MARK ROTHKO SYMPOSION – MMK 1998

Mark Rothko: Malerei zwischen Wirklichkeit und Illusion

Abendvortrag im Rahmen des Symposions:

Mark Rothko, Versuch über die Abstraktion I, Frankfurter Psychoanalytisches Institut @ MMK – Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 24. Januar 1998

 

 

 

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

es freut mich, daß ich heute in unserem Museum eine Gruppe von Wissenschaftlern begrüßen kann, die sich mit ihren Fragen und ihrer Arbeit ebenso wie wir Kunsthistoriker dem Menschen zuwenden. Im Gegensatz aber zu unserem Versuch, die Werke der Kunst – und in diesem Museum speziell die Kunst der Gegenwart – zu vermitteln, um im Betrachter durch die Interpretation der Gedanken und Ausdrucksformen eines Künstlers im Kunstwerk eine komplexe Vorstellung von Gegenwart ins Bewußtsein zu rufen, beschäftigen Sie sich doch viel eher mit den bereits vorhandenen Gefühls- und Gedankenwelten des Menschen. Wenn ich nun in den folgenden zwanzig Minuten über das Werk des amerikanischen Malers Mark Rothko spreche, wende ich mich an Sie nicht als Wissenschaftler, sondern als Betrachter, die mir die eine oder andere Unzulänglichkeit in der interpretatorischen Auslegung nachsehen möchten.

Mark Rothko wurde – Sie haben es bereits gehört – im Jahr 1903 in Dwinsk, Russland geboren. Seit 1913 lebte er in Amerika, zunächst in Portland, Oregon, ab 1926 dann in New York. Nach einem mehrjährigen Kunststudium, das er 1921 begonnen und währenddessen er zu zeichnen und malen angefangen hatte, wurden seine frühen Arbeiten der Öffentlichkeit erstmals im Jahr 1933 vorgestellt. 1935 gründete er mit Adolph Gottlieb, einem langjährigen Künstlerfreund, die Künstlergruppe „The Ten“. Bis zum Ende der 50er Jahre hatte Rothko dann verschiedene Lehraufträge und Gastprofessuren an amerikanischen Kunsthochschulen. Seine vielleicht bedeutendste Einzelausstellung zu seinen Lebzeiten war wohl die Präsentation seiner Werke im Museum of Modern Art, New York im Jahr 1961. 1964 beauftragten ihn Dominique und John De Menil, ein berühmtes Sammlerehepaar, für eine Kapelle in Houston monumentale Wandbilder anzufertigen. Die Kapelle gehört dem Institut für Religion und Humanentwicklung der Rice University in Houston und soll als ein Ort der Meditation und der Einstimmung in alle Glaubensbekenntnisse und Religionen erfahren werden. 1968 erlitt Rothko einen Schlaganfall. Im Jahr 1970 nahm er sich in New York das Leben. Seine Werke sind in Europa fast ausschließlich erst seit Ende der 60er Jahre von Museen angekauft worden, so daß die Rezeption seiner Arbeiten hier erst in den 70er und 80er begann.

Stationen einer künstlerischen Entwicklung

Rothkos künstlerische Entwicklung war – wie die vieler anderer Künstler auch – stark von der wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und politischen Situation in Amerika in den 20er und frühen 30er Jahren geprägt. Am 22. August 1927 wurden die beiden nach Amerika eingewanderten italienischen Anarchisten und Arbeiterführer Nicola Sacco und Bartolomeo Vanzetti nach einem sieben Jahre dauernden Prozess trotz Mangels an Beweisen zu Unrecht zum Tode verurteilt. 1929 folgte die Weltwirtschaftskrise. Parallel zu der seit 1932 ständig zunehmenden Machterweiterung Hitlers, die schließlich zum Beginn des Zweiten Weltkrieges führte, erfolgte in den Vereinigten Staaten die Mobilmachung. Während dieser gesammten Zeit litten die meisten Künstler an extremer wirtschaftlicher Not. Damals wandten sich viele von ihnen sozialen oder sozialkritischen Themen zu, was zu der Gruppe der sogenannten „Ash Can School“ (Mülltonnenschule) führte, andere verfolgten den Weg der inneren Emigration und malten in einem nationalen Bewußtsein vor allem Landschaften und Ansichten von Städten der Vergangenheit, um die Idee vom goldenen Zeitalter Amerikas wieder aufblühen zu lassen. Die Künstler dieser Richtung wurden unter dem Begriff der „Regionalisten“ zusammengefasst.

Eine sehr eindrucksvolle Arbeit aus den Jahren 1931/32, das von Ben Shahn gemalte Bild „The Passion of Sacco and Vanzetti“, mag in diesem Zusammenhang als Beispiel für die Position des kritischen Realismus der damaligen Zeit genügen. (Dia 1) In ihm wagte Shahn vier Jahre nach dem Tod der Arbeiterführer ein kritisches Statement, indem es die für den Justizmord verantwortlichen Personen – einen Prüfungsausschuss und den Richter – in eklatanter Weise anprangerte.

Aufgrund der politischen Entwicklungen in Deutschland engagierten sich viele amerikanische Museen in den 30er Jahren für die abstrakte und avantgardistische Kunst Europas, nachdem eine Entfaltung der Moderne in der neben Paris zweiten Kulturmetropole Europas, Berlin, unter den Nazis nicht mehr möglich war. Viele europäische Künstler emigrierten aus Paris und Berlin nach New York und bildeten dort um die große Mäzenin der europäischen Avantgarde in dieser Zeit, Peggy Guggenheim, einen Künstlerkreis, der die amerikanische Kunst stark beeinflussen sollte. Neben den abstrakten Künstlern Picasso, Matisse, Léger und Kandinsky waren es vor allem die Dadaisten und Surrealisten Duchamp, Ernst und später Matta, deren Werke für die weitere Entwicklung von zentraler Bedeutung waren.

Die erste Werkphase Rothkos

Mark Rothko malte bis etwa 1939 gegenständlich-expressionistisch. (Abb.2) Er malte damals meist Stadt- oder Interieurszenen mit oft einsamen, isolierten Figuren. Seit 1935 schloß sich eine Gruppe von zehn Künstlern unter dem Titel „The Ten“ um ihn zusammen. Nach Herbert Lawrence leitete diese Künstler „der Versuch, ein gesellschaftliches Bewußtsein mit einem abstrakten expressionistischen Erbe zu verbinden, um so die Kunst davor zu retten, einerseits nur Propaganda, oder andererseits nur Formalismus zu sein.“ (1936) „The Ten“ wandten sich damit gegen andere Künstlergruppen, die entweder den Sozialen Realisten, oder einer von Mondrian vertretenen abstrakt formalen Kunstrichtung nahe standen. Sie waren vielmehr an der europäischen Malerei eines Picasso, Matisse oder Rouault interessiert. Die Gruppe löste sich im Jahr 1940 wieder auf.

Die zweite Werkphase Rothkos

Mit den aus Europa eingewanderten Surrealisten und ihren Werken änderten sich auch Bildinhalte und Formensprache bei Rothko. Rothko hatte einige Jahre zuvor Adolph Gottlieb kennengelernt und arbeitete nun eine Zeit lang gemeinsam mit ihm. Auf den Ergebnissen von „The Ten“ aufbauend begannen sie nun in den frühen 40er Jahren verstärkt, abstrakt-organische Formen in ihre Malerei aufzunehmen. (Abb. 3 u. 4) Der Haupteinfluß auf ihre Bilder ging von Hans Arp, Paul Klee und Joan Miró aus. Rothko und Gottlieb formulierten damals: „Für uns ist die Kunst ein Abenteuer in eine unbekannte Welt der Einbildung, die der Phantasie freien Lauf läßt und der allgemeinen Meinung entgegengesetzt ist.“ (1943) Die Themen und Ausdrucksformen der Arbeiten Rothkos aus dieser ersten Werkphase vermitteln auf den ersten Eindruck zwar eine äußerliche Beziehung zu der Formensprache der Surrealisten, ihre Struktur basiert aber nicht auf dem psychischen Automatismus ihrer Werke. Vielmehr versuchten Rothko und Gottlieb, Formen zu finden, die auf Mythen und Symbolen prähistorischer, griechischer und römischer sowie sogenannter ‚primitiver‘ Kunst aufbauten. Anregungen zu diesen Gestaltungen fanden sie in Ausstellungen über Afrikanische Kunst, Prähistorische Höhlenmalereien sowie Mexikanische und Indianische Kunst. Ausgehend von ihren Arbeiten dieser Zeit verfassten Rothko und Gottlieb 1943 ein als Brief verfasstes ‚Manifest der mythischen Malerei‘ für die New York Times. Die teilweise organoiden, teilweise kalligrafischen Figuren in Bildern und Zeichnungen sind von einer Weichheit der Pinselführung bestimmt, ein Eindruck, der noch zusätzlich durch den Einsatz von Aquarell- und Wasserfarben verstärkt wird.

Von den Bildern mit mythischen Symbolen zu den Colour-Fields

In den Jahren 1946/47 wandelte sich Rothkos Malerei in formaler und inhaltlicher Hinsicht wiederum. Die Werke dieser Übergangsphase entwickelten sich zunehmend in Richtung auf eine abstraktere Formgebung, mit der auch ein intensiverer Einsatz der Farbe verbunden war. (Abb. 5) Die Bildflächen wurden nun zu bewegten, aus ineinandergreifenden und teilweise verschmelzenden oder sich koloristisch voneinander absetzenden Farbkompositionen vermalt, in denen Rothko deutlich stärkere Akzente auf Fragen der räumlichen Ausdehnung der Farben, ihre Wechselwirkungen im Bild sowie die Reaktionen des menschlichen Auges und der Wahrnehmung legte. Für Rothko stellte sich damals das bildnerische Problem, eine formlose Malerei zu finden, gleichzeitig aber auch neue Inhalte auszudrücken.

Er schrieb damals, daß „wenn Kunst transzendentale Erfahrungen enthüllen kann, dies aus dem Vertrauten, den empfangenen Bildern, Ideen und Formen geschehen muß.“ (1947/48) Ihn beschäftigte besonders die Idee des Universellen, des Übernatürlichen, der Vorstellung von dem ‚Geist des Mythischen‘. In dieser Zeit liegen auch die inhaltlich-theoretischen Grundlagen, die für seine letzte und wichtigste Werkphase, auf die ich im Folgenden eingehen möchte, von Bedeutung waren.

Die Colour – Field Paintings

Die in den Bildern der späten 40er Jahre vorgenommene Reduktion von Form und Inhalt steigerte Rothko um 1949/50 noch weiter. Gleichzeitig vergrößerten sich die Formate seiner Bilder, bis sie solche Dimensionen einnahmen, daß der gesamte Gesichtskreis des Betrachters beim näheren Betrachten der Werke vollständig eingenommen wird. Rothko wollte, daß seine Bilder möglichst in kleinen Räumen ausgestellt werden, um den Betrachter dazu zu drängen, an dem Bild teilzunehmen, ihm nicht ausweichen zu können. Er wollte die Menschen die Empfindung von Farbe erleben lassen und ihnen nicht ein distanziertes ‚Gegenüber‘ bieten. Nicht allein der visuelle Kontakt zum Werk, sondern ein auf wahrnehmungsästhetischen und wahrnehmungspsychologischen Aspekten basierender innerer Dialog von Werk und Betrachter sollte erreicht werden. Er schrieb: „Ich realisiere, daß die Funktion, große Bilder zu malen, historisch gesehen bedeutet, etwas sehr Prächtiges und Erhabenes zu malen. Der Grund, warum ich sie male, jedoch – ich denke, dies läßt sich auch auf andere Künstler beziehen, die ich kenne – ist genau, weil ich sehr vertraut und menschlich sein möchte. Ein kleines Bild zu malen heißt, sich selbst außerhalb seiner Erfahrung zu stellen, auf eine Erfahrung zu blicken, wie mit einem dreidimensionalen Blick oder mit einem Verkleinerungsglas. Jedoch ist man, wenn man ein großformatiges Bild malt, in ihm. Es ist nicht etwas, was man befehligen kann.“ (1951) An dieser Aussage zeigt sich neben dem bereits Gesagten, daß Rothko seine Bilder als Wesen, als mit dem Menschen kommunizierende Mikrokosmen verstand, in die man mental eintauchen kann, sofern man es zuläßt.

Um von diesem Gedanken eines Betrachters, der nicht vor dem sondern im Bild sein kann, eine bessere Vorstellung vermitteln zu können, möchte ich nun versuchen, ein prägnantes Werk aus der wichtigsten Werkphase des Künstlers formalästhetisch zu analysieren.

Ich zeige Ihnen aus dem Kunstmuseum Basel die Arbeit mit dem Titel „Rot, Weiß und Braun„, von 1957, 252,2 x 207,5 cm. (Abb. 6)

Das Bild setzt sich aus drei verschiedengroßen querrechteckigen Farbformen zusammen, die über einen rötlichen Hintergrund – bestehend aus Purpur, das mit Weiß und Gelb vermischt wurde – gemalt sind. Aus der Bildmitte leicht nach oben verschoben erkennt man die größte Farbfläche des Bildes. Sie ist in einem rötlich-orangenen Braun gehalten. Es handelt sich dabei um ein Gemisch aus vielen Anteilen Orange und weniger Purpur, was sich anhand eines Farbsortiments am Farbenkreis gut bestimmen läßt. Die Randzonen aus einem kräftigeren Rot sind getupft und damit nicht gut zu fixieren.

Oberhalb der Mittelform, und zwar von der oberen Bildkante und und dem oberen Rand des mittleren Rechtecks etwa gleichweit entfernt, ist eine zweite, um die Hälfte schmalere aber genauso breite Rechteckform gemalt. Sie besteht aus einer unteren Farbschicht, die im Farbton dem des mittleren Rechtecks entspricht. Darüber malte bzw. bürstete Rothko in fleckenhaft verriebener Pinselführung stark verdünntes Schwarz auf. Beide Farbzonen zusammengenommen ergeben durch die optische Farbmischung ein getrübtes Rotbraun bis Dunkelbraun.

Das unterste Rechteck des Bildes erreicht fast die Höhe der obersten Form sowie dieselbe Breite der beiden anderen. Dagegen ist der Zwischenraum zwischen der mittleren und der unteren Form etwas größer. Das pastos aufgetragene Weiß des Rechtecks verdeckt den Untergrund bis auf wenige durchscheinende Stellen, hinter denen mitunter noch die Struktur der Leinwand sichtbar wird. Um das weiße Farbfeld herum und dieses teilweise überlagernd malte Rothko eine Art Rahmenform. Für diesen Farbauftrag mischte der Künstler ein Orange-Purpur ohne Zusatz von Weiß. Diese Rahmenform zeigt sowohl an ihren äußeren, wie auch an ihren inneren Grenzen einen bewegten, diffusen Kontur.

Untersucht man den Bildaufbau nun nicht mehr allein in der Fläche, sondern auch in der imaginären Bildtiefe, läßt sich eine von Rothko beabsichtigte vielschichtige Tiefenräumlichkeit und ganzheitliche Wirkung des Bildes noch genauer nachvollziehen. Alle Farbzonen – außer der weißen – sind ausschließlich aus Gelb- und Rotanteilen aufgebaut. Diese Farben, die der rechten Farbtonkreishälfte zugeordnet werden, sind warme Farben und kommen ihrem Wahrnehmungseindruck entsprechend virtuell auf den Betrachter zu. Bis auf das hell herausleuchtende weiße Farbfeld wirken alle Farbzonen des Bildes matt und undeutlich, lassen sich dadurch folglich nicht genau fixieren. Die Mischfarbe des Bildgrundes konkretisiert diese Fläche als eine einheitliche, optisch hinter den Rechteckformen liegende Ebene, da der warme, sich auf den Betrachter zubewegende Rotanteil durch ein subtiles Beimischen von Weiß wieder etwas gemindert wird. Sowohl die Randzonen um die Rechteckformen, als auch ihre unterschiedliche Eigenfarbigkeit suggerieren dem Betrachter, daß die Farbflächen aus dieser untersten Bildebene herauszutreten scheinen. Sie bilden folglich zunächst einmal eine zweite Bildebene. So schwebt die mittlere orange-purpur kolorierte Farbfläche in einer zweiten Bildzone vor der Hintergrundsfarbe, wird aber durch den rötlicheren, verschwommenen Kontur gleichzeitig auch wieder mit ihr verbunden. Die Folge davon ist für das menschliche Auge ein tiefenräumlich wechselwirksamer, raumdynamischer Prozess.

Die dunklere Form im oberen Bildteil besteht in ihrem Untergrund aus den gleichen orange-purpur-Tönen, wie die mittlere Form und ist somit primär auf der gleichen Ebene mit dieser zu denken. Wie ein Schleier spannt sich darüber die verdünnte schwarze Farbe. Mit der schwarzen Farbe kommt eine dritte Ebene ins Spiel, die sich dem Betrachter noch stärker als die anderen entgegenzubewegen scheint. Die flockenartig und in ihrer Konsistenz sehr unterschiedlich aufgebürstete Farbe deutet darauf hin, daß von Rothko mit dieser Farbzone zudem eine räumliche, in sich bewegte Masse intendiert wurde. Dadurch, daß er um sie herum einen mit Hilfe weicher Farbnuancen verundeutlichten Kontur aufmalte, verlaufen die Formgrenzen auch hier fast übergangslos in den Bildgrund hinein, ohne sich mit diesem aber dauerhaft zu einer Ebene zu verbinden.

Tritt das obere Rechteck in mehreren optischen Schritten aus dem Bild hervor, so scheint die weiße Fläche im unteren Bildteil hinter den Bildgrund zurückzuweichen. Die leuchtende Farbe suggeriert in diesem Fall dem Betrachter einen virtuellen Blick in die Ferne. Einzelne blauschimmernde Stellen verstärken diesen Eindruck noch. Um gegenüber den anderen Formen einen größeren Tiefenkontrast zu erreichen, umgab der Künstler das Weiß mit der genannten Rahmenform, die aus einem warmen Farbengemisch besteht. In bezug auf diesen Bildbereich kann man sogar von einem dialektischen Farbenprinzip bei Rothko sprechen. Die weiße Farbzone durchdringt das Orange-Purpur des Hintergrundes desto stärker, je vielschichtiger und intensiver die Orange-Rottöne des Vordergrundes zum Betrachter hin durchgestuft werden. Die farbenräumliche Spannung führt zu einer optischen Sogwirkung, gegen die man sich nicht wehren kann. Diese Sogwirkung ist keinesfalls vergleichbar mit Kunstwerken, in denen etwa konstruierte Räume erscheinen, da diese durch unseren Wahrnehmungsapparat dauerhaft entschlüsselt werden können. Vielmehr stellt sich bei jedem neuerlichen Wahrnehmungsvorgang in Verbindung mit einem Bild Rothkos die gleiche suggestive Raumwirkung ein, wie beim ersten Betrachten, da diese Raumwirkungen nicht durch Linien, sondern durch Farben hervorgerufen werden.

Die im Zusammenhang mit der Bildfläche sowie der Bildtiefe ausgeführten Beobachtungen lassen sich aufgrund anderer Wahrnehmungsphänomene noch weiter vertiefen. Die konkret fassbare weiße Fläche tritt mit den diffus gemalten Bildzonen in ein visuelles Kontrastverhältnis, das aus der Leinwand eine sich ständig verändernde, changierende Ebene werden läßt. Das nuancenreiche Abstimmen der Farben aufeinander bewirkt in den Augen des Betrachters ein permanentes zartes Vibrieren. Dieses wird teilweise noch gesteigert, sobald der Betrachter die Farbflächen von geringer Distanz aus betrachtet und sich während des Sehens allmählich farbliche Veränderungen einstellen.

Rothko hat – wie wir sehen werden – gerade an den äußeren Randzonen der Farbflächen den von Chevreul erkannten Simultankontrast in bezug auf die Helligkeit und in Bezug auf die Töne von Farben angewandt. In den Übergangszonen zwischen Orange-Rot – Purpur-Rot entsteht aufgrund leichter Helligkeitsschwankungen zunächst ein Verstärken, dann ein Verschwimmen der verschiedenen Farbtöne, so daß hier nach längerem Anschauen keine klaren Trennungen zwischen den Formen mehr auszumachen sind. An den Randzonen des mit Schwarz getrübten Rechtecks entwickelt sich mit der Zeit eine Wechselwirkung von Farbabstufungen. Das dunklere vordere Rechteck bewirkt, daß die hellere, dieses umschließende Farbe im Auge noch heller erscheint, während der dunkle Braunton noch dunkler wird. Ähnliches geschieht im unteren Bildfeld. Schaut man eine gewisse Zeit auf das weiße Feld, wird die Farbe des Umfeldes dunkler und intensiver.

Bei einem längeren Betrachten besonders des mittleren Rechteckes bildet sich in unseren Augen nach einer gewissen Zeit die Komplementärfarbe zu Orange-Purpur, ein bläulicher bis violetter Farbton. Dieser Farbton legt sich besonders an den Übergangs- und Randzonen über die Farbe des Bildhintergrundes. Umgekehrt beeinflußt die grünliche Komplementärfarbe, die bei längerer Betrachtung vom Purpur des Bildgrundes ausgeht, das mittlere Rechteck in seiner Tonalität, so daß sich das hellere Orange zeitweise durch die Überlagerung mit Grün zu einem dunkleren Orange bis Braun verändert.

In der Beziehung der Farbformen mit der weißen Fläche tritt außerdem das optische Phänomen des Sukzessivkontrastes auf. Fixiert man zunächst eine Weile das mittlere Rechteck und lenkt seinen Blick danach auf die weiße Fläche, verfärbt diese sich für unsere Augen in ein bläuliches Grün. Etwas anderes geschieht , wenn man nach längerem Betrachten der mittleren Fläche seinen Blick auf die rötlich-orange Farbe der Umrandung des weißen Feldes lenkt: Das aus Orange-Purpur und weißlichem Gelb zusammengemischte Umfeld verfärbt sich für kurze Zeit in ein weißliches Purpur. Diese optische Wirkung ergibt sich daraus, daß die im menschlichen Auge vorhandenen Stäbchen, die für die Farbe Gelb da sind, durch das Orange der mittleren Rechteckform des Bildes gesättigt werden. Das Auge nimmt dann während einer gewissen Zeit weniger Gelbanteile aus den anderen orangefarbenen Farbflächen im Bild auf.

Infolge dieser farblichen Kontrastwirkungen entsteht im Betrachter das Gefühl, daß sämtliche Farbflächen des Bildes in Bewegung geraten, daß sie durch das optisch-virtuelle Flimmern ihrer Ränder zu vibrieren beginnen und daß sie sich schließlich im Tiefenraum des Bildes auf- und abbewegen.

Das Auge des Betrachters wandert immer wieder von Form zu Form, Ebene zu Ebene, um sich dabei immer wieder von neuem den diversen optischen Reizen auzuliefern.

Die subtil gemalten Leinwände entmaterialisieren sowohl Oberflächen, als auch ihre Konturen. Die inszenierten Orchestrierungen aus Farbflächen, Randzonen, Farbnuancen und Farbkontrasten führen dem Betrachter nicht mehr Bilder oder bemalte Leinwände vor Augen, sondern verstricken ihn in ein komplexes System aus nebelartig wirkenden Farbmassen, atmosphärischen Wolken. Rothko bewirkt dadurch die Vorstellung eines Tiefenraumes, der den Betrachter miteinbezieht, ihn in das Bild eintauchen läßt. Seine Werke vermitteln uns den Eindruck, als sei der Raum vor und hinter ihnen von ihrer energetischen Kraft durchdrungen, als gäbe es keine Grenze, sondern nur Kontinuum. Allen seinen Werken gemeinsam ist der Ausdruck von Stille, Zeitlosigkeit und Unendlichkeit. Der in der beschreibenden Analyse zum Einsatz gekommene Prozess der sukzessiven Aneignung eines Werkes ist mit der faktischen Wahrnehmung nicht vergleichbar. Hier fließen die innerbildliche Zeit und die außerbildliche Zeit zusammen, wird aus der Sukzession eine Gleichzeitigkeit. Diese Situation der Gleichzeitigkeit ist wiederum der Ausgangspunkt für den spezifischen Bildbegriff bei Rothko, der die Frage der Ikone ebenso miteinbezieht, wie den Bereich der Meditation.

Insofern können die zu illusionistischen Farbräumen expandierenden Farbkompositionen schließlich zum Spiegel innerer Projektionen des rezipierenden Individuums, zu Meditationstafeln werden. Der Betrachter wird – nimmt er den Wahrnehmungsprozess ernst und läßt er sich auf ein längeres Betrachtungsabenteuer ein – von den Bildern in ihren Bann gezogen.

Zwischen Bild und Rezipient entsteht während des Wahrnehmungsvorganges eine spannungsgeladene Dialogsituation, die sich in einem nicht näher zu definierenden geistig-emotionalen Zwischenraum zwischen Bild und Mensch abspielt. Den Werken Rothkos ist eine unerklärliche romantische Magie eigen, die sich zwischen dem Mystischen und dem Transzendenten bewegt. Muß sich der Betrachter den Bildern Rothkos aus einem unbestimmten Gefühl heraus stets nähern, um diese Unbestimmtheitssituation zu ergründen, so bewegt sich das Bild aufgrund seines wesenhaften Charakters doch auch selbst in gewisser Weise auf den Menschen zu und greift in seine mentale sowie emotionale Welt ein. Rothkos Bilder werden damit zu Meditations- und Kontemplationstafeln, die dem Menschen eine Möglichkeit zur Selbstreflexion bieten und ihn zum Nachdenken über die mythischen Ursprünge von Welt und Bild anregen können. Hinter dem scheinbaren ‚Nichts‘ der Farben verbirgt sich ein ‚Kosmos der Wahrheit‘, den der Mensch nur erahnen kann, wenn er durch diesen ‚Spiegel Kunstwerk‘ hindurchgeht, in die Bilder eintaucht.

Die von den Bildern ausgehenden und infolge der genannten Farbphänomene den Betrachter beeinflussenden Wirkungsmechanismen, konstituieren im Kunstwerk strukturale Gesetzmäßigkeiten, die vom Rezipienten aufgrund der Simulation von Bewegung und Veränderung mit den Gesetzmäßigkeiten des Lebens und der Welt unbewußt gleichgesetzt werden. Somit etabliert sich im betrachtenden Subjekt neben der Vorstellung von Illusions- oder Meditationsräumen in den Bildern Rothkos noch eine zweite Vorstellung: die Vorstellung von einer Wirklichkeit im Bild oder von der Wirklichkeit des Bildes. Das Bild wird zur Ikone, zum Stellvertreter für das Urbild, das sich einst allein im Geist, in der Vorstellung des Menschen herausgebildet hatte.

 

Rolf Lauter