FÜR JEAN CHRISTOPHE AMMANN IN GEDANKEN 2015

Für Jean Christophe Ammann – Anstelle eines Briefes

Frankfurt am Main 4. Mai, 2002

 

ROLF LAUTER - JEAN CHRISTOPHE AMMANN, OPENING SANDRA MANN 5, KUNSTHALLE MANNHEIM 1.12.2003

ROLF LAUTER - JEAN CHRISTOPHE AMMANN, OPENING SANDRA MANN 6, KUNSTHALLE MANNHEIM 1.12.2003

 

 

Lieber Jean-Christophe Ammann,

nach 13 Jahren, die von einer fruchtbaren Zusammenarbeit am Museum für Moderne Kunst Frankfurt getragen waren, möchte ich im Rückblick auf unsere gemeinsame Zeit versuchen, die mir am eindringlichsten gebliebenen Erinnerungen und Erfahrungen niederzuschreiben.

Kennengelernt habe ich Sie in den ’Frankfurter Jahren’ als einen Menschen, der sich selbst irgendwann in seinem Leben den Auftrag gegeben hat, gemeinsam mit den Künstlern, deren Wahrnehmung er sich zu eigen machte und mit denen er sich bis heute in einem ständigen Dialog befindet, das schöpferische Denken und Handeln des Menschen, seine Kreativität und Intuition, Wahrnehmung und Gedächtnis, Denken und Fühlen, Körper und Geist in seiner jeweiligen Gegenwart zu ergründen, um die Spuren seiner Erkenntnisse erzählerisch vermittelnd an andere weiterzugeben, die sich für eine Entschlüsselung der Gegenwart interessieren. Einige dieser Spuren, die Sie durch Ihre über dreißigjährige Arbeit im Zusammenhang mit der Kunst, Künstlern und Kultur hinterlassen haben, möchte ich hier nachzeichnen. Dabei mache ich mir die subjektive Position eines Interpreten zu eigen, um möglichst allen Gefahren einer persönlichen oder kunsthistorischen ’Pseudo-Objektivierung’ zu entgehen.

Persönlich verdanke ich Ihnen eine außergewöhnliche Zeit von 13 Jahren (1988-2001) in denen es nie Stillstand oder Ruhe, sondern stets herausfordernd kreative Dialoge sowie eine vertrauensvolle, konsistente und konsequente Kooperation gab. Am Anfang unserer gemeinsamen Zeit stand zunächst die Planung, Entwicklung und Umsetzung des Neubaus Museum für Moderne Kunst, die – nach einer noch von Peter Iden[1] begleiteten ersten Planungs- und Konzeptionsphase in den Jahren 1983[2] bis 1987[3] – von intensiven planerischen Differenzierungen der Architektur, ständigen Bausitzungen sowie zahlreichen werk- und architekturbezogenen Gesprächen mit Künstlern geprägt war. Ich erinnere mich noch eindringlich an den Auftrag, mit dem Hilmar Hoffmann, der damalige Kulturdezernent, Sie nach Frankfurt berief: ”Baue eine Sammlung zeitgenössischer Kunst auf und vermittle sie!”. [4]

Ein Aspekt Ihrer Lebens- und Arbeitsphilosophie ist mir bis heute von unserer ersten persönlichen Begegnung im Vorbereitungsbüro des MMK am Schaumainkai 35[5], das im ersten Stock einer alten Gründerzeitvilla am Frankfurter Museumsufer beheimatet war, noch in lebhafter Erinnerung:

”Herr Lauter, Sie verstehen sicher, daß ich bisher immer alleine gearbeitet habe und daran möchte ich auch in Zukunft festhalten.”

Die Bedeutung dieser, von Ihnen betont subjektivistisch formulierten Haltung, bezog sich – wie mir erst später klar wurde – nicht etwa auf das Sich-Verweigern gegenüber einem noch aufzubauenden Team, sondern auf die Verantwortung des Einzelnen innerhalb eines institutionellen Organisationsgefüges. Diese Verantwortung, sich einer Aufgabe einhundertprozentig zu stellen und dafür auch geradezustehen, ist eine Form organisatorischer Kompetenz und Führungsqualität. In der Konsequenz birgt ein Sich-Zurückziehen auf sich selbst die Möglichkeit für andere, sich parallel und damit ebenso subjektiv zu entfalten. Dieses Prinzip des Aufbaus einer gemeinschaftlichen Organisation, in der jeder Einzelne eine weitestgehende Freiheit, aber auch eine entsprechende Verantwortung trägt, ist Wunsch vieler Institutionen, wird aber nur dann realisierbar, wenn die Personen, welche zusammenarbeiten, sich gegenseitig Vertrauen entgegenbringen. Und dies war zwischen uns von Anfang an gegeben: Kritikfähigkeit nach innen, Geschlossenheit und Loyalität nach außen war und ist unsere Devise. Dabei brachten Sie immer wieder drei Begriffe ins Spiel, die mit k beginnen, und zwar ”kommandieren, korrigieren, kontrollieren”, um das Gerüst von Verantwortlichkeiten zu skizzieren.

Sehr gut kann ich mich noch an die vielen zeitintensiven Gespräche an den Plänen und am Museumsmodell[6] erinnern, jahrelange ’spielerische’ Begleiter eines kreativen Gestaltungsprozesses, aus denen schließlich die bis zum heutigen Tag einzigartige, konsequente und inzwischen in vielen Teilen von anderen Museen der Welt übernommene Sammlungs- und Präsentationsstruktur entstand. Es gelang Ihnen in dieser Konzeptions- und Planungsphase der Jahre 1988 bis 1991, dem Jahr der Eröffnung des Hauses, ein für die Museumslandschaft weitreichendes Sammlungs- und Präsentationskonzept zu erarbeiten, das auf wenigen aber folgenreichen Aspekten beruht:

”Kunst kommt nicht von Können, sondern von Künstler!”

Die bereits vor Ihrer Tätigkeit in Frankfurt von Ihnen formulierte These über das Selbstverständnis der Kunst in Bezug auf den Künstler kann man in vielen Ihrer älteren und neueren Texten nachlesen.[7] Soweit mir bekannt ist, orientierten Sie sich bei der Formulierung zunächst einmal an dem von Carl Andre in den 60er Jahren abgegebenen Statement: ”Kunst ist, was Künstler tun”[8]. Seit den späten 60er Jahren können wir im Bereich der bildenden Kunst nicht mehr von einer ‚linearen‘ Stilentwicklung ausgehen, sondern von der Situation einer komplexen Stilmischung und Parallelität unterschiedlichster Formen, die auf der Verknüpfung kollektiver Bildsprachen aller Zeiten und Kulturen basieren und zu vielschichtigen individuellen Künstlersprachen führten. Diese ‚Individualsprachen‘ lassen sich heute allein aus der jeweiligen Künstlerbiographie verstehen, eine Entwicklung, von der schließlich der Begriff der ’kollektiven Biographie’ als eine der wichtigsten Kennzeichnungen abgeleitet wurde.[9] Der Begriff der ’kollektiven Biographie’ impliziert darüber hinaus noch eine weitergehende Charakterisierung des Künstlers, die Sie mit folgenden Worten umschrieben: ”Künstler sind Forscher. Sie erforschen sich selbst durch ihre eigenen Bilder und durch die anderer, durch ihre Obsessionen. Sie erforschen ihre innere und äußere Wahrnehmung, die sich im Kunstwerk zu einem anschaulichen (sinnlichen) Denkgegenstand materialisiert.”[10]

”Denken von Gegenwart”

Mit Beginn Ihrer Arbeit für das MMK Frankfurt verfolgten Sie nicht etwa die Absicht, den von Peter Iden zuvor zusammengetragenen Grundstock der Sammlung, die 87 Werke der ehemaligen Sammlung Ströher[11] und einige zusätzliche Erwerbungen, durch mühsam zu finanzierende Nachkäufe aus den 60er bis 90er Jahren zu ergänzen. Bei einem solchen Vorgehen wäre die Sammlung des MMK ”niemals in der Gegenwart angekommen”. Konsequenterweise wandten Sie sich deshalb der unmittelbaren Gegenwartskunst zu, um im ”Hier und Jetzt”[12] die Gegenwart zu erfassen, zu vermitteln und mitzuprägen. Einer der wichtigsten Aspekte Ihrer Arbeit am Frankfurter Museum war und ist somit, dieses „Denken von Gegenwart“[13] zu thematisieren, aktualisierend zu formulieren und permanent zu vermitteln. Gegenwartsbezogenes Denken läßt sich vor allem in der Auseinandersetzung mit Werken und Werkgruppen der zeitgenössischen Kunst präzisieren, die von meist noch lebenden Künstlern der älteren, mittleren und jüngeren Generation geschaffen wurden. Bei der Auswahl der Künstler konzentrierten Sie sich somit vor allem auf die Zeit von den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts bis in die jeweils unmittelbare Gegenwart, also auf die Phase, in der sich Künstler unterschiedlicher Generationen mit Fragen auseinandersetzten, die die Wahrnehmung, das Denken und die bildnerischen Sprachen von Gegenwart betreffen.[14]

Entscheidung zur Subjektivität[15]

Bei der Auswahl der Künstler und ihrer Werke gingen Sie meiner Beobachtung nach stets von Ihrer subjektiven Wahrnehmung aus, eine Haltung, die im Prinzip eher einen privaten Sammler, als den Kurator einer öffentlichen Sammlung kennzeichnet. Sie interessierten sich dabei nie für die kunsthistorisch bereits abgesicherte Vereinbarung von Ausstellungs- oder Sammlungskuratoren, sondern ausschließlich für Ihre persönliche körperliche und geistige Empfindung. Diese zutiefst auf einer phänomenologischen Struktur beruhende Position, wie sie in philosophischer Klarheit am stärksten bei Maurice Merleau-Ponty[16] zum Ausdruck kommt, ermöglichte es Ihnen immer wieder, ästhetische und inhaltliche Qualitätskriterien aus einer beispielhaft subjektiven Sicht zu entwickeln. Sie positionierten sich als ’pars pro toto’, ohne dabei aber irgendeinen Objektivitätsanspruch formulieren zu wollen. Dieser Mut zur subjektiven Entscheidung öffnete in Bezug auf die Verschiedenartigkeit von Museumssammlungen neue Perspektiven, die einer immer weiter fortschreitenden Pseudo-Objektivierungstendenz westlicher Museen kritisch gegenübersteht. Eine der wesentlichen Konsequenzen dieser Haltung ist die Öffnung des Museumskonzeptes für ungewohnte, individuelle und entgrenzende Sichtweisen, mit der die Vorstellung vom Kunstwerk als einer Wesenheit, einem Organismus, der dem Organismus Mensch vergleichbar ist, aufs engste verbunden ist. Während das in traditionellen Museen praktizierte Präsentationskonzept, das sich an epochalen Stilkategorien und kunsthistorischen Ordnungen orientiert, meist an der Bedeutung des Einzelwerkes, seiner Struktur und seiner ästhetischen Wirkung vorbeigeht, um für den Betrachter nachvollziehbare Informations- und Erkenntnisebenen aufzubereiten, entwickelt das Kunstwerk in Bezug auf eine dialogische Präsentationsform erst seine eigentlichen inhaltlichen und ästhetischen Qualitäten.

Akzeptanz des Ortes[17]

Für Sie war es immer eine besondere Herausforderung, Internationalität und Ortsbezug innerhalb einer Sammlung zu einer qualitätvollen Einheit verschmelzen zu lassen. Dieser selbstgestellten Forderung entsprachen bereits Ihre Museumskonzeptionen, die Sie sowohl als Leiter des Kustmuseums Luzern, als auch als Direktor der Kunsthalle Basel realisiert hatten. In gleicher Weise entspricht dies der Erweiterung der Frankfurter Sammlung und dem Frankfurter Ausstellungsprogramm, das in den letzten zehn Jahren seit Eröffnung des Museums am 6. Juni 1991 bis zum September 2001 vor allem auf den insgesamt 20 Szenenwechsel-Ausstellungen aufgebaut war.

Die oft überraschenden Gegenüberstellungen von internationalen und sogenannten ’regionalen’ Künstlern innerhalb einer Szenenwechsel-Ausstellung zeugten deshalb nicht nur von einer besonderen individuellen Position des Frankfurter Museums innerhalb sämtlicher vergleichbarer Museen der Welt, sondern relativierten auch permanent und konsequent den scheinbar unumstößlichen Objektivitätsanspruch des modernen Kunstmuseums, der jedem in einer entsprechenden Sammlung vorhandenen oder ausgestellten Werk qua Kontext eine höhere Qualität zuerkennt, als Werken, die nicht zu den Beständen eines Museums gehören. Der immer wieder geäusserte Vorwurf, daß Sie den Museumskontext zu einer gezielten Steigerung des Marktwertes eines Künstlers nutzen wollten, findet hier eine klärende Antwort. Dadurch, daß Sie sich die Wahrnehmung der Künstler zu eigen machten, öffneten Sie sich stärker als andere für eine verdichtete Wahrnehmung und Vorstellung von Gegenwart. Diese Verlagerung der Kriterien und Richtlinien für die Auswahl von Künstlern und Kunstwerken lassen keinesfalls eine ’marktorientierte’ Sammlungsausrichtung zu, sondern erhöhen vielmehr das Risiko, in vielen Fällen außerhalb der scheinbar ’objektiven’ Auswahl von Künstlern und Kunstwerken zu stehen. Der Mut zur Akzeptanz des Ortes, an dem man arbeitet, ist folglich auch der Mut, sich den globalisierenden Tendenzen der Museums- und Kunstmarktpolitik entgegenzustellen.

Werkgruppen statt Einzelwerke

Eine Ihrer Formulierungen, die die Wissenschaftlichen Mitarbeiter des MMK immer wieder als einen wesentlichen Bestandteil bei ihrer Vermittlungsarbeit des Museumskonzeptes ansahen, lautet: ”Wenn man sich für ein Werk entscheidet, dann entscheidet man sich auch für den Künstler in einer gewissen Periode seines Schaffens. Das heißt, man versucht über eine Werkgruppe sein bildnerisches Denken zu visualisieren, um damit beispielhaft Positionen der Gegenwart festzumachen.”[18]

Diese Aussage, die Sie in Anlehnung an die außergewöhnliche und in ihrer sammlerischen Konsequenz einmalige Privatsammlung Ströher entwickelten, verdichtet im Kern den Gedanken, daß für eine Sammlung gleich welcher Art niemals die Qualität der Auswahl von Künstlern und Werken durch eine ’absolute’ Masse von Kunstwerken mit dem Ziel ersetzt werden kann, einen möglichst umfassenden Überblick über die oder Teile der Kunstgeschichte zu geben.[19] Durch gezielte Erwerbungen, die Sie für das Frankfurter Museum in den letzten zehn Jahren tätigten, erfuhren einige der von Karl Ströher beispielhaft ausgewählten und fast geschlossen nach Frankfurt gelangten Werkgruppen und Rauminstallationen eine Erweiterung um Positionen der unmittelbaren Gegenwartskunst.

Kontextuelles Präsentationskonzept[20]

Begreift man ein künstlerisches Werk als eine Art ’Wesen’, dem eine subjektive Aura eigen ist, die es von anderen Werken zunächst zwar unabhängig macht, manchen von ihnen aber auch verwandschaftlich verbunden ist, dann wird es möglich, mehrere Werke, die diese Wesensverwandschaft haben, in bestimmten Räumen und unter bestimmten kontextuellen Bezügen so zu präsentieren, daß sie sich zu einer Art ”Orchester” verbinden.[21]

Viele der in der Frankfurter Sammlung vertretenen Künstler installierten und installieren ihre Räume selbst, schaffen damit eine kongeniale Einheit aus Werken und architektonischem Kontext. Aufgrund der für ein Museum einzigartigen Ausrichtung seiner Sammlungsbestände auf zeitgenössische künstlerische Positionen haben Sie in Frankfurt traditionelle Museumsstrukturen aufgebrochen und durch ein Museum mit Ausstellungscharakter ersetzt. Im Halbjahresrhythmus fanden von 1991 bis 2001 sogenannte Szenenwechsel-Ausstellungen statt, in denen neue Erwerbungen des Museums in unterschiedlichen Räumen und Ausstellungsebenen präsentiert und in räumliche Dialogsituationen mit anderen Werken und Räumen des Hauses gebracht wurden. Hierdurch offenbarte sich das Museum einerseits als ein ständig aber behutsam im Wandel begriffenes Kulturinstitut, das konsequent auf aktuelle Fragen der zeitgenössischen Kunst und der Gegenwart einging, andererseits haben Sie in Frankfurt ein Museumsmodell praktiziert, das sich als eine Mischform aus einem traditionellen Kunstmuseum und einer von seinem Musemsdirektor aufgebauten ‚Privatsammlung‘ zu erkennen gibt.[22]

Themen der Gegenwartskunst

In vielen Texten haben Sie immer wieder betont, daß sich innnerhalb der Kunst aller Zeiten und auch der Gegenwartskunst bestimmte Themen als ’Leitmotive’ herauskristallisierten, die in der Frankfurter Sammlung dementsprechend beispielhaft mit prägnanten künstlerischen Positionen und Werkgruppen vertreten sind. ”So kann man sagen, daß sich die schöpferische Kompetenz zur Selbstwahrnehmung verhält wie die Freiheit zum Risiko. Das ist die gewaltige Chance der Kunst heute, weil alles offenliegt, durch keinen Stil gefiltert, sich offenbart. Was sich offenbart, sind die vier großen Themen, welche die Menschen seit jeher beschäftigen und somit auch die Künstler. Es sind dies: Zeit, Angst, Tod und Sexualität. Und es sind dies die generativen Prinzipien wie Ordnung und Unordnung, Zufall und Notwendigkeit (Gesetzmäßigkeit), Suchen und Finden und das Ähnliche und Verschiedene. … Die generativen Prinzipien bestimmen, in Verbindung mit den vier erwähnten Themen, prozeßhaft das tägliche Tun. So entsteht ein Dispositiv, das letztlich, bei ganz verschiedenen Akzentuierungen, jeder Kunst zugrunde liegt.”[23]

Ein wichtiger Aspekt, den Sie bereits bei Ihrer Arbeit als Leiter am Kunstmuseum Luzern beobachteten und bis heute immer wieder hervorheben, ist die Steigerung des Intimen in der Öffentlichkeit. Die ”Konstruktion des Intimen”, wie sie in vielen bildnerischen Positionen vor allem von Künstlerinnen angelegt ist, hat Sie deshalb wohl dazu bewogen, mit Beginn Ihrer Arbeit für das Frankfurter Museum auch verstärkt Werkgruppen von Künstlerinnen einzubeziehen.[24] ”„Konstruktion des Intimen“ meint nichts anderes als die künstlerische Tätigkeit schlechthin, jedoch unter der Voraussetzung einer Freisetzung des Individuums. Denn so wie der Stil durch das Ende der historischen Avantgarden seiner immanenten Dynamik verlustig gegangen ist, so wurde auch das Individuum freigesetzt: Es muß seine Selbstbezüglichkeit ergründen und gleichzeitig kommunikativ durchbrechen. Die kleinste, die geringste Handlung muß neu „erfunden“ bzw. definiert werden, denn sie ist nicht mehr integriert, sondern partikularisiert, muß sich aus dieser Partikularisierung heraus in einem kommunikativen Sinnzusammenhang orten, wie auch immer sich dessen Natur definiert oder auch definiert wird.”[25]

Vielleicht ist Ihr Versuch, immer wieder auch ’Grenzwertiges’ auszustellen und beim Vermittlungsprozess zu problematisieren, mit einem modernen ’Schamanentum’ in Zusammenhang zu bringen, wie dies in gewisser Weise auch auf die ’Geschichtenerzählerin’ in Jeff Walls Cibachrome ’Storyteller’[26] zutrifft, die von den Ursprüngen einer kulturellen Identität des Menschen, von der Verfremdung dieser Identität in der Gegenwart und von den Hoffnungen für die Zukunft berichtet.

Mäzene und Sponsoring

Aufgrund Ihres Einsatzes für die Künstler der Gegenwart und Ihrer Überzeugungskraft bei der Vermittlungsarbeit war es Ihnen immer wieder gelungen, dem Verein der Freunde des Museums, einzelnen Mäzenen, Stiftungen oder Unternehmen die Notwendigkeit einer Investition in Künstler, Kunst und Museum nahezubringen. Ohne diese flankierenden Unterstützungsmaßnahmen wäre an den Aufbau einer Sammlung der Gegenwartskunst und ein Ausstrahlen dieser Sammlung in die Stadt Frankfurt nie zu denken gewesen. Die enge Verknüpfung von verschiedenen Modellen zur finanziellen Unterstützung des Museums zeigt – wie dies mutatis mutandis auch für die Arbeit mit der Kunst und den Künstlern gilt -, daß Sie Ihre Erkenntnisse von der Komplexität der zeitgenössischen Kunst auch auf die Bereiche der ’Wirtschaftsförderung der Kultur’ übertragen konnten. Nur so konnte es Ihnen gelingen, dem Ziel einer Förderung der von Ihnen für das Museum zu erwerbenden Kunst ebenfalls ein Stück näher zu kommen.[27] Die Texte, die Sie zu diesem Thema publizierten, zeigen nicht nur eine pragmatische, sondern stets auch eine politisch-visionäre Dimension.[28]

Stationen eines Weges: Luzern, Basel, Frankfurt

Wenn ich nun kurz auf die Zeit vor Frankfurt zurückblicke, dann sind Ihre biographischen Stationen schnell zusammengefasst. Geboren am 14. Januar 1939 in Berlin, machten Sie Ihre Matura 1959 am Kollegium St. Michael in Fribourg, studierten von 1959 bis 1966 an der Universität Fribourg Kunstgeschichte, Christliche Archäologie und Deutsche Literatur und schlossen im Jahr 1966 Ihre Dissertation über „Louis Moillet (1880-1962), Das Gesamtwerk“ ab.[29] In den Jahren 1967-68 arbeiteten sie als Assistent von Harald Szeemann an der Kunsthalle Bern[30] und schrieben gleichzeitig zahlreiche Kunstkritiken. In den Jahren 1968 bis 1977 waren sie Leiter des Kunstmuseums Luzern. Nach Ihrer Berufung im Jahr 1976 waren Sie von 1978 bis 1988 Leiter der Kunsthalle Basel. Im Jahr 1987 erfolgte Ihre Berufung zum Direktor des Museums für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, das Sie von 1989 bis 2001 leiteten.[31] 1995 erfolgte die Ernennung zum Kommissar des Deutschen Pavillons auf der Biennale in Venedig. Nach Ihrem Weggang vom Museum für Moderne Kunst Frankfurt im Jahr 2001 arbeiten Sie als kuratorischer Berater verschiedener Unternehmen und Banken, eine konsequente Weiterführung der Förderung von Künstlern.

Anhand dieses überblickshaften Lebenslaufes wird deutlich, daß Sie sich stets auf Ihren persönlichen Lebensrhythmus und die progressive Systematik Ihrer Arbeit verlassen konnten. Die drei Hauptstationen Ihrer beruflichen Laufbahn waren Luzern, Basel und Frankfurt, d. h. Orte, an denen Sie jeweils etwas weniger oder etwas mehr als 10 Jahre tätig waren. Oft haben wir über diesen ’Lebensrhythmus’, der die Handlungen und das gesamte Leben eines Menschen bestimmen, gesprochen.

Wenn ich mir die Informationen über Ihren beruflichen Werdegang, etwas genauer betrachte, dann wird deutlich, dass Sie sich schon früh zum Anwalt der Künstler machten. Ihre ersten Künstler- und Ausstellungsbesprechungen in Zeitungen oder Kunstzeitschriften erschienen ab 1964, darunter bis zum Jahr 1970 tendenziell mehr Texte über Künstler der klassischen Moderne.[32] Ab 1970 konzentrierte sich Ihr Interesse dann konsequent auf Künstler der unmittelbaren Gegenwart. 1969, mit dem Beginn Ihrer Leitung am Kunstmuseum Luzern, erfolgte auch Ihr Eintritt in die internationale Kunstszene.

Luzern

Als dritte Ausstellung präsentierten Sie die ”Düsseldorfer Szene”[33] und begannen damals eine langjährige Zusammenarbeit u.a. mit Joseph Beuys, Blinky Palermo, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Reiner Ruthenbeck. Im Jahr darauf organisierten Sie zwei denkwürdige Ausstellungen unter dem Titel ”Visualisierte Denkprozesse” und ”Processi di Pensiero Visualizzati”, in denen Sie zum einen künstlerische Positionen aus der Schweiz, zum anderen solche aus Italien versammelten, um die Bedeutung der bildnerischen Ausdrucksformen aus dem Umfeld der konzeptuellen Kunst und der von Germano Celant mit Arte Povera bezeichneten Werkformen zu thematisieren. Mit diesen Ausstellungen traten Sie – ähnlich wie Harald Szeemann mit seiner Ausstellung ”When Attitudes Become Form – Wenn Attitüden Form werden” in Bern 1969[34] – schnell an eine breite internationale Kunstöffentlichkeit. Bei diesen Ausstellungen kristallisierten sich wiederum mehrere Künstler als langjährige Wegbegleiter heraus, wie etwa Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti, Jannis Kounellis oder Mario Merz. In den Ausstellungen der Jahre bis 1977 kamen noch weitere Künstlerpersönlichkeiten hinzu, mit denen Sie sowohl ab 1978 in der Kunsthalle Basel, als auch ab 1988 bezogen auf die Sammlung des Frankfurter Museums weitere Projekte realisierten. Hier sind vor allem Christian Boltanski, Gilbert & George, Paul Thek, Joseph Kosuth, Hanne Darboven und Andy Warhol zu nennen. Parallel zu diesen Projekten, mit denen Sie den Anschluß Luzerns an die internationale Szene geschafft hatten, konzentrierten Sie sich aber auch stets auf die Einbindung von Künstlern aus der Schweiz und der regionalen Szene in Ihr Programm. So waren damals u.a. auch Werke von Franz Gertsch und Markus Raetz zu sehen.

Als Sie 1969 mit Ihrer Arbeit in Luzern anfingen, war die kulturelle Situation auch hier von einer Aufbruchsituation, einer Zeit der Umwälzungen und der Neuerungen geprägt. In dieser historisch virulenten Zeit wollten Sie der Kunst und den Künstlern Freiräume schaffen und das Bewußtsein der Menschen an ihrem Ort für die Zusammenhänge der Gegenwart schärfen. Theo Kneubühler, Schriftsteller und Künstler, der Sie in diesen Jahren beobachtend begleitete, schrieb im Rückblick: ”Ammann war durch seine Person, durch seine Ausstellungstätigkeit so etwas wie der dionysische Katalysator für die jungen Künstler und Künstlerinnen im Südosten von Luzern um 1970. Das (Nietzsche) Signal „dionysisch“ verwendete er hin und wieder.”[35] In Ihrem Wirkungskreis entwickelten sich dort zunächst vorrangig solche bildnerischen Positionen, die einer ’Neuen Innerlichkeit’ verpflichtet waren, wie sie sich dann auf der documenta 5 in Kassel im Jahr 1972 unter dem Titel ’Individuelle Mythologien’ sehr breit widerspiegelten. Interessanterweise wurde ja gerade diese documenta von Harald Szeemann und Ihnen konzipiert und organisiert. Die Mentalität der ’Neuen Innerlichkeit’ steht in einer engen Verbindung mit den damals noch jungen Künstlern der Arte Povera und ihrer künstlerischen Sensibilität beim Umgang mit den verschiedensten Materialien sowie mit Künstlern, die verstärkt das Medium der Zeichnung für ihre Arbeiten einsetzten.

Zwei sehr individualisierend kennzeichnende Zitate Theo Kneubühlers über Sie können vielleicht am besten die damalige Situation schildern: ”Das Feld war gepflügt, gewässert, die Sprossen trieben, als Ammann 1968/69 neuer Konservator des Luzerner Kunstmuseums wurde. Er kam von der Kunsthalle Bern, wo er einige Zeit Assistent von Harald Szeemann gewesen war (ihr gemeinsames Buch “Von Hodler zur Antiform“, 1970). Zugleich war er publizistisch tätig, schrieb Essays von einer sprachlichen Prägnanz, welche nur aufgrund vielschichtiger gedanklicher und emphatischer (im Einsinken sowohl kristallisierender als auch opalisierender) Vorarbeit möglich ist. Fast nasslose, karge, dichte Texte, die unterschiedlichen Petrifikationszustände von etwas Flüssigem und Luftigem darstellend, die trotzdem nicht trocken waren, sie machten eine Bildwelt sowohl zu einer Auffaltung von Zuständen, Befindlichkeiten, Sensibilitätsgraden, als auch, vielleicht vor allem, zu einem Kristallgitter oder Konglomerat (verklebter Schotter) von Ideen, auf der Basis einer jeweiligen Haltung. Ammanns geologische écriture war gewissermassen die Konsequenz seiner eher glühenden als feurigen Präsenz. Wobei er Lavabrocken um Lavabrocken ab- und ausschiessen konnte. Manchmal, wenn man ihm dabei vielleicht auf bestimmte Weise zuschaute (beobachtete), konnte er verlegen werden, wie ein dreizehnjähriges Lauterbrunner Mädchen.”[36]

Und über die besondere Fähigkeit des ’Storytellers’ Ammann schrieb Kneubühler in seinem Rückblick schließlich noch prägnanter und ausführlicher: ”Der Sprung durch ein milchiges und leicht gärendes Hotelfenster: Ammann, wie er 1969 nach der Eröffnung der Ausstellung „Düsseldorfer Szene“ in einem der riesigen, labyrinthisch verbundenen Säle des Luzerner Hotels „Flora“ klein auf einer grossen Bühne steht. Es mag vielleicht Mitternacht sein, ich bin vielleicht eben in den Saal getreten, bleibe gebannt stehen, so viele Leute da, viele kennt man, auch aus dem „Fritschi“, und diese überschäumende Stimmung, verrückter als Fasnacht, und Ammann, der neue Konservator des Kunstmuseums, wie er dasteht, eher klein und krumm wie eine verstockte Eiche am Meer im lappländischen Norden, und wie er vielleicht zu sprechen versucht, ja, er versucht es, er stottert, dabei versucht er, entschieden zu wirken, stark, dabei stottert er, ringt um jedes Wort, verrenkt den Körper, als müsse er die Gedanken zuerst in den Knien erschaffen oder im linken Schulterblatt, vor allem, wie er die Brust und den Bauch zur Höhle macht, indem er mit den Schultern und den Armen rund nach vorne klammert, ja diese Höhle, das im Umarmen Eingrottende, und das Ringen, um Worte zu finden – doch es kommt, Wort um Wort, jedes scheint ein Ding zu sein, Holz oder Stein.”[37]

Während Ihrer Luzerner Zeit führten Sie nicht allein zahlreiche Ausstellungen durch, die wichtige Positionen der modernen und zeitgenössischen Kunst zeigten, sondern ein wesentlicher Aspekt Ihrer Arbeit war auch der Aufbau und die Erweiterung einer Sammlung. Hier konnten Sie zum ersten Mal eigenverantwortlich ein Sammlungskonzept entwickeln, das auf der behutsamen Sichtung des vorhandenen Bestandes, einer subjektiven Auswahl an Ergänzungen und einer umgestaltenden Präsentation basierte. Eine Sammlung aufzubauen bedeutete Ihnen schon damals, sich kurz-, mittel- und langfristige Ziele zu stecken sowie Mittel und Wege zu finden, um diese Ziele auch erreichen zu können.

Die konzeptionelle Verbindung einer Sammlung mit Sonderausstellungen ermöglichte es Ihnen außerdem, künstlerische Positionen und Themen auf den unterschiedlichsten Ebenen aber unter Berücksichtigung der Vorstellung einer Gleichzeitigkeit zu zeigen. Während Sie für viele Ausstellungen Werke zusammentrugen, die das Museum anschließend wieder verlassen mussten und somit vor allem dem Zweck dienten, vom Betrachter gesehen zu werden, verblieben ausgewählte Werke bestimmter Ausstellungen als Ergänzungen Ihrer damaligen Sammlung und stellen noch heute einen Reflex Ihrer Arbeit als Museumskurator dar. Diese unterschiedliche Entscheidungsmöglichkeit für eine kurz- oder langfristige Einbeziehung von Werken in einen institutionellen Kontext ist ein strukturelle Möglichkeit des Sammelns und Vermittelns von Kunst, die Sie in Luzern für Ihr späteres Konzept in Frankfurt vorbereiteten. Sowohl im Umgang mit Werken der Sammlung, als auch mit Werken, die zu Ausstellungszwecken an das Kunstmuseum gekommen waren und die meist in Zusammenarbeit mit den jeweiligen Künstlern installiert und präsentiert wurden, konnten Sie darüber hinaus zahlreiche kontextuelle Aspekte und Möglichkeiten der Werkpräsentationen durchspielen. Durch Ihre vielen Ausstellungen mit Künstlern aus den unterschiedlichsten Ländern wie Deutschland, Italien, Frankreich, Norwegen, Ungarn, Dänemark, Schweden und Amerika entwickelte sich schließlich ein ständig wachsendes Feld von Verbindungen und Beziehungen zu Kollegen aus den verschiedensten Städten der Welt, das Ihnen bei Ihrer Berufung an die Kunsthalle Basel sehr zugute kam und Ihre Ausstellungstätigkeit noch weiter internationalisierte.

Basel

Bereits zu Beginn des Jahres 1978 nahmen Sie dann Ihre Arbeit als Direktor der Kunsthalle Basel auf. Hier hatten Sie es nicht mehr mit einer Institution zu tun, für die Sie eine Sammlung an moderner und zeitgenössischer Kunst aufbauen sollten, sondern in der Sie sich ausschließlich um die Präsentation und Vermittlung moderner und vor allem zeitgenössischer Kunst kümmern mußten. Der Vorteil einer Kunsthalle gegenüber einem Museum bestand für Sie wohl vor allem darin, daß Sie sich noch intensiver als zuvor der Gegenwartskunst und dem ”Denken von Gegenwart” widmen konnten. ”Ein modernes Museum ist ein innerer Widerspruch” hatte Gertrude Stein Mitte der 20er Jahre Alfred Barr, dem ersten Direktor des New Yorker Museum of Modern Art, geschrieben, als dieser sie über seine neue Aufgabe, eine Sammlung zeitgenössischer Kunst zusammenzutragen, informierte.[38] Damit wollte sie auf die Problematik hinweisen, die später auch immer wieder in Verbindung mit dem Museum für Moderne Kunst in Frankfurt thematisiert wurde, nämlich die scheinbare Diskrepanz zwischen einer erworbenen Auswahl von noch nicht kunsthistorisch abgesicherter zeitgenössischer Kunst und dem Sammeln von bereits anerkannten Kunstwerken.

Aufgrund Ihrer langjährigen Arbeit an der Kunsthalle Basel und der dort intensiv betriebenen Ausstellungstätigkeit, näherten Sie sich immer mehr der eigentlichen ’realen Gegenwart’ der Kunst, indem Sie stets den direkten Kontakt zum Künstler suchten. Hier entwickelten Sie wie kein anderer Kurator ein mentales und gleichzeitig praxisorientiertes Dialogsystem, das die schöpferischen Kräfte von Kurator und Künstler unter Ausnutzung der strukturellen Kreativität eines jeden freisetzte und dadurch oft zu kongenialen Ausstellungsinszenierungen führte. Sie formten die Institution Kunsthalle folglich zu einem Instrument, das eine Brückenfunktion zwischen dem Künstleratelier als einem Ort des bildnerischen Denkens und Handelns auf der einen Seite und dem Museum als einem Ort des Sammelns, Bewahrens und Vermittelns von Kunst auf der anderen Seite übernehmen sollte. Hier konnten Sie, ohne der absoluten Konsequenz einer dauerhaften Erwerbung von zeitgenössischer Kunst folgen zu müssen, mit Positionen der Gegenwartskunst experimentieren und Ihre Wahrnehmung für die Gegenwart schärfen.

Wie zuvor in Luzern, so verfolgten Sie auch in Basel nicht alleine die Zielsetzung, internationale Kunst zu präsentieren, sondern es gelang Ihnen auch dort, einen ’Mentalitätsraum’ für die Künstler aus der Schweiz und aus der Region Basel zu schaffen und ihre Werke sinnvoll in Ihr Programm zu integrieren. So basierte sein Ausstellungsprogramm bereits mit Beginn des Jahres 1978 auf den beiden auch für später wichtigen Schwerpunkten ’internationale Kunst’ – Alighiero e Boetti, Künstler aus Kanada – und ’Kunst aus der Schweiz’. Parallel zu den Ausstellungen haben Sie ebenfalls gleich begonnen, ein umfassendes Programm mit Künstlerfilmen, Videos, Tanz, Performances und Vortragsreihen über Kunst und Architektur zu etablieren. Mit dieser Ausweitung auf andere Kunstdisziplinen und künstlerische Medien wollten Sie die Rezeptionsstrukturen Ihrer Institution aufbrechen und neu formieren. Neben den traditionellen Besucherschichten kamen bald auch immer mehr Menschen der jüngeren Generation hinzu. So war es Ihnen bald gelungen, die Kunsthalle Basel zu einem Ort des intensiven Dialogs über und die Auseinandersetzung mit der Kunst der Gegenwart zu machen.

Wieder kristallisierte sich innerhalb des Ausstellungsprogramms eine Gruppe von Künstlern heraus, die Ihren weiteren Weg als Kurator begleiten sollten. Zum Werk von Alighiero e Boetti, mit dem ihn eine intensive Freundschaft verband, realisierten Sie 1978 eine große Ausstellung. Den Schwerpunkt Italien markieren ausserdem Präsentationen von Werken der Künstler Giovanni Anselmo, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mario Merz, Nicola De Maria, Dino Pedriali oder Mimmo Paladino. Unter den deutschen Künstlern, die Sie in Basel zwischen 1978 und 1989 zeigten, waren u.a. Stephan Balkenhol, Georg Baselitz, Lothar Baumgarten, Joseph Beuys, Anna und Bernhard Blume, Ernst Caramelle, Walter Dahn, Hanne Darboven, Rainer Fetting, Katharina Fritsch, Rebecca Horn, Anselm Kiefer, Reinhard Mucha oder Rosemarie Trockel. Viele Künstler aus der Schweiz waren oft mehr als einmal in den Basler Ausstellungen mit ihren Werken vertreten, darunter Silvia Bächli, Miriam Cahn, Martin Disler, Peter Fischli / David Weiss, Franz Gertsch, Markus Raetz, Jan-Frédéric Schnyder, Anselm Stalder, Hannah Villiger, Aldo Walker, Anna Winteler und Rémy Zaugg. Neben Werken des Franzosen Jean-Charles Blais und der Engländer Gilbert & George, David Hockney, Bruce McLean und Malcolm Morley waren u.a. Arbeiten folgender amerikanischer Künstler bei Ihnen in Basel zu sehen Laurie Anderson, Siah Armajani, Richard Artschwager, Jonathan Borofsky, Larry Clark, Eric Fischl, Philip Guston, Jenny Holzer, Dennis Hopper, Neil Jenney, Donald Judd, Barbara Kruger, Robert Mapplethorpe, Gordon Matta-Clark, Robert Moskowitz, Bruce Nauman, Susan Rothenberg, Robert Ryman, Julian Schnabel, Richard Serra, James Turrell, Cy Twombly und Andy Warhol. Schließlich fand im Jahr 1984 eine Ausstellung mit den hinterleuchteten Großbilddias des kanadischen Künstlers Jeff Wall statt, dem wir in Frankfurt zu Ihrem Abschied eine große Sonderausstellung widmen.

Frankfurt

Fast alle der hier erwähnten Künstler fanden nach 1989 mit einigen Werken oder ganzen Werkgruppen Eingang in die Sammlung des MMK Frankfurt. Damit zeigt sich, daß Sie die Kunsthalle Basel, zweite Station Ihres Weges als Kurator zeitgenössischer Kunst, als einen Ort des Erforschen und Filterns von Positionen der Gegenwartskunst begriffen. Auf den Grundlagen dieser Arbeit aufbauend konnten Sie dann in Frankfurt Ihre Vorstellungen von einer Sammlung der Gegenwartskunst und Ihr Präsentationskonzept, basierend auf der raumbezogenen Inszenierung von Werken der zeitgenössischen Kunst umfassend und im Verlauf von zehn Jahren konsequent umsetzen.

Viele Gedanken und Ideen, die Sie in Ihrem Leben beim Umgang mit der Kunst entwickelt haben, gaben Sie in den immer übermässig besuchten wöchentlichen Führungen zur Sammlung des MMK an die gespannt zuhörenden Besucher und Betrachter weiter. Darüber hinaus konnten Sie als Lehrbeauftragter an den Universitäten Frankfurt am Main und Gießen seit 1992 viele Studenten von Ihren Vorstellungen über das Denken der Gegenwart im Spiegel der Kunst in dialogischen Betrachtungen zum Künstler und zur Gesellschaft überzeugen. Schließlich ebneten Sie seit 1998 als Professor an der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main mit Ihren Seminaren zahlreichen Studenten den Weg innerhalb der Kunstgeschichte für die spannenden Bereiche und Fragen der zeitgenössischen Kunst, um Ihr intensives, permanentes ’Ringen’ um die Gegenwart erfahrbar werden zu lassen und um ihnen damit die Vorstellung mitzugeben, ihre eigene Zukunft als ein aktiver individueller Baustein einer Kulturgesellschaft mitzugestalten.

In Ihrem vorerst letzten jährlichen ”Weihnachtsbrief” vom Dezember 2000 schrieben Sie mir folgende ”unmissverständliche Botschaft”: ”Wir müssen dran bleiben, aber hellsichtig sein, über den Tellerrand hinausblicken, der Passivität von Künstlern und Unterhaltungskunst-Kuratoren eins ans Schienbein treten.” In diesem Sinne lieber Jean-Christophe Ammann: Bleiben wir dran.

Rolf Lauter

[1] Peter Iden war es in den 70er Jahren nach intensiven Bemühungen und gegen viele Widerstände in Frankfurt nicht nur in langen Verhandlungen von 1979 bis 1981 gelungen, ein umfangreiches Konvolut an herausragenden Kunstwerken der europäischen und amerikanischen Kunst der 60er und 70er Jahre aus der ehemaligen und berühmten Sammlung des Darmstädter Industriellen Karl Ströher für eine äußerst moderate Ankaufssumme für die Stadt Frankfurt zu erwerben, sondern er setzte auch mit Unterstützung einer Kooperationsgruppe, der der damalige Kulturdezernent Hilmar Hoffmann sowie der Professor für Kunstgeschichte an der Universität Marburg und erste Direktor des Deutschen Architekturmuseums Heinrich Klotz angehörten sowie unter der weitsichtigen politischen Begleitung durch den damaligen Frankfurter Oberbürgermeister Walter Wallmann die Realisierung des Neubaus des Museum für Moderne Kunst durch, für das er in den Jahren 1983 bis 1987 als Gründungsdirektor arbeitete. Vgl. zu den Hintergründen dieser Entwicklungsgeschichte vor allem: Sammlung 1968 Karl Ströher, München / Berlin / Hamburg / Düsseldorf / Bern 1968/69. Bildnerische Ausdrucksformen 1960-1970. Sammlung Karl Ströher, Hessisches Landesmuseum Darmstadt 1970. Peter Iden/Rolf Lauter (Hg.), Bilder für Frankfurt, Ausstellung und Katalog, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt am Main 1985. R. Lauter, Das Museum für Moderne Kunst – Ein Hauptakzent des Frankfurter Museumsufers, in: Weltkunst Nr.9, Mai 1985, 1265-1268. Publikation zum Richtfest, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 1988. R. Lauter, Einige Hauptwerke der Sammlung: Joseph Beuys, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Gerhard Richter, Walter De Maria, Yves Klein, in: Publikation zum Richtfest, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 1988, 26-45. Museum für Moderne Kunst, in: Frankfurter Museumsführer, Frankfurt am Main 1988, 99-102. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. 2. Informationsheft zur Architektur und Sammlung, Frankfurt am Main 1989. R. Lauter, Ein neues Museum für zeitgenössische Kunst, in: Berliner Kunstblatt, Nr. 61, 1989, 25-30. R. Lauter, Dan Flavin, in: Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. 2. Informationsheft zur Architektur und Sammlung, Frankfurt am Main 1989, 48-57. Jean-Christophe Ammann (Hg.), Das Museum für Moderne Kunst und die Sammlung Ströher, Schriften zur Sammlung des MMK, Frankfurt am Main 1991. R. Lauter, Das Museum für Moderne Kunst Frankfurt: Eine Perspektive für die Zukunft ?, in: Hessisches Museumsjournal, 4. Quartal 1991. Rolf Lauter (Hg.), Das Museum für Moderne Kunst und die Sammlung Ströher, Frankfurt am Main 1994. R. Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt – 1945 bis heute, Frankfurt am Main 1994, S. ff.

[2] In diesem Jahr wurde der – aufgrund eines Magistratsbeschlusses von 1981 ausgelobte – offene Realisierungswettbewerb für den Museumsneubau durchgeführt, an dem 100 Architekturbüros beteiligt waren und aus dem der Wiener Architekt Hans Hollein als erster Preisträger hervorging. Dies war auch gleichzeitig meine erste Berührung mit dem Projekt, zu dem mich der damalige Gründungsdirektor Peter Iden eingeladen hatte.

[3] In diesem Jahr war – nach einigen Verzögerungen, die durch den nachträglichen Ankauf von Teilen des Grundstückes für das spätere Museumsgebäude aus privater Hand aufgekommen waren, schließlich Baubeginn des MMK.

[4] ”Zum Auftrag des Museums: Es geht im wesentlichen darum, eine Sammlung zeitgenössischer Kunst zu erwerben und zu vermitteln. Vorgehen: Die Zusammenarbeit mit dem Künstler steht im Vordergrund. Wie gestaltet sich eine solche Zusammenarbeit? Sicher ist, daß es ohne das Instrumentarium der Ausstellung nicht geht.” Zitat Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum für die Kunst der Gegenwart in Frankfurt. Ausstellungskonzept und künftiger Aktionsradius, in: Rolf Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt – 1945 bis heute, Frankfurt am Main, 1994, S.!!!!!!!. Der Text ist die leicht gekürzte Version eines 1990 erschienen Beitrags in: Kultur-Dialog Leipzig – Frankfurt am Main, Friedrich-Ebert-Stiftung, Büro Leipzig, 1990; s. a. Jean-Christophe Ammann, Bewegung im Kopf. Vom Umgang mit der Kunst, Regensburg 1993, S. 9-20.

[5] Das damalige Büro, in dem schon der Gründungsdirektor Peter Iden, die Sekretärin und ’zentrale Schaltstelle’ Frau Ziegler wie auch ich selbst seit 1984 arbeiteten, befand sich am Museumsufer, das in diesen Jahren in seiner institutionellen und organisatorischen Konfiguration weitgehend etabliert wurde.

[6] Das vom Büro Hans Hollein entworfene und gebaute Modell war deshalb von zentraler Bedeutung, weil es im Maßstab 1:100 in sämtliche Ausstellungsebenen und Räume zerlegt werden konnte und uns damit als eine gute Grundlage für das zu entwickelnde Präsentationskonzept dienen konnte.

[7] Vgl. hier vor allem: J.-C. Ammann, Die Frage nach der Qualität von Kunst, in: ders., Annäherung – Die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.42ff. Ders., Die Frage nach der Qualität von Kunst II, in: Das Glück zu sehen, Regensburg 1998, S.47ff, bes.56ff.

[8] Zitat entnommen aus J.-C. Ammann, Der 6. Kondratieff und die Kunst – oder: Einmal mehr der Versuch, über die Kunst öffentlich nachzudenken, in: ders., Das Glück zu sehen, Regensburg 1998, S.19.

[9] „Angesichts eines Aktionsradius von 360° und demzufolge einer konzentrischen bzw. elliptischen Ausdehnung in der schöpferischen Methodik stellt sich der Begriff der kollektiven Biographie, wie ihn Reinhard Mucha geprägt hat, wie von selbst ein. Kollektive Biographie meint nicht das Gemeinsame, sondern das Trennende und dessen Rekonstruktion aus der Sicht von Prioritäten, die das Gemeinsame als Erkenntnisvorgang, als ästhetisches Bewußtsein gesellschaftlicher, künstlerischer und individuellbiographischer Realität konstituiert und thematisiert (Gober, Mucha, Struth).“ Zitat Jean-Christophe Ammann, Die nach 1950 Geborenen…, in Kat.: Robert Gober, On Kawara u.a., Galerie Max Hetzler/ Thomas Borgmann, Köln 1992, S.4f. Vgl. auch Patrick Frey, Reinhard Mucha, in: Parkett, Nr.12, Zürich 1987, S.104-112. Vgl. hierzu ausführlicher J.-C. Ammann, Die Frage nach der Qualität, in: ders., Das Glück zu sehen, Regensburg 1998, S.47ff.

[10] Zitat J.-C. Ammann, aus: Über die Notwendigkeit von Kunst, in: Annäherungen. Über die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.39.

[11] Karl Ströher, der seit jungen Jahren Kunst sammelte, sich in den fünfziger Jahren für die Kunst des Tachismus und des Informel engagierte und sogar schon im Jahr 1950 einen Preis für junge Künstler stiftete, machte unter der Führung des Stuttgarter Galeristen Hans-Jürgen Müller im Jahr 1966 seine ersten Erfahrungen mit der amerikanischen Kunst in den Künstlerateliers und Galerien von New York. Dort kaufte er auch erste Werke von Morris Louis und Roy Lichtenstein, allerdings scheiterte der Erwerb einer Arbeit von Claes Oldenburg, da dessen Werke bei Sidney Janis ausverkauft waren. Im folgenden Jahr starb der New Yorker Sammler Leon Kraushar, dessen Witwe die gesamten Bestände sofort en bloc veräußern wollte. Ströher erfuhr über die Galeristen Friedrich und Dahlem von dem Angebot, flog mit ihnen nach New York und erwarb den gesamten Bestand. Einige Werke verkaufte er sofort weiter, unter anderem auch an Peter Ludwig. Den größten Teil aber gab er, nachdem dieser in einer Wanderausstellung in den Jahren 1968/69 zusammen mit weiteren Erwerbungen – vor allem einer umfangreichen Werkgruppe von Joseph Beuys – in mehreren deutschen Städten zu sehen war, als eine fünfjährige Leihgabe an das Hessische Landesmuseum Darmstadt. Obwohl als eine Gegenleistung für eine mögliche Stiftung der Sammlung an das Museum von Ströher ein Anbau gewünscht und dieser ihm auch zugesagt worden war, wurde dieser während seinen Lebzeiten nicht realisiert. Nach dem Tod Karl Ströhers im Jahr 1977 entschieden sich seine Erben dann endgültig für einen Verkauf der Sammlung. Der zentrale Werkblock der europäischen und amerikanischen Kunst der sechziger Jahre aus der Sammlung Ströher wurde in den Jahren 1979/80 von der Stadt Frankfurt für das Museum für Moderne Kunst erworben und bildet den historischen Ausgangspunkt und Grundstock der Sammlung. Vgl. hierzu ausführlich Rolf Lauter (Hg.), Das Museum für Moderne Kunst und die Sammlung Ströher, Frankfurt am Main 1994, mit einem Vorwort von J.-C. Ammann.

[12] Im Zusammenhang mit seiner immer wieder sehr pointiert geäusserten Feststellung vom ”Denken der Gegenwart” ist davon auszugehen, daß Ammann einen engen philosophischen Bezug zu den Schriften Walter Benjamins hat. Vgl. etwa Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S.471ff. J.-C. Ammann, Der Blick in den Kosmos des Menschen, in: Ders., Annäherung. Die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.45ff. Vgl. hierzu auch Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum für die Kunst der Gegenwart in Frankfurt. Ausstellungskonzept und künftiger Aktionsradius, in: Rolf Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt -1945 bis heute, Frankfurt am Main, 1994, S.!!!!!!!.

[13] Vgl. J.-C. Ammann, Über die Schwierigkeiten des Denkens von Gegenwart in der zeitgenössischen Fotografie, in: ders., Bewegung im Kopf, a.a.O., S.119.

[14] Vgl. in diesem Zusammenhang auch die in östlichen Ländern entwickelte und seit langer Zeit herrschende Vorstellung von der Gegenwart als einem perma­nenten Aktualisieren der Vergangenheit und einer Antizipation der Zukunft unter ihrer dominanten Präsenz. Zeit wird verstanden als ein ständiges Fließen ohne kategoriale oder zyklische Unterschiede oder Ordnungen miteinzubeziehen. Hierzu: Manfred Osten, Eine Welt im Fluß, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. August 1993. Kurt Singer, Spiegel, Schwert und Edelstein. Strukturen des japanischen Lebens, Frankfurt am Main 1991, bes. S.254ff.

[15]Die Qualität ist von der Subjektivität der Wahrnehmung unabhängig, aber die Subjektivität der Wahrnehmung besitzt einen qualifizierenden Charakter. Es gibt nicht nur eine Qualität, es gibt viele Qualitäten auf einer bestimmten Ebene von Intensität und Vision im Sinne der Modellhaftigkeit einer Vorstellung und im Sinne des Schaffens eines „Stücks Welt“.“ Zitat aus: J.-C. Ammann, Die Frage nach der Qualität der Kunst, in: Annäherung. Die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.42ff.

[16] Vgl. hierzu Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1958??????????.

[17] ”Die Akzeptanz des Ortes ist gleichbedeutend mit Wurzeln schlagen. Wurzeln schlagen heißt, neben den Wurzelsträngen deren Verästelung voranzutreiben.” Zitat Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum für die Kunst der Gegenwart in Frankfurt. Ausstellungskonzept und künftiger Aktionsradius, a.a.O., S. !!!!!!!!!!!! Vgl. auch J.-C. Ammann, Das Museum als kollektives Gedächtnis, in: ders., Das Glück zu sehen, a.a.O., S.42. Vgl. hierzu ebenfalls J.-C. Ammann, Das Lesen von Kunstwerken, in: ders., Bewegung im Kopf – Vom Umgang mit der Kunst, Regensburg 1993, S.148ff. Ders., „Ich sehe wie ich gehe“ – Gedanken zu einem Seminar im Museum, ebd. S.177ff. Ders., Das Museum als kollektives Gedächtnis, in: ders., Das Glück zu sehen, a.a.O., S.42.

[18] Zitat J.-C. Ammann, Wie macht man eine Sammlung von Gegenwartskunst?, in: Ausstellungskatalog Views from Abroad. Die Entdeckung des anderen, Whitney Museum of American Art/Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, New York 1996, S.22.

[19] Zitat J.-C. Ammann, aus: Aus der Sicht des inneren Auges. Zur Eröffnungsausstellung des Museums für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, in: Museum für Moderne Kunst und Sammlung Ströher, MMK Frankfurt 1991, S.17.

[20] ”Das Museum ist ohne den Ort, wo es lebt, sich entwickelt und verändert, nicht denkbar. Es bietet Widerstand und öffnet sich gleichzeitig; vor allem ist es kein „Info-Center“. Es handelt von Werken, energetischen „Wesen“, die es unerträglich finden, ausgestellt zu werden, als wären sie bestellt und nicht abgeholt worden. Das Museum ist ein Ort, wo sich Werke begegnen, miteinander in Dialog treten, neugierig sind auf wechselnde Konstellationen, weil sie dann auch wissen möchten, wer alles in diesem Museum zuhause ist.” Zitat Jean-Christophe Ammann, aus: Ein Museum am Ort, in: Rolf Lauter (Hg.), Kunst in Frankfurt – 1945 bis heute, Frankfurt am Main, 1994, S.!!!!!!!.

[21] Vgl. hierzu J.-C. Ammann, Der Blick in den Kosmos des Menschen, in: Ders., Annäherung. Die Notwendigkeit von Kunst, Regensburg 1996, S.45ff. Die Formulierung eines ästhetischen Raumbegriffes im Zusammenhang mit dem Ausstellungsraum von Galerien im 20. Jahrhundert formulierte wohl als einer der ersten Brian O’Doherty, Die weiße Zelle und ihre Vorgänger, in: Wolfgang Kemp, (Hg.), Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985, S.279ff. O’Doherty zeigt, daß die Frage des räumlichen Kontextes eines Kunstwerks oder einer Gruppe von Werken auf die Wahrnehmung und die Bedeutung der Werke einen großen Einfluß hat. (Vgl. bes. S.291ff). Vgl. hierzu auch den Katalog Spazi ’88 – Spaces ’88, Museo de Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato 1988; Wolfgang Max Faust, Metropolis und die Kunst unserer Zeit, in: Metropolis, (Christos M. Joachimides/ Norman Rosenthal, Hg.), Martin-Gropius-Bau, Berlin 1991, S.23f. In diesem Zusammenhang lassen sich zwischen den Vorstellungen von Joseph Beuys zur Kunst und Gesellschaft und den Vorstellungen von Ammann zur Kunst und zum Museum zahlreiche Parallelen erkennen. Vgl. hierzu auch J.-C. Ammann, Die Frage nach der Qualität in der Kunst II, in: ders., Das Glück zu sehen, a.a.O., S.52. Was sich in diesem Zusammenhang als eine Dialektik der Annäherung der Bereiche ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ deuten läßt, kann als ein paralleler Vorgang zu der Entwicklung der Gestaltung und der Verhaltensweisen der Menschen im Alltagsleben bezeichnet werden, die sich als eine zunehmende Verringerung der ‚öffentlichen‘ und der ‚privaten Realität‘ manifestiert. Vgl. Tonio Hölscher / Rolf Lauter (Hg.), Formen der Kunst und Formen des Lebens, Positionen zur Gegenwartskunst, Bd.I, Ostfildern, 1995. S.7ff mit Anm.1. Rolf Lauter, Museen im Dialog, in: J.-C. Ammann / A. Weinberg (Hg.), Views from Abroad: European Perspectives on American Art – Die Entdeckung des Anderen, Frankfurt am Main – New York 1997, 50-118. Jean-Christophe Ammann, Das Museum als kollektives Gedächtnis, in: ders., Das Glück zu sehen, Regensburg 1998, S.36ff. R. Lauter, Kunst als kollektive Ästhetik. Von der ”Ästhetisierung der Lebenspraxis” zu einer ”Ästhetik der Existenz”, in: Kunstforum International, Bd. 143, Januar-Februar 1999, 168-175. R. Lauter, Das Museum für Moderne Kunst Frankfurt: Ein Ort des ’kollektiven Gedächtnisses’, in: Kurt Wettengl (Hg.), Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung, Ostfildern 2000. 135-145.

[22] Vgl. hierzu den Text von Borys Groys, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

[23] Zitat J.-C. Ammann, aus: Über die Notwendigkeit von Kunst, in: ders., Annäherung, a.a.O., S.36ff. Vgl. auch J.-C. Ammann aus Das Museum als kollektives Gedächtnis, in: ders., Das Glück zu sehen, a.a.O., S.42f.

[24] Vgl. allgemein zu der Frage der weiblichen Ästhetik J.-C. Ammann, Ethik und weibliche Energie, in: Annäherung, a.a.O., S.61ff. Vgl. ebenso die verschiedenen Artikel Ammanns über Künstlerinnen in seinen verschiedenen Schriftensammlungen.

[25] Zitat J.-C. Ammann, Über die Notwendigkeit von Kunst, a.a.O., S.36f.

[26]

[27] Vgl. allgemein zu dieser Problematik Jean-Christophe Ammann, Kulturelle Werte und ökonomische Effizienz – Abhängigkeit oder Autonomie?: Gedanken von Jean-Christophe Ammann, Dr. Krumpa und Partner Hg., Frankfurt am Main 1994. Ders., Förderungspolitik und Sponsoring im Kunstbetrieb – das Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main und Hessische Kulturstiftung, in: Kunstanwender, Hochschule für Gestaltung, Offenbach am Main 1994, S.45ff.Ders., ’Vorwort’ und ’Einstieg’, in: Kulturfinanzierung: Dokumentation des Symposiums zur ART Frankfurt 1995, Regensburg 1995, S.7-10 und 13-24. Kunst&Kommerz; ‚Kultur für alle‘ – eine Utopie? Wo bleibt die Kunst?, in: Die Kultur AG. Neue Allianzen zwischen Wirtschaft und Kultur, Andreas Grosz / Daniel Delhaes Hg., München/Wien 1999, S.37ff.

[28] Vgl. hier besonders J.-C. Ammann, Unsere Gesellschaft braucht einen Kulturvertrag, in: ders., Das Glück zu sehen, a.a.O., S.25ff.

[29] J.-C. Ammann, Louis Moillet (1880-1962), Das Gesamtwerk, DuMont Schauberg, Köln 1972.

[30] Vgl. Jean-Christophe Ammann / Harald Szeemann, 50 Jahre Kunsthalle Bern, Benteli Verlag, Bern 1968.

[31] Seine weiteren Tätigkeiten waren: 1971 Schweizer Kommissar für die Biennale Paris. Im Jahr 1972 organisierte er zusammen mit Harald Szeemann die documenta 5 in Kassel. In den Jahren 1973 bis 1975 gehörte er als Mitglied der internationalen Kommission der Biennale de Paris an. 1978 war er Mitorganisator der Sonderausstellung ARTE NATURA im internationalen Pavillon der Biennale Venedig. In den Jahren 1978 bis 1980 war er Mitorganisator der Internationalen Kunstkritikerkongresse in Montecatini. Seit 1981 ist er Mitglied der Emmanuel Hoffmann-Stiftung, Basel. Im Jahr 1988 war er Mitorganisator von Carnegie International in Pittsburgh. Seit 1992 ist J.-C. Ammann Lehrbeauftragter an den Universitäten Frankfurt am Main und Gießen. 1995 war er Kommissar des Deutschen Pavillons auf der Biennale in Venedig. Seit 1998 ist J.-C. Ammann Professor an der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main.

[32] Hier sei etwa an den Artikel Das Problem des Raumes im Werke von Alberto Giacometti erinnert, (Werk 6, Juni 1966), auf den J.-C. Ammann im Zusammenhang einer Werkgegenüberstellung Giacometti-Kawara in den 90er Jahren wieder zurückgriff.

[33] Vgl. zu dieser und den folgenden Ausstellungserwähnungen den ausführlichen Anhang.

[34] Siehe den Katalog When Attitudes Become Form – Wenn Attitüden Form werden, Kunsthalle Bern 1969.

[35] Zitat Theo Kneubühler, aus: Der Südosten von Luzern um 1970, in Katalog: Die Luzerner Landschaftsmalerei zwischen dem „Paysage intime“ und dem Aufbruch ins 20. Jahrhundert, a.a.O., S.106.

[36] Zitat Theo Kneubühler, aus: Der Südosten von Luzern um 1970, in Katalog: Die Luzerner Landschaftsmalerei zwischen dem „Paysage intime“ und dem Aufbruch ins 20. Jahrhundert, a.a.O., S.105f.

[37] Zitat Theo Kneubühler, aus: Der Südosten von Luzern um 1970, in Katalog: Die Luzerner Landschaftsmalerei zwischen dem „Paysage intime“ und dem Aufbruch ins 20. Jahrhundert, a.a.O., S.96.

[38] Zitat entnommen aus Paul R. Jolles, Die schwierige Verbreitung der Gegenwartskunst – Gedanken zum Jubiläum der Kunsthalle Basel, in: Die Geschichte des Basler Kunstvereins und der Kunsthalle Basel: 1839-1989; 150 Jahre zwischen vaterländischer Kunstpflege und modernen Ausstellungen, Kunsthalle Basel 1989, S.283.