NINA HOFFMANN – NEUE PORTRÄTS, KHMA 2007

Nina Hoffmann

Neue Porträts

Kunsthalle Mannheim

22. September 2007 – 1. Januar 2008

 

ROLF LAUTER, NINA HOFFMANN - NEW PORTRAITS, INVITATION, KUNSTHALLE MANNHEIM 2007

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Kunstwerke

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Poster

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Katalog

Vorwort & Dank

Mit der Ausstellung „Nina Hoffmann: New Portraits“ wollen wir Werke einer Künstlerin vorstellen, die die sichtbaren und unsichtbaren Dimensionen des Individuums und der subjektiven Identität malerisch zum Ausdruck bringen.

Die Präsentation ist Teil eines Programms der Kunsthalle Mannheim, das unter dem Titel „Specials“ Einzelpositionen der Gegenwartskunst zur Diskussion stellt, um innovative bildnerische Tendenzen zu offenbaren. So waren etwa kleinere Werkgruppen oder Installationen von Hussein Chalayan, Axel Geis, Uwe Kowski, Zbigniew Rogalski und Wawrzyniec Tokarski zu sehen, die jeweils in den Gesamtzusammenhang der Neupräsentation der Sammlungsbestände eingebunden waren. „Specials“ sind dabei nicht als umfangreichere Einzelausstellungen konzipiert, wie dies etwa in Bezug auf die Präsentation der Werke von Martin Parr, Alastair Thain, Cecily Brown, Stefan Szczesny, Peter Fink, Herbert Hamak, Roger Fritz, Jaume Plensa, Nedko Solakov, Bernd Zimmer, Matthias Weischer, Thomas Zipp, Nina Hoffmann, SEO oder Tal R zutrifft, sondern der Charakter der Ausstellungen ist vielmehr der eines Wahrnehmungsexperimentes.

Der Betrachter ist eingeladen seine Wahrnehmung anhand einer dichten Werkgruppe zu trainieren, sich seiner ästhetischen Empfindungen und inhaltlichen Erfahrungen bewusst zu werden. Die Kunsthalle Mannheim möchte mit dieser Reihe von akzentuierenden Werkpräsentationen das bildnerische Denken des Künstlers untersuchen und anschaulich machen. Gleichzeitig kann mit diesen „Einblicken in Künstlerateliers der Gegenwart“ ein Dialog zwischen Künstler und Betrachter gestärkt werden, um dem Rezipienten seine eigene ästhetische Urteilskraft zurück zu geben.

Nina Hoffmann ist eine Malerin, die in ihren Bildern unter Anwendung einer „direkten“ bildnerischen Sprache – basierend auf Elementen der Intuition und Kalkulation, Spontaneität und Kontemplation sowie des Gefühls und Intellekts – neben einer subjektiven Vorstellung von ‚Wirklichkeit’ auch eine Annäherung an die ‚Wahrheit’ eines Individuums erreicht. Diese zutiefst subjektive Malerei offenbart sich als Reflex der „inneren Stimme der Seele“ und damit als eine ungefilterte, persönliche Entäußerung, die den Menschen, sein Porträt sowie die Menschlichkeit zum Zentrum der gestalterischen Anschauung macht.

Nina Hoffman möchte ich für den langjährigen Dialog und ihre freundliche Unterstützung der Ausstellung sehr herzlich danken. Gleiches gilt für Hannes Haberl, der dem Projekt intensiv und freundschaftlich verbunden ist.

Der Heinrich-Vetter Stiftung und ihrem Vorstand Prof. Carl-Heinrich Esser möchten wir für die freundliche Förderung des Projektes herzlich danken.

Unser Dank gilt auch dem Ausstellungsteam der Kunsthalle – und hier insbesondere meiner Assistentin Stefanie Müller – sowie Tobias Judmeier für die Gestaltung und der Firma ColorDruck Leimen / ABC Druck Heidelberg für die Herstellung des Kataloges.

Rolf Lauter

Nina Hoffmann – Neue Porträts

Die doppelte Wirklichkeit der Identität

Neue Bilder von Nina Hoffmann

„Geheimnisvoll entsteht das wahre Kunstwerk. Nein, wenn die Künstlerseele lebt, so braucht man sie durch Kopfgedanken und Theorien nicht zu unterstützen. Sie findet selbst etwas zu sagen, was dem Künstler selbst im Augenblick ganz unklar bleiben kann. Die innere Stimme der Seele sagt ihm auch, welche Form er braucht und von wo sie zu holen ist (äußere oder innere << Natur >>).“           Wassily Kandinsky[1]

Nina Hoffmann ist eine Malerin, die in ihren Bildern unter Anwendung einer „direkten“ bildnerischen Sprache – basierend auf Elementen der Intuition und Kalkulation, Spontaneität und Kontemplation sowie des Gefühls und Intellekts – neben einer subjektiven Vorstellung von ‚Wirklichkeit’ auch eine Annäherung an die ‚Wahrheit’ eines Individuums erreicht. Diese zutiefst subjektive Malerei offenbart sich als Reflex der „inneren Stimme der Seele“ und damit als eine ungefilterte, persönliche Entäußerung, die den Menschen, sein Porträt sowie die Menschlichkeit zum Zentrum der gestalterischen Anschauung macht.

„Es gibt einen weiteren Aspekt in meiner Malerei. Hinter der Wahl von Farbe, Oberfläche, Masstab verbirgt sich das Gedächtnis an einen Ort oder an ein Ereignis – und indem ich mich auf den Sinn und die Stimmung dieser Erinnerung konzentriere, versuche ich der Malerei jenes Gefühl zu lassen, welches die Erinnerung für mich hat.“        Mary Heilmann[2]

Als zentrale Merkmale dieser „Direkten Malerei“[3] lassen sich zum einen die unmittelbare bildnerische Übertragung von teils intensiv, teils flüchtig und selektiv wahrgenommenen Bildern oder Motiven aus der individuellen Lebenswirklichkeit eines Künstlers erkennen, zum anderen die spontane, unmittelbare, malerische Fixierung von Gedächtnisbildern verschiedenster zeitlicher und inhaltlicher Provenienz. Mit der „Direkten Malerei“ bringen Künstler meist diejenigen „inneren Bilder“[4] zum sprechen, die sich im Laufe ihres Lebens im Gedächtnis angesammelt haben oder die sie unter Überprüfung der sichtbaren Realität als inhaltlich bedeutungsvolle Teile in ihre Bildwelten übernehmen wollen. Die sich tendenziell stärker oder schwächer Formelementen der Figuration und Abstraktion bedienenden individuellen ‚Bildformeln’ bauen dabei einerseits auf Vorbildern aus der Kunstgeschichte auf, andererseits entstammen sie Kindheitserinnerungen, subjektiven Phantasiewelten oder allgemeinverbindlichen Form- und Themenbereichen.

Die letzten Grundgeheimnisse trägt der Mensch in seinem Innern, und dies ist ihm am unmittelbarsten zugänglich, daher er nur hier den Schlüssel zum Räthsel der Welt zu finden und das Wesen aller Dinge an einem Faden zu erfassen hoffen darf.   Arthur Schopenhauer[5]

Die Werke Hoffmanns offenbaren – neben der gewünschten physisch und psychisch verdichteten Darstellung in ausgewählten Individualporträts – auch etwas von der Ursprünglichkeit seelischer Prozesse und Stimmungen des Künstlers. Sie machen zudem eine Abkehr von der Auseinandersetzung mit der Alltagsrealität deutlich, wie sie etwa in der Fotografie einen breiten Raum einnimmt, und demonstrieren eine konzentrierte Auseinandersetzung mit dem Selbst und dem gegenüber, dem anderen. Verbunden damit ist auch die Etablierung von eminent individuellen Formvorstellungen und Formensprachen, wodurch in ihrer Malerei insgesamt eine verstärkte Subjektivität zum Ausdruck kommt.

Die „Direkte Malerei“ Nina Hoffmanns manifestiert sich damit als eine Gegenposition gegen die Vorherrschaft der digitalen Medien und virtuellen Bilder sowie gegen die selektive Wahrnehmung und Fragmentierung unseres Weltbildes. Ihre individuellen Bildwelten zeigen uns anhand der schöpferischen Kraft subjektiver bildnerischer Kreativität die „kulturerhaltende Identität der Malerei“.

Hoffmanns Bilder und Zeichnungen sind meist in einer besonderen Wachs-Technik, der Enkaustik gemalt, die die Künstlerin bereits in ihren frühen Performances entwickelt hat. 1993 trug sie im Rahmen einer Gruppenperformance heißes Wachs mit einem Pinsel auf ihren Körper sowie ihr Gesicht auf. Nach dem Erkalten brachte sie die dicke Wachsschicht schließlich mit einem Bügeleisen wieder zum Schmelzen. Dieser Akt des Schmerzes, der sich sowohl beim Auftragen des Wachses, als auch beim Entfernen desselben einstellt, deutet eine demonstrative Auseinandersetzung der Künstlerin mit dem Thema des körperlichen Verbergens und Entblößens an.

Die Technik der Enkaustik ist eine alte und bereits in Ägypten in der römischen Kaiserzeit im Zusammenhang mit der Porträtmalerei verwendete Technik, die ursprünglich zur Konservierung diente. In der Malerei eingesetzt wird das durchsichtig-milchige Wachs durch ein heißes Eisen flüssig gemacht und anschließend mit der Farbe verschmolzen. Wird das Wachs-Farben-Gemisch in schnellem Duktus auf die Leinwand aufgetragen, legt sich eine Art Schleier über das Bild, der das Sujet vom Betrachter zu entrücken scheint. Diesen “Schleiereffekt” erzeugt Hoffmann in ihren letzten Bildern mit dem Motiv “Kate” auch ohne das Wachs, indem sie bestimmte Porträtflächen mit weißer Farbe zart überstreicht.

Hoffmanns Werke zeigen einen großen Reichtum an malerischer Kompetenz und Sensibilität. Sie ist eine Malerin, die die Gegenwart mit einer großen Intensität wahrnimmt und bildnerisch zu erfassen sucht. Motive wie Kate Moss, Rapper, Skateboarder, neugeborene Babies oder Porträts von Bekannten und Freunden zeigen ihr Interesse am Erkennen tieferliegender Eigenschaften, Gefühle und Bedeutungen im Menschen. Das „Menschsein“, d.h. die Manifestation der Menschlichkeit im Porträt ist eines ihrer zentralen Themen. Sie malt „die anderen“ nach persönlichen Beobachtungen, eingehenden Betrachtungen von Fotografien oder der Lektüre über Menschen als Individualporträts mit einem hohen Grad an identitätsstiftender Aura. Eine Geste, ein Lächeln, Traurigkeit, Unschuld oder Angst, Verletzlichkeit und Zartheit sind physiognomisch-psychologische Formeln, die sie in ihren Porträts subtil auszudrücken versucht. Hoffmann berührt mit ihrer Malerei bestimmte Wirklichkeiten von Personen sowie die hinter diesen verborgenen Wahrheitsvorstellungen einer andere Welt und lässt uns an diesem einzigartigen Schauspiel teilhaben. Ihre Werke ziehen uns in ihren Bann, treten mit uns in Dialog und lassen uns das Gesehene nicht mehr vergessen.

Besonders im Zusammenhang mit den oftmals auftauchenden „Kate“-Bildern oder-Serien stellt Hoffmann aufgrund der distanzierenden Blicke des Betrachters Fragen zur medial kontrollierten und vermittelten Konstruktion von öffentlicher Identität. Der gängige Wertekanon des gesellschaftlichen Systems wird durch öffentliche Persönlichkeiten wie Kate Moss hinterfragt und in seinen Grenzen verdeutlicht. Öffentliche Aura hängt somit nicht etwa nur mit positiven und “guten” Werten zusammen, sondern kann aus verschiedenen Blickwinkeln eine Wertigkeit erfahren.

Die von Hoffmann gemalten Menschen sind das Produkt, die Summe und eine Ganzheit aus individuellen, genetisch vorgegebenen sowie durch bestimmte Lebensbedingungen gewonnenen Erfahrungen. Ihre physiognomische Erscheinung ist Spiegelbild dieser Bausteine und offenbart alles in einer verdichteten gestalterischen Form.

Für Hoffmann ist der Begriff der Wahrheit somit von zentraler Bedeutung. In bezug auf ihre Figurendarstellungen kann deshalb nicht von einem malerisch fixierten Abbild eines Menschen oder Modells gesprochen werden, sondern von einem Bild im Sinne eines sich bildhaft konkretisierenden Organismus, der sich zu dem natürlichen Lebensorganismus des Modells als eine Parallele und nicht als eine Kopie verhält.

Hoffmanns Bilder sind in gewisser Weise mit der von Walter Benjamin für das ’originale Kunstwerk’ definierten ”Aura”, dem einmaligen ”Hier und Jetzt” aufgeladen. In ihnen verdichtet sich eine spezifische ’Authentizität’ des Künstlers, wie die der gemalten Personen.[6] Eng verbunden mit den Begriffen der ”Echtheit” bzw. der ”Aura” , wie sie in Walter Benjamins Text über ”Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”[7] definiert wurden ist auch der Begriff der ’Wahrheit’ eines Kunstwerks.

Mit ihrer bildnerischen Idee von der Identität und Authentizität eines Menschen im Bild bezieht sich Hoffmann auf grundlegende Vorstellungen von der Urform des Bildes, die nicht mit dem Abbild identisch ist. In dieser Urform – so läßt sich heute wohl allgemein deuten – manifestiert sich eine symbolische Gleichsetzung zwischen einem Lebewesen – Mensch oder Tier – und seiner Darstellung. Diese Vorstellung wurde im Verlauf der Menschheitsgeschichte dann auch auf abgebildete Gottheiten oder dargestellte Heilige übertragen, was sich anhand von antiken Quellen belegen läßt. Das Bild übernahm im Bereich des Kultes und der Religion die Funktion des Stellvertreters eines real zu denkenden oder real existierenden Wesens, ein Gedanke, der im Zusammenhang der Liturgie in der katholischen Kirche bis in die heutige Zeit tradiert wurde.

Nach Hans-Georg Gadamer ist die Bedeutung des Bildes damit dennoch in keinem Fall mit der des Abbildes gleichzusetzen. ”Im Wesen des Abbildes liegt es, daß es keine andere Aufgabe hat, als dem Urbild zu gleichen. Der Maßstab seiner Angemessenheit ist, daß man das Urbild am Abbild erkennt.”[8] Vielmehr manifestiert sich im Bild selbst eine permanente Wesensverwandtschaft mit dem Dargestellten, die sich von der bloßen abbildhaften Erscheinung durch eine stärkere Authentizität absetzt. ”Was dagegen ein Bild ist, hat seine Bestimmung überhaupt nicht in seiner Selbstaufhebung. Denn es ist nicht ein Mittel zum Zweck. Hier ist das Bild selber das Gemeinte, sofern es gerade darauf ankommt, wie sich in ihm das Dargestellte darstellt. Das bedeutet zunächst, daß man nicht einfach von ihm fortverwiesen wird auf das Dargestellte. Die Darstellung bleibt vielmehr mit dem Dargestellten wesenhaft verbunden, ja, gehört zu ihm hinzu. Das ist auch der Grund, warum der Spiegel das Bild und nicht ein Abbild zurückwirft: Es ist das Bild dessen, was sich im Spiegel darstellt und unabtrennbar von dessen Gegenwart.”[9]

Nach Gadamer hat das Bild im Gegensatz zum Abbild demnach ein eigenes ästhetisches Sein. Dieses Sein offenbart etwas Wesenhaftes über das in ihm dargestellte Urbild. ”Daß das Bild eine eigene Wirkichkeit hat, bedeutet nun umgekehrt für das Urbild, daß es in der Darstellung zur Darstellung kommt. Es stellt sich selbst darin dar. … Durch die Darstellung erfährt es gleichsam einen Zuwachs an Sein.”[10]

Darüber hinaus gewinnt das Urbild selbst durch die Repräsentation im Bild – das heißt die Übertragung in eine gestaltet Figur – ebenfalls eine Modifikation der Wertigkeit seines Seins, indem das Bild dem Urbild quasi eine faktische Wirklichkeit zuerkennt. ”Offenbar stellt sich der Begriff der Repräsentation nicht von ungefähr ein, wenn man den Seinsdrang des Bildes gegenüber dem Abbild bestimmen will. Es muß eine wesentliche Modifikation, ja fast eine Umkehrung des ontologischen Verhältnisses von Urbild und Abbild stattfinden, wenn das Bild ein Moment der ’Repräsentation’ ist und damit eine eigene Seinsvalenz besitzt. Das Bild hat dann eine Eigenständigkeit, die sich auch auf das Urbild auswirkt. Denn strenggenommen ist es so, daß erst durch das Bild das Urbild eigentlich zum Ur-Bilde wird, d. h. erst vom Bilde her wird das Dargestellte eigentlich bildhaft.”[11]

[1]   Zitat Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, (1911), Bern 1952, S.135f, Anm. 5.

[2]   Mary Heilmann, Statement zu Geometrie und Gedächtnis, in: Katalog 40th Biennial of American Contemporary Painting, Corcoran Gallery of Art, Washington D. C. 1987, aus dem Amerikanischen von Sibylle Omlin, o. S.

[3]   Rolf Lauter, Katalogeinführung Direkte Malerei/Direct Painting, Kunsthalle Mannheim 2004/05.

[4]   Zitat Veit Loers, Painting on the Roof, Ausstellungskatalog Museum Abteiberg, Mönchengladbach 2003, Einführung.

[5]   Zitat Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, 1819, hier entnommen aus: Katalog Innenleben, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main 1998, S.110.

[6]   Vgl. hierzu den berühmten Text von Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S.471ff. (Erstausgabe 1939)

[7]   Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S.471ff. (Erstausgabe 1939)

[8]   Zitat Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, S.131.

[9]   Ebd. S. 132.

[10] Ebd. S. 132f.

[11] Ebd. S. 135.