person. Ich möchte, daß sie wie der Mensch selbst wirkt.”[5] Die von Freud vor allem seit den 60er Jahren gemalten Figuren sind mit Pinsel und Farben gestaltete ’Menschenbilder’, das heißt ’plastische’ Modellierungen von Menschen, die man vielleicht am besten als ’malerische Verkörperlichungen’ der dargestellten Personen und ihrer Persönlichkeit bezeichnen kann. Die portraitierten Menschen sind bildhaft präsent, zeigen ein passives, einfaches Dasein, offenbaren ihre Individualität und Sexualität in einer fleischlichen Faktizität, ohne auf uns in gewöhnlicher oder banaler Weise aufreizend oder ‚anmachend‘ erotisch zu wirken. Sie drücken durch ihre authentische körperliche Präsenz ein hohes Maß an äußerer wie innerer Wahrheit aus. Insgesamt findet bei Freud nie eine erotisch aufgeladene Bloßlegung oder voyeuristische Degradierung eines Modells statt, sondern er respektiert bei aller Offenlegung des physischen und psychischen Seins stets die körperliche und menschliche, das heißt die persönliche Würde der oder des Portraitierten.

Für Lucian Freud ist der Begriff der Wahrheit eines von ihm dargestellten Bildgegenstandes von entscheidender Bedeutung. In Bezug auf seine Figurendarstellungen kann deshalb nicht von einem malerisch fixierten Abbild eines Menschen oder Modells gesprochen werden, sondern von einem Bild im Sinne eines sich bildhaft konkretisierenden Organismus, der sich zu dem natürlichen Lebensorganismus des Modells als eine Parallele und nicht als eine Kopie verhält. ”Es gibt einen Unterschied zwischen Wirklichkeit und Wahrheit. Wahrheit trägt einen Aspekt von Offenbarung in sich. Wenn etwas wahr ist, ist es mehr als nur das, was es ist.”[6] Freuds Vorstellung von einem Kunstwerk trifft sich mit der Definition Hans-Georg Gadamers über das Bild. Nach Gadamer ist die Bedeutung des Bildes in keinem Fall mit der des Abbildes gleichzusetzen. ”Im Wesen des Abbildes liegt es, daß es keine andere Aufgabe hat, als dem Urbild zu gleichen. Der Maßstab seiner Angemessenheit ist, daß man das Urbild am Abbild erkennt.”[7] Im Bild selbst manifestiert sich dagegen eine permanente Wesensverwandtschaft mit dem Dargestellten, die sich von der bloßen abbildhaften Erscheinung durch eine stärkere Authentizität absetzt. ”Was dagegen ein Bild ist, hat seine Bestimmung überhaupt nicht in seiner Selbstaufhebung. Denn es ist nicht ein Mittel zum Zweck. Hier ist das Bild selber das Gemeinte, sofern es gerade darauf ankommt, wie sich in ihm das Dargestellte darstellt. Das bedeutet zunächst, daß man nicht einfach von ihm fortverwiesen wird auf das Dargestellte. Die Darstellung bleibt vielmehr mit dem Dargestellten wesenhaft verbunden, ja, gehört zu ihm hinzu. Das ist auch der Grund, warum der Spiegel das Bild und nicht ein Abbild zurückwirft: Es ist das Bild dessen, was sich im Spiegel darstellt und unabtrennbar von dessen Gegenwart.”[8]

Lucian Freud wurde 1922 in Berlin als Sohn des  Architekten Ernst Freud – dem jüngsten Sohn Sigmund Freuds – und seiner Frau Lucie Brasch, der Tochter eines wohlhabenden Getreidehändlers, geboren.[9] Seine Mutter, die in dieser Zeit Altertumswissenschaften studierte, wählte seinen Vornamen in Anlehnung an den antiken griechischen Schriftsteller Lukian[10] aus. Lucian wuchs bis 1933 im Stadtteil Tiergarten in angenehmen wirtschaftlichen Verhältnissen auf. Im Jahr 1933, als die Bedrohung der jüdischen Bürger durch den wachsenden Antisemitismus unter dem gerade neu gewählten Reichskanzler Adolf Hitler und dem mit ihm rasch an Bedeutung gewinnenden Nationalsozialismus zunahm, entschlossen sich Lucians Eltern, Deutschland zu verlassen. Noch in diesem Jahr emigrierten sie nach London, wo Freud im Jahr 1939 britischer Staatsbürger wurde.

Lucians Kindheit war bereits vom Vater, der auch malte, und der Mutter, die ihm Zeichenunterricht gab[11], unter künstlerischen Aspekten vorgeprägt. Während seiner gesamten Schulzeit von 1933-1938 zeichnete er intensiv und schuf zu ihrem Ende hin die Steinskulptur eines gefallenen Pferdes, die ihm 1938 einen Studienplatz an der Central School of Arts and Crafts sicherte. In dieser Zeit bewohnte er seine erste Studio-Wohnung in der Charlotte Street. Ein Jahr darauf wechselte er an die East Anglian School of Painting and Drawing nach Dedham, wo er durch seinen Lehrer Cedric Morris eine gute und prägende Ausbildung erfuhr. Sein erstes Atelier bezog Freud im Jahr 1943 im Londoner Stadtteil Paddington, in dem er 30 Jahre lang lebte. In seinem Haus – so Lawrence Gowing – waren fast alle Räume mehr oder weniger als Atelierräume ausgebildet.[12] Später zog er nach Holland Park um. In den letzten Jahren lebt und arbeitet er in einem Studio in den Stadtteilen Kensington / Notting Hill.

Frühe Zeichnungen Freuds wurden bereits 1939 und dann 1943 in der Zeitschrift Horizon publiziert. Seine erste Einzelausstellung hatte er im Jahr 1944 in der Lefevre Gallery, London, woraus ersichtlich wird, daß er bereits als 22-jähriger Künstler in der Londoner Gesellschaft Fuß fassen konnte. Im Jahr 1946 begann Freud, durch Europa zu reisen. Die Sommermonate blieb er zunächst in Paris, ging dann aber von September 1946 bis Februar 1947 nach Griechenland. Im Jahr 1946 fertigte er seine erste Radierung an, eine Technik, die er zunächst bis 1950 weiterentwickelte und nach einer längeren Pause dann wieder ab 1982 intensiv bis heute verfolgte.[13] Nach seiner Rückkehr malte er zwischen 1947 und 1952 in seinem Londoner Atelier im Stadtteil Paddington viele Portraits einer ’Frau mit großen Augen’. Es handelte sich dabei um Freuds erste Frau Kitty Garman, die Tochter des Bildhauers Jacob Epstein, mit der er von 1948 bis 1952 verheiratet war und zwei Kinder hat.

Portraits

Die Arbeit Portrait of a Woman aus dem Jahr 1949 (Abb.1) gibt einen sehr guten Eindruck der persönlichkeitsbezogenen Ausdrucksstärke seiner Werke dieser Zeit wieder. Das Gesicht der jungen Frau, offenbart den Versuch des Künstlers, die physische Schönheit eines Menschen mit gestalterischen Mitteln umzusetzen, wie sie etwa in der Malerei der Romantik, des Klassizismus eines Jean-Auguste-Dominique Ingres, der Präraffaeliten[14] und der Nazarener[15] vorgeprägt war. In dieser Zeit malte Freud mit Ölfarben und Pinseln aus Zobelhaar, um die dargestellten Gesichter und Körper  seiner Modelle ’zeichnerisch’ möglichst genau charakterisieren zu können. Herbert Read bezeichnete den Künster –  bezogen auf seine damaligen Werke – als den ’Ingres des Existenzialismus’[16], um zum einen sein Interesse am Thema der Vergänglichkeit des menschlichen Körpers, zum anderen seinen damaligen linearen Stil zu umschreiben. Das Bildnis Kittys ist – wie die meisten frühen Werke Freuds – kleinformatig und – wie die meisten Portraits – unterlebensgroß. Damit versinnbildlicht das Gesicht gleichsam einen verkleinerten Wirklichkeitsausschnitt, der zwischen Bildnis und Betrachter eine gewisse Distanz aufbaut.

Nachdem sich Freud von Kitty Garman getrennt hatte, lernte er seine zweite Frau Lady Caroline Blackwood, eine Erbin des Londoner Brauerei-Konzerns Guinness, kennen. Ab 1952 malte er verschiedene Portraits von der blonden jungen Frau, die diese als eine zarte, verletzliche Person zeigen. Die gesamte äußere Erscheinung Lady Carolines ist weicher modelliert, was deutlich macht, daß Freuds Interesse an  einem klassiszistisch geprägten, präzisionistischen Stil zu Beginn der 50er Jahre bald nachließ. Die Körperkonturen zeigen an den Formübergängen eine immer stärkere Auflösung durch Licht-Schatten-Zonen. Die allmählich spürbar körperhaft-plastischeren Werte lassen erkennen, daß der Künstler seinen Figuren nun einen lebendigeren, ‚wirklicheren‘ Eindruck geben wollte. Insgesamt bewegte sich Freud nun etwas stärker in Richtung auf einen malerisch pointierteren Realismus hin, wie er sich in England vor allem im Werk von Stanley Spencer manifestierte. Spencers Aussage aus dem Jahr 1937 ”There was no need to design or compose, all one had to do was put down what one saw” war für Freud hierbei vorbildhaft.[17] 

Ein wichtiger Motor in Bezug auf die Stilentwicklung seiner Malerei in den 50er Jahren war ohne Frage Freuds langjähriger Freund Francis Bacon. Beide Künstler hatten sich wohl Ende der 40er Jahre in London kennengelernt. 1951 schuf Bacon sein erstes Portrait von Lucian Freud, dieser wiederum portraitierte Bacon erstmals 1952.[18] (Abb.2) Freud, der dreizehn Jahre jünger als Bacon ist, fand über seine Bewunderung für Bacons Malerei die grundlegende Motivation zu einer stilistischen Veränderung. In den Werken, die dann seit der Mitte der 50er Jahre entstanden, wurde nicht allein die Pinselführung allmählich bewegter, sondern die dichte Fülle des Farbauftrages nahm gleichzeitig auch zu. Mit der wachsenden Größe der Bilder ging somit eine Zunahme der  Intensität im malerischen Duktus sowie der Einsatz neuer Farben einher. Seit den frühen 60er Jahren malte Freud seine Bilder ausschließlich mit Pinseln aus elastischen Schweineborsten und durchmischte die Farben – in Bezug auf die Schilderungen des menschlichen Körpers und seiner Haut – mit einem hohen Zusatz von Kremser Weiß, um den Farbauftrag auf der Leinwand spürbar materiell, pastos und körnig zu machen.  Aufgrund der speziellen Granulationsfähigkeit des Kremser Weiß verglich Freud dessen einzelne Körnchen mit Atomen (I think of the granules as atoms)[19]. Der materialbetonte Farbauftrag, der unter hohem Zusatz des extrem bleihaltigen Weiß und mit wenig Ölbindemittel für den Betrachter fühl- und tastbar wird, offenbart nicht zuletzt den intensiven, zeitaufwendigen und obsessiven visuellen Aneignungsprozess der gemalten Personen durch den Künstler. Freud variierte seit dieser Zeit auch koloristisch die Licht-Schatten-Modulationen auf den Körpern seiner Modelle, je nachdem ob es sich um eine am Tag oder in der Nacht bei Kunstlicht geschaffene Figur handelte. Während er für die am Tag gemalten Bilder zur Hervorhebung der Schattenzonen auf den Körpern und Gesichtern Ultramarine und Paynes Grau verwendete, erhielten die Schattenflecken und Schattenrisse auf der Haut eines Körpers in den Nachtbildern ihre besondere und etwas kältere Farbigkeit unter Anwendung von Preußisch Blau. Ein wichtiges Ziel bestand nun darin, das Kolorit möglichst ’wahrheitsgetreu’, das heißt im authentischen Sinne des Gegenstandes einzusetzen, ohne dabei irgendeine über den reinen Gegenstandswert hinausgehende symbolische oder emotionale Bedeutung miteinzubeziehen.

In mehreren Selbstportraits des Künstlers aus dem Jahr 1963 erfolgte dann ein radikaler Bruch mit dem bis dahin strukturell immer noch vorhandenen ’weichen Stil’. In Bezug auf dieses Thema, das Freud bereits in jungen Jahren in sein Werk einführte und bis heute in immer neuen Beispielen weiterentwickelte, waren für ihn vor allem die physischen und psychischen Veränderungen, welche sich im Laufe seines Lebens an seinem eigenen Körper abzeichneten, von Interesse. In den frühesten Selbstportraits[20] ist Freuds Kopf aus großflächigen Formen, linearen Inskriptionen und einem materialbetonten Farbauftrag aufgebaut, so daß die Komposition insgesamt zweidimensional wirkt. In einem 1943 entstandenen Selbstbildnis versuchte der Künstler dann sowohl kontextuell, als auch kompositionell dann bereits andere Wege zu gehen. In hier zeigt sich eine Verwandtschaft zu Werken der Neuen Sachlichkeit[21] oder des Amerikanischen Präzisionismus bzw. Purismus.[22] Nach einigen vereinzelten Selbstportraits der Jahre 1949, 1952 und 1954 folgte dann erst wieder im Jahr 1963 eine kleine Serie. In diesem Jahr malte Freud drei Bildnisvariationen[23], zu der auch die Arbeit Man’s Head (Self-Portrait) gehört.[24] (Abb.3) Nun band Freud Farben und Formen in ein zunehmend dynamischer werdendes Gespinst von Pinselstrichen ein, durch die das Gesicht oder der Körper einer Figur optisch stärker in Bewegung gerieten. Körperliche Materie wurde mit der Materie auf der Leinwand in eine wechselwirksame strukturelle Beziehung gesetzt, woraus sich eine Parallelität zwischen dem Organismus Mensch und dem Organismus Menschenbild ergab.

Mit Freuds Man‘s Head (Self-Portrait) ist auch ein erster Höhepunkt der bildnerisch pointierten, dialektischen Formulierung aus Materie und Ausdruck in seinem Werk erreicht: Das Gesicht des Künstlers setzt sich nicht mehr aus homogenen Farb-Form-Partien zusammen, die einen organischen Eindruck hinterlassen. Gesicht und Haare sind vielmehr aus plastischen Farbmassen komponiert, die mehr an modellierte Materie, als an Farbe denken lassen. Die dunklen Augen sind nur noch schwarze Pinselstriche; die Nase besteht aus wenigen rötlichen, schwarzen und weißen Partien. Stirn, Mund, Wangen, Kinn und Ohren sind aus deutlich mit  dem Pinsel gesetzten helleren oder dunkleren Farbzonen konfiguriert und verschmelzen mehr oder weniger ineinander. Die Haare sind aus schwarzen und braunen ineinanderverkanteten Farbsträhnen zusammengesetzt. Und dennoch: Bei aller formalen Auflösung des Kopfes und trotz eines gesteigerten Abstraktionsansatzes in der malerischen Behandlung  des Gesichtes nähert sich das Portrait im Ausdruck gleichwohl der wirklichen Erscheinung des Künstlergesichts an. Die wesentlichsten Aspekte seines Aussehens sind malerisch bewegt, dabei aber charakteristisch umgesetzt. Freud begann damals zudem, seine Modelle nicht mehr nur von einer Ansicht aus zu betrachten, sondern sich ihnen vielmehr wie ein Bildhauer anzunähern. Auf der Basis vieler, wechselnder Betrachterstandpunkte entstand so allmählich ein räumlicheres Gesamtbild der jeweiligen Person, wie dies etwa in Picassos kubistischen Bildern und Plastiken aus dem frühen 20. Jahrhundert vorgebildet war.

Betrachtet man schließlich zum einen das späte Ganzkörperportrait Selfportrait (Reflection) aus dem Jahr 1989 (Abb.4) und die etwas später entstandene Radierung mit dem Titel Selfportrait: Reflection, von 1996 (Abb. 5) wird eine Verdichtung des künstlerischen Interesses am Alterungsprozess des menschlichen Körpers deutlich. Vorgebildet hatte er diese einfühlsam gestaltete Einsicht in das Schicksal eines Menschen etwa in einer Zeichnung von Christian Bérard (1948), dem damals todkranken Illustrator des russischen Ballettmeisters Sergej Diaghilew, den Freud bei seinem Parisaufenthalt Mitte der 40er Jahre kennegelernt hatte.[25] Darüber hinaus hatte Freud seine Mutter nach dem Tod des Vaters 1970 in vielen Bildern, Zeichnungen und Radierungen bis zu ihrem Tod im Jahr 1989 in einer Auseinandersetzung mit ihrem Schicksal, ihren Depressionen und ihrem  körperlichen Verfall liebevoll und intensiv beobachtend begleitet. An seinem späten Selbstportrait zeigt sich die gleiche radikale, nüchterne, schonungslose und wahrheitssuchende Ausdrucksstärke, die auch vor der eigenen Person nicht haltmacht.  (”Nicht Tote interessieren mich, sondern die Sterblichkeit.”)[26] Mit prägnant gesetzten Linien, Liniengittern und Schraffuren schuf der Künstler ein außergewöhnlich einprägsames Werk, das bereits eine gewisse Vorahnung des Sterbens miteinschließt.

In den Jahren 1988-90 malte Freud das Portrait einer Frau in Frontalansicht mit dem Titel Head of a Woman[27]. (Abb.6) Die junge Frau, von der allein der Kopf mit dem Betrachter zugewandten Gesicht, Teile der Haare oberhalb und seitlich des Kopfes sowie links und rechts von ihrem Kinn Ausschnitte des Blusenkragens sichtbar sind, blickt mit einer leichten Kopfdrehung aus dem Bild heraus seitlich am Betrachter vorbei. Ihre braunen Haare fallen hinter den Ohren in kräftigen Strähnen zu beiden Seiten auf die Schultern und rahmen ihr Gesicht dreieckförmig ein. Bei der malerischen Behandlung des Gesichts fällt auf, daß das Inkarnat aus kräftigen, pastosen Pinselstrichen zusammengesetzt ist. Weißhöhungen treffen in verschiedenen Abstufungen auf hellere und dunklere Schattenzonen. Besonders kontrastreich betont sind die Partien um Augen, Nase, Mund und Wangen. Lippen und Nase sowie Teile der Wangen und der Stirn sind rot hervorgehoben. Partien über der Nasenwurzel, um die Augen und den Mund sind zusätzlich noch mit Farbmaterie umspachtelt und teilweise durch Einkerbungen mit dem Pinselstil bewegter gestaltet. Alle Gesichtspartien sind somit in ein malerisches Netz aus aufeinander reagierenden Farbpartien eingebunden, die dem physischen Ausdruck einen hohen Grad an Lebendigkeit, Glaubwürdigkeit und Wahrheit zukommen lassen. Mit Head of a Woman hat Freud eine formale Entwicklung erreicht, die in der Tat seiner Forderung nach einer Gleichsetzung von Farbe und Fleisch entspricht: ”Ich möchte, daß die Farbe wie Fleisch selbst wirkt…”.[28]

Nackt-Portraits

Den Begriff des Nackt-Portraits (Naked Portrait) verwendet Lucian Freud seit den frühen 70er Jahren für viele seiner Bilder, die zunächst das Motiv von unbekleideten Frauen zeigen. Durch die Koppelung der beiden Termini versuchte er, zwei Inhalte der so betitelten Werke zu verdeutlichen:  zum einen möchte er die Bedeutung des ’portraithaften Ausdrucks’ eines von ihm gemalten nackten Körpers unterstreichen, zum anderen die hinter seinen ’Ganzkörperportraits’ liegenden individuellen Wesenseigenschaften eines Menschen in einer noch stärkeren Verdichtung erfahrbar werden lassen, als dies bei einem Kopfbildnis der Fall ist.

Sein erstes Bild einer nackten weiblichen Figur,  noch eindeutig der traditionellen Aktdarstellung verhaftet, schuf Freud im Jahr 1950. Als Modell diente ihm damals seine erste Frau Kitty Garman als Sleeping Nude (1950) und als Girl with a White Dog (1951-52), mit dem er das letzte Bildnis von ihr schuf.[29] (Abb.7) Die eigentliche, für sein späteres Werk verbindliche malerisch-direkte und provozierend-intime Figurendarstellung formulierte er dagegen erst 1966, einige Jahre nach dem ungewöhnlichen und sehr ausdrucksstarken Werk Pregnant Girl (1960-61).[30] (Abb.8) In weiteren Naked-Portraits der 60er, 70er und 80er Jahre spielte Freud dann andere Körperhaltungen mit verschiedenen weiblichen Figuren durch, wobei jeweils sehr spezifische inhaltliche Ansätze und Ausdrucksmomente ihrer Charaktere angesprochen wurden. Hierbei zeigt uns der Künstler in immer anderen Variationen Frauenportraits, denen allen eine äußerst individuelle, intensive körperliche Ausstrahlung eigen ist. Fast alle diese Bilder sind als diagonale Kompositionen aufgebaut, die es dem Künstler ermöglichen, die nackten Körper möglichst großformatig in das Bild einzubinden, um die Distanz zwischen Figur und Betrachter auf ein Minimum zu reduzieren. Hinzu kommt eine zunehmend pastosere Malweise, welche die körperliche Präsenz der Figuren unterstreicht. In dieser Werkphase steigerte Freud zudem die Dimensionen seiner Bilder allmählich zu großformatigen Werken.

Im Jahr 1992 entstand das Bild Woman Holding Her Thumb. (Abb.9) Hier ist eine weibliche Figur auf einem Leintuch oder einer Decke liegend wiedergegeben, deren Körper so abgewinkelt ist, daß ihr Kopf an der unteren rechten Bildecke erscheint. Die vom Künstler provozierend gewählte Betrachterperspektive bildet eine extrem dynamische Ganzheit. Die Figur scheint aufgrund der sich in der Fläche entfaltenden Komposition geradezu nach unten zu kippen. Die den gesamten Bildhintergrund ausfüllenden Stofffalten tragen zu diesem Eindruck zusätzlich bei. Die Frau hält, auf dem Bett eingeschlafen, ihren Daumen der rechten mit der linken Hand, ein Gestus, der an das kindliche Daumenlutschen erinnert. Die weiche Fleischlichkeit des Körpers wird durch einen nun bereits äußerst grobkörnigen, massigen und materialbetonten Farbauftrag in besonderer Weise erfahrbar gemacht. Sämtliche Körperformen zeigen Grattagen, die den Alterungsprozess der Materie – trotz  der Jugendlichkeit der Person und ihrer kindlichen Gestik – bereits vehement vor Augen führen. Die extreme Aufsicht auf die Liegende schafft zwischen Betrachter und Figur eine fast unerträgliche intime Nähe. Im Zusammenhang mit diesem eindrucksvollen, drastisch entblößenden Körperbildnis, lässt sich folgende berühmte Aussage Freuds erwähnen: ”Ich möchte, daß die Farbe  wie Fleisch wirkt … Ich möchte, daß meine Portraits aus Menschen bestehen, nicht wie Menschen aussehen. Für mich ist die Farbe die Person. Sie soll für mich funktionieren wie Fleisch.“[31]

Stilleben und Landschaften

Einige seltene Bilder im Gesamtwerk Freuds greifen Motive auf, in denen die menschliche Figur ausgespart bleibt. Hier sind etwa einige Stilleben und Interieurs zu nennen, wie die eindrucksvolle Arbeit Two Wrestlers by a Sink aus dem Jahr 1988[32] oder das bereits im Jahr 1975 entstandene und nur 22 x 33 cm große Bild einer Stadtlandschaft mit dem Titel Children’s Playground, das sich als eine Mischung aus einem urbanen Hinterhofareal und Garten zu erkennen gibt.

In Children’s Playground malte Freud vor der sich am oberen Bildrand  waagerecht entlangziehenden Fassade eines Kellergeschosses in verschiedenen räumlichen Diagonalen Teile einer Brücke, verschiedene Zäune sowie Abgrenzugen aus Holzbalken und Brettern. Die Bretterwände werden in gewissen Abständen von schräggestellten Stützbalken gehalten. Am linken oberen Bildrand oberhalb der Holzbrücke stehen an die Hauswand gestellt mehrere Bretter. Unter den Ästen eines Baumes erkennt man am rechten Bildrand eine leicht abgeschnittene Holzwanne, in der schemenhaft Äste, Blätter und Holzteile sichtbar werden. Auf dem größtenteils von Gras und Erde bedeckten Boden liegen vor allem in der vorderen Bildfläche verteilt vielerlei Holzteile herum. Das gesamte Areal gibt sich als ein Ort zu erkennen, an dem sich Kinder ihren eigenen Abenteuerspielplatz geschaffen haben. Dementsprechend ist der Hinterhofgarten auch von einem etwas ungeordnet arrangierten System aus notdürftig zusammengebauten Grenzen, Treppen, Leitern oder Holzflächen unterschiedlicher Stufen und Niveaus ausgestaltet.

Freud bezieht sich mit diesem Bild wahrscheinlich auf ein Thema, das mit seiner eigenen Kindheit in Zusammenhang steht und inhaltlich darüber hinaus auf eine bildnerische Auseinandersetzung mit Werken Adolph von Menzels zurückgeht. Es ist davon auszugehen, daß Freud in seiner Kindheit, die er in Berlin verbrachte und während der er mit seiner Mutter verschiedene Museen besuchte, auch Bilder Menzels in der Alten Pinakothek gesehen hat. Ein direkter Vergleich mit dem Bild Hinterhof von 1911 mag diese Verbindung etwas genauer beleuchten.

Im Jahr 1983-87 entstand ein Stilleben mit einem Waschbecken, zwei Wasserhähnen, aus denen Wasser in das Becken läuft sowie einer dahinter an der gekachelten Wand oberhalb des Beckens lehnenden Fotografie, auf der Körperfragmente von zwei gewichtigen Männern erscheinen. Two Japanese Wrestlers by a Sink ist gleichzeitig der Titel und die genaue Beschreibung der Darstellung. Auffallend an diesem Bild sind die hohe Präzision bei der malerischen Schilderung des einst weißen und nun fleckigen Beckens, der teils mit Grünspan befallenen und mit einigen Glanzlichtern versehenen Kupferhähne und Rohre, der Wasserstrahle sowie der teils gesprungenen Kacheln. Dem entsprechen die  Körperteile der Ringer, die auch in der hier ausgeführten Miniaturfassung stark plastisch zur Geltung kommen. Die innerbildliche Beziehung, welche die beiden gegenläufig positionierten Figurenfragmente mit den  laufenden Wasserhähnen und dem deutlich sichtbaren Abfluß eingehen, verweisen auf die Vergänglichkeit der lebendigen und toten Materie, wie sie auch in vielen anderen Werken Freuds thematisiert wird. Das Waschbecken zeigt in seiner äußeren Erscheinung ebenso viele Alterserscheinungen, eine Art ’Lebenspatina’, wie dies die von Freud gemalten Körper ebenfalls verdeutlichen.

Rolf Lauter

 

 

[1]  Vgl. hierzu Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S.471ff. (Erstausgabe 1939)

[2]  Dies gilt auch für die englische Königin Queen Elizabeth II, deren Portrait Freud in diesem Frühjahr fertigstellte.

[3]  So in Alistair Hicks, The resurgence of contemporary painting, in: The School of London, Oxford 1989, S.46. Hier entnommen aus Ivo Kranzfelder, Über Lucian Freud. Ars simia naturae, Herders Lexikon der Künstler.

[4]  Eine antike Lokalsage berichtet von Pygmalion, dem König von Kypros, daß er sich in eine schöne weibliche Statue verliebte. Nach Ovid, einem der bekanntesten Autoren dieser Geschichte, war Pygmalion selbst Bildhauer der Statue mit Namen Galatea, andere Schriftsteller erzählen, daß es eine Statue der Aphrodite war. Pygmalion betete nun zu Aphrodite, sie möge ihm ein Weib geben, das der Statue ähnlich sei. Die Göttin erfüllte seinen Wunsch, indem sie die Statue lebendig werden ließ. Vgl. Herbert J. Rose, Griechische Mythologie, München 1978, S. 275. Ovid, Metamorphosen X, 243ff. George Bernard Shaw schrieb, aufbauend auf diesem antiken Mythos, seine Komödie Pygmalion, wobei die Pygmaliongestalt zu einem Phonetiker, dem Professor Henry Higgins, und Galatea zu dem Blumenmädchen Eliza Doolittle verändert wurden. Shaws Komödie wurde am Wiener Burgtheater 1913 uraufgeführt. Die Londoner Premiere fand ein Jahr später statt.

[5]  Zitat Lucian Freud, aus: Dawn Ades, Die ’School of London’, in: Susan Compton (Hrsg.), Englische Kunst im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1987, S.329.

[6]  Zitat Lucian Freud aus: Robert Hughes, a.a.O., (Anm. 26), S. 20.

[7]  Zitat Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, S.131.

[8]  Ebd. S.132.

[9] Ausführliche biografische Angaben sind in John Russell, Lucian Freud, Einführung Katalog Hayward Gallery, London 1974, S.7ff, Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.8ff, Robert Hughes, On Lucian Freud, Einführungstext des Kataloges zur Retrospektive Lucian Freud: paintings, organisiert vom British Council, London, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC / Musée National d’Art Moderne, Paris / Hayward Gallery, South Bank Centre, London / Neue Nationalgalerie, Berlin 1987/88, S.9ff, Craig Hartley, The etchings of Lucian Freud. A catalogue raisonné 1946-1995, Marlborough Graphics, London – New York und Galleria Ceribelli, Bergamo 1995 und Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, S.8ff. Vgl. auch Ernst Freud / Lucie Freud / Ilse Grubrich-Simitis, Freud. Sein Leben in Bildern und Texten, Frankfurt am Main 1989, Erstausgabe 1976.

[10] Lukian von Samasota lebte im 2. Jahrhundert nach Christus und wurde, nachdem er als Wanderredner in vielen Ländern umherreiste, schließlich Sekretär des Statthalters von Ägypten. In seinen satirischen, dialogartig aufgebauten Schriften, polemisierte er vor allem gegen das überlieferte Bild der Religion, den Aberglauben, die Eitelkeit von Philosophen, Literaten und Rhetoren, von Reichen und Mächtigen seiner Zeit.

[11] Vgl. hierzu die Ausführungen bei Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.199.

[12] Siehe bei Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.153.

[13] Vgl. zur Entwicklung des grafischen Werks ausführlich den Text von Craig Hartley, hier S. ….

[14] Vgl. hierzu etwa die Zeichnung eines Mädchens von Dante Gabriel Rossetti aus den Jahren 1850/65, in: Die Präraffaeliten, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Abb., S.185.

[15] Vgl. hierzu den Katalog Die Nazarener, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main 1977, bes. S.163ff.

[16] So überliefert bei Lawrence Gowing, Lucian Freud, London 1982, S.29.

[17] Zitat Stanley Spencer, aus: Katalog Royal Academy, ebd. S.149.

[18] Vgl. hierzu den Katalog Bacon Freud-Expressions, Fondation Maeght, Saint-Paul 1995. Die Abbildung ist ein von Lucian Freud 2001 in Auftrag gegebener Steckbrief eines Portraits von Francis Bacon, das Freud im Jahr 1952 gemalt hatte und das aus der ersten deutschen Retrospektive des Künstlers in der Berliner Nationalgalerie 1988 gestohlen wurde.

[19] Zitat Lucian Freud aus: Robert Hughes, a.a.O., (Anm. 26) S.22.

[20] Vgl. die Abbildung in Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Taf.12.

[21] So etwa in dem Bild Selbstbildnis mit Nelke von Otto Dix aus dem Jahr 1912, in: Gunter Otto / Hans Dickel, Otto Dix, Bildnis der Eltern, Frankfurt am Main 1984, Abb., S.14.

[22] Vgl. hierzu Barbara Rose, Amerikas Weg zur modernen Kunst, Köln 1969, bes. S.105ff.

[23] Vgl. die Abbildung in Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb.104, 105, 106.

[24] Vgl. die Abbildungen in: Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Abb.96 und 97.

[25] In der Drastik der Umsetzung des körperlichen Verfalls lassen sich aus der neueren Kunstgeschichte wenige, wenn auch eindrucksvolle Vergleiche zu Freuds Darstellung seiner toten Mutter finden. Adolf von Menzel fertigte im 19. Jahrhundert auf der Straße zeichnerische Studien eines Mädchens an, das an einem epileptischen Anfall starb. Im Jahr 1893 schuf Edvard Munch eine Darstellung seiner toten Mutter. Ferdinand Hodler hielt zunächst seine Geliebte Augustine Dupin 1909 in Agonie und Tod mehrfach in Bildern fest und portraitierte ein paar Jahre später, von 1914-1915, seine krebskranke Altersliebe Valentine Darel bis zum  Tode in Werken von fast grausamer Direktheit. Gustav Klimt fertigte ebenfalls im frühen 20. Jahrhundert zahlreiche Studien über eine sterbende Freundin an. Otto Dix zeichnete im Jahr 1953 seine Mutter auf dem Totenbett. Schließlich schuf David Hockney 1994 eine Reihe von Bleistift- und Tuschezeichnungen des sterbenden Henry Geldzahler, die in ihrer Ausdrucksstärke einigen Zeichnungen Freuds vergleichbar sind.

[26] Zitat L. Freud entnommen aus  Heinz Peter Schwerfel, Der Mann  mit dem schonungslosen Blick, in: Art 10/96, 1996, S.30.

[27] Head of a Woman, Öl auf Leinwand, 33 x 24 cm, 1988-1990. Vgl. auch die Abbildung in Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Taf. ???

[28] Vgl. hierzu Anm.31.

[29] Vgl. die Abbildungen in: Bruce Bernard / Derek Birdsall. a.a.O., Taf.70 u. 73.

[30] Vgl. die Abbildung in: Bruce Bernard / Derek Birdsall, Lucian Freud, New York 1996, Taf.94.

[31] Zitat L. Freud entnommen aus dem Katalog Englische Kunst im 20. Jahrhundert, (Susan Compton , Hg.), Royal Academy of Arts, London / Staatsgalerie Stuttgart, 1987, S.449.

[32] Vgl. die Abbildung in Bruce Bernard / Derek Birdsall, a.a.O., Taf.194.