SZENENWECHSEL XVI – MMK FRANKFURT 1999-2000

Szenenwechsel  XVI

MMK – Museum für Moderne Kunst, Frankfurt

11. Juni 1999 – 9. Januar 2000

Folder

 

 

Bild und Menschenbild

Ausgewählte Werkgruppen zu den Themen „Bild“ und „Menschenbild“ in der Gegenwartskunst im Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main im Rahmen von Szenenwechsel / Change of Scene XV –  XVII, 1999 – 2000

 

Einführung

 

Am Ende des letzten und zu Beginn des neuen Jahrhunderts und Jahrtausends stellen Künstler verstärkt Fragen nach dem ›Selbst‹ und dem ›Anderen‹. Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, daß wir uns gerade heute in einer besonders virulenten gesellschaftlichen Situation befinden, in der der Mensch nach seiner eigentlichen Identität innerhalb einer spezifischen Bevölkerungsgruppe sucht, in der er nach neuen Aufgaben in der menschlichen Gemeinschaft forscht und in der er nach dem Sinn des Lebens im Kontext des Fortschritts und der Entwicklung der Welt fragt. (1) Die Werte des Lebens, der menschlichen Gesellschaft und des individuellen Seins werden demnach unter den verschiedensten Aspekten hinterfragt und neu definiert.

Mit Bezug auf diese Fragen untersuchen deshalb viele Künstler in der heutigen Zeit die Komplexität der Erscheinungsformen des Menschen zum einen unter Berücksichtigung seiner individuellen oder allgemeinen äußeren Wirklichkeit, zum anderen unter Einbeziehung der in seinem Innern stattfindenden psychophysischen Prozesse, die seine innere Wirklichkeit bedingen. Aussehen und Habitus, Gestik und Mimik, Alltagswelt und private Welt, Repräsentatives und Intimes spiegeln sich in gemalten oder fotografierten ›Bildern vom Menschen‹. Die ›Identität‹ des Menschen und damit verbunden seine ›Individualität‹ und ›Intimität‹ werden vor dem Hintergrund einer immer stärker zur ›Öffentlichkeit‹ und ›Repräsentation‹ hin tendierenden Gesellschaft hinterfragt und unter verschiedenen Aspekten gestalterisch umgesetzt.

Im Zusammenhang damit thematisieren Künstler außerdem Fragen nach dem ›Bild‹ an sich und nach der damit verbundenen Bedeutung unseres individuellen und kollektiven Gedächtnisses. Die ›Phänomenologie des Bildes und Menschenbildes‹, die für die Standortbestimmung des Subjekts im Kontext von natürlichem Werden und sozialem Verbund eine zentrale Rolle einnimmt, soll anhand einiger prägnanter Werkgruppen von Künstlern aus den Beständen des Museums sowie aus anderen privaten und öffentlichen Sammlungen auf ihre vielfältigen Ausdrucksformen hin untersucht werden, um einige allgemeine Charakteristika einer Vorstellung vom Menschenbild in der Gegenwart zu gewinnen. Eine Sammlung von Kurztexten zu einzelnen Künstlern und ihren Werkgruppen wird die jeweiligen Szenenwechsel – Ausstellungen, beginnend mit dem Szenenwechsel XVI (1999), begleiten.

Fragen nach dem ›Bild‹ und ›Menschenbild‹ haben ihre Wurzeln in den vergangenen Jahrtausenden unserer Geistes- und Kulturgeschichte. Nach unserem heutigen Erkenntnisstand unterscheiden wir zwischen den materiellen und mentalen Bildern, die in verschiedenen Wissenschaftsdisziplinen und unter verschiedenen Aspekten untersucht werden. (2) Deutsch ist eine der wenigen Sprachen, in der sich der Begriff des ›Bildes‹ auf beide Bedeutungen beziehen kann: zum einen auf ein Bild in der Bedeutung eines physisch fassbaren und optisch wahrnehmbaren Abbildes (lat. imago), zum anderen auf dasjenige, welches eine allein im Geist sich vollziehende Vorstellung (lat. idea) meint. (3) Materielle Bilder wurden und werden in den Sprach- und Kunstwissenschaften sowie in der Philosophie auf ihre Funktionen im Kontext kommunikativer Zeichensysteme oder unter phänomenologischen Gesichtspunkten als spezielle Wahrnehmungsphänomene erforscht.

Die Diskussion über die mentalen Bilder findet dagegen verstärkt in der Gedächtnispsychologie und der Philosophie statt. Die Kunstgeschichte konzentriert sich heute im allgemeinen auf die formalästhetisch-analysierende Differenzierung bildlicher Wahrnehmungsphänomene sowie auf ihre interpretierende Deutung. Der Schwerpunkt der in diesem Zusammenhang vorgelegten Textbeiträge liegt aufgrund der zeitgenössischen künstlerischen Positionen primär in der interpretierenden Betrachtung der in den Szenenwechsel-Ausstellungen vorgestellten Werkgruppen.

Das Tafelbild entwickelte sich im 17. Jahrhundert zu einer bürgerlich-profanen Malerei und erlangte damals zunächst in den Niederlanden die Bedeutung eines für sich selbst stehenden, autonomen Werks. Diese Entwicklung beeinflusste ebenfalls die Auflösung der bis in das 17. Jahrhundert vorhandenen Einordnung der Malerei und des Bildes in das von der Architektur dominierte ›Gesamtkunstwerk‹ des Barock und führte schließlich im 19. Jahrhundert zu der totalen Autonomie des Tafelbildes (4). Das Bild wurde größtenteils von jeglichem kontextuellen Bezug, das heißt von architektonischen oder religiösen Zusammenhängen, befreit und behauptet sich seither als ein von Künstlern nach oder unabhängig von der Natur gestalteter, individueller Kosmos, der die äußere sichtbare Wirklichkeit oder die im Menschen verborgene innere Wirklichkeit betrifft. (5)

Der hier formulierte Bildbegriff wurde in keinem anderen Jahrhundert derart radikal thematisiert, umkämpft, aufgelöst und wieder rehabilitiert wie im 20. Jahrhundert, so daß am Ende des ›Jahrhunderts der Moderne‹ und zu Beginn des ›Jahrhunderts der Zukunft‹ die Fragen nach dem, was Künstler unter einem Bild verstehen und wie sie es individuell formulieren im Vordergrund stehen sollen. (6) Dabei spielt die d u a l i s t i s c h e Bedeutung des Bildbegriffes, d.h. einerseits seine abbildhafte Orientierung an der sichtbar-materiellen Welt, andererseits diejenige einer ikonisch-symbolischen Reflexion der unsichtbaren Welt, für die Komplexität der Vorstellungen gleichermaßen eine Rolle. Das Bild als Abbild von erlebter, äußerer Wirklichkeit spiegelt sich etwa in Werken, die sich mehr oder weniger an der fotografischen Wiedergabe von Ereignissen, Gegenständen oder Menschen orientieren. Die künstlerische Aufgabe konzentriert sich dabei auf bildnerische Ausdrucksformen, die auf subjektiven gestalterischen Kriterien basieren, mit denen Wirklichkeitsausschnitte metaphorisch umschrieben oder diese mit einem verdichtetem Symbolgehalt aufgeladen werden. In diesem Zusammenhang sei nur ganz allgemein auf Künstler des Expressionismus oder Surrealismus, der Neuen Sachlichkeit, des Realismus, des Neuen Realismus oder der Pop Art hingewiesen. (7) Darüber hinaus läßt sich im 20. Jahrhundert – und besonders in der unmittelbaren Gegenwart – ein starkes Interesse vieler Künstler am ›Porträt‹ und am ›Menschenbild‹ allgemein konstatieren, das heißt an der subjektiv formulierten gestalterischen Erfassung einer individuellen Person oder des Menschen an sich. (8)

Die radikalsten Bild-Formulierungen im Bereich der abstrakten und gegenstandslosen Kunst, die für die Bereiche der inneren Wirklichkeiten des Menschen stehen, haben Künstler wie etwa Wassili Kandinsky, Kasimir Malewitsch, Alexander Rodtschenko, Piet Mondrian, Barnett Newman, Mark Rothko oder Yves Klein – um nur einige Protagonisten zu nennen – mit unterschiedlichen Positionen in Zusammenhang mit der Monochromie oder der konkreten Kunst formuliert. Bezogen auf einige Werke dieser Künstler kann man von dem Begriff ›Ikone‹ sprechen, womit ein Bild gemeint ist, das sich stets an einem idealen Urbild oder an einer abstrakten Idee orientiert. (9) Im Werk vieler junger Künstler spielt die Bedeutung eines von ›ikonischen‹ Zügen geprägten Bildbegriffes eine wichtige Rolle. (10)

Im Zusammenhang mit dem Begriff des Bildes ist auch die Frage nach der Bedeutung der Erinnerung zu erörtern. Das individuelle und das kollektive Gedächtnis verleihen den gespeicherten Erinnerungsbildern ihre Orte. Die vielfältigen, aus unserem Gedächtnis aktualisierten Erinnerungsbilder der gelebten und erlebten Wirklichkeit, lassen uns unsere Welt unter Beeinflussung durch metaphorisch verdichtete Bildvorstellungen von Künstlern bewußter und intensiver erfahren. Erst durch sie werden wir uns gewahr, daß unsere Wirklichkeitsvorstellungen komplexe Beziehungssysteme aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, denen wir als ein individueller Kosmos einen temporären Ort geben. Für jeden Menschen existiert allein die auf ihn bezogene individuelle Wirklichkeit, so daß man in Bezug auf die kollektive Wirklichkeit der Gesellschaft oder der Welt stets nur als von einer Wirklichkeit der vielen Wirklichkeiten sprechen kann. Eine Objektivierung der komplexen individuellen Wirklichkeitsfelder kann aber dennoch zu gemeinschaftlichen Grundvorstellungen führen, indem Menschen versuchen, innerhalb der verschiedenen Geistes- und Naturwissenschaften zu Vereinbarungsbegriffen und allgemeinverbindlichen Erklärungsmodellen zu gelangen. Dies ist insofern möglich, als jeder individuelle Kosmos durch seine Manifestation von Existenz im ›Selbst‹ sowie durch die mit ihm verbundene Artikulation von Erinnerungen im ›Anderen‹ zur Konstituierung des kollektiven Gedächtnisses (11) beiträgt. Den Themen ›Bild‹ und ›Menschenbild‹ kommen somit in Bezug auf die Komplexität des kollektiven Gedächtnisses besondere Bedeutungen zu. (12)

Das Thema ›Menschenbild‹, das im 20. Jahrhundert vielfältigen Analysen, Verfremdungen und Auflösungen unterworfen war, kehrt zu Beginn des dritten Jahrtausends im Rückblick auf die Vergangenheit aber auch in der Projektion auf die Zukunft als das identitätsstiftende Moment zur Aktualisierung der naturbezogenen und universellen Gesetzmäßigkeiten in der Gegenwart wieder. Dabei kann vielleicht sogar von einer geistesgeschichtlich-künstlerischen Reaktion auf die immer wieder propagierte Vorherrschaft von Technik und Computer gesprochen werden. (13) Das von zahlreichen Künstlern in der heutigen Zeit in der Malerei in all seiner Komplexität formulierte Abbild des Menschen und seiner Gesellschaft manifestiert die durch eine vielseitige Verunsicherung des Individuums in der heutigen Zeit neu zu formulierende Vorstellung des Selbst in einer neu zu definierenden Welt. (14) Einerseits befinden wir uns erstmals seit dem Beginn der Geschichte der Menschheit in einer Phase, in der wir eine von Skepsis bestimmte Vorstellung von der Zukunft entwickeln, da diese in einer nie da gewesenen Komplexität berechenbarer und damit frei von utopischen Entwürfen geworden ist. (15) Andererseits versucht das Individuum in einer immer stärker von der Technologie gelenkten Welt einen neuen Standort zu finden.

Die zunehmende Auflösung der ›Privatinstitution Familie‹ und die wachsende Dominanz von Arbeit und Arbeitsleben bringen diverse ›Ersatzfamilien‹ und pseudo-familiäre Strukturen hervor, in denen sich der Mensch von heute zurechtfinden muß. Eine der daraus resultierenden Folgen ist die teilweise Aufgabe individueller Haltungen und Meinungen, um

in der Gruppe bestehen zu können und um aus ihr nicht ausgegrenzt zu werden. Privatheit wird somit durch neue gemeinschaftliche Strukturen besetzt, während Intimität zum einen verstärkt im Selbst stattfindet, zum anderen aber in einer Gegenreaktion immer mehr öffentlich zur Schau gestellt wird. Künstler, die dies beobachten, richten ihre Sensoren deshalb verstärkt auf das ›Selbst‹ aus, versuchen die sich in ihrem Innern ereignenden Gefühls- und Gedankenwelten zu ergründen und in bildnerische Sprachen umzusetzen. Der eigene oder auch der andere menschliche Körper, sein Geist und seine Seele werden zu einem ›Resonanzkörper‹ für die künstlerische Beobachtung des Individuums.

Unter vergleichbaren Aspekten wurden bereits um die Mitte des 20. Jahrhunderts ähnliche Fragen gestellt, als man im ersten Darmstädter Gespräch (16) versuchte, die Konsequenzen der ersten Phase der Moderne bis zum Zweiten Weltkrieg und kurz danach zu ergründen. Parallel zum ersten Darmstädter Gespräch fand unter dem Thema Das Menschenbild in unserer Zeit (17) eine Sonderausstellung statt, mit der man versuchte, die wichtigsten bildnerischen Positionen der modernen und zeitgenössischen Kunst bis in die damalige Gegenwart zusammenzufassen und damit zeigen wollte, daß »…das Menschenbild – auch in allen Graden der Abstraktion – heute noch als bestimmendes Thema der Bildenden Kunst erscheint.« (18) Nach Adolf Schmoll gen. Eisenwerth waren es »formelhaft vereinfacht drei Aussagemöglichkeiten, die in unserer Zeit nebeneinander festzustellen (sind):

  1. Gestaltung aus der anthropomorphen Tradition (…), der das Menschenbild noch Symbol für kosmische Ganzheit ist.

  2. Gestaltung aus der Erschütterung der anthropomorphen Auffassung, Versuch, die vertrauten Gegenstände der älteren Bildsprache, im Zentrum das Menschenbild, mit der neuen Sicht elementarer inner- und außermenschlicher Kräfte zu vereinen (…).

  3. Gestaltung aus der Sicht inner- und außermenschlicher Kräfte, für die das Menschenbild fast alle Bedeutung als selbständiges Symbol verloren hat (…).« (19)

Gesellschaftliche, zivilisatorische und bildnerische Progression einerseits (Willi Baumeister), moralische Regression andererseits (Hans Sedlmayr) waren damals die inhaltlichen Koordinaten. Schmoll gen. Eisenwerth formulierte damals abschließend: »Die Kunst des mittleren 20. Jahrhunderts strebt, soweit ihr die menschliche Gestalt noch bildwirkender Anlaß ist, fort von der abbildhaften, psychologisierenden Darstellung hin zur Realisierung der Erscheinung des kosmischen Wesens Mensch, der Bildung aus Geist-Materie, die, dem Weltganzen eingebunden, als Hieroglyphe (Paul Klee) oder Menhir (Henry Moore) beschworen wird.« (20)

Ähnliche Fragen untersuchte man in Amerika mit der Ausstellung New Images of Man (21) im Jahr 1959, in der die Europäische Avantgarde allerdings noch vorherrschend war. 1964 fand in Gent die Ausstellung Figuration und Defiguration (22) statt, die eine Übersicht über das Menschenbild seit Picasso gab und im ICA London konzentrierte man sich unter dem Titel The Obsessive Image (23) auf Grenzfragen der Menschenbilddarstellung in den Jahren 1960 bis 1968. Im Jahr 1968 fand im Zusammenhang mit dem 10. Darmstädter Gespräch schließlich die Ausstellung Menschenbilder (24) statt, mit der »die Frage nach den Möglichkeiten des Selbstverständnisses der heutigen Menschen unter anthropologischen, soziologischen, ideologischen und künstlerischen Aspekten« betrachtet werden sollte. Werner Hofmann zitierte damals den von Georg Schmidt bei seiner 1958 gehaltenen Münchner Antrittsvorlesung unter dem Titel Der Mensch in der Kunst des 20. Jahrhundertsformulierten Satz: »Künstler und Kunst reagieren lediglich auf eine ohne ihr Zutun sich ständig verändernde Umwelt. Ja, sie sind die sensibelsten Seismographen auch sich erst ankündigender – bedrohlicher oder beglückender – Veränderungen.« (25) Drückt sich in dieser Behauptung zwar eine Legitimation jeglicher Formäußerung durch den Künstler aus, so zeigt sich in ihr aber auch seine Abhängigkeit von kollektiven Wunsch- und Angstvorstellungen.

Der Künstler wie auch seine bildnerischen Erzeugnisse werden damit als die zentralen Bedeutungselemente einer auf Selbstreflexion ausgerichteten sowie das kollektive Gedächtnis (26) etablierenden Ästhetik verdeutlicht. Im Kontext dieser Bedetungsveränderung manifestiert sich somit der Beginn einer primär auf den Künstler festgelegten ›Ästhetik der Gegenwartskunst‹, wie sie bereits seit den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts von immer zentralerer Bedeutung wurde.

In einer Situation der bildenden Kunst der letzten dreißig Jahre, die immer stärker durch die permanente mediale Erweiterung beeinflußt wurde, in der sich eine allmähliche Abkehr vom Prinzip der Avantgarden und von einem sich ständig weiterentwickelnden Fortschrittsglauben abzeichnete, in der die Situation einer linearen Zeitkontinuität durch die Vorstellung einer sich zyklisch wiederholenden, komplexen Zeitstruktur abgelöst wurde, konkretisierte sich kaum zufällig ein zunehmendes Interesse vieler Künstler an Fragen von Mensch und Welt, Repräsentation und Privatheit, Öffentlichkeit und Intimität, Realität und virtueller Realität, also Fragen, die das grundlegende Selbstverständnis des Menschen in der heutigen Zeit betreffen. (27) In einer zunehmend digitalisierter und fragmentierter werdenden Zivilisation, deren Strukturen unseren Alltag mehr und mehr bestimmen, kommt den Erfahrungen der Langsamkeit unserer Wahrnehmung, der reflexiven Kraft unseres Geistes, der gedächtnisstiftenden Kraft des Bildes sowie der Aktualisierung des Menschenbildes als Spiegel der Erfahrung von Wirklichkeit in der heutigen Zeit im Zusammenhang mit unserer Rezeptions- und Erinnerungswelt eine immer wichtigere Bedeutung zu. (28)

Mit Beginn des Szenenwechsel XVI haben wir begonnen, anhand einiger prägnanter Werkbeispiele und Werkgruppen aus den letzten dreißig Jahren unterschiedliche Ausdrucksformen und Inhalte zum Thema ›Menschenbild‹ vorzustellen. Ähnlich wie bei der ersten großen Sonderausstellung des Museums, die im Jahr 1997 unter dem Titel Views From Abroad: Die Entdeckung des Anderen. Ein europäischer Blick auf die amerikanische Kunst in New York und Frankfurt stattgefunden hat oder wie bei der kleinen aber wegweisenden Ausstellung mit dem Titel horizontal – vertikal (29), in der Werke aus verschiedenen Jahrhunderten zu einem kongenialen Multidialog zusammengestellt wurden, lassen wir das Frankfurter Museum in verschiedenen sich im Halbjahresrhythmus verändernden Räumen durch die Verbindung von Werkgruppen der Sammlung und gezielt einbezogenen Leihgaben zu einem sich immer wieder unterschiedlich präsentierenden ›imaginären Museum auf Zeit‹ werden. Damit möchten wir die von den Kunstwerken ausgehende spezifische Aura und ihre wechselwirksame Dialogfähigkeit in den Vordergrund der Wahrnehmung stellen.

Rolf Lauter

1

Unter diesen Fragestellungen hat auch Gero von Boehm seine 1998 für das ZDF hergestellte Fernsehserie mit insgesamt 10 Filmbeiträgen zum Thema ›Odysse 3000‹ konzipiert, die das MMK im Rahmen seines Filmprogrammes im Dezember 1999 und Januar 2000 zeigte.

2

Vgl. hierzu die Publikation zu einer Tagung mit dem Titel Bild -Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft, Klaus Sachs-Hombach/Klaus Rehkämper (Hg.), Wiesbaden 1998.

3

Vgl. zur Deutung des Begriffes ›idea‹ Erwin Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berlin 1985.

4

Vgl. in diesem Zusammenhang den sehr lesenswerten Text von Werner Hofmann, Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit, Köln 1970.

5

In diesem Zusammenhang sind Aussagen von Quatremère de Quincy aus dem frühen 19. Jahrhundert, Conrad Fiedler und Maurice Denis aus dem späteren 19. Jahrhundert sehr interessant, die unter unterschiedlichen Aspekten die Autonomie der Malerei theoretisch begründeten und formulierten. Vgl. E. H. Gombrich, Kunst und Illusion, Zürich 1978, S. 307. Conrad Fiedler, Schriften über Kunst, (G. Boehm Hg.), München 1971, S. 324. Eine solche Vorstellung wurde bereits von Johann Gottfried Herder (1744-1803) formuliert, indem er die Malerei als ›Traum‹, die Plastik als ›Wahrheit‹ deutete. Vgl. J. G. Herder, Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume, in: Herders Werke, five volumes, vol. 3, (Berlin and Weimar, 1964), p. 71ff. Zu einer allgemeinen Betrachtung des Bildbegriffes: Theodor Hetzer, Zur Geschichte des Bildes von der Antike bis Cézanne, (Stuttgart, 1998).

6

Vgl. hierzu die umfassende Untersuchung zum Thema ›Bild‹ von Gottfried Boehm (Hg.), Was ist ein Bild?, München 1994.

7

Entsprechende Künstler- und Werkbeispiele werden im Rahmen dieser Textesammlung aufgenommen, so u.a. zu Richard Artschwager, Thomas Bayrle, John Chamberlain, Peter Fischli/David Weiss, Jochen Flinzer, Jasper Johns, Marko Lehanka, Roy Lichtenstein, Max Mohr, Robert Morris, Claes Oldenburg, Michelangelo Pistoletto, Markus Raetz, Robert Rauschenberg, Peter Roehr, Peter Rösel, James Rosenquist, Edward Ruscha, Andreas Slominski, Paul Thek, Andy Warhol, Bob Watts oder Tom Wesselmann.

8

In diesem Zusammenhang wird auf Künstler wie etwa Francis Bacon, Silvia Bächli, John Baldessari, Stephan Balkenhol, Miriam Cahn, Vija Celmins, Larry Clark, Francesco Clemente, Walter Dahn, Anke Doberauer, Marlene Dumas, Cecilia Edefalk, Eric Fischl, Lucian Freud, Katharina Fritsch, Franz Gertsch, Alberto Giacometti, Ralph Gibson, Gilbert & George, Robert Gober, Martin Honert, Alex Katz, David Hockney, Michael Kalmbach, Willem de Kooning, Stephan Melzl, Bruce Nauman, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Pipilotti Rist, Thomas Ruff, George Segal, Cindy Sherman, Stanley Spencer, Beat Streuli, Rosemarie Trockel, Jeff Wall, Franz Erhard Walther, Andy Warhol u.a. eingegangen werden.

9

Vgl. zum Begriff und zur weiteren Deutung ›Ikonik‹ Max Imdahl, Giotto Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, München 1988, S. 84ff.

10

Hier sind u.a. zu nennen: Carl Andre, Walter De Maria, Dan Flavin, Günther Förg, Gotthard Graubner, Herbert Hamak, Roni Horn, Donald Judd, Yves Klein, Joseph Kosuth, Morris Louis, Kenneth Noland, Nam June Paik, Blinky Palermo, Arnulf Rainer, Robert Ryman, Frank Stella, Manfred Stumpf, James Turrell.

11

Vgl. allgemein dazu den Kat. Doubletake. Collective Memory & Current Art, Hayward Gallery, London 1992.

12

In diesem Zusammenhang spielen Werke u.a. von Siah Armajani, Lothar Baumgarten, Bernd und Hilla Becher, Joseph Beuys, Heiner Blum, Anna und Bernhard Blume, Alighiero e Boetti, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Gisèle Freund, Andreas Gursky, Ilya Kabakov, On Kawara, Barbara Klemm, Mario Merz, Reinhard Mucha, Reiner Ruthenbeck, Julian Schnabel, Thomas Struth, Abisag Tüllmann, Luc Tuymans, Bill Viola oder Rémy Zaugg eine Rolle.

13

Vgl. zu dieser Fragestellung den Kat. Pittura/Immedia, (Peter Weibel Hg.), Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum und Künstlerhaus Graz 1995.

14

Vgl. hierzu den Katalog der Ausstellung Post Human, (Jeffrey Deitch Hg.), Deichtorhallen Hamburg u.a. 1992.

15

Vgl. hierzu das sehr aufschlussreiche Buch von Lucian Hölscher, Die Entdeckung der Zukunft, Frankfurt am Main 1999. Zudem sind verschiedene Ausstellungen zum Thema ›Apokalypse‹ in der unmittelbaren Gegenwart ein deutliches Zeichen für die Angst der Menschen vor der Zukunft, so etwa die von Harald Szeemann kuratierte Ausstellung Weltuntergang & Prinzip Hoffnung, Kunsthaus Zürich 1999 oder die Ausstellung The apocalypse and the shape of things to come, (Frances Carey Hg.), British Museum, London 1999.

16

Vgl. die Schriftenreihe Darmstädter Gespräche, Bd. 1–11, (Hans Gerhard Evers Hg.), Darmstadt 1950 – 1975.

17

Diese Sonderausstellung der Neuen Darmstädter Sezession wurde in den Räumen des Ausstellungsgebäudes auf der Mathildenhöhe in Darmstadt durchgeführt.

18

Zitat Kurt Heyd, entnommen aus Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstädter Gespräch 1, (Hans Gerhard Evers Hg.), Darmstadt 1950, S. 10.

19

Zitat Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Zum Thema der Ausstellung, in: Das Menschenbild in unserer Zeit, a.a.O., S. 12.

20

Ders. ebd. S. 15.

21

Vgl. den Ausstellungskatalog von Peter Selz, New Images of Man, Museum of Modern Art, New York 1959.

22

Vgl. den Katalog Figuration und Defiguration, Museum voor Schone Kunsten, Gent 1964.

23

Vgl. den Katalog The Obsessive Image, ICA, London 1967.

24

Vgl. hierzu die Publikation Menschenbilder, Kunsthalle Darmstadt 1968.

25

Zitat entnommen aus Kat. Menschenbilder, ebd. S. 15.

26

Vgl. hierzu den Katalog Public Information: Desire, Disaster, Document, San Francisco Museum of Modern Art 1995.

27

Vgl. hierzu auch Der öffentliche Blick, (B. von Loeffelholz / B. Oetker Hg.),München 1991.

28

Vgl. in diesem Zusammenhang etwa die neueren Untersuchungen zur Wahrnehmungsästhetik in Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes, Reinbek bei Hamburg 1997.

29

Vgl. hierzu den vom Verfasser herausgegebenen Ausstellungsfolder horizontal-vertikal, Museum für Moderne Kunst in der Galerie Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt am Main.