SIGMAR POLKE: FOTOGRAFIEN, KHMA 2006

Sigmar Polke:  Fotografien 1964 – 2000

Kunsthalle Mannheim  

9. Februar  – 19. März 2006

 

Einladung

ROLF LAUTER, SIGMAR POLKE - FOTOGRAFIEN 1, KUNSTHALLE MANNHEIM 2006

ROLF LAUTER, SIGMAR POLKE - FOTOGRAFIEN 3, KUNSTHALLE MANNHEIM 2006

ROLF LAUTER, SIGMAR POLKE - FOTOGRAFIEN 4, KUNSTHALLE MANNHEIM 2006

ROLF LAUTER, SIGMAR POLKE - FOTOGRAFIEN 2, KUNSTHALLE MANNHEIM 2006

Sigmar Polke:  Fotografien 1964 – 2000

Kunsthalle Mannheim 2006

Vorwort / Dank

Der 1941 geborene Sigmar Polke zitiert in seinem aus vielfachen Lagen, Schichten, Ebenen bestehenden Bildern und Fotografien ebenso wundersame wie triviale Phänomene. Sie lassen sich teils als Materialisation okkulter Kräfte, teils als somnambul empfangene Nachrichten extraterristischer Mächte deuten. Dabei kann Polke als ein Verwandlungskünstler, als Alchimist, als geschickter Kombinierer und Meister des Transformatorischen bezeichnet werden. Polke durchspielt mit seinen fast ausnahmslos in Schwarz-Weiss gehaltenen Fotografien die Grenzen zwischen Malerei und Fotografie, Original und Reproduktion oder zwischen Alltagsobjekt und Umraum.

Sein fotografisches Werk wirkt auf den ersten Blick verkürzend, dilettantisch. Wir sehen ärmliche Notizen von sparsam arrangierten Gegenständen, kärgliche Materialien, dürftig und trivial aufbereitet, ohne stilistischen Anspruch, ohne Handschrift. Ein Verfahren, das er für seine Fotos immer wieder verwendet, ist das Nützen des „Fehlers“ und daraus resultierend die Deformation. So sind seine unsachgemäß anarchischen Fotos unscharf oder zu extrem belichtet, sacken ins Schwarze ab oder zeigen zu starke Lichtreflexionen, die die trivialen Gegenstände mit der Aura des Heiligen umgeben. Dies erhöht den Merkwürdigkeits-Koeffizienten seiner Fotografien beträchtlich, die mitten in einer gänzlich entzauberten und vom Unterhaltungsterror betäubten Welt das Geheimnisvolle zu beschwören scheinen.

Ausstellungsräume

ROLF LAUTER, SIGMAR POLKE - FOTOGRAFIEN, KUNSTHALLE MANNHEIM 2006

ROLF LAUTER, SIGMAR POLKE - FOTOGRAFIEN, KUNSTHALLE MANNHEIM 2006

ROLF LAUTER, SIGMAR POLKE - FOTOGRAFIEN, KUNSTHALLE MANNHEIM  2006

Einführung / Introduction

Anmerkungen zu den Fotografien von Sigmar Polke

Bilder bedeuten uns nur, wenn durch sie Wirklichkeit zerstört und neu erzeugt wird. Also Bilder sind Werkzeuge, die Krise zu verstärken.“    (Carl Einstein)

Sigmar Polkes früheste Fotos stammen aus den Jahren 1966 – 1968 und sind primär in seiner damaligen Düsseldorfer Wohnung in der Kirchfeldstraße aufgenommen. Der intime Rahmen der Motive – wir sehen meist einfache Gegenstände in einer aussergewöhnlichen Darbietung oder Konstellation – und ihre auratische bis magische Präsenz stehen dabei der deutlich und gezielt dilettantisch gemachten Ausführung der Fotografien diametral gegenüber. Wir erkennen Staubfäden, Kratzer, Korn und andere Folgen „falscher“ Kamerabedienung wie extreme Unter-, Über- oder Doppelbelichtung, „falsch“ gehandhabte Fotolaborvorgänge, das Unterbrechen und Übertreiben des Entwicklungsprozesses oder auch den spielerischen Umgang mit Entwicklerflüssigkeit.

Aber Polke ging mit seinen gezielt eingesetzten fotografischen Fehlern noch weiter und zeigt uns Ergebnisse folgender Experimente: das Bewegen der Kamera während der Belichtungszeit, das Zurückrollen des belichteten Films bei nochmaliger Belichtung, zwei angrenzende Rahmen auf einen Film entwickeln, verschiedene Rahmen nacheinander projizieren, die Perforierung mitentwickeln, verschiedene Objekte während der Entwicklung auf das Fotopapier legen, das Negativ umdrehen oder das Licht während des Herstellungsprozesses der Arbeit unterschiedlich lange einschalten.

Der Blick auf ein Polke-Foto gerät damit nicht allein zum Blick durch ein imaginäres Bildfenster, sondern hinein in die Schüssel des Entwicklerbades, in die hypersensible Haut mit der körnigen Beschichtung und dem Silber, das die Zauberkraft der Oxidation in sich birgt. Die sich in unserem Bewusstsein und Gedächtnis prozesshaft transformierenden Bilder, setzen dabei Einsichten in den Mikro- und Makrokosmos frei, in die Welten der Atome und des Universums, in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Der Betrachter wird immer wieder auf die Ambivalenz im Realitätsgrad des Bildes gestossen, muss sich entscheiden, ob er nun von der magischen Aura der fotografischen Inszenierungen fasziniert ist oder ironischen Behauptungen eines bildnerischen Alchemisten ausgeliefert ist.

Dass auf vielen Fotos Tische mit Geschirr, Gläsern, Kannen und insbesondere Untertassen auftauchen, erklärt ein Polkesches Typoskript aus dem Jahre 1966 folgendermassen: „Einmal“, so heißt es in seinen Notizen, „sollte ich zwei Untertassen in die Hand nehmen und warten. Dann sollte ich sie an die Ohren halten. Da konnte ich hören wie die Untertassen zu mir sprachen. Da merkte ich, dass die Untertassen nicht nur einfaches Geschirr sind.“

Die merkwürdigen, obskuren Konstruktionen aus magisch veränderten und fotografisch transformierten Gegenständen in den Fotografien Polkes verunsichern unser gewohntes Sehen, Erkennen und Einordnen vehement. Es sind zutiefst subjektiv und intuitiv gemachte Werke, die mit dem Wesen, der Person des Künstlers aufgeladen sind und die uns bei der Betrachtung einen Hauch dovon spüren lassen.

Der Galerie Springer und Winckler – und hier vor allem Gerald Winckler und Nina Zenker – bin ich für die enge und unterstützende Kooperation sehr dankbar. Der Galerie Stefan Roepke und einer Reihe weiterer privater Leihgeber danke ich für ihr Vertrauen. Der Heinrich Vetter Stiftung und der Südzucker AG danke ich sehr herzlich für die großzügige Förderung der beiden Projekte. Schließlich werden wir im Verlauf der Ausstellung ein Gespräch mit Sigmar Polke führen, zu dem wir Sie rechtzeitig einladen werden.

Sigmar Polkes früheste Fotos stammen aus den Jahren 1966 – 1968. Sie sind in seiner damaligen Düsseldorfer Wohnung in der Kirchfeldstraße aufgenommen, wobei Augenzeugen berichten, dass es Zeiten gab, in denen der Künstler hunderte von Fotos pro Tag, ja pro Stunde schoss. Der intime Rahmen und die latente „Viel-Knipserei“ sollen bewusst an die Amateurfotografie nach Art des „Deutschland privat“ (Jan van Ackeren) erinnern. Der Fotograf setzt dabei alle medialen Hebel in Bewegung, um die Präzision der in den 60er Jahren angesagten dokumentarischen und konzeptuellen Kunst-Fotografie zu unterlaufen. Selbst die Ästhetik der Amateurfotografie wird unterhöhlt. Unter– und Überbelichtung, Unschärfe oder Doppelbelichtung gehören in der Amateurfotografie zu den Tabus, die unweigerlich das Aussortieren der betreffenden Fotos zur Folge haben. Polke überschreitet sowohl in Bezug auf seine Sujets, als auch auf die Technik all jene Verbote mit intuitiver Treffsicherheit.

Das Portrait der beiden Kinder (23), Polkes eigener Sohn und die Tochter des befreundeten Gerhard Richter, mögen vom Standpunkt des durchschnittlichen Amateurfotografen aus noch durchgehen, wäre da nicht die mangelnde Tiefenschärfe und das Streulicht aus dem Bildhintergrund, welches die Details der Gesichter verunklärt. Ein Tisch (12), schief und verdoppelt ins Bild gesetzt, zwei aufeinander gestülpte Flaschen (1), merkwürdige, obskure Konstruktionen und okkulte Phänomene oder eine Gurke auf zwei demontierten Kugellampen (11): die magisch veränderten und fotografisch transformierten Gegenstände in den Fotografien Polkes verunsichern unser gewohntes Sehen, Erkennen und Einordnen vehement.

Freudvoll und ohne falschen Respekt vor dem Medium möchte Polke scheinbar festgefügte Gesetzmäßigkeiten der Fotografie aufbrechen und hinterfragen. Der Künstler geht dabei derart unorthodox vor, dass der Moment der Aufnahme, d.h. der Augenblick in dem der Auslöser der Kamera betätigt wird, zu einem feinen Zeitnebel kondensiert. Wir erkennen Staubfäden, Kratzer, Korn und andere Folgen „falscher“ Kamerabedienung wie extreme Unter-, Über- oder Doppelbelichtung, „falsch“ gehandhabte Fotolaborvorgänge, das Unterbrechen und Übertreiben des Entwicklungsprozesses oder auch den spielerischen Umgang mit Entwicklerflüssigkeit.

Dabei geht Polke von der Prämisse aus, dass jede Form der reprotechnischen Übertragung eines Bildes gewissen Störungen unterliegt oder eigene Störungen produziert. So entstehen bei der Übertragung oder Überlagerung mehrerer Bilder oder Bildmotive meist unvorhergesehene Ergebnisse, die keiner Vorlage entstammen und bei denen der Zufall eine besondere Rolle spielt. Die Serie „der Zollstocksterne“ (5, 10) kam etwa aufgrund eines Defektes am Fotoapparat zustande, der unweigerlich zu Doppelbelichtungen führte. Nach diesem Muster hat Polke eine Art Enzyklopädie fotografischer Fehler entwickelt: das Bewegen der Kamera während der Belichtungszeit, das Zurückrollen des belichteten Films bei nochmaliger Belichtung, zwei angrenzende Rahmen auf einen Film entwickeln, verschiedene Rahmen nacheinander projizieren, die Perforierung mitentwickeln, verschiedene Objekte während der Entwicklung auf das Fotopapier legen, das Negativ umdrehen, das Licht während des Herstellungsprozesses der Arbeit unterschiedlich lange einschalten.

Der Blick auf ein Polke-Foto gerät damit nicht allein zum Blick durch das imaginäre Bildfenster, sondern hinein in die Schüssel des Entwicklerbades, in die hypersensible Haut mit der körnigen Beschichtung und dem Silber, das die Zauberkraft der Oxidation in sich birgt. Es ist, als ob sich ein Bild beim Eintauchen in unser Bewusstsein verflüssigte und als Phantasmagorie eine Kette von Assoziationen chemischer Vorgänge auslöst. Die sich in unserem Bewusstsein und Gedächtnis prozesshaft transformierenden Bilder, setzen dabei Einsichten in den Mikro- und Makrokosmos frei, in die Welten der Atome und des Universums, in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Tagesreste mythischen Ausmaßes und gemeine Staubknäule, Mikroben (33, 34, 35) und kosmisches Licht (22). Wie weit die Thematik der frühen Fotoinszenierungen in Polkes gleichzeitiges oder späteres künstlerisches Werk hineinreicht, lässt sich daran ermessen, dass er das Motiv der rätselhaft schwebenden Schere (47) in das immerhin erst 1982 entstandene Bild „Die Schere (magnetische Malerei II)“ einbezieht und damit den schon im Foto erzielten magischen Charakter nochmals überhöht.

Dass Polke andererseits mit dem Phänomen der Magie ironisch umzugehen weiß – also nicht einfach Irrationalität gegen Rationalität ausspielt – davon zeugt ein in den Bildträger eingebrachter Schnitt mit der Schere. Durch diese Geste wird die übersinnliche Aura des Bildes in den Bereich des Faktischen zurückgeholt. Was den Betrachter dennoch als Rätselaufgabe in einem unausgeloteten Bereich zwischen Ironie und Magie anheimgestellt wird, ist eben jene eigentümliche Ambivalenz im Realitätsgrad des Bildes, in welchem die Schere zum einen als ein Bildgegenstand, zum anderen als ein Gebrauchsgegenstand, der reale Spuren hinterlässt auftritt.

In seinem mittlerweile klassischen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ aus dem Jahre 1936 stellt Walter Benjamin die These auf, die Autorität des Originals sei durch dessen reproduktive Vervielfältigung unterwandert worden; seine „Aura“ sei ins wanken geraten, Originalität, Authentizität und Präsenz des Kunstwerkes werden durch die reproduktiven Technologien in Frage gestellt. Begriffe wie Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Geheimnis würden bei Fotografien nicht mehr von Belang sein. Nur wenige Künstler haben sich so intensiv mit den in Benjamins These aufgeworfenen Fragen befasst wie Sigmar Polke.

Seit er während seines Studiums an der Düsseldorfer Kunstakademie die amerikanische Pop Art Anfang der 60er Jahre entdeckt hatte, dem sich stets fast alle Arbeiten Polkes von einer Dialektik zwischen „Einmaligkeit“ und „Reproduzierbarkeit“ hin und her zu pendeln. Konfiszieren, Zitieren, Exzerpieren, Ansammeln und Wiederholen ist von Anfang an ein typisches Merkmal vieler seiner Werke gewesen. Auch unter diesem Aspekt ist sein Oeuvre ein prägnanter und origineller Beitrag und eine Aufforderung zu dessen stringenter kritischer Neubewertung. Polke gestaltet auf fehlerhaften Reproduktions aufbauenden Fotos, des „Hier und Jetzt“ ??? Diese Position fordert uns zu einer radikalen Neubewertung sowohl der Malerei als auch der Fotografie sowie deren wechselseitiger Beziehung auf.

Höhere Wesen

Dass auf vielen Fotos Tische mit Geschirr, Gläsern, Kannen und insbesondere Untertassen auftauchen, erklärt ein Polkesche Typoskript aus dem Jahre 1966. „Einmal“, so heißt es in seinen Notizen, „sollte ich zwei Untertassen in die Hand nehmen und warten. Dann sollte ich sie an die Ohren halten. Da konnte ich hören wie die Untertassen zu mir sprachen. Da merkte ich, dass die Untertassen nicht nur einfaches Geschirr sind.“

Irgendwo zwischen der Travestie von Ufologie (Untertassen, aber keine fliegende Untertassen), Parapsychologie und europäischen Inspirationslehren angesiedelt bringt der Kommentar Polkes zum ersten Mal jene „höheren Wesen“ ins Spiel, von denen in der Folgezeit noch viel zu hören sein wird: Auftakt für Polkes anhaltende Beschäftigung mit dem Magischen.

Ab 1968 ist das Übersinnliche bei Polkes Arbeit allgegenwärtig und gipfelt schließlich in den Befehlen der „höheren Wesen“, was denn eigentlich zu malen oder zu fotografieren sein. „Ich stand vor der Leinwand und wollte einen Blumenstrauß malen. Da erhielt ich von höheren Wesen den Befehl: keinen Blumenstrauß malen! Flamingos malen! Erst wollte ich weitermalen, doch dann wusste ich, dass sie es ernst meinten.“ Sind das „Flamingobild“ und die in der Kunsthalle ausgestellten Fotos das Werk eines Verrückten, das Dokument eines Verfolgungswahns, das Dokument für einen bestimmten „Künstlerwahn“? Oder ist es gar der autobiografische Fall einer spiritistischen Bildproduktion (nicht nur im 19. Jahrhundert wurden zahlreiche Bilder durch Medien von Geisterhand angefertigt)?

So stellt Polke dürre Bambusstangen in eine wassergefüllte Plastikschale und gibt ihnen neues Leben (20, 27). Er demonstriert die Ausgießung des Geistes als Papier aus einer Kanne (4). In seiner Wohnung gibt es Decken, die sich immer wieder zu den Konturen einer weiblichen Figur falten (21), Raumansichten, die den frühen „Geisterfotografien“ aus dem 19. Jahrhundert nahestehen oder eine Apotheke, von der sich stoffliches Schleierplasma auf die Passanten ergießt (57). Man kann bei Polkes Fotografien jetzt so ohne weiteres nicht mehr von einem Ding sprechen, sondern bestenfalls von der Erscheinung eines Dings. Popart und Geisterbild, Minimalbild und Zufallsbild? Sind es die selben „höheren Wesen“, warum überhaupt „höhere Wesen“, und warum überhaupt 1966-1969 dieses ganz eigenartige beharren auf der Externalität der Bildmächte und ihrer Bildübertragungen, ein Beharren, das in der Rezeption routinemäßig durch literaturwissenschaftliche Termini – Satire, Ironie, Travestie, Humor – ausgelöscht wird.

In der Polkeliteratur gibt es darauf keine befriedigende Antwort, und vielleicht gibt es ja auch keine. Aus der Ethnologie ist bekannt, dass Riten der Travestie und einer momentanen Entlassenheit, auch die persönlichsten und individuellsten solcher Riten, und der Wunsch nach Regeneration – die Beschwörung des Umschlagens von Dürre in Fülle – intim verbunden sein können.

Wenn man Polkes Arbeiten von 1966 bis 1969 durchgeht, stößt man auf eine Art Inkubationsphase, in der gerade die dürftigsten Exponate mit kosmologischen Entsprechungen und einer Frage nach der Person des Künstlers aufgeladen sind, all das meist in Gestalt einer parawissenschaftlichen Rahmung, die jedes Exponat zu Minimalillustrationen, also zur Erscheinung von Abbildungen, zum Minimalbild einer Abbildung macht. Und man stößt auf Figuren der Regeneration: den „Wiederbelebungsversuch an Bambusstangen“ oder die „Handschuhpalme“ (56). Wenn man diese Aspekte einmal zusammenrechnet: die absichtlich dürftige und dürre Materialisierung, die parawissenschaftlich geschrumpfte Abbildung, die Frage nach der Autorschaft des Künstlers, das Thema der Regeneration im Schein von Schwundformen – was bedeutet dann das Erscheinen der höheren Wesen und ihre Suche nach dem minimalen Bild, das unvermeidlich in Zufallsbilder und natürliche Bilder umschlagen wird? 

Rolf Lauter

ALLES POLKE ?!

Als Beitrag zum Monat der Fotografie III versammelt die Kunsthalle Mannheim etwa 60 Fotografien von Sigmar Polke, die wichtige Schaffensphasen des deutschen Künstlers dokumentieren. So stammt ein beträchtlicher Teil der Arbeiten aus den späten sechziger, frühen siebziger Jahren und insbesondere aus dem Jahr 1968. Also genau aus dem historischen Moment, in dem die amerikanische Pop Art hierzulande von einer breiten Öffentlichkeit rezipiert wird und der zugleich den Höhepunkt der Studentenbewegung markiert. Im Frühjahr 1963 hatten Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke und Gerhard Richter in einem abbruchreifen Laden in der Düsseldorfer Kaiserstraße ihre Bilder unter dem genialen Titel „kapitalistischer Realismus“ gezeigt. Genial, weil er sowohl ein Programm suggerierte, das freilich außer der „Umfunktionierung“ des Namens der offiziellen Kunstdoktrin jenseits der Mauer (von wo Polke und Richter gekommen waren) real kaum gegeben war, als auch die eigene Kunst durch den Bezug auf die amerikanische und zugleich aktuellste definierte und damit Internationalität versprach. Die Erfolgsgeschichte/n von Polke und Richter mit all ihren Parallelen zur Geschichte der Bundesrepublik muss hier nicht erzählt werden. Allerdings versteht sich auch von selbst, dass Erfolg immer ambivalent ist.

Polkes Fotos sehen aber – anders als viele seiner Gemälde jener Zeit (etwa Würstchen, 1964, oder Freundinnen, 1965; einem frühen „Rasterbild“) oder Grafiken (wie Wochenendhaus, 1967) – auf den ersten Blick gar nicht nach Pop Art aus. Das liegt zum einen an der halluzinatorischen und bewusst dilettantischen Qualität seiner Foto-Grafik, zum anderen zeigt es, dass die Generation von Polke und Richter die amerikanische Pop Art nicht kritiklos übernehmen, sondern auf etwas reagieren, das mit dem Begriff „Amerikanisierung“ zusammengefasst werden kann, und auch auf europäische Traditionenund auf eine andere kollektive Biographie (etwa der Erfahrung des Mangels und der gesellschaftlichen Miefigkeit in den Jugendjahren) zurückgreifen.

Entscheidend ist jedoch zweierlei: Für Polke sind seine frühen Fotografien zunächst in erster Linie „Beweisstücke“, Dokumente obskurer Ereignisse und pseudowissenschaftlicher Versuche und Handlungen. So zum Beispiel die „Psychoplastik“ Die Decke, in die sich immer wieder die Konturen einer weiblichen Figur falten, 1968. Oder der im wörtlichen Sinn vergossene Konstruktivismus in dem Foto mit der Milchkanne, bei dem Papierblätter die auf den Tisch gelaufene Milch darstellen. Ein Bilderwitz mit einfachsten Mitteln, der die damals virulente Debatte über Abstraktion und Figuration, als Scheingegensatz kenntlich macht. Dann taucht Polke – entgegen der sich damals allgemein duchsetzenden dokumentarischen Verfassung der Fotografie – regelrecht ein in die chemisch-physischen Prozesse des Mediums, in die Magie des Materials. Subjektiv, ja in einer Weise psychografisch, wie man es sonst nur der Zeichnung zuspricht, manipuliert der Künstler das Fotopapier, die Chemikalien, die Belichtung, die Stereotypie, einfach alles – gegen alle Regeln der Kunst und des Handwerks – wie bei einem Goldrausch. Nicht zuletzt darauf verweisen noch seine Nuggets aus den achtziger Jahren. Selbst die Druckfilme für seine frühen Offsetdrucke (mit fotografischen Vorlagen) bemalt er manchmal noch mit der Hand. Obwohl er dem Zufall dabei Tür und Tor öffnet, führt dies gerade nicht in die Beliebigkeit, sondern wird von Polke, wie die Wiederkehr und Verwandlungen der Themen und Motive zeigen, mit einer eigenwilligen Konsequenz verfolgt. Er kann damit das malerisch Subjektive und Gestische seiner Lehrergeneration hinter sich lassen und gleichzeitig die künstlerische Subjektivität auf eigene Weise realisieren.

War die Oberfläche bei Andy Warhol in seinen Spiegelbildern des Wünschens und Begehrens eher metaphorisch, versteht sie Polke eher wörtlich und metaphorisch zugleich. Das Fotopapier ist wie eine Haut, keine Grenze, sondern Durchgangsstation; der fotografische Prozess kein neutraler mechanischer Vorgang, sondern eine Quelle wunderbarer Effekte. Hier fügen sich dann auch Polkes Fotografien logisch in sein Gesamtwerk. In seinen Gemälden erforscht er den Bildträger (oft Dekorstoffe) in seiner ganzen, oft transparenten Körperlichkeit, als durchlässige Grenze. Schließlich hatte Polke einmal eine Lehre als Glasmaler gemacht. Wie Richter erforscht Polke die Unzulänglichkeiten des Bildes – wie das Sichtbare immer auch das Nicht-Sichtbare erzeugt -, ohne dabei die Magie des Bildes preiszugeben. Im Gegenteil, er entdeckt sie neu.

„Ich liebe alle Punkte. Mit vielen Punkten bin ich verheiratet. Ich möchte, dass alle Punkte glücklich sind. Die Punkte sind meine Brüder. Ich bin auch ein Punkt. Früher haben wir zusammen gespielt, heute geht jeder seine eigenen Wege. Wir treffen uns noch zu Familienfesten und fragen uns: Wie geht’s?“ (René Block, Hg., Grafik des kapitalistischen Realismus, Berlin 1971, S. 43) Dies ist Polkes Liebeserklärung an den Raster. Der Raster ist die Brille, durch die man heute sieht. Ersetzt man in dem Selbstzeugnis das Nomen „Punkte“ durch „Dinge“, ist man bei Polkes ironischem Animismus seiner „höheren Wesen“, der seine Fotografien in besonderem Maße durchdringt. Keiner hat sich so mit Bambusstangen (und Palmen – wie etwa bei der herrlichen Handschuhpalme, 1966) beschäftigt wie Polke, die auch in dieser Auswahl der Kunsthalle Mannheim ihr Unwesen treiben. Sie zeugen von Polkes Wiederbelebungsversuch an Bambusstangen, 1968. Im Grunde sind alle seine Fotografien Wiederbelebungsversuche, wie ja der Aufruhr und die Aufbrüche der sechziger Jahre insgesamt als großer Belebungsversuch verstanden werden können. So sprach Gerhard Richter, um von Joseph Beuys gar nicht zu reden, von der Befreiung, die er erlebt habe, als er in den frühen sechziger Jahren anfing Fotos „abzumalen“, von der sprudelnden Lebendigkeit des Familienbildes am Strand von Rimini. Eine Fotografie Polkes (nicht in dieser Ausstellung) aus dem gleichen Jahr bringt seinen Animismus auf den Punkt: Die Weide, die nur meinetwegen hohl gewachsen ist. Sich anverwandelnd steht Polke in der Aushöhlung des Baums.

Ebenfalls im Jahr 1968 hat Polke in seiner Dachwohnung in der Düsseldorfer Kirchfeldstraße ein Geburtstagsfoto gemacht, in dem die wesentlichen Elemente seiner Fotografie verdichtet sind. Es zeigt exemplarisch deren quasi geheime Präzision, dargestellt ist nämlich ein entscheidender Augenblick. Kunst und Leben sind hier keine getrennten Sphären. Offensichtlich handelt es sich um ein Bild von Polkes Tochter (mit langen Beinchen in Ringelsöckchen) an ihrem sechsten Geburtstag, wie die brennenden Kerzen im polke‘schen „Zollstockstern“ auf dem Tisch andeuten. Um den Zauber des Kerzenlichts zur Geltung zu bringen, ist das Zimmer ansonsten dunkel. So dass man fast die Leinwand mit einem polke‘schen Pop-Liebespaar an der Wand im Hintergrund übersehen könnte. In Anverwandlung an die Frau im Bild, die ihre Wange dem Mann zum Kuss anbietet, hat das Mädchen für einen (magischen) Augenblick ihr kindliches Bäckchen aufgeblasen, die Augen so geschlossen wie die Frau. So unprätentiös Polkes Fotos auch sind, an diesem Beispiel wird ebenfalls deutlich, wie traumhaft genau sie raumkompositorisch gemacht sind. Eine Fettecke von Joseph Beuys ist eben auch eine sehr ordentliche Sache. Bei aller Magie des Augenblicks scheint dieser Aufnahme aber auch ein Element polke‘scher Selbstparodie eigen. Prophetisch wirkt dagegen aus heutiger Perspektive die Durchdringung der Gattungen. Die Grenze zwischen Kunstfotografie und privater, amateurhafter, angewandter Gebrauchsfotografie ist heute kaum mehr wirksam. Es ist gerade das Spannungsfeld zwischen beiden, das eine fruchtbare Wechselwirkung erzeugen kann.

Zeittypisch ist der produktive Rausch Polkes zu jener Zeit und vielleicht auch die intensiven Erfahrungen mit den Rauschmitteln, denen er etwa mit den Magic Mushrooms im Hintergrund der fotografischen Arbeiten mit den Plains Indians Mitte der siebziger Jahre oder dem Foto des Strauchs der Tollkirsche (Belladonna, 1975) ein Denkmal setzt. Im Übrigen gibt es kaum überzeugendere Darstellungen der Wahrnehmung unter dem Einfluss von Haschisch als Polkes Afghanistan- und Pakistan-Fotos aus dieser Zeit seiner Reisen.

Bei den Indianerbildern verwendet Polke gefundenes fotografisches Vorlagenmaterial. Bei den Native Americans und ihrer Verehrung der „Spirits“ ist der Kult um den phallischen Pilz Teil eines Unsterblichkeitsrituals. An diesem Zusammenhang ist Polke sehr interessiert. Denn Polke ist der Baum und der Punkt; der Künstler wird selbst zum physischen Material, das er verwendet; die Dinge gehen durch ihn hindurch, alles hängt mit allem zusammen. Das Negativ ist für ihn nie fertig; die Bilder sind immer schon da, sie leben durch den Künstler. Jackson Pollock, wenn er im Bild war, hat versucht, es aus sich herauszulassen. Gerhard Richter sprach in diesem Zusammenhang davon, dass seine Bilder klüger sind als er. Der Künstler ist nicht nur ein Macher, sondern auch ein Empfänger, ähnlich dem Betrachter. Aber Sigmar Polke ist, wie es scheint, ein ironischer Animist.

Natürlich hat alle Fotografie mit Tod auch in dem Sinne zu tun, dass die Toten nicht tot sind. Und Polke hat in anderen Arbeiten schon mal künstlerische Gewährsleute spiritistisch angerufen und ein Bild namens Tischrücken (1981) gemalt, doch wie es sich am immer wiederkehrenden Motiv des Ektoplasmas in seinen Fotos zeigt, der körperfremden Materie, durch die menschliche Stimmen aus der jenseitigen Welt gleichsam materialisiert „erscheinen“, durchschaut er die Tricks der mediumistischen Fotografie der Parapsychologen vom Anfang des 20. Jahrhunderts, deren vermeintliche Wissenschaftlichkeit und Ästhetik (vor allem starke Hell-Dunkel-Kontraste) ihn faszinieren. Er zeigt dies in dem Foto mit der Teekanne, auch hier ist die „ausfließende“ weiße Materie unschwer als Papier zu erkennen.

Wie grundlegend seine Entdeckung des fotografischen Mediums durch seine frühe Fotografie für Polke ist und wie konsequent er sein bildnerisches Denken verfolgt, wird noch in seinen Fotos aus den achtziger Jahren deutlich. In Pharmacy, 1986, erhebt sich eine Schleierplasma-Wolke, unsichtbar für die Passanten, in die Höhe. In einer der Venedig-Fotografien steht Polke in der Raumecke wie 20 Jahre zuvor im Baum, in einer Eckperspektive, die an das besprochene Geburtstagsfoto denken lässt. Durch die Biennale-Teilnahme in der Sphäre der Unsterblichkeit angekommen, stellt er sich ironisch im fotochemischen Nebel als Geistererscheinung vor, nicht unähnlich den Stammesbrüdern in der Prairie. Das Motiv der Schere, die über dem Glas zu schweben scheint (o.T., 1968), taucht in ähnlicher Form in seinem Rasterbild Die Schere, 1982, wieder auf. Dass ihn auch fotografisch der Raster nicht loslässt, belegen seine C-Prints der Bodenbilder aus dem Jahr 2000. Er ist überall, man muss nur auf den Boden schauen, und der Fotograf steht im wörtlichen wie übertragenen Sinn darauf. Der Raster hat es also schon damals wirklich ernst gemeint.

Sigmar Polke ist nicht der einzige, der eine Belebung der Dinge betreibt und nach ihrem energetischen Potenzial sucht. Auf je andere Weise arbeiten etwa Anna und Bernhard Blume, Peter Fischli und David Weiss oder Erwin Wurm daran. Wenn man sagen kann, dass seit den sechziger Jahren künstlerische Produktion verstanden wird als Reflexion der Bedingungen, unter denen sie entsteht und rezipiert wird, dann wird insbesondere am Beispiel Polkes deutlich, dass das fotografische Medium ein zentrales Mittel dieser Reflexion war und ist.

Luminita Sabau