TOTI SCIALOJA: OPERE 1983 – 1997, VERONA 2006

Toti Scialoja:  Opere 1983 – 1997

Galleria dello Scudo Verona

09-12-2006  –  28-02-2007

 

Publikation

Toti Scialoja:  Opere 1983 – 1997

A cura di Rolf Lauter e Marco Vallora

Verona 2006

ROLF LAUTER, TOTI SCIALOJA - Opere 1983 - 1997, VERONA 2006

ROLF LAUTER, TOTI SCIALOJA - Opere 1983 - 1997, VERONA 2006

Siehe auch:

http://www.galleriadelloscudo.com/it/3-Esposizioni/7-Esposizioni/123-Toti-Scialoja-opere-1983-1997.html

Toti Scialoja: Ein Romantiker zwischen malerischer Tradition und gestalterischer Innovation

Toti Scialoja wurde am 16. Dezember 1914 in Rom im Tierkreiszeichen des Schützen geboren. Diese Tatsache lässt deutlich werden, warum er gerne Reisen unternahm, ein offener, kommunikativer Mensch war, die Freiheit des Geistes und der Menschen liebte sowie Experimente, Imagination, Wahrnehmungsästhetik und Ausdruck als wesentliche Grundlagen seiner Lebens- und Kunstwelt ansah.

Toti starb 1998 in Rom, seiner Heimat- und Lieblingsstadt. Zeit seines Lebens war er – anders als die meisten seiner Kollegen und Freunde in Italien – ein Mensch, der seine Inspiration aus dem Formen- und Gestaltungsfundus von Künstlern anderer Länder gewann und der seine bildnerische Sprache zudem in der Auseinandersetzung mit Elementen der Kunstgeschichte, den formalen Ausprägungen der Gegenwart und der eigenen gestalterischen Imagination formulierte. Insofern kann man ihn als eine Künstlerpersönlichkeit bezeichnen, die sich als „Grenzgänger zwischen den Welten der Tradition und der Innovation“ bewegte.

Scialoja formulierte innerhalb der Koordinaten der „Großen Realistik“ und der „Großen Abstraktion“ (Wassily Kandinsky) sowie im Rahmen der konkreten und der lyrischen Abstraktion aussergewöhnlich prägnante, sensitive und emotionale Werke, die eine weitverzweigte bildnerische Komplexität verdeutlichen. Es war eine Zeit der Recherche im Zusammenhang mit Fragen der subjektiv kodierten Nachahmung nach der Natur und der Suche der Authentizität in der Abstraktion. Darüber hinaus entwickelte er in seinem Gesamtwerk verschiedene Motive, Inhalte, Ausdrucksformen und Bildsprachen, die zeigen, dass er ein von Poesie, d.h. von erzählerischer Energie durchdrungener Mensch war.

Stationen einer kollektiven Biographie

Insgesamt kann Scialoja aufgrund seiner Vielseitigkeit im stilistisch-formalen und bildnerisch-inhaltlichen Ausdruck als ein Künstler bezeichnet werden, der – ähnlich wie Sigmar Polke, Gerhard Richter oder Alighiero e Boetti – das bis in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts vorherrschende Prinzip der Stilkohärenz, Stilkonsequenz und linearen Stilentwicklung durch die Struktur der Stilmischung und formal-ästhetischen Vielschichtigkeit ersetzte und damit einen völlig neuen, wenn auch für seine damalige Zeit unerkannten Weg gegangen ist.

Scialojas Werke bewegen sich seit den ersten Ausprägungen in den 30er und 40er Jahren zwischen abstrakt-figurativem Ausdruck, lyrisch-malerischer oder gestisch-expressiver Abstraktion und konstruktiver Konkretion, um schließlich in den 80er und 90er Jahren eine individuell geformte Reife an lyrisch-expressivem Ausdruck zu erreichen, der in seiner Konsequenz in dieser Zeit nur selten zu finden ist.

Von der Wiederfindung der Sprache: Die Linie als strukturgebendes Element

Mit 10 Jahren gestaltete Toti seine erste Zeichnung, die nach der Natur und dabei erstaunlich frei und suverän wirkt. Ganz deutlich wird in dieser und weiteren Zeichnungen erkennbar, dass er die Wahrnehmung der Wirklichkeit und seine subjektive Sicht auf sie als wesentliches künstlerisches Mittel eingesetzt hat, um das Konkrete und visuell fixierbare des Sichtbaren und die hinter dieser Wirklichkeit verborgene Welt des emotionalen Ausdrucks einfangen zu können. Die Zeichnungen der 30er Jahre entstanden primär aus dem Kopf, quasi als Reflexe auf Gesehenes, Erlebtes, Gefühltes. Porträts sowie Frauen- und Aktdarstellungen im Stil Bonnards sind in dieser Zeit vorherrschend. Dabei fallen die virtuose Behandlung der freien Linie und die sensible Behandlung der Hell-Dunkel-Kontraste besonders auf.

Die Linie setzte Scialoja damals bereits als ein Element ein, das sich zwischen einer klärenden Bestimmung von Sachverhalten und einer wachsenden Erkenntnis des Unvollkommenen, Offenen in der Natur bewegte. Seit diesen frühen Anfängen ist die Linie in den meisten seiner Werke das ordnende gestalterische Element, gleichzeitig aber auch Basis einer weitverzweigten Kompositionsstruktur, die ihre Kraft zwischen den Polen des offenen, gestisch-malerischen und des geschlossenen, geometrisch-konkreten Ausdrucks entfaltet.

Das Leben der Sprache und der Formen

In den 30er und 40er Jahren folgte Toti zunächst vor allem seinem intuitiven Drang, Gedichte und lyrische Texte zu schreiben. Hier offenbart sich seine Liebe zur Natur und sein Interesse an ihren koloristischen, räumlichen und zeitlichen Veränderungen, wie sie Henri Bergson mit dem Begriff des „Elan vital“ umschrieben hat oder Henri Focillon in seiner Publikation über „Das Leben der Formen“ in den 40er Jahren prägnant zum Ausdruck brachte. Dementsprechend wählte er auch lyrisch-romantische Titel aus, wie etwa „Albero celeste“, „Tortora“, „Viale d’amore“, „Lucciola“ oder „Luce di Perla“. Seine Schriften wurden in einer Gedichtesammlung 1952/53 zusammengefasst, die seine sprachliche Vielfalt an wahrnehmungsorientierten Beobachtungen verdeutlicht. Parallel dazu entstanden Bilder, die – ähnlich den Gedichten – dem Kodex der Harmonie folgen.

In den 40er Jahren arbeitete Scialoja ebenfalls als Kunstkritiker und schrieb u.a. Texte über Carlo Carra, Giorgio de Chirico und die Pittura Metaphisica, Pablo Picasso, Pierre Bonnard und den Naturalismus der Farbe, Giorgio Morandi, Giuseppe Capogrossi oder über die Malerei der lyrischen Abstraktion. Zu beobachten ist in dieser Zeit eine intensive Auseinandersetzung mit dem malerischen Werk von Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Edgar Degas, Pierre Bonnard und Werken von Künstlern der Plein Air Malerei, des Impressismus und des Futurismus.

In diesem Zusammenhang sind vor allem die Stilleben „Cardi e cipolle“ (1940), „Fichi spaccati“ (1940), „Natura morta“ (1942) und „Pollo spennato“ (1947, die Aktdarstellungen „Nudino“ (1942) und „Nudino col grammofono“ (1943), die Stadtansichten „Il Quirinale“ (1943), „Veduta di Roma“ (1943), „Cupola del Excelsior“ (1943) oder „Il Traforo“ (1946) und das Porträt „Ritratto della fidanzata“ (1944) zu erwähnen, die alle auf pastoser Technik basierend einen hohen malerisch-bewegten Gesamteindruck hinterlassen. Die genannten Werke zeigen eine intensive Auseinandersetzung mit Fragen des malerischen Ausdrucks, eines emotional verdichteten Kolorits und einer vibrierend wahrnehmungsästhetischen Oberflächenbearbeitung. Das Licht, die virtuelle Zeitlichkeit oder erzählerisch-rhythmische Liniengerüste, wie sie etwa in den lyrisch-expressiven Bildwelten eines Georges Mathieu formuliert wurden oder auch die Kompositionsstruktur futuristischer Bilder und schließlich das Thema der Veränderung sind dabei wesentliche Kompositionselemente, die ähnlich wie in den Gedichten zu emotionalen Bedeutungsträgern werden.

Von der Fließform zur Flächenform

Ende der 40er Jahre erfolgte eine formale und koloristische Beruhigung der Bildmotive, die wohl auf dem intensiven gestalterischen Eindruck der Werke Giorgio Morandis und verschiedener Bilder der Pittura Metafisica (Giorgio de Chirico) und der Neuen Sachlichkeit basieren. In diesem Zusammenhang kann auf die Arbeiten „Marché aux puces“ (1948), „Natura morta“ (1949), „La pecora morta“ (1950), „Bambine che giocano in riva al mare“ (1952) oder „“Natura morta“ (1954) verwiesen werden, in denen sich motivisch begründete Formelemente innerhalb eines Liniengerüstes zu abstrakteren Kompositionen aus strukturell geordneten großflächigen Bildpartien zusammenfügen.

Die Wiederfindung der Struktur

Konsequenterweise ging Scialoja dann den Weg der formalen Abstraktion weiter und formulierte ab 1954 in einer Reihe farblich sehr stimmig aufgebauter Werke konkrete Farbwelten, die an Werke der Kubisten oder frühe Arbeiten von Piet Mondrian erinnern, deren sensibel aufeinander abgestimmte Farbflächen aber inhaltlich deutlicher in Richtung auf raum-zeitliche Vorstellungswelten zugehen, hinter denen sich lyrische Paraphrasen naturbezogener Stimmungsbilder verbergen. Die Titel der Werke unterstreichen diese inhaltliche Ausrichtung ebenfalls, wenn Scialoja von „Fuochi d’autunno“ (1954), „Il primo di gennaio“ (1955) oder „Inverno“ (1955) spricht.

Von der erzählerischen Qualität der Linie und der amorphen Form

Unter dem Einfluss von Werken der Futuristen – und hier können vor allem Arbeiten von Giacomo Balla und Umberto Boccioni genannt werden[i] –, Marcel Duchamps[ii] sowie auf der Basis der damals durch Reisen in die USA aufkommenden Auseinandersetzung mit Werken des Abstrakten Expressionismus entwickelte Scialoja zwischen 1955 und 1958 eine beeindruckende und sehr eigenständige „Lyrische Abstraktion“, die für sein Spätwerk der Jahre 1983 bis 1998 vorbildhaft werden sollte. Auf der Grundlage von weitgehend in braun gehaltenen Farbtönen fügen sich hellere und dunklere Farbflächen und Zonen innerhalb von zunächst noch linear geordneten Gerüsten, die dann aber unter dem Einsatz von geschwungen Lineaturen zunehmend freier und dynamischer formuliert werden, zu fließenden Bildkompositionen, die sich als sensible kleine kosmische Welten mit Zentren des Lichts manifestieren. Hier lassen sich Werke wie etwa „La caccia“ (1955), „Il sonno di un ora“ (1955), „Speranze perdute“ (1955), „Senza titolo“ (1956), „Con l’occhio della formica“ (1956), „Il sonno grigio“ (1956), „Il sette di settembre“ (1957), „Persecuzione“ (1957), „Sul nero“ (1957) oder „Procida n.2“ (1957) benennen, die sehr schöne Beispiele freier Kompositionen aus malerisch sensibel gesetzten Linien, Farben und Fließformen darstellen.

Die magische Assoziationswelt der Farbabdrücke

Mit dem Jahr 1958 widmet sich Scialoja dann intensiver der Auseinandersetzung mit Formen oder formalen Ereignissen des Abklatschverfahrens und der Farbabdrücke im Bild. Auf unterschiedlich koloriertem Fond – hellen Braun-, Grün-, Rot- oder Beigetönen – prägte Scialoja zunächst in freier Abstraktion, dann aber immer häufiger in rhythmischer oder serieller Reihung amorphe vertikale Formen oder spiegelsymmetrisch angeordnete Formpaare, die das Thema der räumlichen Differenz von Farben, der erzählerischen Bildstruktur oder auch der erotisch anmutenden Weiblichkeit sinnlich und sensibel umsetzen. Farbe wird dabei mehr denn je als lebendige Materie zum Einsatz gebracht. Gestaltungsmotive werden in ihrer Funktion als offene Formgebilde charakterisiert und lassen sich damit als Spuren der Existenz, des Körperlichen, Ephemeren oder Flüchtigen bezeichnen. Scialojas Werke dieser Zeit entwickeln dabei einen deutlich sensibleren Ausdruck, als die zeitgleichen Arbeiten der französischen Nouveaux Reéalistes. Vergleicht man sie etwa mit den etwas späteren Anthropometrien von Yves Klein, die von der direkten Präsenz des weiblichen Körpers und des von ihm auf die Leinwand abgeformten Farbabdrucks stammen, wagt sich Scialoja weiter in die Ebenen der Imagination vor und läßt der Phantasie des Betrachters einen breiteren Interpretations und Assoziationsspielraum.

Als prägnante Beispiele dieser Werkphase können folgende Bilder festgehalten werden: „Ripetizione argento“ (1958), „Verde di zinco“ (1958), „Due e Due“ (1958), „Bilancia“ (1958), „Impronte bianche“ (1959), „Due orizzonti“ (1959), „Blue Moon“ (1959), „Greenwich 797“ (1960), „Cocktail Party“ (1960) und „Ripetizione rossa“ (1961) erwähnt werden. Alle diese Werke offenbaren einen sensiblen Umgang mit der Farbe, eine Qualität, die auf der Basis einer Auseinandersetzung mit den farbvibrierenden Bildern Mark Rothkos beruht, dabei die Verbindung zur Realität aber nicht ganz aufgibt. Diese Entwicklung setzte dann im Jahr 1962 mit einer Arbeit wie „Murale bianco“ ein, in der Scialoja zart gesetzte, aus hellblauer Leinwand ausgesparte und in rötlichem Ton geprägte Abdruckformen so kombinierte, daß sich ein Dialog zwischen sichtbarer und virtueller Realität entspinnt, der schließlich von dazwischen gesetzten Partien aus parallelen vertikalen Farbzonen und Linien unterbrochen ist, die die Thematik auf die Bildwirklichkeit an sich fokussieren.

Im Jahr 1964 verfolgte Scialoja dann eine konsequente Abkehr von der Realität und wandte sich bis zum Jahr 1980 verstärkt konkreten Kompositionen zu, deren Bildstruktur auf der horizontalen Rhythmik vertikaler Streifenelemente und Formmuster basiert. Hier sind grundlegende Einflüsse der Frabfeldmalerei von Barnett Newman[iii] zu erkennen, der in überdimensionierten Formaten die räumlichen Qualitäten der Farbe zu einem wahrnehmungsästhetischen Erlebnis werden lässt. Scialoja fand erst allmählich die Abkehr von der malerischen Behandlung der Leinwand, indem er zunächst unterschiedlich breite vertikale Streifen aus Abdruckformen, Mustern, Farbzonen oder kolorierten Flächen aneinanderreihte, um dann stufenweise zu einer rein konkreten Malerei der völlig gegenstandslosen Farblinien zu gelangen. Diese Werke umschreiben denn auch in unterschiedlichen Variationen die Dialektik der Farbe zwischen Fläche und virtuellem Raum, Bildebene und tiefenräumlicher Vorstellung. Assoziationen architektonischer Raumkonzepte, musikalischer Partituren oder an die Rhythmik von Gedichten stellen sich ebenso ein, wie ästhetische Fragen nach der Grundproblematik von Fläche und Raum. Mit dieser Systematisierung der Kompositionsstruktur wandte sich Scialoja generell von der Welt des Alltags, der Gegenständlichkeit und der Bedeutung des Objekts ab, um sich zukünftig primär Fragen der innerbildlichen Wirklichkeit und der „Welt hinter der sichtbaren Welt“ zuzuwenden.

Für die Phase des Übergangs wesentlich waren Werke wie „Ripetizione con fiori“ (1964), „Ripetizione incompiuta“ (1964), „The Unicorn in captivity“ (1964), „Senza titolo“ (1965), „Senza titolo“ (1968), „Pelle d’asino“ (1971), „Undici e quattro grigio“ (1972), „Bianco e rosso“ (1974), „Gabriella“ (1979) oder „Senza titolo“ (1980). In allen diesen Werken wird eine konsequente Entwicklung der rhythmischen Struktur, der Untersuchung tiefenräumlicher wahrnehmungsästhetischer Formereignisse und der Fragen nach einer innerbildlichen und damit auch einer kosmischen Ordnung deutlich.

Der Beginn der freien Abstraktion: Farbe, Gestik, Ausdruck und Rhythmus

In den Jahren 1983 bis 1998 erreichten Scialojas Werke eine Reife und Ausdruckskraft, die über diejenige früherer Arbeiten deutlich hinausgeht und auf einer tiefgehenden Erfahrung malerischer Prozesse sowie einer gestalterischen Lust an kreativen Experimenten und innovativen gestalterischen Prinzipien aufbaut. Anhand der zuvor skizzierten, vom Künstler seit den 30er Jahren entwickelten Bildsprachen, die sich vor allem auf abstrakte Formwelten aus abstrakt-figurativen, lyrisch-malerischen und gestisch-expressiven Formelementen konzentrierten, formulierte Scialoja in seinem Spätwerk einen ausgereiften lyrisch-expressiven Ausdruck, der in seiner malerischen Konsequenz eine besondere Qualität erreichte und zwar gerade in einer Zeit, in der sich viele Künstler verstärkt der figurativen oder abstrakt-figurativen Malerei zugewandt haben. Anhand einer Auswahl von Werken der Jahre 1983 bis 1997 lässt sich darüber hinaus aufzeigen, wie die Bildsprache seiner Arbeiten von Jahr zu Jahr veränderte, ohne dabei sein subjektiv codiertes Grundrepertoire an Formelementen aufzugeben.

Konzentriert man sich auf eine Reihe von Werken der genannten Jahre, fällt auf, wie Scialoja unter variantenreicher Anwendung der genannten Formelemente ein komplexes bildnerisches System an kompositorischen Möglichkeiten entwickelte, das in dieser Bandbreite sonst nur im Gesamtwerk einiger amerikanischer Farbfeldmaler und Abstrakter Expressionisten zu finden ist. Damit wird augenfällig, daß der Künstler sehr intensiv den Austausch mit und die Anregung durch die amerikanische Kunst der 40er und pflegte.

Antithetische Bewegungen

Betrachtet man zunächst einmal die Werke der früheren 80er Jahre, wie etwa „Diario rosso ocra“ aus dem Jahr 1983, „Butte“, „Crimea“, „Agno“, „Vetulonia“ von 1984 sowie vier verschiedene Bilder mit dem Titel „Senza titulo“ sowie „Malavoglia“ aus dem Jahr 1985, so wird anhand dieser Werke eine eminent freie, gestisch offene und bildräumlich dynamische Formensprache deutlich, die sich von den Werken früherer Werkphasen klar absetzt.[iv]

„Diario rosso ocra“ besteht aus einer mit ockergelber Farbe grundierten Leinwand, auf der sich wesenhaft anmutende Farbstreifen in Form von breiteren, gestisch gesetzten Pinselstrichen zu einem dynamischen Farborchester konfigurieren. Deutlich akzentuierte, schwarze bis schwarz-graue Strichfiguren, deren Kopf jeweils als eine fleckenhaft verdichtete Spritzform ausgebildet ist, greifen aus dem betrachternahen Bildvordergrund aktiv und vehement in die Bildtiefe hinein, um hier auf Konglomerate aus zart roten amorphen Pinselstrichformen zu treffen, die wiederum von tachistisch gesetzten Farbzonen aus einem hellen Grau hinterfangen sind. Die armhaft ausgebildeten schwarzen Streifen entfalten dabei eine optisch sehr treffend in Szene gesetzte Dynamik, die auf der Anordnung von meist diagonal gesetzten Vektoren beruht. Die gestische Ausprägung des Pinselduktus unterstreicht die Vehemenz und Aggressivität der Farbstriche noch zusätzlich und ruft Assoziationen an gruppenspezifische Aktionen hervor. In einer spielerisch-tänzerischen Weise reagieren die tiefer liegenden roten und grauen Farbformen verteidigend und gleichzeitig dialogisch auf die Gruppe der schwarzen Formen. Alles ist in Bewegung, alles ist im Fluß, alles ist Aktion und Reaktion.

Direkte motivische Vorlagen scheint es kaum zu geben, obwohl Scialoja sicher ohne eine intensive Auseinandersetzung mit den Werken von Hans Hofmann, Franz Kline, Robert Motherwell oder Willem de Kooning nicht eine derart intensive und dynamische Bildsprache entwickelt hätte. Auffällig ist die stark gestische Behandlung der Pinselführung, die wohl von den abstrakt-expressiven Formeln eines Hans Hofmann und Robert Motherwell[v] abzuleiten ist, während die dynamische Anordnung der Komposition eine Nähe zu der Bildauffassung von Willem de Kooning aufweist. Das Bild Scialojas ist der Beginn einer Hommage an die gestische Abstraktion der 50er Jahre und der Beginn eines glaubwürdigen Spätwerkes.

 

Vom Flug der Formen

Ähnlich verhält es sich mit der Arbeit „Butte“, deren aktives Kompositionszentrum von fünf schwarzen Fließformen definiert wird, deren Herkunft gleichsam aus Bildern Robert Motherwells stammen könnte. Die mittlere der Formen, die auf einem geschwungenen Formenschweif aufbaut und in einer kopfähnlichen Ausbuchtung endet, manifestiert sich einerseits in einem tänzerischen Balanceakt, kommuniziert andererseits in spielerischem Gleichklang mit den übrigen Farbstreifen. Diese vollführen mit unterschiedlichen Richtungstendenzen dynamische Schwünge aus der Bildmitte in den Umraum und über diesen aus dem Bild hinaus. Somit entsteht bei diesem Gemälde der Eindruck einer Dialektik zwischen innerbildlichem und außerbildlichen Raum, entgrenzt Scialoja die Malerei über die Koordinaten der Leinwand hinweg. Die formalen Ereignisse, die auch in diesem Bild in drei bis vier Ebenen ausgetragen werden, lassen uns an eruptive Situationen im Kosmos denken. Die Bewegungssuggestion wird auch in diesem Bild vor allem durch Bewegungsvektoren und Farbkontraste erreicht.

Ordnung und Unordnung

„Crimea“ wurde von Scialoja auf eine weitgehend ungrundierte Leinwand gemalt. Wieder operiert der Künstler mit einem Bildraum, der durch die Farben Schwarz, Braun, Weiß und Hellbraun in vier Ebenen untergliedert ist, die aber über die jeweiligen gestisch gemalten Formansätze ein räumliches Kontinuum suggerieren. Die schwarzen, in alle Richtungen gemalten Streifen, überlagern sich, greifen individuell oder als Paare in die Bildwelten ein und setzen durch die Spritzflecken an den oberen Enden explosive Akzente. Generell ist in dieser Arbeit eine Verdichtung der Formereignisse und Gestaltungselemente zu erkennen. Formen sind in einen gewissen Wettstreit mit den Farben getreten, wodurch alles in eine strukturale Komposition übergeht, die ein Konglomerat aus vielen ineinander verwobenen Teilen darstellt. Der in Bewegung geratenen Unordnung im Raum steht nun die bildnerische Ordnung der Leinwand als Fixierungsfaktor gegenüber.

Der genannten Arbeit eng verbunden ist auch das Bild „Agno“ von 1984. Auf braunem Grund entfaltet sich ein Panorama von ineinanderagierenden Flecken- und Spritzformen, die in ihrer kompositorischen Gesamtheit an die vehemente multivalente Aktion ritueller Tänze erinnern. Auch in diesem Bild sind die schwarzen Formpartien dominant im Vordergrund, wenngleich sie sich hier doch mehr mit den rotbraunen und beigefarbenen Farbpartien stärker mischen. In diesem Bild wird eine Hinwendung Scialojas zu der Action Painting Jackson Pollocks deutlich, wobei der Italiener die spontane Formentäußerung aber nicht in einem trancehaften „Sich-Vergessen“ vollzog, sondern die finale Komposition bei aller aktionistischer Freiheit doch stets als gestalterisches Ziel vor Augen hatte.

In der Arbeit „Vetulonia“ aus dem gleichen Jahr erweiterte Scialoja sein bildnerisches Repertoire dann noch auf die annähernd umgesetzte „all over“ Technik, d. h. er füllte die Leinwand, die in diesem Fall aus einer dickeren Plane besteht, fast in allen Bereichen mit gestisch entäußerten Pinselstrichen oder Farbflecken, die sich aufgrund der Unterschiede im Kolorit, in der Tonalität und in der Helligkeit zu einem bewegten Farbenorchester zusammenfügen. In diesem Bild wird Scialojas sensitives Gespür für die harmonische Verteilung von Farben und Formen besonders augenfällig. Innerhalb der dominanten Unordnung schält sich eine andere Ordnung heraus, die dem Werk einen besonderen Ausdruck verleiht.

Die Erfindung der Malerei

Die deutlich gestischere Behandlung von Farbe und Form findet dann in der Arbeit „Senza titolo“ von 1985 eine weitere Steigerung. Auf rotem Grund vernetzen sich weisse, schwarze und rosafarbene Farbstreifen zu einem feuerwerkartigen Konglomerat, das eine hohe explosiv anmutende Ausstrahlung hat. Pinselstriche werden – Kometenbahnen gleich – als raumaktive Formelemente eingesetzt, um dem Bildraum ein Höchstmaß an tiefenräumlicher Suggestion abzuringen. Die Formelemente lehnen sich in mancherlei Hinsicht an Werke von Willem de Kooning, einem langjährigen Freund Scialojas, und Franz Kline an, wobei die in den Bildern dieser Künstler zum Einsatz gebrachten dominanten balkenartigen Pinselstriche bei Scialoja durch eine Masse von spontanen Drippings um ein vielfaches aufgelockert werden. Assoziationen an die Entstehung kosmischer Galaxien mischen sich mit den erlebten Erinnerungen an strahlende Feuerwerke. So öffnet die titellose Arbeit im Betrachter ein weites Feld von Vorstellungen über die Kraft und Schönheit des Lichts und der Energie.

Dieser Arbeit vergleichbar von ihrer formalen Sprache wie auch von ihrem expressiven Ausdruck sind zwei ebenfalls mit „Senza titolo“ bezeichnete Bilder Scialojas, deren Fond zwar in einem Fall in einem dunkleren Rot, im anderen in einem dunkleren Gelb gehalten ist, deren Bildsprache aber ein ebenfalls kohärentes Konglomerat von Streifen-, Spritz- und Fließformen zeigt. Bei all diesen Bildern demonstriert uns Scialoja eine malerische Haltung, die derjenigen Cy Twomblys vergleichbar ist und die in der Frage der „Erfindung der Malerei“ kulminiert. Mit dieser Bezeichnung wollen wir auf den Einsatz primärer malerischer Bildmittel hinweisen, wie sie in Kandinskys zwei berühmten Schriften unter den Titeln „Über das Geistige in der Kunst“[vi] sowie „Punkt und Linie zu Fläche“[vii] oder auch in Paul Klees Publikation „Das Pädagogische Skizzenbuch“[viii] eindringlich behandelt wurden. Während Twombly den Ursprung der Malerei mit einem großen Repertoire an Bleistift- und Farblinien, Farbflecken und Strichen postulierte, konzentrierte sich Scialoja sehr viel mehr auf die freie Gestaltung des Pinselstriches.

Farben des Lichts

Besonders eindrucksvoll ist ein weiteres mit „Senza titolo“ benanntes Werk des gleichen Jahres, das eine eminent suggestive Leuchtkraft besitzt. Auf einem hellen, fast weißen Grund bewegen sich zart und lasierend gemalte Farbstreifen aus tendenziell blauer, orangetoniger und grauer Farbe in allen Richtungen der Leinwand, überlagern sich vielfach durch ihren transparenten Duktus und evozieren eine eminent fließende Tiefenräumlichkeit. An manchen Stellen kristallisieren sich Schriftzeichen oder semantische Kürzel heraus, an anderen versprühen in „Dripping-Technik“ entäußerte Farbschlieren oder Spritzer einen „Hauch“ von retardierender Dynamik, die den imaginären Bewegungsbahnen der Farbstreifen polar gegenübersteht. Das Bild suggeriert den Eindruck eines aktiv organisierten Raumkontinuums, einer Licht- oder Wasserwelt, die uns die Leichtigkeit des Seins demonstriert.

Das Werk geht in seiner Farbigkeit einen engen Dialog mit Bildern von Franz Kline aus den 50er und Willem de Kooning aus den 60er Jahren ein, die sowohl in der gestischen Umsetzung der Pinselführung, als auch in der kompositorischen Behandlung der Leinwand eine fast kongenial korrespondierende Nähe aufweisen.[ix] Beide Werke wirken gegenüber Scialojas Bild schwer und monumental, während sein Werk eine tänzerische und freudige Freiheit verspüren lässt.

Strukturale Harmonie

Mit den Arbeiten „Malavoglia“ (1985) und „Maschera“ (1986) wird die Farbpalette Scialojas dunkler und schwerer, nähert sie sich etwas mehr der kantig gestischen Malerei von Franz Kline und Willem de Kooning, aber auch von Adolph Gottlieb an.[x] Schwarze Balkenstriche flankiert von grauen „Schatten“ markieren in „Malavoglia“ ein tektonisches Strukturgerüst, aus dem sich virtuelle Gestalten herauszulösen scheinen. Überlagerungen, Verschlingungen, Hell-Dunkel-Kontraste und Akzentsetzungen mit schwarzen Flecken bilden zusammen ein raumdynamisches Geflecht, das nur noch wenige Assoziationen an natürliche Vorgaben zulässt. In „Maschera“ wird das Bildzentrum von rosafarbenen Spritz- und Streifenformen beherrscht, die wie in fast allen anderen Werken auch von einem Strukturgerüst aus schwarzen Streifen gehalten werden. Noch stärker als in dem vorigen Bild verzahnen sich hier die Farbstreifen und fügen sich zu einer abstrakt-dynamischen Konfiguration, die an einen kleinen Kosmos erinnert.

Scialoja bewegt sich in dieser Zeit im Freiraum der reinen gestischen Abstraktion, die näher am Impressionismus als an der abstrakten Figuration angesiedelt ist. Auffallend ist in beiden Werken die kontrastreiche Gegenüberstellung von helleren und dunkleren Farbformen sowie deren multivalente Funktion im innerbildlichen Kontext.

Rhythmus und Gleichgewicht

In den folgenden Jahren rhythmisiert Scialoja die Pinselführung stärker und setzt mehr und mehr parallele und aneinandergereihte Linienkürzel ein, die die Leinwand in einen mehr oder weniger fließenden Raum transformieren. Die Farbe wird zu einem erzählerischen Element gesteigert, das sich der Sprache in den Poesien annähert. Gleich den Strophen eines Gedichts entfalten sich die vertikalen oder geschwungenen mehrfarbige Pinselstriche zu einem Waldartigen Geflecht, in dem die vorderen und hinteren Raumzonen zu einem Kontinuum verschmelzen. Es ist der Beginn der intensiven Auseinandersetzung mit den Fragen von „Sein und Zeit“, wie dies Martin Heidegger beispielhaft ausgedrückt hat.[xi] Scialoja drang in dieser Phase seines Schaffens immer weiter in die Geheimnisse der Wahrnehmung der Natur und des Natürlichen vor, ergründete anhand von malerischen Paraphrasen das Wachstum und die kosmische Energie.

Dies trifft in besonderer Weise mit dem Bild „La Scuola di Atene“ (1989) zu, einem Gemälde, dessen Hintergrund in einem Gemisch aus weißen, grauen und beigefarbenen Tönen bemalt ist, auf dem sich zwei gestisch durch den Bildraum schlängelnde schwarze Linien dialogisch begegnen. Das extrem lange Bild ist in seiner reduzierten Formensprache geradezu eine bildnerische Antithese zu den übrigen vielfarbigen Werken, offenbart bei genauerer Betrachtung aber ebenfalls eine hohe Stufe an Dynamik.

In dem Bild „Faina“ kehrte Scialoja wieder zu der erzählerischen Auffächerung von aufeinander folgenden Linearformen zurück, die ein eminent räumliches Geflecht aus Rhythmus und Gleichgewicht vor Augen führen. Rosafarbene und schwarze Kurvenstreifen winden sich nebeneinander, umschlingen sich, verschmelzen ineinander. „Faina“ offenbart mit intuitiv eingesetzten malerischen Mitteln eine lyrische Umschreibung der Malerei.

„All Over“ oder das Bild als Ganzheit

Mit der Arbeit „Senza titolo“ von 1991 vollzieht Scialoja dann endgültig den Schritt zum all over painting, d.h. zu einer Leinwand, die komplett mit Farbflächen, Formen und Fleckengebilden überzogen ist. Blaue, rote, rosafarbene und weiße amorphe Farbzonen fügen sich derart fließend ineinander, daß die Leinwand sich wie Magma zu erkennen gibt. Das Bild wird hier zum Spiegelbild des Natürlichen an sich.

Dieser Arbeit vergleichbar in Struktur und Ausdruck ist auch ein weiteres unbetiteltes Gemälde, dessen gestisch malerischer Duktus sich in diversen rotfarbenen Pinselstrichen auf einem intensiven blauen Grund austobt. Die netzartige Expansion der Farbwege thematisiert zum einen die Verdichtung, zum anderen die Auflösung der Form. Scialoja manifestiert mit dieser Arbeit seine bildnerische Nähe und Bewunderung für das Werk von Jackson Pollock, dessen Malerei vor allem die zahlreichen zum Einsatz gebrachten Drippings verbunden sind.[xii]

In den folgenden Werken der Jahre 1991 bis 1997 variierte Scialoja die bildnerischen Mittel schließlich virtuos und kombinierte sowohl die rhythmischen Streifenformen mit dem Dripping, als auch vielfarbige Fließformen mit einem eminent gestischen Duktus, so dass unterschiedliche Farbräume entstanden, die bildnerische Fragen von Rhythmus und Gleichgewicht, Harmonie und Gleichklang, Ausdehnung und Zusammenziehung, Einheit und Vielheit oder Fläche und Raum thematisieren. So fällt in den letzteren Arbeiten wie etwa in „Corrusco n.2“ (1991), „Marte“ (1991), „Nemo“ (1991), „Baccanale“ (1992), „Taraia“ (1992) oder „Per W.d.K. 20.301997“ (1997) eine unglaublich konsequente rhythmische Erzählstruktur auf, mit der die Leinwände in einer feingliedrigen und weich bewegten Erzählstruktur gegliedert werden, während in den Bildern „Tango“ (1993), „Tarantola“ (1994), „La riffa“ (1995), „Labirinto“ (1996) oder „Contro lo stemma“ (1996) durch einen extrem gestischen Auftrag der Farbe auf die Leinwand Bildwelten entstanden, die den kosmischen Welten des Universums gleichnishaft gegenüberstehen und sich damit im Sinne von Cezannes Vorstellung als „parallel zur Natur“ manifestieren.

Insgesamt kann das Spätwerk Toti Scialojas als ein geschlossener Kreislauf bezeichnet werden, der von der Erfindung der Malerei über die Formulierung von Rhythmus, Gleichgewicht und Harmonie zu Bildvorstellungen führte, die das Raumkontinuum, die Ganzheit und das all over als eine endgültige Position formulieren, welche der Vorstellung des Mikro- und Makrokosmos sehr nahe kommt.

Ein wesentlicher Hauptfaktor in seinen Arbeiten ist die Suche nach der Struktur aus Form und Farbe. Hierbei ist Schwarz in fast allen Bildern Scialojas die strukturgebende Farbe, Rot, Grün, Blau, Gelb und Grau sind die raumaktiven Farben, die in verschiedenen Mischvarianten zu Werken führten, die sowohl Rhythmik und Harmonie, als auch Raum und Zeit paraphrasieren. Als ein weiteres wesentliches bildnerisches Element setzte Scialoja die Mittel der Einziehung und Ausdehnung ein sowie die Statik und Dynamik. Schließlich fand er in seinen letzten Arbeiten eine ästhetisch sehr überzeugende Vorstellung von der Ganzheit Welt, die sich meist als ein eruptives Konglomerat aus Farben und amorphen Formen darstellt und im Betrachter sehr emotionale Reaktionen hervorrufen kann.

Scialoja ist demnach ein Maler, der sich der Malerei bediente, um die Natur zu malen, aber nicht die sichtbare Natur, sondern die Erzählung von ihr und von ihren unaussprechlichen Schönheiten.

Rolf Lauter

[i]   Vgl. hierzu den Katalog Pontus Hulten, Futurismo & Futurismi, Milano 1986, Abb. S.115,

[ii]   Vgl. ebd. Abb. S. 281.

[iii] Vgl. hierzu die Arbeit „Vir Heroicus Sublimis“ (1950-51), in: Irving Sandler, Amerikanischer Abstrakter Expressionismus, London 1970/Norwich 1974, Abb. S.173.

[iv]   Vgl. in diesem Zusammenhang die völlig andere Position der abstrakten Malerei Gerhard Richters, der seine Bildweten der gleichen Zeit nicht nach gestisch emotionalen Gesichtspunkten aufbaute, sondern Farbstreifen und Farbflächen mit den verschiedensten Malinstrumenten zu spezifischen Kompositionen führte. Vgl. etwa Jürgen Harten, Gerhard Richter: Bilder – Paintings 1962-1985, Abb.473/3, 487, 527, 568/2.

[v]   Vgl. hierzu Robert Motherwell: A Dialogue with Literature, Galerie Bernd Klüser, München 2001, Abb. S.30ff.

[vi]   Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, (1910), Mainz 1952.

[vii]   Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, (1926), Mainz 1955.

[viii]   Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch, (1925) Mainz 1965.

[ix] Vgl. hierzu etwa die Werke Zinc Yellow aus dem Jahr 1959 von Franz Kline oder „Rosy Fingered Dawn at Louse Point“ aus dem Jahr 1963 von Willem de Kooning, in: Tom Armstrong, Amerikanische Malerei, München 1981, Abb. 200 und 208. „Requiem“.

[x] Vgl. hierzu etwa die Arbeiten „Untitled“, „Chief“ oder „Cardinal“ aus dem Jahr 1950 sowie „Mahoning“ (1956) oder „Siegfried“ und „King Oliver“ (1958) von Franz Kline, „Circular“ (1959) und „Rolling“ (1961) von Adolph Gottlieb sowie „Woman VI“ (1953) oder „Door to the River“ (1960) von Willem de Kooning, in: Irving Sandler, Amerikanischer Abstrakter Expressionismus, London 1970/Norwich 1974, Abb. S. 135, 136, 199, 249, 252, 253, 254, 258, 259. Siehe auch Die Arbeiten „The Time of Fire“ (1956), „Februar“ (1957), „Ruth’s Zowie (1957) oder „Suburb in Havana“ (1958) von Willem de Kooning , in: Harry F. Gaugh, Willem de Kooning, München/Luzern 1984, Abb. S. 56ff.

[xi]   Vgl. Martin Heidegger, Sein und Zeit,

[xii] Vgl. hierzu etwa die Bilder in Elizabeth Frank, Pollock, Abb. S. 64ff. Vgl auch Werke von Hans Hofmann, wie etwa „Le Gilotin“ von 1953, in: II Documenta – Malerei, Kassel 1959, Abb. S.206.

 

Toti Scialoja

Toti Scialoja, nato nel 1914 e scomparso nel 1998, è stato uno dei protagonisti della lunga esperienza astratta in Italia che, sin dall’inizio degli anni ’50, rispetto all’enfasi della scuola di New York, si è mantenuta fedele allo spirito della tradizione classica, riservandole un ruolo di assoluta centralità. Ne sono testimonianza lo stretto rapporto e il dibattito vivace e costruttivo instaurato con Afro, Birolli, Melotti, Vedova, nonché la dialettica, dietro le apparenti affinità spirituali, con gli amici americani de Kooning e Motherwell.

Conclusa definitivamente negli anni Sessanta la stagione delle „impronte“, in una fase immediatamente successiva l’artista si apre a composizioni scandite da partiture rettangolari e inserti definiti da contorni netti, facendo propri gli impulsi astratto-geometrici peculiari dell’epoca. Inizia poi il graduale recupero di un pittoricismo che erompe prepotentemente nelle opere dei primi anni Ottanta, connotate da una singolare libertà e supportate da un più articolato impegno in ambito letterario e poetico.

Si ritiene quindi di estremo interesse una mostra dal carattere strettamente scientifico, centrata sulla ricerca astratta di Scialoja tra il 1983 e il 1997, ovvero sugli ultimi due decenni del suo percorso artistico scanditi da importanti appuntamenti espositivi, come la ricca antologica alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma nel 1991, e dalla maturazione di una cifra stilistica fondata su nuovi ritmi compositivi. Con una selezione di trenta opere, la rassegna si è tenuta a Verona, dal 9 dicembre 2006 al 24 febbraio 2007, realizzata in collaborazione con la Fondazione Toti Scialoja, nell’ambito di un progetto avviato nel 1999 con l’esposizione dedicata al periodo compreso tra il 1953 e il 1966.

L’indagine è introdotta dalla grande tela Senza titolo del 1978, che costituisce il fondamentale elemento di raccordo tra la produzione degli anni Sessanta e il periodo ora preso in esame. Vi si legge il preludio alla fase successiva: le forme ortogonali, sino ad allora ricorrenti nei lavori dell’artista, perdono nitidezza; i contorni si sfumano, gli impasti si fanno più densi preannunciando il successivo recupero della gestualità. La mostra si apre con i dipinti Secondo San Isidro e Diario rosso ocra, entrambi del 1983, due dei sei vinilici su tela di canapa esposti l’anno seguente nella sala personale alla XLI Biennale di Venezia. L’uno si ispira al ciclo di Goya La Romería de San Isidro esposto al Museo del Prado a Madrid, a cui Scialoja guarda per il gusto di rappresentare in composizioni maestose una lunga processione dominata da basse tonalità luministiche.

Nel secondo appare evidente il deciso rinnovamento nella scelta dei colori: abbandonate le velature, l’artista torna a utilizzare le terre ora sapientemente bilanciate dai grigi. Sempre imperniata su un accentuato sviluppo orizzontale, a suggerire l’idea di un immaginario corteo ancora memore dei teleri di „San Isidro“, è Vetulonia del 1984 a cui si affiancano, per analogie stilistiche, opere coeve di minore formato come Agno, Butte e Crimea.

Nell’estate del 1985 Scialoja viene invitato a Gibellina, in Sicilia, a tenere un laboratorio di pittura. La luce abbacinante e gli spazi aperti del luogo offrono lo spunto per una serie di quadri – tra essi Senza titolo, Gibellina rosso n. 2 e Rug – in cui affiorano per la prima volta nuove gamme cromatiche, dai celesti chiari agli arancioni, dai rossi in varie gradazioni ai bianchi luminosi. La pennellata si fa più dinamica nella rapidità di stesure ora vorticose, ora spezzate da intrecci improvvisi. Segue Malavoglia del 1985, ad anticipare lavori del 1991 quali Nemo e Marte, improntati a un’assoluta bicromia. Nell’abbandonare equilibrati accordi cromatici Scialoja affronta il dialogo serrato tra il bianco e il nero. Il segno diviene deciso, irrobustito da larghe pennellate e stesure a spruzzo che accentuano il contrasto tra pieni e vuoti. La Scuola di Atene del 1989, il più grande telero mai dipinto dall’artista romano con i suoi cinque metri e mezzo di lunghezza, è il capolavoro di Scialoja sullo scorcio dei due decenni; una sorta di sfida, certo la più impegnativa per gli evidenti problemi realizzativi, e la più audace per la volontà di rapportarsi al celebre affresco eseguito da Raffaello nelle Stanze Vaticane.

Una sorprendente felicità creativa sorregge Scialoja nelle tele dell’ultimo periodo. Se con Taraia del 1992, realizzato per la XII Quadriennale romana in cui l’artista figura con altri sette lavori, egli giunge all’acme espressiva del nuovo decennio, nel coevo Baccanale emergono i caratteri delle opere cosiddette „ferraresi“, accomunate da cromie che di quell’antica scuola serbano memoria. Già in Vermiglio e Tango del 1993 affiora la tendenza a coagulare il gesto in un andamento unitario, sino ad addensarsi in nuclei distinti e tuttavia collegati tra loro, come in La riffa del 1995. Ma è nel 1996 che l’artista, ormai ottantaduenne, riesce a conferire alla propria pittura uno scarto ulteriore: in Contro lo Stemma e Labirinto il gesto deflagra con violenza disperdendo sulla superficie tracce di un nero opaco e fondo. In altre opere dell’anno successivo egli, invece, contiene l’impeto creativo entro una struttura più nitida, come nel grande quadro che chiude la rassegna, Per W.d.K. 20.3.1997, eseguito alla notizia della scomparsa di de Kooning, l’unico dei compagni d’un tempo, assieme con Motherwell, cui Scialoja è rimasto legato nonostante la distanza.

La rassegna è a cura di Rolf Lauter, Direttore della Städtische Kunsthalle Mannheim, e Marco Vallora, autorevole studioso dell’arte informale italiana. Per l’occasione sarà edito da Skira un ricco catalogo con i contributi scientifici dei curatori, volti a evidenziare i tratti peculiari dell’opera di Scialoja anche in rapporto al contesto internazionale. Paolo Mauri ne analizzerà l’impegno poetico, assolutamente originale per la singolarità delle sperimentazioni metriche e linguistiche, che spaziano dal gusto per il nonsense alla creazione di esametri ispirati alla tradizione italiana. Quindi i testi di Laura Lorenzoni e di Barbara Drudi affronteranno, il primo, l’analisi critica dell’epistolario con letterati contemporanei, l’altro, la vicenda biografica negli anni considerati dalla mostra, privilegiando l’approfondimento delle relazioni tra l’autore e i protagonisti della scena artistica d’oltreoceano. Una ricca sezione di apparati comprendente scritti dell’artista e documenti inediti completerà il volume.