NEUE KUNSTHALLE IV – DIREKTE MALEREI, KHMA 2004-5

Die Neue Kunsthalle IV

Direkte Malerei

Kunsthalle Mannheim

6. November 2004 – 1. Mai 2005

 

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ROLF LAUTER, NEUE KUNSTHALLE IV - DIREKTE MALEREI, BRANCUSI, PEI-MING, KUNSTHALLE MANNHEIM 2004-5

Werke und Installationen von

Franz Ackermann, Cecily Brown, André Butzer, Peter Doig, Martin Eder, Eberhard Havekost, Anton Henning, Andreas Hofer, Nina Hoffmann, Merlin James, Piotr Janas, Max Kaminski, James Lloyd, Michel Majerus, Martin Maloney, Dieter Mammel, Jonathan Meese Harland Miller, Yan Pei-Ming, Elizabeth Peyton, Albert Oehlen, Michael van Ofen, Fiona Rae, Carol Rhodes, Daniel Richter, Wilhelm Sasnal, Julian Schnabel, David Schnell, Dana Schutz, Soo-Kyoung Seo, Neil Tait, Koen van Den Broek, Adriana Varejao, Markus Vater, Stephen Waddell, Mathias Weischer, Lynette Yiadom-Boakye

im Dialog Kunstwerken aus der Sammlung von

Oswald Achenbach, Karl Albiker, Theodor Alt, Alexander Archipenko, Arman, Kenneth Armitage, Hans Arp, Ivan Babij, Francis Bacon, Clive Barker, Ernst Barlach, Willi Baumeister, Max Beckmann, Rudolf Belling, Adolf Bermann Cipri, Carl Blechen, Umberto Boccioni, Arnold Böcklin, Constantin Brancusi, Heinrich Bürkel, Reginald Butler, Mario Ceroli, César, Paul Cézanne, Lynn Chadwick, Eduardo Chillida, Giorgio de Chirico, Johan Christian Clausen Dahl, Lovis Corinth, Camille Corot, Gustave Courbet, Thomas Couture, Tony Cragg, Fritz Cremer, Honoré Daumier, Edgar Degas, Fritz Dehof, Eugène Delacroix, Robert Delaunay, André Derain, Charles Despiau, Otto Dix, Eberhard Eckerle, Benno Elkan, James Ensor, Max Ernst, Jean Fautrier, Lyonel Feininger, Anselm Feuerbach, Günter Förg, Ruth Francken, Otto Freundlich, Caspar David Friedrich, Joseph von Führich, Xaver Fuhr, Hermann Geibel, Franz Gelb, Théodore Géricault, Alberto Giacometti, André Gill, Vincent van Gogh, George Grosz, Karl Haider, Raymond Hayns, Karl Hartung, Erich Heckel, Bernhard Heiliger, Barbara Hepworth, Georg Herold, Ferdinand Hodler, Carl Hofer, Alfred Hrdlicka, Jörg Immendorff, Willy Jaeckel, Friedrich Kallmorgen, Wassily Kandinsky, Alexander Kanoldt, Edmund Friedrich Kanoldt, Friedrich Keller Laurent, Georg Friedrich Kersting, Ludwig Kindler, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Max Klinger, Eugen Knaus, Oskar Kokoschka, Georg Kolbe, Käthe Kollwitz, Jannis Kounellis, Alfred Kubin, Carl Kuntz, Albert Lang, Henri Laurens, Wilhelm Lehmbruck, Wilhelm Leibl, Franz Lenk, Max Liebermann, Jacques Lipchitz, Richard Long, Anna Mahler, Aristide Maillol, Edouard Manet, Franz Marc, Hans von Marées, Marino Marini, Ewald Mataré, Henri Matisse, Adolph von Menzel, Manolo Millares, Claude Monet, Henry Moore, Otto Mueller, Edvard Munch, Emil Nolde, Carl Ostertag, Max Pechstein, Camille Pissarro, Jaume Plensa, David Rabinowitch, Franz Radziwill, Ferdinand von Rayski, Auguste Renair, Germaine Richier, Auguste Rodin, Emy Roeder, Medardo Rosso, Carl Rottmann, Ulrich Rückriem, Fritz Schaper, Edwin Scharff, Richard Scheibe, Hermann Scherer, Johann Wilhelm Schirmer, Oskar Schlemmer, Rudolf Schlichter, Otto Schliessler, Joachim Schmettau, Carl Schmidt- Rottluff, Wilhelm Schgnarrenberger, Julius Schnorr von Carolsfeld, Georg Scholz, Carl Moritz Schreiner, Georg Schrimpf, Carl Schuch, Gustav Seitz, Josef Anton Settegast, Theo Siegle, Renee Sintenis, Alfred Sisley, Max Slevogt, Johann Sperl, Wolf Spitzer, Carl Spitzweg, Toni Stadler, Edward Jakob von Steinle, Franz von Stuck, Hans Thoma, Wilhelm Trübner, Fritz von Uhde, Félix Vallotton, Christoph Voll, Edouard Vuillard, Ferdinand Georg Waldmüller, Anton von Werner, Hans Wimmer, Fritz Winter, Fritz Wotruba

 

ROLF LAUTER, NEUE KUNSTHALLE IV - DIREKTE MALEREI - MARTIN EDER, KUNSTHALLE MANNHEIM 2004/5

Einladung

ROLF LAUTER, NEUE KUNSTHALLE IV - DIREKTE MALEREI, EINLADUNG, KUNSTHALLE MANNHEIM 2004

ROLF LAUTER, DIREKTE MALEREI EINLADUNG, KUNSTHALLE MANNHEIM 2004

ROLF LAUTER, DIREKTE MALEREI, KUNSTHALLE MANNHEIM 2004

ROLF LAUTER, NEUE KUNSTHALLE IV - DIREKTE MALEREI, EINLADUNG, KUNSTHALLE MANNHEIM 2004

 

Katalog

 

Presseinfo

Die Neue Kunsthalle IV:  Direkte Malerei

6. November 2004 – 1. Mai 2005

Eröffnung 5. November 2004, 19.00 Uhr

Franz Ackermann, Cecily Brown, André Butzer, Peter Doig, Martin Eder, Eberhard Havekost, Anton Henning, Andreas Hofer, Nina Hoffmann, Merlin James, Piotr Janas, Max Kaminski, James Lloyd, Michel Majerus, Martin Maloney, Dieter Mammel, Jonathan Meese Harland Miller, Yan Pei-Ming, Elizabeth Peyton, Albert Oehlen, Michael van Ofen, Fiona Rae, Carol Rhodes, Daniel Richter, Wilhelm Sasnal, Julian Schnabel, David Schnell, Dana Schutz, Soo-Kyoung Seo, Neil Tait, Koen van Den Broek, Adriana Varejao, Markus Vater, Stephen Waddell, Mathias Weischer, Lynette Yiadom-Boakye

Die Neue Kunsthalle I – III 

Nach fast 100 Jahren ihres Bestehens realisiert die Kunsthalle Mannheim programmatisch einen konzeptionellen Neuanfang. Im Vordergrund dieses Neuanfangs steht das Ziel, die strenge Trennung zwischen den Kategorien Malerei, Plastik, Grafik, Fotografie, Film und Video aufzulösen. Unter dem Motto „Lebendigmachen des Kunstbesitzes“ werden ausgewählte Werke des Mannheimer Museums mit zahlreichen Leihgaben aus internationalen privaten und öffentlichen Sammlungen zu inhaltlich abgestimmten Werkgruppen verbunden. Für den Betrachter ergeben sich anhand von ungewohnten Korrespondenzen und Dialogen über Zeiten, Epochen oder Kulturen hinweg neue wahrnehmungsästhetische und geistige Freiräume, wie sie in einem traditionellen Museum mit einer auf entwicklungsgeschichtlichen Leitlinien aufgebauten Sammlung so nicht möglich sind.

Die neuen Ausstellungsräume der Kunsthalle erschliessen sich wie die eigenständigen Kapitel eines Buches, denen stets ein übergreifendes Thema und eine dialogische Komponente eigen ist. Diese neue Präsentationsform lenkt die Wahrnehmung des Betrachters nicht nur auf Inhalte und Themen, die für die ‚Erfahrung der Gegenwart’ von Bedeutung sind, sondern ermöglicht auch einen tieferen Einblick in das bildnerische Denken der beteiligten Künstler, die verschiedenen Zeiten, Ländern und Kulturen zuzuordnen sind.

Mit der in rhythmischen Wechseln stattfindenden Ausstellungsreihe „Die Neue Kunsthalle“ entwickelt sich das Mannheimer Museum stufenweise zu einem „Musée imaginaire“, dessen Sammlung allmählich eine „andere Ordnung“ vor Augen führt, wie sie so bisher in keinem anderen Museum der Welt existiert.

Konzentrierte sich die erste Neupräsentation der Sammlung „Die Neue Kunsthalle I“ vor allem auf die Einbeziehung des Mediums der Fotografie, um anhand von ausgewählten Positionen Fragen der Wirklichkeit des Bildes vor Augen zu führen, so richtete die zweite, erweiterte Neupräsentation „Die Neue Kunsthalle II“ unseren Blick verstärkt auf die ästhetischen Erfahrungswerte „natürlich – körperlich – sinnlich“. Im Zentrum dieser Ausstellung standen primär plastische Gestaltungen – flankiert von Bildern, graphischen Arbeiten und Fotografien –, die auf unterschiedliche Weise Fragen des Körperlichen, d.h. der Nacktheit, Erotik und Intimität in der Aktdarstellung umschreiben.

In der „Neuen Kunsthalle III: materiell – immateriell“ wurde der Hauptschwerpunkt zusätzlich auf die Videokunst gesetzt. In zahlreichen Räumen des Neubaus erwarteten den Besucher nun Videoprojektionen und Videoinstallationen von internationalen Künstlern im Zusammenspiel mit vielen bekannten aber auch unbekannten Werken der Museumsbestände.

 

Neue Kunsthalle IV – Direkte Malerei

Unmittelbare Bildwelten zwischen Abstraktion und Figuration

Ich entferne mich mehr und mehr von den gebräuchlichen Malutensilien wie Staffelei, Palette, Pinsel usw. Ich gebrauche lieber Stöcke, Spachtel, Messer, und fließende Farbe oder schweres Impasto aus Sand, zerbrochenem Glas und anderen ungewöhnlichen Materialien. Ich arbeite nicht nach Zeichnungen oder Farbskizzen. Meine Malerei ist direkt ……

Jackson Pollock [1]

Mit der Ausstellung „Direkte Malerei – Die Neue Kunsthalle IV“ wollen wir anhand von 40 Positionen internationaler Gegenwartskunst das Rollen- und Selbstverständnis von Künstlern der jüngeren und mittleren Generation unter besonderer Berücksichtigung von künstlerischer Individualität und subjektiven bildnerischen Sprachen thematisieren. Mit ihr versuchen wir ausserdem, die Strukturen einer sich in den letzten Jahren verstärkt entwickelnden Malerei aufzuspüren, die auf der von Wassily Kandinsky bereits im Jahr 1911 formulierten formal-ästhetischen Polarität der „reinen Abstraktion“ und der „reinen Realistik“ basiert und sich als ein vom „Prinzip der inneren Notwendigkeit“ gesteuerter bildnerischer Ausdruck offenbart.[2]

Geheimnisvoll entsteht das wahre Kunstwerk. Nein, wenn die Künstlerseele lebt, so braucht man sie durch Kopfgedanken und Theorien nicht zu unterstützen. Sie findet selbst etwas zu sagen, was dem Künstler selbst im Augenblick ganz unklar bleiben kann. Die innere Stimme der Seele sagt ihm auch, welche Form er braucht und von wo sie zu holen ist (äußere oder innere << Natur >>).

Wassily Kandinsky [3]

Als zentrale Merkmale der „Direkten Malerei“ lassen sich zum einen die unmittelbare bildnerische Übertragung von teils intensiv, teils flüchtig und selektiv wahrgenommenen Alltagsbildern oder fragmentierten Motiven aus der individuellen Lebenswirklichkeit eines Künstlers erkennen, zum anderen die spontane, unmittelbare, malerische Fixierung von Gedächtnisbildern verschiedenster zeitlicher und inhaltlicher Provenienz. Mit der „Direkten Malerei“ bringen Künstler meist diejenigen „inneren Bilder“[4] zum sprechen, die sich im Laufe ihres Lebens im Gedächtnis angesammelt haben oder die sie unter Überprüfung der sichtbaren Realität als inhaltlich bedeutungsvolle Teile in ihre Bildwelten übernehmen wollen.

Es gibt einen weiteren Aspekt in meiner Malerei. Hinter der Wahl von Farbe, Oberfläche, Masstab verbirgt sich das Gedächtnis an einen Ort oder an ein Ereignis – und indem ich mich auf den Sinn und die Stimmung dieser Erinnerung konzentriere, versuche ich der Malerei jenes Gefühl zu lassen, welches die Erinnerung für mich hat.

Mary Heilmann, 1987 [5]

Die in den gezeigten Bildern zwischen Figuration und Abstraktion hin- und herpendelnden individuellen ‚Bildformeln’ bauen dabei einerseits auf zahlreichen Vorbildern aus der Kunstgeschichte auf, andererseits entstammen sie Kindheitserinnerungen, Mythen, subjektiven Phantasiewelten, Fantasy- oder Comicspielen, Ritterromanen oder allgemeinverbindlichen Form- und Themenbereichen. Aber auch die Natur dient hierbei als eine wesentliche Grundlage für Inhalte, Motive oder Formen, ob nun unmittelbar zitiert, romantisch überhöht, visionär transformiert oder sehnsuchtsvoll collagiert.

Die im Zusammenhang mit der „Direkten Malerei“ präsentierten Werke offenbaren etwas von der Ursprünglichkeit seelischer Prozesse und Stimmungen der Künstler, verdeutlichen eine Abkehr von der Auseinandersetzung mit der Alltagsrealität, wie sie etwa in der Fotografie einen breiten Raum einnimmt, und demonstrieren eine verdichtete Auseinandersetzung des Künstlers mit sich selbst. Die zahlreichen Bilder lassen uns einen Blick auf fragmentierte, abstrahierte Figuren werfen, auf transformierte, anonyme Menschentypen, Mythen- und Traumbilder sowie Mischwesen, die sich zwischen der realen Alltags- und der virtuellen Internet- oder individuellen Phantasiewelt bewegen. Daneben formen sich einige aus nächster Nähe zunächst scheinbar chaotisch anmutende, ungeordnete, abstrakte Bildsysteme in unserem Bewußtsein während des Betrachtungsprozesses allmählich zu geordneten, homogenen „kleinen Welten“, denen nur eine andere Ordnung zugrunde liegt, als diejenige, die wir kennen.

Auf der Grundlage der genannten heterogenen Gegenstands-, Form- und Motivschätze sowie unter Berücksichtigung einer offenen Bildstruktur, die formal über die meisten tradierten kompositorischen Gesetzmäßigkeiten hinausgeht, entwickelten die ausgewählten Künstler eine neue kombinatorische Kompositionsstruktur, die auf dem Prinzip des Sampling und der formalen Transformation begründet ist und die im Endergebnis zu einer jeweils spezifischen Ganzheit, zu einem bildnerischen Mikrokosmos führt. Verbunden damit ist konsequenterweise auch die Etablierung von eminent individuellen Formvorstellungen und Formensprachen, wodurch in der Malerei der Gegenwart insgesamt eine neue gestalterische Subjektivität zum Ausdruck kommt.

Mit der Ausstellung „Direkte Malerei“ wollen wir schliesslich auch zeigen, dass zahlreiche Künstler in der Gegenwart eine entschiedene Position gegen die Vorherrschaft der digitalen Medien und virtuellen Bilder sowie gegen die selektive Wahrnehmung und Fragmentierung unseres Weltbildes setzen. Die ausgewählten Maler konzentrieren sich bei der Gestaltung individueller Bildwelten vor allem auf die Wiederfindung der Identität der Malerei, die als ein Medium zur kulturellen Orientierung dienen kann sowie auf die Bedeutung des Bildes und damit auf die schöpferische Kraft der subjektiven Kreativität.

Rolf Lauter

[1]    Jackson Pollock, meine Malerei, in: Möglichkeiten N.1, New York 1947-1948. Hier entnommen aus Jürgen Claus, Malerei ALS Aktion, Selbstzeugnisse der Kunst von Duchamp Bis Tapiès, Berlin 1986, S. 62f.

[2]   Zitate Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, (1911), Bern 1952, S.126f.

[3]   Zitat Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, (1911), Bern 1952, S.135f, Anm. 5.

[4]   Zitat Veit Loers, Painting on the Roof, Ausstellungskatalog Museum Abteiberg, Mönchengladbach 2003, Einführung.

[5]    Mary Heilmann, Statement zu „Geometrie und Gedächtnis“, in: Katalog der 40. Biennale der amerikanischen Gegenwartskunst, Corcoran Gallery of Art, Washington DC 1987, Aus dem Amerikanischen von Sibylle Omlin, o. S.

Ausstellungsräume

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Presseartikel

Katalog Vorwort

Die wichtigen Positionen ausdrucksbezogener gegenständlicher und abstrakt-figurativer Malerei des 20. Jahrhunderts manifestieren sich in Werken der Fauves, der Brücke oder des Blauen Reiter ebenso wie in frühen Arbeiten eines Oskar Kokoschka, Otto Dix oder Max Beckmann, offenbaren sich in Bildern von Pablo Picasso, Werken der COBRA–Gruppe oder der britischen Künstler Frank Auerbach, Francis Bacon, Lucian Freud oder Leon Kossoff, liegen den Werken des Amerikaners Willem de Kooning und des Spaniers Antonio Saura zugrunde oder zeigen sich in den von Stilpluralismus geprägten bildnerischen Positionen eines Sigmar Polke oder Gerhard Richter. Nicht zuletzt auf der Basis dieser Positionen haben eine Reihe von Künstlern der jüngeren und jüngsten Generation seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts malerische Bildwelten geschaffen, die den älteren Arbeiten einerseits formale, motivische oder inhaltliche Versatzstücke wie Bausteine entnehmen, sich andererseits aber strukturell radikal von ihnen lösen. Verbindende Elemente in den Werken dieser Künstler sind sowohl der intensive, unmittelbare und direkte gestalterische Umgang mit der menschlichen Figur und der sie umgebenden Alltagswelt als auch die Suche nach den strukturellen Grundlagen und ästhetischen Ausdrucksformen der Natur.

Die in der Ausstellung gezeigten Werke sind Beispiele einer „direkten Malerei“, wie sie für die Kunst der jüngsten Gegenwart von besonderer Bedeutung ist. Mit der Thematisierung der „direkten Malerei“ geht es uns jedoch nicht darum, eine allgemeine Verdichtung des zeitgenössischen bildnerischen Denkens auf die Malerei und das Bild oder die tendenzielle Hinwendung einiger Künstler zu malerischen Ausdrucksformen zu veranschaulichen. Vielmehr befragt die Ausstellung vor allem anhand ausgewählter künstlerischer Positionen das Selbstverständnis künstlerischer Individualität und subjektiver bildnerischer Sprachen in der Gegenwartskunst. Vorrangig macht sie die spezifischen Strukturen einer sich an zahlreichen traditionellen Vorbildern orientierenden neuen gestalterischen Subjektivität sichtbar, als deren zentrales Merkmal sich der frische und kompromisslose Einsatz von Gedächtnisbildern verschiedenster Provenienz zu erkennen gibt. Die ausgestellten Bilder sind gestalterische Ergebnisse der synthesenhaften Verschmelzung von in den Erinnerungen der Künstler gespeicherten Kunst- oder Alltagsmotiven, Bildwelten oder Bildsprachen, die diese in eine jeweils spontan, intuitiv und direkt entäußerte Malerei übertragen. Die vorgestellten Maler konzentrieren sich dabei auf das Gestalten individueller Bildwelten aus Splittern und Fragmenten ihres Gedächtnisses sowie auf das sich daraus entwickelnde Bild als ganzheitlicher Mikrokosmos.

Die Ausstellung macht darüber hinaus deutlich, dass zahlreiche Künstler unserer Zeit der Vorherrschaft der digitalen Medien und virtuellen Bilder und damit der selektiven Wahrnehmung und Fragmentierung unseres Weltbildes eine individuelle bildnerische Position entgegensetzen. Insofern stellt das Projekt nicht nur den Versuch dar, die „direkte Malerei“ als spezifisches Phänomen der zeitgenössischen Kunst bewusst zu machen, sondern auch das Bestreben, eine Antwort auf die Frage nach der Gegenwärtigkeit der Malerei an sich zu geben.

 

William Feaver:   Direkte Malerei

In den meisten Sprachen gibt es vermutlich Redewendungen, die sich auf Malerei beziehen. So sagt man über jemanden, dass er „ein gutes Auge hat“. Wir sprechen von „malerischer Sensibilität“ und vom „Farbauftrag“. Und wenn ein Bild misslungen ist – wie die meisten -, ist es „tot“.

„Direct painting“ wird zu einer Redewendung, weil der Ausdruck mehr als nur ein Nomen mit Adjektiv ist und nicht nur bedeutet, nach der Natur zu malen, obwohl dies impliziert ist. In dem Begriff steckt eine Aussage, ja eine Affirmation, dass nämlich wirkliche und wahre Malerei etwas Lebendiges, Wesenhaftes ist und sozusagen für sich selbst spricht.

Solche Malerei – und ich würde sagen alle gute Malerei – ist die Kunst des Wirklichen. Darunter fallen viele Dinge, wenn man bedenkt, dass sich im Grunde jede moderne Bewegung auf die eine oder andere Art als neuer Realismus verstand oder als solcher definiert wurde. Yves Klein war die Personifikation des Nouveau Réalisme, wie er behauptete; der Neorealismus war Realismus in Schwarzweiß; der Surrealismus ist Realismus, der sich aus dem Ego und dem Es speist. (Der sowjetische Sozialistische Realismus war Realismus durch banales Diktat. Der Fotorealismus strebt nach Realismus durch Rasterung.)

„Wirkliche“ Malerei, von anderen Medien wie Fotografie, Film oder Computergrafik beeinflusst, um nicht zu sagen infiziert – von der riesigen und verwirrenden Fülle all der verfügbaren Bildlichkeiten -, muss einfach ein realistisches Verhältnis zu den Medien haben. Jede Generation hat ihren „Realismus“ und seit dem Beginn des letzten Jahrhunderts ihre „Moderne“ gehabt. Ein Realist zu sein, heißt also letztlich, die Dinge so zu akzeptieren, wie sie sind, zu erkennen, dass das Moderne einen Teil der Struktur jeder neuen Malerei ausmacht. Man braucht im Übrigen nur ein mäßig gutes Auge, um nach dem Aussehen eines Bildes auf ungefähr zehn Jahre genau bestimmen zu können, wann es gemalt wurde.

Der Schlüssel zur „Direkten Malerei“ ist nicht die Wirklichkeit des Naturalismus oder des bloß Deskriptiven, sondern die der Vitalität. Sie ist nicht an eine bestimmte Form oder Einstellung gebunden. Heute lassen manche Maler – meiner Meinung nach insbesondere Frank Auerbach und Lucian Freud – die Leinwand wieder lebendig werden. Für sie wird das Modell letztlich irrelevant, um nicht zu sagen obsolet. Andere, die Fotos oder Skizzen als Hilfen oder Filter gebrauchen, schätzen das direkte Zitat. Wieder andere denken, ein Sinn für Gestaltung und der abgenutzte Begriff der „Kreativität“ seien schon alles, was man braucht.

William Feaver

 

Rundgang durch die Ausstellung

N 1 – N 2

Betritt der Besucher den sich auf zwei verschiedenen Ebenen entfaltenden großen Eingangsraum, offenbart sich bereits hier eindrucksvoll die für das Museums- und Ausstellungskonzept zentrale dialogische Komponente, die auf der Korrespondenz von Werken der Museumsbestände sowie Leihgaben aus öffentlichen und privaten Sammlungen basiert. Hier bilden Skulpturen unterschiedlicher Materialien sowie ein Video aus den Beständen der Kunsthalle von Eduardo Chillida, Jannis Kounellis, Richard Long, Ulrich Rückriem und Bill Viola mit einer großformatigen Arbeit von Yan Pei-Ming sowie weiteren Bildern von Carol Rhodes, SEO und Suling Wang eine kongeniale Einheit, die auf dem Thema ‚Natur’ begründet ist. Alle Werke umschreiben auf unterschiedliche Weise die besondere Bedeutung der Natur für den Menschen, als Materie, als Gedächtnisbild, als Vorstellung vom irdischen Paradies oder als strukturale Gesetzmäßigkeit.

N 1

Entlang der großen Wand im Raum auf der unteren Ebene entfaltet sich über dem die Raummitte bestimmenden Kreis aus Bruchsteinen der Champagne von Richard Long in großartiger malerischer Präsenz die 15 Meter lange dreiteilige Arbeit von Yan Pei-Ming (*1960) mit dem Titel „Paysage international peint à Trièves“ (1998). Das weitgehend in schwarzen, grauen und weißen Farbtönen gehaltene immense Triptychon Mings spiegelt eine „Paysage mentale“ oder eine „Paysage internationale“ wider, d.h. eine Landschaft, wie sie in Frankreich oder anderen Ländern der Erde so oder ähnlich sein könnte. Auch wenn sich der Künstler in seinem Titel auf Trièves, also einen bestimmten Ort in der Region Rhône-Alpes bezieht, den er besucht und in sein Gedächtnis aufgenommen hat, enthält das Bild doch auch Züge einer allgemeinen Landschaft, wie sie etwa in der chinesischen Malerei oder der niederländischer Landschaftsmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts in vielen Variationen vorkommt. Die malerische Unmittelbarkeit, Leichtigkeit und Imagination, mit der die Bäume, der Himmel, der Horizont, die Wolken, das Licht, der Regen und ein Haus gemalt sind erinnern dabei an manche späten Werke Turners. Das Bild strahlt trotz seiner panoramaartigen Weite und besonderen Dimension keine Dominanz gegenüber den anderen Werken des Raumes aus, sondern offenbart sich vielmehr als eine Arbeit, die im Zusammenhang mit der Architektur eine kontextuelle und im Zusammenspiel mit den anderen Kunstwerken – etwa der aus Metall und Kohle bestehenden Wandarbeit von Yannis Kounellis oder der gegossenen Eisenplastik Chillidas – eine strukturelle Harmonie vor Augen führt.

Die gegenüber von Mings Landschaftsbild positionierten, in zarten Rot-, Braun, Grau- und Grüntönen auf Holztafeln gemalten kleinformatigen Bilder von Carol Rhodes (*1959) eröffnen zu Richard Longs Steinkreis einen anderen intensiven Dialog, der sich einerseits von den zahlreichen möglichen Ansichten auf die Arbeit Longs, andererseits von den motivisch bedingten Landschaftsansichten aus der Vogelperspektive in Rhodes Bildern ableiten lässt. Die sich langsam und fließend entwickelnde Malerei bei Rhodes ist der „imaginären Malerei“ von Ming wesensverwandt. Während dieser aber sein Bildmotiv auf die traditionelle Malerei bezieht, wählte Rhodes einen kühneren Blickpunkt: Die Perspektive von oben auf Landschaften, Wege, Straßen, Berge, Krater, Zivilisationen. Rhodes’ Malerei ist von einer intensiven Auseinandersetzung mit den Formationen, Lineaturen, subtilen Farbnuancen, Licht-Schatten-Übergängen und komplexen Strukturen natürlicher Landschaften geprägt, denen sie bisweilen als kritische Akzente zivilisatorische Ordnungssysteme gegenüberstellt.

Ebenfalls in diesen Kontext fügen sich zwei Bilder von Suling Wang (*1968) mit dem Titel „air pocket“ ein, die an der Stirn- und Seitwand des Raumes plaziert wurden. Der Titel spielt auf das Ein- und Ausatmen im Tao an, auf die Entstehung der Ideen aus dem Nichts. Wangs Bilder sind „kleinen Welten“ aus Formen, Mustern und Farbelementen, d.h. „individuellen Formprägungen“, die eine subtile Vorstellung von Naturraum bzw. Raum an sich vor Augen führen. Fließende Formen aus verschiedenen weichen Farbtönen verbinden sich zu imaginären Ebenen, Zonen, Räumen und bilden in ihrem Gesamtzusammenhang einen kleinen surreal-natürlichen Kosmos. Assoziationen an Bilder aus Zukunftsromanen mischen sich mit Bildwelten aus der chinesischen Malerei oder mit Fragmenten aus Gärten und natürlichen Umgebungen. Vorder- und Hintergrund verschmelzen in Wangs Bildern zu einer homogenen Ganzheit, hinter der sich Kindheitserinnerungen an Berge, Landschaften, Natur verbergen. Es sind aber Bilder, die nicht nach der Natur entstanden sind, sondern die eine Malerei „parallel zur Natur“ (Paul Cézanne) darstellen.

N 2

Auf der etwas höheren Ebene bilden drei großformatige Arbeiten der in Berlin lebenden Koreanerin SEO (*1977), die als Papiercollagen auf Leinwand aus Tusche, Öl- und Acrylfarbe sowie Reispapier gearbeitet sind. Alleine schon die Technik weist die Künstlerin als Grenzgängerin zwischen den Welten Asiens und Europas aus, als Verbindungselement zwischen den Kulturen des Ostens und Westens. Dabei entlehnt die junge Malerin viele ihrer Themen und Motive aus der Kunstgeschichte, und hier primär aus Werken der deutschen Romantik (Caspar David Friedrich, Karl Spitzweg), die für sie die tiefe Sehnsucht nach Reisen sowie ein unbestimmtes Gefühl von Fernweh in sich bergen. Mit ihren Bildern „Heimkehr der Fischer ins Paradies“, „Spiegelbild“ und „Caspar David Friedrich I“ schuf sie Werke, die eine starke, ja fast überzeichnende Demonstration von Farbe vor Augen führen, womit SEO sehr eindringlich Fragen der Erinnerung, des Traumes und des Heimwehs ausdrückt. In ihren Bildern der Fischer, die gerade ein Boot besteigen oder nach Hause rudern, manifestiert sich die Aus- und Heimfahrt als eine symbolische Handlung des Verlassens und Wiedersehens von Orten, Menschen und Kulturen, wie dies für viele Menschen von heute allzu oft geschieht. Die Arbeit, die Caspar David Friedrich gewidmet ist, verknüpft die emotionalen Vorstellungen des Reisens zusätzlich noch mit der Sehnsucht nach der verlorenen Natur und dem ursprünglichen Einssein mit ihr. Die kräftigen Farben des Wassers, der Sonne, der Berge entfalten dabei ein sinnliches Panorama an Natürlichkeit, das die Künstlerin aus den Tiefen ihrer Erinnerung entlehnt und mit einer westlichen Inkunabel der Naturverbundenheit aufs engste verbunden hat.

Als einzige Videoarbeit wurde hier das Video des in Long Beach / Kalifornien lebenden Künstlers Bill Viola mit dem Titel „I do not know what it is I am like“ aus dem Jahr 1986 eingebunden. In diesem längsten Video Violas reflektiert der Künstler über Grundbedingungen menschlicher Existenz und über Daseinsstrukturen in der Natur.

N 3 – N 6

Geht man zunächst zurück in die Räume N 3 bis N 6, die auf der untersten Ebene den Weg zum Ausstellungsraum Bunker flankieren, tritt man in weitere individuelle Welten „Direkter Malerei“ ein.

N 3

Im ersten Raum sieht man sich zunächst mit einer verschlüsselten Werkgruppe von Markus Vater (*1970) konfrontiert, in der konzeptuelle und imaginative Bilder wechseln. Die Gruppe beginnt mit der Arbeit „Sexualität ist das Gesicht von Gudrun Ensslin“, Man sieht auf weißer Leinwand das skizzenhaft in Schwarzer Farbe gemalte Gesicht Ensslins, aus deren Kopf sich gleichsam gestalterisch eine Vorstellung herauslöst, der aus der stigmatisierten Person wieder ein menschliches Wesen macht. Das Motiv des aus dem Gehirn entstandenen Gedankens stammt von einer Karikatur über Sigmund Freud, aus dessen Kopf eine Frauenfigur entschlüpft. Vater kombiniert in dieser wie auch in seinen anderen Arbeiten sichtbare Dinge mit unsichtbaren Vorstellungen, reales mit fiktivem. So wird etwa ein nackter Frauenkörper zum Gesicht, das man anstarrt oder ein kleines Mädchen, das der Traum eines jungen Paares sein könnte wird durch aus ihrem Bein herauswachsende Pilze zu einem Mischwesen aus Mensch und Pflanze transformiert. Vater versucht mit seiner Malerei gängige Wahrnehmungsschemen zu durchbrechen und das Bewusstsein des Betrachters für die Besonderheiten, Verrücktheiten und Andersartigkeiten der Welt zu schärfen.

N 4

Gelangt man zum nächsten Raum wird man von Bildern des 1965 geborenen Malers Dieter Mammel überrascht, die sich zunächst einer schnellen und eindeutigen Einordnung entziehen. Sein Thema sind Erinnerungen aus der Kindheit und Jugend, die normalerweise anhand von Fotoalben rekonstruiert werden, sich bei ihm aber in Bildern ausdrücken, die von einer zerfließenden Unschärfe geprägt sind. Die in rosarot und dunklem Aubergine oder auch dunklem Grün sowie in flüssiger Farbe auf die Leinwand gemalten Motive des ersten Kusses, einer Liebesszene, eines Abschieds, einer Bootsfahrt oder der Beobachtung des weiblichen Körpers verdeutlichen einmal mehr, dass wir Erinnerungen nie konsequent fixieren und für die Ewigkeit bannen können, sondern alle nach einer gewissen Zeit unscharf, undeutlich und subjektiv gefärbt werden. Insofern sind Mammels Bilder der realistische Versuch etwas nicht erklärbares zu erklären, unser Gedächtnis für die schönen und besonderen Dinge, die wir erleben wach zu halten.

Im Anschluss an diese Werkgruppe sind zwei rätselhaft verschlüsselte Bilder des polnischen Künstlers Piotr Janas (*1970) zu sehen, die sich im Zwischenbereich zwischen naturbezogener biomorphischer Abstraktion und malerischer Expression bewegen. Er malt Bewegungsspuren im Raum, anonyme Formen und abstrakte, organoide Wesen, die annähernd menschliche Züge erreichen. Janas gestaltet Emotionen, Vorstellungen, Gedanken in malerischen Bereichen, die der Assoziation einen großen Freiraum lassen.

N 5

Im Anschluss an die teils erotisch aufgeladenen Bildwelten Mammels betritt man eine malerisch-poetische Welt mit Bildern von Harland Miller (*1964) ein. Ausgehend von seinen Erfahrungen als Schriftsteller schuf Miller für seine Ausstellung in White Cube, London (2001) seine erste Serie von Bildern, die motivisch auf die Bucheinbände der seit den 30er Jahren in England weit verbreiteten Penguin books zurückgehen. Anhand der Einbände, die neben Textstellen oft auch Porträts oder Naturmotive enthalten, ist es Miller möglich, seinen sehr persönlichen bildnerischen Ausdruck zu formulieren. Die Vorbilder werden von ihm aus Elementen der Pop Art, des Abstrakten Expressionismus und der figurativen Malerei kombiniert und jeweils zu einer eigenen Bildwelt transformiert. Die Sprache der Malerei bei Miller ist dabei stets unmittelbar und direkt.

N 6

Dieser Ausstellungsraum wird auf der großen Wand von einfach und direkt gemalten Porträts der in London lebenden jungen afrikanischen Künstlerin Lynette Yiadom-Boakye bestimmt. Die wie aus der Leinwand herausgeschälten Gesichter begrüßen uns mit ihren großen Augen, lippenstiftverschmierten Mündern und kantig unbeholfenen Körperhaltungen auf eine merkwürdige Art und Weise. „La Chouette“, „Bloodwoman“, „The Signifying Donkey’s Feat“ oder „To Talk to Gnomes“ sind typisierte, stilisierte und grob überzeichnete Frauenporträts, die weniger individuelle Züge als vielmehr einen spezifischen physiognomischen Ausdruck haben. Die Gesichter erinnern uns an gesehene Menschen, bleiben dabei aber doch anonym. Es sind allgemeinverbindliche Charaktere, die entindividualisiert erscheinen. Die Farbe diktiert in Boakyes Porträts den Ausdruck. Physiognomische Details werden von der Künstlerin schnell entschieden und direkt auf die Leinwand übertragen. Dabei muss die Idee, die sie von einer Person hat, schnell ausgeführt werden, muss im malerischen Prozess Form und Gestalt werden. Für Boakye ist Malerei insgesamt die Präzisierung von Vorstellungen, die sie als malerische Zusammenhänge ausdrücken möchte.

Den Werken Boakyes gegenübergestellt sind klein- und großformatige Bilder der Berliner Künstlerin Nina Hoffmann (*1948), die einen großen Reichtum an malerischer Kompetenz und Sensibilität offenbaren. Hoffmann ist eine Malerin, die die Gegenwart mit einer großen Intensität wahrnimmt und bildnerisch zu erfassen sucht. Motive wie Kate Moss, Rapper, Skateboarder, neugeborene Babies oder Porträts zeigen ihr Interesse am Erkennen tieferer Bedeutungen im Menschen. Sie malt aus dem Gesehenen psychologische Studien, Porträts von Seelenleben und inneren Zuständen eines Menschen. Eine Geste, ein Lächeln, Traurigkei, Unschuld, Angst sind Bereiche, die sie immer wieder mit ihrer Malerei auszudrücken versucht. Ihre Werke ziehen uns in ihren Bann, treten mit uns in Dialog und lassen uns das Gesehene nicht mehr vergessen. Viele Bilder sind in Wachsmalerei (Enkaustik) gemalt, so dass sie wie mit einem Schleier versehen sind und scheinbar den Blick in eine andere Welt der Vergangenheit oder der Erinnerungen freigeben. Hoffmann berührt mit ihrer Malerei eine andere Welt und lässt uns an diesem einzigartigen Schauspiel teilhaben. Die Werkgruppe Hoffmanns zieht sich bis in den Raum N 8a weiter, wo zwei jeweils dreiteilige Bildserien mit kleinen Porträts in Wachsmalerei den Schleier von Geschichte und Erinnerungen thematisieren.

N 8b

Geht man an Bill Violas Video vorbei von Raum N 2 kommend und folgt den Treppen nach oben in die zweite höherliegende Ebene entdeckt man – bevor man die im Zentrum der Ausstellung stehende monografische Sonderausstellung Yan Pei-Ming erreicht – an den Wänden zu beiden Seiten des Durchgangs zum „Heinrich Vetter Forum“ kleine, fast gänzlich abstrakte Landschaftsbilder des Engländers Merlin James. Die sehr kleinformatigen Malereien sind weniger Bilder, als vielmehr ‚Erinnerungen’ an die Natur, die Landschaft, den Menschen, das Meer, Venedig. Unter Rückbezug auf die englische Malerei des 18. und 19. Jahrhunderts – und hier insbesondere auf Turner und Cozens – versucht James das Natürliche unmittelbar und direkt zu malen, so dass es auch in dieser Unmittelbarkeit empfunden und erinnert werden kann. Vorlagen für seine Malerei sind nicht aber etwa die Natur, sondern vor allem Dokumentarfotografien aus dem 19. Jahrhundert und hier vor allem anonyme Fotos aus dem Alinari-Studio, Florenz. Dies ist umso bemerkenswerter, als James die dokumentierte Wirklichkeit in tiefergehende Vorstellungen von Wirklichkeit überträgt und damit der Malerei die höhere Authentizität zuspricht, als der Fotografie.

N 7b / N 8 / N 9

Yan Pei-Ming: The Way of the Dragon

Geboren 1960 in Shanghai zeigt uns Yan Pei Ming eine Direktheit in der Malerei, die in unserer heutigen Zeit merkwürdig außergewöhnlich, ja erschreckend ehrlich ist. Seine Bilder pendeln inhaltlich zwischen den Polaritäten Leben und Tod hin und her, sind Ausdruck einer verdichteten Lebenserfahrung und existenziellen Weltsicht, in der sich verschiedene Kulturen, Lebenssituationen, politische Realitäten, Erfahrungen, Vorstellungen und Wünsche manifestieren.

Mings Figuren und Porträts sind Bilder vom Menschen und nicht Abbilder von Personen oder sichtbaren Wirklichkeiten. Es sind autonome, authentische Werke einer ‚golemhaft’ zum Leben erweckten Malmaterie, die einerseits Gleichnisse der Schöpfung vor Augen führen, andererseits das Menschsein in seiner ursprünglichen Wesenhaftigkeit umschreiben. Der Künstler überträgt das vergangene Gelebtsein, das gegenwärtige fühl- und spürbare Leben, das konkrete individuelle Dasein oder auch das in die Zukunft projizierte Werden in bildhafte Gleichnisse des menschlichen, sozialen, politischen, repräsentativen, propagandistischen oder metaphorischen Seins. Die bildgewordenen Porträts und Selbstporträts, Körper und Figuren sind magmaartig beseelte Menschenbilder, aus denen sich Politiker oder berühmte Persönlichkeiten, der Papst, Bruce Lee oder Mao wie eine zweite Wirklichkeit herauszuschälen scheinen.

Berühmte Persönlichkeiten zeigt Ming als symbolisch aufgeladene Bilder von Menschen, die Massen begeistern, sie lenken. Sie strahlen Stärke und Energie aus und dienen damit als Bild oder Gegenbild. Daneben tauchen immer wieder Arbeiten von anonymen Individuen auf, Toten, Polizisten, Opfern. Mit ihnen klagt er das anonyme Sterben, Morden, Töten an. Daneben tauchen immer wieder Symbole der Vergänglichkeit des Lebens auf, wie etwa kleine oder große Totenschädel, Leichen oder monochrom gemalte weiße Blumen, die stets die Toten zum Grab begleiten. Es sind meist verschwommene Bildnisse von bekannten oder unbekannten Menschen, Versatzstücke gelebten Seins, temporärer Existenz.

Mings Bilder antizipieren den Tod, wie etwa die Bilder seines Vaters oder auch Selbstporträts. Bezeichnenderweise sind alle Werke seines Vaters – und gerade auch diejenigen, die ihn im Leichenschauhaus aufgebahrt zeigen – vor und nicht nach dessen Tod entstanden. Mit ihnen versucht er, sich den Tod vorzustellen, die Angst davor zu bannen und gleichzeitig einen Hauch von Unsterblichkeit zu erlangen. Eine Werkgruppe von „Erotischen Arbeiten“, die er rechtzeitig für die Ausstellung fertig gestellt hat und die in leuchtend roter Farbe gemalt wurden, bildet die Gegenwelt zur Vergänglichkeit. In ihr manifestiert sich der unzerstörbare Drang zu leben, zu lieben, Leben zu schenken oder sich Liebe zu kaufen. Es sind Bilder von Prostituierten, die er in Shanghai, Tokio, Frankfurt und London gemalt hat. Im Französischen stirbt man bei befriedigter Liebe ‚kleine Tode’!

Fast alle Motive Mings überwinden den Rahmen der traditionellen Malerei durch das oft überdimensionierte Format, den pastosen und meist gespachtelten Farbauftrag, der die Leinwandfläche nach allen Dimensionen zu sprengen scheint oder durch die Reduktion des Kolorits auf komplexe Weiß-, Grau- oder Rottöne, die eine ungewöhnliche Plastizität erreichen. Wir sehen Bilder, die mehr das Wesen und die Seele eines Menschen und weniger sein Aussehen oder seine äußere Erscheinung offenbaren, auch wenn er mit seinen Porträts eine unbeschreibliche Aura an Individualität, einen charakteris-tischen Ausdruck vermittelt. Mings Malerei offenbart eine faktische, lebendige, sich als Wandel manifestierende Realität und spiegelt nicht eine eingefrorene, fotografisch fixierte oder augenblickshafte Realität wider. Auch wenn er oft Porträts nach den Lebenden oder nach Zeitungsfotos malt, sind seine Bilder damit aber nicht Abbilder einer Figur oder eines Menschen, sondern es sind auf der Basis von wesenhaften Grundinformationen extrapolierte authentische Menschengesichter und Körper, die mit ihrem malerischen Eigendasein eine wesenhafte Eigenidentität erlangen. Es sind Verkörperungen eines individuellen seelischen Ausdrucks, einer Vorstellung oder Idee von Sein. Wir sehen Bilder aus gestalteter Materie, Reflexe von Pygmalions Traum.

Mings Malerei ist eine eminent räumliche Malerei, die durch ihre materielle Substanz und plastische Präsenz zu einer Eigenrealität, einem Bild wird. Jede Figur, jedes Porträt, jede Wolke, jeder Lichtstreifen ist bei Ming eine raum-zeitliche Erfahrung, eine erzählerische Ganzheit, ohne additiv und konstruiert zu wirken. Raum, Zeit und Materie sind in seinen Bildern in transformatorische, prozessuale Gestaltungen übertragen, denen ein Hauch von Realzeit und gegenwärtiger Daseinserfahrung eigen ist. Wenn Ming den Körper oder das Porträt in den Vordergrund seines bildnerischen Interesses stellt, füllt das Bild die Wahrnehmung des Betrachters räumlich aus, ist das Dargestellte wesenhaft präsent. Es ist schwer, diese Bilder zu vergessen.

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Hinter dem großen Ausstellungsraum mit den Bildern von Ming, dem Heinrich Vetter Forum, entfaltet sich ein Panorama an teils vehementer, teils verhaltener „Direkter Malerei“. Der große ClubRaum wird zu beiden Seiten durch großformatige Bilder von André Butzer (*1973) flankiert, die uns mit grotesk überzeichneten Figuren konfrontieren.

Gnomartige Körper mit großen Augen, geöffnetem Mund und ausgreifenden Gesten starren uns an, scheinen aus unseren Albträumen entlehnt zu sein. Butzer verbindet in seinen Bildern Elemente des deutschen Expressionismus, der COBRA-Gruppe oder von Künstlern wie Philip Guston und Georg Baselitz, um eine farbintensive Malerei entstehen zu lassen, die den gestischen Ausdruck an sich als Spiegel der menschlichen Seele thematisiert. Seine drohenden Phantasiewesen stimmen nachdenklich, lenken unsere Gedanken auf das arme, traurige Menschsein in einer Welt, die immer mehr von sozialer Transformation und Härte bestimmt ist.

An den anderen Wänden dieses Raumes treffen Werke von Andreas Hofer und Jonathan Meese aufeinander und ergänzen sich in ihrer malerischen Rätselhaftigkeit. Meese, geboren 1970 in Tokio als Sohn deutsch-walisischer Eltern, beschäftigt sich seit 1998 mit raumgreifenden Installationen sowie Aktionen und Performances. Das wesentliche Konzept seiner Arbeit besteht in der Inszenierung von Alltagskulissen. Er setzt meist Gegenstände der Lebenswelt installativ mit dem Ausstellungsort in Beziehung und experimentiert dabei immer wieder mit unterschiedlichen Medien. Dabei setzt er das klassische Medium der Malerei ebenso ein wie billige und vergängliche Materialien. Die Protagonisten in Meeses Arbeiten sind Personen aus Mythos, Kunst, Politik und Science Fiction und hier vor allem die ganz großen Helden der Filmgeschichte. Manchen widmet Meese abenteuerliche Weihestätten in Form von Installationen, wobei er in ihnen die Grenzen zwischen Geschichte, Gegenwart und Fiktion verschwimmen und in den Räumen jeweils einen sehr eigenen, individuellen Kosmos entstehen lässt. Darüber hinaus besinnt er sich in seinen Selbstporträts immer auch auf die Vorgänge der psychischen Innenwelt, versetzt sich selbst in die Rolle von Protagonisten wie etwa dem Maler Balthus und verdeutlicht damit eine durch Vorbilder geprägte spezifische Vorstellung von subjektiver Wirklichkeit, die sich aus vielen Elementen einer Lebensgeschichte zusammensetzt.

Andreas Hofer (*1964) entwickelt seine Bildwelten – ähnlich wie Meese und doch verhaltener – aus Vorlagen von Naturmythen, Märchen, Erzählungen, Ritterromanen oder Geschichten des Mittelalters. Dabei reduziert er die in seinen Bildern agierenden Kämpfer, Ritter oder Magier auf ihre Silhouette, um das Bild und nicht den Charakter einer Figur auf uns wirken zu lassen. Damit konzentriert Hofer unseren Blick auf die Magie und Macht der Bilder, die seit unserer Kindheit in uns gespeichert sind und unser Leben, unsere Vorstellungen stärker prägen, als die computergenerierten Bildformeln.

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Gelangt man in den Raum, der seitlich an den ClubRaum anschließt, wird man von der sehr präsenten und eminent eigenen Malerei des 1967 geborenen Künstlers Magnus von Plessen eingefangen. Fast alle seine Bilder – wir zeigen u.a. „P.C. groß“, 2004, „Liegende“, 2003 und „Fernsehbild“, 2000 – thematisieren das Malen, die Bildstruktur, die Pinselführung als Ausdruck subjektiver bildnerischer Gestaltung. Ein Zitat mag dies verdeutlichen: „Der Druck des Pinsels wird ausgeführt und empfangen, abgegeben und aufgenommen, ist nach vorn, vor mich gerichtet und reicht hinein in meine Welt. In einer Art Rückkoppelung spüre ich die Leinwand und der Druck kommt wieder bei mir an: Ich komme in meiner Vorstellung an. Den Strich zu ziehen, ist eine äußerliche Handlung, der ich aus dem Bildinnern beiwohne: Ich bin zugleich involviert, handelnd und beobachtend. Die Welt der Handlung ist die Schicht der Malerei, ein Zwischenraum, das unendlich Feine zwischen Außen und Innen.“

Von Plessen umschreibt mit seiner Malerei, die als ein wechselwirksamer Prozess zwischen der sichtbaren und unsichtbaren Wirklichkeit, der Unmittelbarkeit und Imagination, dem Denken und Fühlen oder auch der körperbezogenen inneren und äußeren Welt angesiedelt ist, die Gratwanderung vom gleichzeitigen Auflösen und Rekonstruieren bildnerischer Motive. Betrachtet man etwa das Bild „P. C. groß“ wird sehr bald deutlich, dass sich der Künstler mit dem Werk und der Person Paul Cézannes auseinandersetzt. Cézanne schuf mit seiner simultan auf Dekonstruktion und Konstruktion ausgerichteten Malerei ein für die Moderne neues Strukturgerüst, welches von Plessen auf seine sehr eigene Art weiterdenkt. Seine Bilder baut er aus einer variantenreichen Vielzahl von Pinselstrichen auf, die das jeweilige Motiv zu einem vielschichtigen, vom Vorbild mehr oder weniger unabhängigen Formenkomplex werden lassen. Feine, dünne, breite, glatte pastose oder buchartig kompakte Striche schälen eine Figur, einen Gegenstand gleichsam aus der Leinwand heraus. Assoziationen an die Gemüse- und Fruchtfiguren eines Giovanni Arcimboldo stellen sich ebenso ein, wie Vergleiche mit Fotografien der Bauhauskünstler oder Konstruktivisten, denen stets ein prägnantes Strukturgerüst aus harten Licht-Schatten-Kontrasten zugrunde liegt. Von Plessen denkt die Malerei neu und anders. Er gibt ihr ihre Autonomie und Aura dergestalt wieder zurück, dass sie uns wieder in ihren Bann ziehen kann.

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Im Zwischenraum am Übergang zum Altbau korrespondieren verschiedene Werkgruppen und Werke in einem stillen Dialog. Hier treten eine Videoarbeit von Kutlug Ataman und das Bronzesofa mit dem Titel „Portrait imaginaire de Mme. Magritte“ von Clive Barker mit sechs kleinen abstrakten Bildern von Juan Uslé, zwei Bildern der 27 jährigen Dana Schutz, die unbetitelten kleinformatigen Bilder von Vicken Parsons und eine Werkgruppe von Porträts der 1965 in New York geborenen Künstlerin Elizabeth Peyton in einen spannungsvollen Dialog.

Peytons Bilder, Zeichnungen und Grafiken zeigen zumeist Popidole in einer süßlich-kitschigen und doch sehr direkten Sprache. Die Motive, die meist auf Vorbilder aus Postern und Videos zurückgehen, zeigen trotz ihrer Kühle eine romantisch-sentimentale Vorstellung von Personen, die in einem bestmöglichen Licht gezeigt werden: mit kantigen Gesichtern, leuchtenden Kussmündern, tragisch verschatteten Augen, ähnlich dem Menschentypus, der am Fin-de-Siècle des 19. Jahrhunderts einen Schriftsteller wie Oscar Wilde etwa zur Figur des „Dorian Gray“ inspirierte. Peytons Werke sind Spiegelbilder eines kultischen Ausdrucks von Jugend und körperlicher Schönheit, die wie wenige andere Bilder unser derzeitiges Weltbild prägen.

Die meist in zarten Grautönen auf Holz gemalten kleinen Bilder von Vicken Parsons (*1957) thematisieren Räume, andere Räume als die der sichtbaren Wirklichkeit. Es sind vielmehr Erinnerungen an gesehene Orte, andere Welten, bestehend aus Fragmenten realer Erscheinungen, die aber stets Fragmente und Erscheinung bleiben und sich nicht zu einem größeren Ganzen zusammenschließen lassen. Parsons Gedächtnisbilder führen uns in die Tiefen der angstbesetzten endlichen Perspektiven, mit ihren feingliedrigen Fluchtlinien und scheinbaren Öffnungen, die aber immer ins Nichts, ins leere Weiß führen. Mögliche Verbindungen zur Außenwelt werden durch Fensterformen umschrieben, aber auch sie, wie auch Korridore oder Spalten machen ein Entkommen aus unserem engen psychischen Korsett kaum möglich. Parsons Räume sind geistige Räume, die in bildhaft verdichteter Serie zu einer klaustrophobischen Ahnung vom Menschsein werden.

Uslé (*1954) bereitet vor uns ein Panorama malerischer Möglichkeiten der Abstraktion aus, wie sie in Wassily Kandinskys Buch „Punkt und Linie zu Fläche“ aus dem Jahr 1926 eindrucksvoll theoretisch abgehandelt wurden. Farben werden assoziativ eingesetzt, je nachdem ob es sich um Tag, Nacht, Meer oder Sonne handelt. Linien oder Liniengerüste umschreiben Ebenen, Horizonte, imaginäre Räume. Geschwungene Linien verweisen auf Bewegungen hin, die sich in unserem Gehirn zu zeitlichen Abläufen ausweiten. Formflächen oder Binnenformen ergeben aus unterschiedlichen Ansatzpunkten heraus Systeme, Kompositionen oder Konstruktionen, je nachdem welche Bildstruktur der Künstler wählt. Uslé malt über die Malerei, über ihre Grundbedingungen und ihre Schönheit, über ihre Kraft, die in uns Vorstellungen hervorruft sowie über ihre Leichtigkeit, die uns die Natur wieder mit anderen, versöhnlichen Augen sehen lässt.

Dana Schutz pendelt mit ihrer Malerei zwischen Figuration und Abstraktion hin und her, holt sich die Motive, die sie braucht aus der Kunstgeschichte und ihrem Gedächtnis und malt in frischen, leuchtenden Farben auf ein Ergebnis hin, von dem sie zu Beginn der Arbeit nur eine vage Vorstellung hat. Sie entwirft meta-erzählerische Welten aus Versatzstücken der sichtbaren äußeren und unsichtbaren inneren Realität, mischt malerische und skulpturale Elemente so, dass stets rätselhaft verschlüsselte Bilder entstehen oder entwirft Kompositionen, in denen das Subjekt gleichzeitig sich selbst und einen anderen meint. „In jüngster Zeit habe ich Bilder mit skulpturalen Göttinnen geschaffen, transitorische Stillleben, Menschen, die etwas tun, Menschen die gemacht sind oder Menschen, die die Fähigkeit haben, sich selbst zu essen.“ (Dana Schutz) Vielen Bildern ist eine surreal-konterkarierende Aussage eigen, die offenbart, dass sich die Künstlerin ihre eigene authentische Welt geschaffen hat, die nur mit dem Schlüssel der Phantasie zu ergründen ist.

A 1 – A 2

Gelangt man nun in die große imposante Halle des Altbaus, vorbei an neuen Arbeiten von Oliver Boberg, die die transzendentale Vorstellung des „Großen Fisches“ von Constantin Brancusi vorbereiten, kommt man in den Raum A 2, in dem Arbeiten von Mario Merz, Gabriele Muschel und Keith Sonnier Fragen des Lichts in der Natur und der Kunst umschreiben.

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Im Raum vor der Alten Bibliothek, in der rhythmisch Ausstellungen mit dem Thema „Wunderkammer“ stattfinden, sind von nun an Werke aus der Sammlung der Kunsthalle aus der Zeit der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts zu sehen. Hier treffen Plastiken von Carl Andre, Naum Gabo, Alberto Giacometti, Julio Gonzalez, Norbert Kricke, Antoine Pevsner und Hans Uhlmann auf Bilder von Mark Fairnington, Gotthard Graubner, Gerhard Richter und Adriana Varejao aufeinander.

Die 40 jährige brasilianische Künstlerin Varejao thematisiert in vielen ihrer Arbeiten die Kolonialisierung Südamerikas durch die Portugiesen und andere blutige Unterdrückungen von Ländern und Kulturen in der ganzen Welt. Als Metaphern für diese Auseinandersetzung wählt sie stets Gegenstände der Alltagswelt – Kacheln, Materialien, Kunstwerke – und transformiert sie in eine blutige Installation. Aus ihren Saunawänden, Bildern oder Tafeln wachsen blutige Eingeweide heraus, brechen scheinbar idyllisch-alltägliche Ordnungen auseinander. So ist auch die Paraphrase auf Schlitzbilder Lucio Fontanas zu verstehen, dessen motivisch immer wiederkehrender Schnitt in die Leinwand als eine Erweiterung in den Raum gedacht war, während er bei Varejao vielmehr als Verletzung von unversehrtem Material interpretiert und entsprechend mit herausquillenden Innereien kombiniert wird. Ihr Hauptinteresse gilt der Sichtbarmachung von inneren Zusammenhängen, die tagebuchartig abgehandelt werden. Subjektive Träume, Vorstellungen und Gedanken vom Verletztsein des Menschen fließen dabei in ihren Werken mit kollektiven Verletzungen zu symbolischen Gestaltungen zusammen.

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Betritt man vom Heinrich Vetter Forum kommend schließlich das obere Geschoß des Neubaus, sieht man zunächst auf der Zwischenebene die Großplastik „Ferryman“ (1997) von Tony Cragg. Bereits von dort erkennt man dahinter eine der eindrucksvollsten Wände der Ausstellung mit jeweils zwei großformatigen Werken von Franz Ackermann und Martin Maloney.

Ackermann (*1963) entwickelte seit den 90er Jahren seine sogenannten „Mental Maps“, d.h. aus Beobachtungen und Gedankenskizzen zusammengestellte Zeichnungen oder Bilder, deren Ursprung jeweils ein Ort in einer fremden Welt ist. „Die Mental Maps entstehen vor Ort. Sie könnten aber auch woanders entstehen. Es kann sein, dass ich in Los Angeles ein Aquarell anfange, es mir in Buenos Aires ansehe, um es dann in München fertig zu machen. Der Ort selbst ist Auslöser und niemals Abbild.“ In den Bildern Ackermanns, wie etwa in „Untitled (Mental Map: Evasion VIII) wachsen aus kräftig kolorierten wuchernden Pop-Blumen fragmentarische Architekturzitate hervor, entdeckt man Plätze, Bäume, Wurzeln. In der rechten Bildmitte dominiert ein Modell der Großbaustelle Potsdamer Platz das Geschehen. Alle Teile fügen sich zu einer visionären Zukunftsperspektive zusammen, bunt, modern, repräsentativ. Eine subjektive Vorstellung vom globalen Dorf scheint sich hier zu manifestieren. Der Begriff der Evasion verweist in gewisser Weise auf die innere Notwendigkeit des Entfliehens oder Entäußerns. Mit seinem zweiten Bild, der Arbeit „Untitled (Waterfall no.2), 2002, zeigt uns Ackermann seine Vorstellung von den Bedingungen des modernen Tourismus, der vor allem von Massen und Kulturlandschaften bestimmt wird. Der Massentourismus ergießt sich förmlich in die Städte und Länder der ganzen Welt und bestimmt die Zukunft.

Wie Ackermanns Bilder von einer offenen Struktur leben, so leben die gemalten oder aus Vinyl bestehenden Bilder Maloneys (*1961) von der Struktur des Nebeneinander, vom Bedeutungsmaßstab mittelalterlicher Qualität. Die Themen, die Maloney beschäftigen sind beachtenswerte soziale Situationen: Familien, Ateliers, Nachtclubs, Menschen, Freunde und Bekannte. Er malt seinen Psychologen, den Direktor des ICA in London, alte Freunde und andere Personen. Alle Figuren haben in Maloneys Kopf eine Präsenz, die er ohne allzu viel Information niedermalen möchte. Seine Malerei ist schnell vorbereitet und schnell ausgemalt: Direkt. Gegenstände und Figuren sollen nicht der Wirklichkeit, sondern der Vorstellung von ihnen entsprechen. Maloneys Malerei basiert im Kern auf einer einfachen Kontur (simple outline), auf kräftigen Farben, die in eine bestimmte Beziehung zueinander gebracht werden sollen, wie etwa in einem Bild von Piet Mondrian sowie auf der Freude am Gestalten. Die Vinylarbeit mit dem Titel „Heaven WC2, 1985“ geht auf einen Nachtclubbesuch zurück und zeigt Figuren, die Teil der Erinnerungen Maloneys sind. Die Arbeit offenbart das Selbstgespräch eines Künstlers, bei dem er jedes formale Element ausschneidet, klebt, ergänzt und dabei immer tiefer in sein Gedächtnis vordringt. Jede Handlung ist eine Reaktion auf eine andere vorhergehende Entscheidung. Gestaltung ist ein kreativer und unmittelbarer Prozess.

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Im oberen Umgang sind Bilder von vier Künstlern zu sehen, die ihre Motive zwar irgendwo der sichtbaren Wirklichkeit entlehnen, aber ebenfalls alle auf den Motiv- und Formenschatz ihres Gedächtnisses zurückgreifen.

Koen van den Broek (*1973) zeigt uns etwa mit seinen Bildern „Ghost Truck“, „Blue Sky, Red Church“, „Red Border“ oder „Circus“ mit welch einfachen malerischen Mitteln Raum gestaltet werden kann. Er lenkt unseren Blick auf die Formen, die unser Gedächtnis speichert, auf Grundwerte der Malerei, wie etwa hell-dunkel, horizontal-vertikal-diagonal oder Fläche und Raum und führt uns damit zurück zur Wahrnehmung einfacher konkreter wahrnehmungsästhetischer Sachverhalte.

Eberhard Havekost (*1967) konfrontiert uns mit der trostlosen schönen Alltagsidylle von gepflegten Einfamilienhäusern, Penthauswohnungen oder Wohnwagen, die für so viele Menschen einen Lebenstraum darstellen. Die glatten, coolen Fassaden scheinen ein ordentliches Leben dahinter zu suggerieren, aber dennoch wissen wir, dass dies so nicht stimmt. Viele Motive malt der Künstler vom Fernsehbild ab und benutzt es, um uns die kalte Wirklichkeit in ihrer Virtualität vor Augen zu führen.

Stephen Waddell (*1968) geht durch die Strassen von Berlin oder Vancouver und fotografiert Alltagssituationen, Menschen, stille Ereignisse. Damit legt er Spuren in seinem Gedächtnis an, die er immer wieder untersucht, befragt, erspürt, um dann schließlich aus den Erinnerungsfragmenten gemalte Bilder entstehen zu lassen. Die entstandenen Fotografien, die bisweilen auch zum Kunstwerk ausgearbeitet werden, spielen in diesem Zusammenhang eine untergeordnete Rolle, und zwar als Gedächtnisstützen und Prüfmarken ästhetischer Entscheidungen. Die in der Ausstellung gezeigten Bilder mit den Titeln „Bather No. 1“, „Wannsee“, „Bather Screaming“ und „Kits Beach“ zeigen diese grundlegende Auseinandersetzung des Künstlers mit der Fotografie, die auf der malerischen Transformation des Motivs in eine neu, andere Welt basiert. Die sich so ergebenden Bildwelten spiegeln – ähnlich wie bei den Werken Eric Fischls aus den 70er Jahren – eine geschönte, positiv aufgeladene Alltagswirklichkeit wider, wie sie ein Kind erlebt, aber Erwachsene nicht mehr sehen. Insofern kann man im Fall von Waddell von einem Romantiker sprechen.

Neil Tait ist ein Maler der Langsamkeit, der Sprache und der Bedeutung. Seine Bilder sind Ausdruck einer Vorstellung vom Sein als einer Einheit, nicht einer komplexen Ganzheit. Es sind Werke, in denen der Künstler die Welt wiedererschafft. In ihnen ist die gesamte Geschichte der Porträtmalerei und der Malerei an sich stets präsent, ohne dass er Vorbilder zitieren oder sich mit ihnen auseinandersetzen würde, sondern indem er sie seinen Werken als allgemein-typologische oder phänomenologische Teile integriert. Seine Bilder sind Gedächtnisbilder, die aus den Tiefen seines inneren Bewusstseins entspringen. Seine Bilder sind aber auch zutiefst Zeitbilder, die das vorher und nachher einschließen. Er liebt die Langsamkeit des Lesens, die dem Betrachter ermöglicht, Bedeutungen zu generieren. Tait lenkt unsere Wahrnehmung auf die feinen Unterschiede der Motive, traurige oder verhaltene, nicht lachende Gesichter, Fragmente von gelebter Wirklichkeit, unbemerkte Elemente alltäglichen Seins. Wir sehen Spuren von Objekten, Orten, Menschen, Gesten oder Situationen. Wie ein Schleier oder eine Maske liegen dünne Farbschichten auf vielen der Bildnisse, die sich damit und mit einer gewissen Traurigkeit von der Welt der realen Erscheinungen distanzieren. Überhaupt ist Distanz ein wesentliches Mittel der Malerei Taits. Es ist ein Vorgehen, um sich die Welt anzueignen, die Welt der eigentlichen emotionalen und geistigen Werte, die hinter den sichtbaren Erscheinungen verborgen ist.

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Während Taits Werke einen gedehnten Zeitbegriff inkorporieren, offenbaren die Bilder Anton Hennings (*1964) das Werk eines Künstlers, der von der Malerei und ihrer Sinnlichkeit überzeugt ist. Er arbeitet an einer Malerei, die über sich selbst und ihre Grundbedingungen reflektiert. Zentrale Themen seines Schaffens sind das Interieur, die Pin-ups, Stilleben, Landschaften, Porträts und Selbstporträts. Alle entstehenden Werke sind bei ihrer Bestehung bereits Teil eines größeren Ganzen, einer Werkgruppe, die nach unterschiedlichen Bedeutungen ausgerichtet ist. Tauchen etwa in einem Interieur Bilder des Künstlers mit einer bestimmten Thematik auf, so malt Henning danach andere Arbeiten, die eine ähnliche Stimmung erzeugen. Farben tauchen dialogisch auf, Naturformen spiegeln sich in organischen Formgebilden wider, Wolkengebilde finden in Schlingformen einen Widerhall, Landschaftsformationen begegnen Farbkompositionen à la Mondrian. Henning spielt die positiv besetzte „Geschichte“ der Malerei in Erinnerungsbildern durch und zeigt uns damit die immer noch unbändige Kraft der Malerei.

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Im nächsten Raum treffen Bilder von Max Kaminski (*1938) aus den 70er Jahren auf Arbeiten von David Schnell (*1971) aus den letzten Jahren, also Werke, zwischen denen eine zeitliche Distanz von etwa 30 Jahren liegt, die sich aber dennoch auf eine geheimnisvolle Weise begegnen und berühren. Kaminskis Bilder der frühen Jahre zeigen eine eminent individuelle Position bei der Wahrnehmung von Welt, von Natur. Mit subtiler Pinselführung malt er Gräser, Schilf, Spiegel, Heuballen, Ahlhorn oder Bambus im Sonnenlicht, löst die konkreten Formen durch Schattierungen und Konturverschiebungen auf und steigert die Bilder in vielen Detailformen bisweilen zur fast vollständigen Abstraktion. Es sind Werke, die stets eine bestimmte Stimmung ausdrücken, sich an unser Gefühl wenden und weniger verstanden als erspürt und wahrgenommen werden wollen. Es sind Erzählungen über die Schönheit der Natur, aber auch über ihre rhythmische Vergänglichkeit, die uns als symbolhafte Warnung stets bewusst sein sollte.

Anders die glatten, kalten und von wenig natürlicher Freiheit geprägten Bilder Schnells. Sie offenbaren uns eine neue Welt geordneter, stereotyp aussehender, geklonter und menschenleerer Natur, wie sie sich etwa in der Gestalt von Heuballen auf einem sich in die Unendlichkeit entfaltenden Feld, in Form von rhythmischen Reihen von zu einem dichten Wald aufgestellten seriellen Gestängen, horrorartigen Schilfanordnungen oder undefinierbaren Kanälen und Wegen äußert. Schnell zeigt uns mit seiner Malerei eine zwar farbig positive, aber doch brutale Gegenwelt zu unserer glücklicherweise noch gültigen Naturvorstellung.

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Im folgenden Raum sind mehrere großformatige Werke von Michel Majerus, Albert Oehlen, Fiona Rae, Daniel Richter und Julian Schnabel zu sehen. Alle Bilder umschreiben malerische Positionen, die auf der Suche nach einer subjektiven Bildsprache, nach einem individuellen Ausdruck in der Auseinandersetzung mit kunstgeschichtlichen Vorbildern entstanden sind. Dabei bewegen sich die Sprachen zwischen Abstraktion und Figuration, Abstraktem Expressionismus und Schriftbildern, Naturalismus und Comic.

Michel Majerus, der im Jahr 2002 im Alter von 35 Jahren starb, hat ein sehr prägnantes Oeuvre hinterlassen, das vor allem auf der Konfrontation von Motiv- und Sprachelementen verschiedenster Provenienzen aufbaut. Neben vielteiligen kleinformatigen Werken schuf Majerus vor allem wandfüllende Bilder, die im Fall von „Unexpected Disaster“ (1999) aus mehreren bemalten Aluminiumplatten besteht, aber auch Bild-Installationen, die Fragen der Malerei und der Präsentationsform thematisieren. In seinen Werken tauchen immer wieder motivische und stilistische Zitate aus der Kunstgeschichte auf, etwa aus der abstrakt-expressiven Formwelt von Willem de Kooning oder auch Elemente aus den Bildwelten von Comics, Gameboy- und Videospielen, Werbung oder Grafikdesign. Mit Hilfe des Samplingverfahrens komponiert Majerus neue Bildwelten, die die Traditionen nicht verleugnen, aber über sie dennoch entschieden hinausgehen. Bildformeln entstammen quasi aus dem Formen- und Motivspeicher seines Gedächtnisses und werden je nach innerer Notwendigkeit hervorgeholt und kombiniert. Und werden ja nach innerer Notwendigkeit hervorgeholt und kombiniert. Seine Malerei ist damit im doppelten Sinn als eine über den rechteckigen Bildraum hinausdenkende Konzeption zu werten, mit der der Künstler eine Art von totalem Anspruch auf alles formulierte.

Albert Oehlen (*1954) konzentriert sich in seiner Malerei auf das Durchspielen von zahlreichen malerischen Möglichkeiten, die für das Medium konstitutiv sind. Er untersucht die Grundfarben, Bildtiefe und Oberfläche, Dichte und Offenheit, setzt illusionistische und realistische Formgestaltungen ein, um zu erreichen, dass beim Betrachter spezifische wahrnehmungsästhetische Prozesse über die Grundbedingungen der Malerei in Gang gesetzt werden. Dabei fügt er neben einem Arsenal von abstrakten Formen auch immer wieder Realitätszitate ein, um die Assoziationen des Betrachters in Bezug auf den Inhalt eines Werkes etwas lenken zu können. Oehlens Bilder versuchen, einen Ausgleich zwischen der sichtbaren Gegenstandswelt und der Welt der Vorstellungen zu schaffen, tendiert hierbei aber deutlich zu der Formulierung von Abstraktionen. Der Betrachter, der sich auf das Abenteuer Malerei einlässt, gewinnt hier viele neue Einsichten über die sichtbaren und unsichtbaren Dinge der Welt.

Fiona Rae (*1963 in Hong Kong) ist seit Beginn ihrer Malerei auf der Suche nach einer eigenen unverwechselbaren Sprache, die sie in Form einer Entwicklungsspirale stufenweise erarbeitet und bildnerisch zum Ausdruck bringt. Dabei spielt die Vergangenheit der Kunst, die Tradition eine entscheidende Rolle. Rae nimmt Formen wie ein Schwamm auf, und verarbeitet sie dann – transformiert zu Elementen ihrer eigenen Metasprache – in einem unmittelbaren Prozess auf der Leinwand. Sie erfindet in der Auseinandersetzung mit der Malerei anderer Künstler Bildsprachen neu, indem sie diese unter dem Aspekt der Subjektivität verinnerlicht und als imaginative Formentäußerungen gestaltet. Basieren ihre Bilder der frühen 90er Jahre noch auf einem Formenvokabular, das sich weitgehend aus geometrischen und abstrakt zeichenhaften Elementen zusammensetzen und aus denen sie diverse malerische Kompositionen entwickelt, die sich vor allem mit Fragen des imaginären Bildraumes auseinandersetzen, so erweitert sie ihr Formenvokabular in „Trend Magazine for Business People“ (2002-2004) vor allem um gefundene oder erfundene Zeichen, die im Zusammenspiel mit drei tachistisch formulierten Fleckenformen die Bildstruktur bestimmen. Rae ist es gelungen, mit ihrer Malerei interne Kommunikationssysteme zu schaffen, die das Thema der Sprachfindung und Sprachentwicklung paraphrasieren.

Daniel Richters (*1962) Malerei ist eine analytische Malerei, die auf der Spurensuche nach Fragen der Macht, Unterdrückung und Beeinflussung ist. Seine Themen sind Darstellungen der Angst, Aggression, Zerstörung, Sexualität und des Voyeurismus. Seine Sprache ist die der Graffiti, der grellbunten Pop-Malerei, der Röntgenaufnahme, des Traumatischen, der physiognomischen Gesten. Wie die meisten anderen ausgestellten Künstler zeigt Richter ebenfalls, dass sich seine Malerei auf ältere Traditionen bezieht, setzt sich von diesen aber radikaler als andere ab. Er überwindet sie geradezu, um einer eminent subjektiven Sprache freien Lauf zu lassen. Der Schock der Farben korrespondiert in seinen Werken mit den grenzgängerischen Themen und hintergründigen Szenen. In „Fool on a Hill“ lassen sich etwa Anleihen aus der surrealistischen Malerei erkennen, die aber bei Richter für eine abstrakte Vorstellung von chaotischem Denken und Fühlen eingesetzt werden. Seine Sprache ist direkt, einfach lesbar, klar formuliert, gegenwärtig und leuchtend, ein Spiegel kommunikativer Strukturen der Gegenwart.

Julian Schnabel, mit 52 Jahren ein Vertreter der mittleren Generation, ist ein Poet der Malerei. Seine Werke seit den 90er Jahren zeigen einen verinnerlichten Blick auf die geistigen und emotionalen Prozesse, die sich im Innern des Künstlers ereignen und die er als einen Wechselprozess mit Kunstgeschichte und Weltwahrnehmung deutet. Schnabel möchte, dass „sein Leben in sein Werk eingebettet ist“. Gemeint ist damit sein Interesse an Literatur, der christlichen Lehre, Reisen, Geschichte, bildender Kunst, aber auch die Einbeziehung seiner Außenwelt. Farben, Formen oder Fleckenformen, Schrift, Materialien – alle diese Elemente sind je nach Ausrichtung eines Bildes Bestandteile, die eine immer wieder andere individuelle Erzählung ergeben. Der Betrachter ist frei bei der Entfaltung seiner Assoziationen, sofern es sich um ein Kunstwerk mit einer offenen Struktur handelt. Malt Schnabel aber einen Früchtekorb, orientiert er sich an Vorbildern wie etwa Cézanne, und versucht, durch die Veränderung des Bildmasstabs eine besondere malerische Qualität zu erreichen.

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Eine außergewöhnliche Korrespondenz ergibt sich im sogenannten LeerRaum zwischen den drei Leuchtkästen mit Cibachromes von Jeff Wall, die alle die Leere und Verlassenheit von Orten umschreiben, sowie mehreren Interieurs von Matthias Weischer (*1973). Die Interieurs von Weischer zeigen menschenleere Räume oder Raumausschnitte. Ihr Ambiente erzeugt eine bisweilen gespenstische oder melancholische Stimmung, die durch die Auswahl einer Raumecke oder eines bestimmten Blickwinkels sowie durch die Gegenstände, die ein Verlassensein suggerieren, entsteht. Diese Gegenstände stehen einfach da, ohne inhaltliche Zuordnung. Sie sind irgendwie merkwürdig, sinnentleert. Ein Vergleich zu Interieurs von Vermeer würde ergeben, dass den Räumen Weischers keine Kohärenz, keine strukturierte Stimmigkeit zugrunde liegt, sondern eine andere Ordnung, die der allgemeinen Ordnung widerspricht. Die meist in matten Farben und in mehreren Schichten gearbeiteten Bilder, deren Farbmaterie oft über die Leinwand hinausragt, sind Kondensate von Zeit, bildgewordene Orte, verlassen, alleine, trostlos in ihrer Existenz. Weischer denkt sich seine Zimmer aus. Es sind Versatzstücke seines Gedächtnisses, seines Lebens, seiner Zeit.

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Im sogenannten TodesRaum bilden dreidimensionale Werke von Marino Marini, Reginald Butler und Gustav Seitz einen intensiven inhaltlichen Dialog mit einer Fotoarbeit zum Thema „War“ von Gilbert & George, dem „Schreienden Papst“ von Francis Bacon und einem sitzenden Papst von Yan Pei-Ming. Während der Bacon’sche Papst das gesamte Drama der Menschheit und die Ungerechtigkeiten der Kirche malerisch expressiv in einen Schrei bannt, wirkt Mings in grauen und weißen Tönen gestaltetes Bild in diesem Raum morbide und offenbart die Vergänglichkeit eines religiösen Idols.

In der folgenden Nische wird man plötzlich mit einem Bild von Glenn Brown (*1966) konfrontiert, das ein in blauen Farbtönen gemaltes Gesicht einer Person mit Heiligenschein zeigt. Wie in anderen Arbeiten bezog sich der Künstler auch in „Shallow Deaths“ motivisch teils auf kunstgeschichtliche Vorbilder, etwa auf die religiöse Malerei des Manierismus und Barock, teils aber auch wie hier auf Science-Fiction-Vorbilder. Der Titel ist in Abwandlung des Buchtitels „Shallow Depths“ von Dorothy Parker entstanden. Der nach oben gerichtete Kopf ist – unter Zuhilfenahme von Computer-bildern, die als Kompositionshilfe dienen – mit flüssiger Farbe gemalt. Die zahlreichen muskelartigen Stränge, die Fließformen und die gezielt eingesetzten Unschärfen lassen das Gesicht zu einer dynamischen Ganzheit werden. Alle bildnerischen Elemente potenzieren damit das Symbol des weiß leuchtenden Heiligenscheins, der hier als physische Überhöhung zu sehen ist, in anderen Bildern, in denen er eine schwarze Farbe hat, aber zum Symbol des Antichrists wird. Browns Bild offenbart durch die spezifische, mit feinen Pinseln gemalte und dadurch extrem flache koloristische Materialität eine eminent physische Präsenz, einen Ausdruck von Subjektivität. Der imaginäre Kopf einer Heiligenfigur erhält durch das ‚Vermalen der Physiognomie’ eine sehr eigene Realität, wird geradezu zu einer Ikone stilisiert. Die Gesichter und Figuren Browns sind persönliche Offenbarungen, entstanden aus der Betrachtung, Wahrnehmung und Imagination des Künstlers. Sie geben uns Einblicke in die Vorgänge seiner inneren Gedanken und Gefühle, mit denen er die Grenze zwischen Psyche und äußerer Erscheinung, Innen- und Außenwelt in einer individuellen Sprache zu „Ikonen des Menschen“ steigert.

N 20

Gleich nach diesem Raum öffnet sich einer der größten Ausstellungsräume, der Körperraum, in dem fast alle qualitätvollen Plastiken der Sammlung gezeigt werden, die sich auf unterschiedliche Art und Weise mit der Sprache des menschlichen Körpers auseinandersetzen. Hier konzentriert sich der formalästhetische Ausdruck der Werke vor allem auf die Inhalte „natürlich – körperlich – sinnlich“. Im Dialog zu den Aktplastiken sind Fotografien des Tänzers „Charles Moore“ von Peter Fink, „Nudes“ von Ralph Gibson, „Stills“ von nackten Models aus Aktionen der Amerikanerin Vanessa Beecroft und eine selbstbezügliche Fotoserie von Tracey Moffatt zu sehen, in der die Künstlerin erotische Träume im Zusammenspiel mit Schafen thematisiert. Im Zusammenhang mit diesen Arbeiten sind nun zusätzlich noch zwei aussergewöhnlich sinnliche Bilder von Cecily Brown (*1969 in London) sowie eine Aktdarstellung von James Lloyd präsentiert, von dem eine weitere Werkgruppe in Raum A 20 zu sehen ist.

Browns „impressionistisch“ gemalte großformatige Bilder laden den Raum mit einer sehr eigenen malerischen Energie auf. Ihre Motive holt sie sich aus Pornomagazinen, vermalt aber die Darstellungen im Bild mit einem derart bewegten Duktus, dass die ursprüngliche Direktheit durch eine assoziative Indirektheit ausgetauscht wird. „Ich benutze dieses Material, um den Körper zu studieren. Dabei interessiert mich der emotionale Gehalt dieser Vorlagen.“ Darüber hinaus waren für ihre Kunst Maler wie Francis Bacon, Goya oder Willem de Kooning von grundlegender Bedeutung. Erst allmählich sieht sich der Betrachter in das Dickicht von Natur, Licht und Farbe ein und entdeckt langsam die erotischen Motive: Eine sich auf dem Bett in sinnlichen Bewegungen wälzende Frau, ein Liebespaar, das sich im Wald nackt küsst oder eine kaum deutbare Szene aus rosafarbenen Flecken und naturbezogenem Dickicht testen die voyeuristischen Gedanken des Betrachters. Mit getupfter, gespachtelter, gestrichener oder gemalter Farbe entwickelt Brown eine pastose Bildoberfläche, die etwas von der fleischlichen Präsenz der Bilder Lucian Freuds hat. Brown versucht in ihrer Malerei das „Menschliche – Allzumenschliche“ erfahrbar werden zu lassen und verzaubert uns mit einer Direktheit und Sinnlichkeit der Farbe, wie sie in der Gegenwartskunst selten zu beobachten ist.

N 21

Geht man an einer Videoarbeit von Pipilotti Rist vorbei, die die Künstlerin beim überschnellen, karikierenden Tanzen nach dem Beatles Song „I’m not that girl that misses much“ zeigt, betritt man einen inszenierten Raum Bildern des gerade 35 jährigen Martin Eder. Seine Bilder bewegen sich grenzgängerisch zwischen der Bildauffassung eines Francis Picabia, der Malerei eines Georges Grosz oder Otto Dix sowie der Kitsch- oder Kaufhauskunst mit zahlreicher anonymer Maler. Dabei tauchen in seinen Werken immer wieder leicht entblöste Kindfrauen auf, nymphomane Lolitas, denen plüschige Katzen oder wuschelige Hunde als sinnliche Attribute beigestellt sind. Eders Bilder sind Mischungen aus Fantasy und banaler Alltagsästhetik, die durch eine geschickte Kombination von Figuren, Landschaften und Tieren etwas Träumerisch-Romantisches ausdrücken, im Kern aber durchaus etwas von der kitschigen Realität vieler deutscher Wohnzimmer an sich haben. Die Glätte der menschlichen Frauenhaut und die Weichheit des Fells der Tiere rufen im Betrachter ein unbestimmtes Gefühl von sinnlich-anzüglicher Atmosphäre hervor. Eder konfrontiert uns mit unserem verborgenen Voyeurismus, unseren romantisch-erotischen Sehnsüchten und unserer Alltagsästhetik, also Vorstellungswelten, denen wir zwar zu entkommen versuchen, die uns aber immer wieder einholen.

A 19

Geht man wieder an den Bildern von Eberhard Havekost und Stephen Waddell vorbei in Richtung Altbau, so gelangt man in den etwas dunkleren Durchgangsbereich, der von der Licht-Klang-Installation „Landscaping“ von Susa Templin eindrucksvoll bespielt ist. Betritt man dann zu beiden Seiten des imaginären Waldes die Ausstellungsräume, wird man im einen Kabinett mit sehr gegenwartsbezogenen Bildern von Bernhard Martin, zum anderen mit eher traditionell anmutenden Arbeiten von James Lloyd konfrontiert.

Bernhard Martin (*1966) sagt: „Ich male Menschen so, wie andere über sie sprechen“. Seine Malerei ist Teil einer kollektiven Biographie, deren Sprache sich aus den unterschiedlichsten Quellen der Alltagskultur speist und die gleichsam als ein Spiegel der wirklichen Realität gesehen werden kann. In Auseinandersetzung mit Werken von Francis Picabia, der in den 40er Jahren viele seiner Motive aus trivialen Magazinen entlehnt hat, entwickelte Martin ein Sampling-Verfahren, das auf der intuitiven Zusammenstellung von Bildmotiven basiert, welche er aus den unterschiedlichsten Print-Medien nimmt. Diese Motive überträgt er mit scharfer Kontur in fast surrealistischer Manier bausteinartig auf die Leinwand und komponiert so Panoramen einer zwar individuell gesehenen, aber für die allgemeine Wirklichkeitserfahrung einer bestimmten jüngeren Generation zentralen Welt. Seine Bilder sind eine Kompilation aus hyperrealistischen Elementen, malerisch-abstrakten Formen und Elementen des Graphic-Design. Die wie geklont wirkenden glatten, hübschen jungen Frauen, die wie die Disco-Queens immer wiederkehren werden auf verschiedenste Art und Weise in eine natürliche, soziale oder häusliche Umgebung eingebunden, erscheinen hier aber stets zu entmenschlichten Wesen transformiert. Oft werden diese Alltagsidyllen von sozialen Elementen konterkariert oder fügen sich die Einzelteile zu einem heterogenen Komplex aus abstrakten Formvorstellungen zusammen. Die Bilder Martins sind zutiefst Kondensate unserer Zeit und ihrer Gefühlswelten.

A 20

Der 33 jährige James Lloyd, der an der Londoner Slade School studierte, und ihr durch seinen direkten Porträtstil stets verbunden bleibt, kam durch das Paul Smith Scholarship mit einem Modeschöpfer zusammen, der ihn seit 1994 unterstützt und protegiert. Lloyd ist Porträtist und Maler von Aktdarstellungen, wie dies eines seiner großen Vorbilder, Lucian Freud, ebenfalls leidenschaftlich umsetzt. Seine Liegenden, Badenden, Schlafenden oder Lesenden zeigen sich dabei von einer sehr intimen Seite. Scheinbar unbeobachtet werden sie Stück für Stück auf die Leinwand übertragen. Das Interieur der Bilder, meist das Atelier des Künstlers, erscheint fast immer bruchstückhaft als Zitat. Die Personen liegen meist auf einem einfachen Bett in der Pose, die sich dem Künstler als die richtige anbietet. Bei aller Beobachtung des Menschen und seines Körpers erreicht Lloyd dennoch eine abstrakte oder besser gesagt wahrheitsstiftende Abstraktion, die nicht dem spiegelbildlichen Abmalen einer Person entspricht. Er malt direkt, formuliert Körperteile, Gesichter oder Gegenstände in einem dialektischen Prozess aus Wahrnehmung und Intuition, Gegenwärtigkeit und Gedächtnis. Aus diesem Grund strahlen seine Bilder auch eine physische Direktheit und Unmittelbarkeit aus, der man sich ästhetisch kaum entziehen kann.

A 6 – A 9

Betritt man nach dem Wald-Korridor von Templin nun den oberen Umgang des Altbaus, der einen faszinierenden Blick in die von Hermann Billing 1907 entworfene alte Halle öffnet, entdeckt man eine Reihe von Bronzeköpfen, die wie die Ahnengalerie des Museums wirken. Es sind Köpfe bekannter oder weniger bekannter Persönlichkeiten aus der Zeit des späten 19. und 20. Jahrhunderts. An ihnen lassen sich zahlreiche Fragen nach der Identität und Individualität eines Menschen im Porträt aufzeigen, aber auch stilistische Unterschiede, die entweder auf die Künstler oder den Zeitstil zurückzuführen sind. Zwischen den Köpfen wurde als eine erste „Intervention“ eine Werkgruppe mit Arbeiten des spanischen Künstlers Juan Uslé plaziert, um die Bedeutung der Form und der formalästhetischen Bearbeitung in der Malerei als Kontrapunkt zur Plastik zu thematisieren.

Neben dieser dialogischen Gegenüberstellung von Werken der Ausstellung mit Werken der Sammlung der Kunsthalle, finden sich in den folgenden Räumen des Altbaus vereinzelt weitere „Interventionen“ oder „Störfaktoren“ in Form von Kunstwerken, die zwar zeitlich nichts mit den übrigen Werken der Sammlung zu tun haben, aber von ihrer inhaltlichen Präsenz und thematischen Zielsetzung doch meist kongeniale dialogische Einheiten mit den übrigen Bildern der Sammlung eingehen.

A 10 – A 13 und A 14 – A 17

So finden etwa zwei Interieurs von James Lloyd im Raum der Stillleben und Stadtansichten der 20er Jahre eine Stimmungskonkordanz, die den individuellen bildnerischen Ausdruck zum Hauptthema werden lässt. Günther Förg zeigt im Expressionistenraum mit einer hellbraunen monochromen Fläche, die allein durch einen blauen vertikalen Streifen unterbrochen wird, dass seit dem Expressionismus die Farbe zum gegenstandsunabhängigen Wert entwickelt und malerisch weitergedacht wurde. Im Porträtraum mit Werken von Beckmann, Cézanne, Grosz, Dix und anderen fügt sich ein besonders eindrucksvolles Bild von Martin Eder, das die Stimmung der 20er Jahre in die heutige Zeit überträgt, subtil ein. Eine Korrespondenz von Werken der Romantik mit einem Bild von Edvard Munch, das als eines der wenigen Beispiele seiner Malerei auf eine Liebesbeziehung anspielt, zeigt, dass auch Maler, die in ihren Werken meist düstere Vorstellungen vom Menschsein entwickelt haben, auch immer wieder für Romantik und Sinnlichkeit offen sind. Im Raum, der von Edouard Manets „Erschießung des Kaisers Maximilian“ dominiert wird sind neben bekannten Tierstillleben der deutschen Malerei aus dem späten 19. Jahrhundert sowie Werken von Delacroix und Ensor auch drei Interventionen zu beobachten – ein Bild von Yan Pei-Ming, eine großformatige Leinwand von John Baldessari sowie zwei Bronzetische von Kiki Smith -, die alle das Leid, die Angst und die Vergänglichkeit des Menschen und anderer natürlicher Wesen eindrucksvoll umschreiben. Schließlich trifft Jeff Walls „The Old Prison“, ein Leuchtdia, das die von der Industrialisierung zerstörte Flusslandschaft in Vancouver zeigt, auf idyllische Landschaften von Caspar David Friedrich, Ferdinand Hodler und Carl Blechen, die einst als Wirklichkeitsaneignungen gemalt wurden, heute aber in einer veränderten Welt vielmehr als kollektive Gedächtnisbilder für uns und zukünftige Generationen bewahrt werden müssen.

Abbildungsverzeichnis

Seite  1           Martin Eder, Bonjour Tristesse, 2003.© VG Bild-Kunst, Bonn

Seite  5           Suling Wang, Air Pocket 2, 2003, © Suling Wang

Seite  6           SEO, Spiegelbild, 2004, © SEO Markus Vater, Mushroom Girl, 2001, © Markus Vater

Seite   8           Lynette Yiadom-Boakye, Oburoni Wa Wu, © Lynette Yiadom-Boakye, Nina Hoffmann, Kate Moss, 2004, © Nina Hoffmann

Seite 10          Yan Pei-Ming, Bruce Lee, 2003, © VG Bild-Kunst, Bonn, Yan Pei-Ming, Crâne, 2004, © VG Bild-Kunst, Bonn

Seite 11          Yan Pei-Ming, Pape, 2004, © VG Bild-Kunst, Bonn, André Butzer, NASA -Scharlach, 2002, © André Butzer

Seite 12          Jonathan Meese, Schach 1923 (Bathyssaal), 2001, © Jonathan Meese, Andreas Hofer, NSG, 2003, © Andreas Hofer

Seite 13          Magnus von Plessen, PC groß, 2004, © Magnus von Plessen, Vicken Parsons, Other Places, 2001, © Vicken Parson

Seite 14          Juan Uslé, Amapola, © Juan Uslé, Dana Schutz, Soup, 2002, © Dana Schutz

Seite 16          Franz Ackermann, Untitled (mental map: Evasion VII), 1997, © Franz Ackermann, Martin Maloney, Drawing from Life (Bird of Paradise), 2004, © Martin Maloney

Seite 17          Koen van den Broek, Circus, 2003, © Koen van den Broek, Koen van den Broek, Zion, 2002, © Koen van den Broek, Eberhard Havekost, Platanen1, 1998, © Eberhard Havekost, Stephen Waddell, Bather 1, 2004 @ Stephan Waddell

Seite 18          Neal Tait, Elephant Head, 2002, © Neal Tait, Neal Tait, Untitled (Description triple head portrait), 2003, © Neal Tait, Anton Henning, Pin-up N°89, 2004, © VG Bild-Kunst, Bonn

Seite 19          Max Kaminski, Spiegelbild II, 1973, © Max Kaminski, David Schnell, Ballen, 2003, © VG Bild-Kunst, Bonn, David Schnell, Schilf, 2002, © VG Bild-Kunst, Bonn

Seite 20          Albert Oehlen, Woods near Oele, 1999, © Albert Oehlen, Fiona Rae, Atelier des Künstlers, London, © Fiona Rae

Seite 21          Daniel Richter, Kein Gespenst geht um, 2002, © Daniel Richter, Julian Schnabel, Some Peaches, 1984, © Julian Schnabel, Mathias Weischer, o.T., 2004, © VG Bild-Kunst, Bonn

Seite 22          Mathias Weischer, Waschraum, 2001, © VG Bild-Kunst, Bonn, Glenn Brown, Shallow Daeths, 2000, © Glenn Brown

Seite 23          James Lloyd, Zoe, 2002, © James Lloyd, Cecily Brown, Justify my Love, 2003, © Cecily Brown, Martin Eder, Bonjour Tristesse, 2003, © VG Bild-Kunst, Bonn

Seite 24          Bernhard Martin, Movie, 2004 © VG Bild-Kunst, Bonn

Seite 25          James Lloyd, Aurore Sleeping, 2002, © James Lloyd

Seite 26          Martin Eder, Old Tattoos, 2004, © VG Bild-Kunst, Bonn

Dank

Die Ausstellung, in der über 200 Werke von 40 Künstlern aus zahlreichen Ländern zu sehen sind, konnte nur durch die großzügige Unterstützung der beteiligten Künstler, ihrer Sammler und der sie repräsentierenden Galerien realisiert werden. Ihnen allen möchte ich an dieser Stelle – auch mit der vorliegenden Publikation – für ihren Einsatz, ihre Kooperation und ihre unverzichtbaren Hilfestellungen herzlich danken.

Von besonderer Bedeutung war die Unterstützung der Künstler Cecily Brown, Glenn Brown, Anton Henning, Nina Hoffmann, Max Kaminski, James Lloyd, Martin Maloney, Dieter Mammel, Vicken Parsons, Yan Pei-Ming, Magnus von Plessen, Fiona Rae, David Schnell, Dana Schutz, Neal Tait, Adriana Varejão, Stephen Waddell, Suling Wang, Matthias Weischer und Lynette Yiadom-Boakye.

Zahlreiche Werke wurden freundlicherweise von Sammlern zur Verfügung gestellt, denen ich zu großem Dank verpflichtet bin. Herzlich danken möchte ich zuallererst Ute und Rudolf Scharpff, Stuttgart. Mein besonder Dank geht weiterhin an die Sammlung Goetz, München, Janet de Botton und Rebecca Green, London, die Collection of Ninah und Michael Lynne, New York, Barbara Schwartz, New York, die Sammlung Olbricht, Essen, die Sammlung Familie Scheik, Essen, die Sammlung Soltek, Berlin, die Collection John A. Smith und Vicky Hughes, Richmond, Mareike A. und Matthias Detjen, Hamburg, Ingela Henning, Manker, sowie Peter Metzger, Hamburg.

Ohne die Hilfe von Galerien und Kunstberatern wären viele der Werke nicht nach Mannheim gekommen. In diesem Zusammmenhang danke ich besonders Jean Bernier und Marina Eliades von der Bernier/Eliades Gallery, Athen, Nicole Hackert von Contemporary Fine Arts, Berlin, Gerd Harry Lybke von EIGEN + ART, Berlin, der Galerie neugerriemschneider, Berlin, Thomas Schulte von der Galerie Thomas Schulte, Berlin, Michael Schultz von der Galerie Michael Schultz, Berlin, Patrick Vanbellinghen von der Galerie Xavier Hufkens, Brüssel, Dorothee Fischer von der Konrad Fischer Galerie, Düsseldorf, der Galerie Sies + Höke, Düsseldorf, Christian K. Scheffel von der Galerie Scheffel, Bad Homburg, der Galerie Hübner, Frankfurt am Main, Jörg Johnen und Markus Lüttgen von der Galerie Johnen & Schöttle, Köln, der Galerie Kleindienst, Leipzig, Robin Vousden von der Gagosian Gallery, London, Victoria Miro und Glenn Scott Wright von der Victoria Miro Gallery, London, Andrew Mummery von der Andrew Mummery Gallery, London, Tim Taylor und Faye Fleming von der Timothy Taylor Gallery, London, Jay Jopling und Tim Marlow von White Cube, London, Helga de Alvear von der Galerie Helga de Alvear, Madrid, Rüdiger Schöttle von der Galerie Rüdiger Schöttle, München, der Barbara Gladstone Gallery, New York, Rachel Lehmann von Lehmann Maupin, New York, der LFL Gallery, New York, der Galerie Anne de Villepoix, Paris, Thaddeus Ropac von der Galerie Thaddeus Ropac, Salzburg, und der Daros Collection, Zürich.

Mein Dank geht auch an das Neue Museum / Staatliches Museum für Kunst und Design, Nürnberg, mit der Schenkung Familie Loock, Berlin, und an den Kunstfond des Freistaates Sachsen, Dresden.

Darüber hinaus möchte ich meinen Dank einer Reihe von weiteren Personen und Institutionen aussprechen, die sich in hohem Maße um das Austellungsprojekt bemüht haben. Hier sind insbesondere zu nennen: Herr Rudij Bergmann, Herr Dietmar Gramatke, Herr Dr. Ernst Johannes Haberl, Herr Thomas Katzorke, Frau Inge Kumlehn und Herr Dr. Wilfried Maag, Herr Alexander Lagemann, Herr Arnulf Lökenhoff, Herr Christian Mandel, Herr Thomas Ruff und Frau Valeria Liebermann, Herr Andreas Schmucker, Herr Harald Spengler, Frau Dr. Angelika Taschen, Herr Prof. Dr. Rainer Wild sowie Astrid Gagnard und Masahiro Handa vom Atelier Yan Pei-Ming.

Die umfangreiche Ausstellung „Direkte Malerei“ erforderte eine beachtliche finanzielle Basis, um insbesondere die vielen Transporte sowie den Auf- und Abbau der Ausstellung umsetzen zu können. Diese Basis wurde zuallererst vom Förderkreis für die Kunsthalle Mannheim e.V. geschaffen, dessen Vorstand und Kuratorium dem Projekt von Beginn an mit großer Aufgeschlossenheit gegenüberstanden. Stellvertretend möchte ich hier dem Vorstandsvorsitzenden des Förderkreises, Herrn Dr. Dieter Hasselbach, für die großzügige Unterstützung sehr herzlich danken.

Wie schon bei vielen anderen Projekten war die finanzielle Hilfe der H.W. & J. Hector-Stiftung auch in diesem Fall für die Kunsthalle von großer Bedeutung. Herrn Dr. h.c. Hans-Werner Hector und Frau Josephine Hector danke ich deshalb sehr herzlich dafür, dass sie durch ihre Unterstützung zum Gelingen der für das Verständnis der Gegenwartskunst so wichtigen Ausstellung beigetragen haben. Mein Dank geht auch an das geschäftsführende Vorstandsmitglied der H.W. & J. Hector-Stiftung, Herrn Dr. Ernstlothar Keiper, der uns wie so oft mit Rat und Tat zur Seite stand.

Der Heinrich-Vetter-Stiftung, und hier insbesondere ihrem Vorstand Prof. Dr. Carl-Heinrich Esser, bin ich für die abermalige, so wichtige finanzielle Unterstützung sehr dankbar. Mein Dank geht ebenfalls an den Geschäftsführer der Stiftung, Herrn Dieter Kolb.

Darüber hinaus möchte ich Herrn und Frau Dr. John und Dr. Heike Feldmann, der Firma Reum, Hardheim, Herrn Hans Leonz Notter und der Fondation Leschot, Bern, ebenso herzlich für die finanzielle Förderung des Projektes danken, wie der Landesbank Baden-Württemberg, die mit Herrn Dr. Karl Heidenreich einen stets offenen und großzügigen Mäzen im Vorstand des Mannheimer Firmensitzes hatte. Mein besonderer Dank geht auch an Herrn Peter Foerstner sowie die Fuchs Petrolub AG, Mannheim.

Für zusätzliche finanzielle Unterstützung der Ausstellung danke ich Herrn Gregor Böhmer und der Landesbank Hessen-Thüringen Girozentrale, Herrn Robin Fritz, Frankfurt am Main, und Frau Brigitte Stemmle, Mannheim.

Der vorliegende Ausstellungskatalog wurde durch die großzügige finanzielle Hilfe der Firma ColorDruck Leimen und hier durch das besondere Engagement von Herrn Winfried Rothermel und Herrn Joachim Beigel ermöglicht sowie in hervorragender Qualität produziert. Mein Dank geht in diesem Zusammenhang ebenfalls an die Firma DG Medien, Heidelberg, und ihren Geschäftsführer Herrn Daniel Geiger. Ihnen und ihren Mitarbeitern danke ich für die freundliche und kompetente Umsetzung der Publikation sehr.

Für die weitere großzügige finanzielle Förderung des Kataloges danken wir dem Förderkreis für die Kunsthalle Mannheim e.V., der Heinrich-Vetter-Stiftung, der Wilhelm-Müller-Stiftung und dem Bankhaus B. Metzler seel. Sohn & Co, Frankfurt am Main.

Dem Fotografen André Morin aus Paris sind die überaus gelungenen und in ihrer Qualität für sich sprechenden Raumaufnahmen zu verdanken, während Margita Wickenhäuser die Abbildungsvorlagen für die Einzelwerke hervorragend erarbeitet hat.

Dem Prestel Verlag und seinem Geschäftsführer Jürgen Tesch bin ich für die professionelle und anspruchsvolle Betreuung des Katalogprojektes verbunden. Dem Grafikbüro Contemporary danke ich sehr für die qulitätvolle Gestaltung der Publikation.

Schließlich bedanke ich mich bei allen Mitarbeitern der Kunsthalle Mannheim, die an der Organisation oder der Präsentation der Ausstellung beteiligt waren. Besonders verbunden bin ich Nadine Pohl-Schneider für die organisatorische Vorbereitung, Andrea Pörner für ihre kompetente Betreuung der Abteilung Fundraising und Veranstaltungen, der Restauratorin Inge Kumlehn für ihre umsichtige konservatorische Überwachung des Projektes, Sascha Welchering für die ausgezeichnete Arbeit im Bereich PR und Marketing, Helmut Lang für seinen Einsatz bei der Umsetzung der mehrfach veränderten Präsentation, Melanie Tomahogh für die logistische Abwicklung der Rücktransporte, Stefan Tesch für seine wirkungsvolle Pressearbeit, dem professionellen Hängeteam mit Werner Degreis, Rainer Ilzhöfer, Özcan Kaplan, Jürgen Knapp, Jens Lehman, Bernhard Schreiner, Klaus Richter und Günter Zehetner sowie dem Sekretariat mit Carmen Laudenklos.

Schließlich wünsche ich dem Ausstellungsprojekt „Direkte Malerei“ eine weit reichende internationale Verbreitung, damit die Werke der beteiligten Künstlerinnen und Künstler eine ihnen angemessene Rezeption erfahren und zugleich die besondere Bedeutung der von ihnen vertretenen künstlerischen Positionen für die zeitgenössische Kunst nicht nur bei uns Anerkennung findet.

Rolf Lauter