VIEWS FROM ABROAD – WHITNEY MUSEUM NEW YORK @ MMK FRANKFURT 1997

Views from Abroad – Ein Europäischer Blick auf die Amerikanische Kunst  

Das Whitney Museum of American Art, New York zu Gast im MMK – Museum für Moderne Kunst Frankfurt

 31. Januar  –  4. Mai 1997

 

Einladung MMK

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD-MMK FRANKFURT & WHITNEY MUSEUM NEW YORK, EINLADUNG LAWRENCE WEINER, ERÖFFNUNG MMK FRANKFURT 31.1.1997

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD-MMK FRANKFURT & WHITNEY MUSEUM NEW YORK, EINLADUNG LAWRENCE WEINER, ERÖFFNUNG MMK FRANKFURT 31.1.1997

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD-MMK FRANKFURT & WHITNEY MUSEUM NEW YORK, EINLADUNG ZUR MITGLIEDERVERSAMMLUNG DER FREUNDE DES DES MMK FRANKFURT, 25.04.1996

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD-MMK FRANKFURT & WHITNEY MUSEUM NEW YORK, EINLADUNG LAWRENCE WEINER, ERÖFFNUNG MMK FRANKFURT 31.1.1997

 

Folder MMK

 

Einladung Whitney Museum of American Art New York

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD-MMK FRANKFURT & WHITNEY MUSEUM NEW YORK, INVITATION WHITNEY MUSEUM NEW YORK 17.10.1996

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD-MMK FRANKFURT & WHITNEY MUSEUM NEW YORK, INVITATION WHITNEY MUSEUM NEW YORK 17.10.1996

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD-MMK FRANKFURT & WHITNEY MUSEUM NEW YORK, EINLADUNG ZUR MITGLIEDERVERSAMMLUNG DER FREUNDE DES DES MMK FRANKFURT, 25.04.1996

Katalog

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD, WHITNEY MUSEUM, NEW YORK & MMK FRNAKFURT 1997

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD, WHITNEY MUSEUM, NEW YORK & MMK FRNAKFURT 1997

ROLF LAUTER, VIEWS FROM ABROAD, WHITNEY MUSEUM, NEW YORK & MMK FRNAKFURT 1997

Siehe Video:

 

Ausstellungsräume

Amerikanische Kunst der 20er und 30er Jahre im Sacco und Vanzetti Leseraum von Siah Armajani: Werke von George Ault, Ralston Crawford, Charles Demuth, Elsie Driggs, Edward Hopper, Ben Shahn und Charles Sheeler   (1)

Ausgangspunkt des Ausstellungskonzeptes für Frankfurter war von Beginn an ein Dialog zwischen dem im Jahr 1988 in der Ausstellung Carnegie International gezeigten und seit Eröffnung des Frankfurter Museums im Jahr 1991 in die permanente Schausammlung integrierten Sacco und Vanzetti Leseraum von Siah Armajani und dem von Ben Shahn 1931/32 gemalten Bild The Passion of Sacco and VanzettiArmajanis Leseraum ist nicht allein eine künstlerisch gestaltete Rauminstallation, sondern vor allem auch ein diskursiver, von der Öffentlichkeit benutzbarer Raum, in dem der Betrachter entweder einfache individuelle Handlungen (Sitzen, Ausruhen, Lesen) oder auch komplexe kommunikative Handlungsformen (Unterhaltung, Diskussion, Veranstaltung) ausführen kann. Beide Handlungsformen werden im Betrachter einerseits durch die ‚konstruktivistisch‘ gestalteten Architektur- und Möbelelemente, die auf die Tradition amerikanischer Architektur verweisen, andererseits durch die an mehreren Stellen des Raumes zum Lesen angebotene Literatur aktiviert. Armajani umschreibt mit seiner partizipatorischen Arbeit folglich das Verhältnis von Kunstwerk und Kontext im Sinne einer „Kunst als Funktionsgeflecht“.

Dem Betrachter eröffnet sich im Leseraum zunächst durch die teils funktional, teils ästhetisch gestalteten Elemente ein Handlungsangebot, welches ihn zu einer strukturierten Wahrnehmung des Werkzusammenhanges leitet und sein Wahrnehmungsbewußtsein für Inhalt und Bedeutung des Werkes allmählich schärft. Der Werktitel wird schließlich zu einer Art Vergewisserung des Inhaltes. Armajani interpretierte hier in metaphorischer Weise die anthropologische und historische Situation der beiden italienischen Einwanderer und Arbeiterführer und Anarchisten Nicola Sacco und Bartolomeo Vanzetti, die am 22.8.1927 nach einem sieben Jahre andauernden Mordprozess trotz mangelnder Beweislage zum Tode verurteilt wurden. Die skulpturalen Elemente der Installation verweisen formal und inhaltlich auf die neue, unabhängige und revolutionäre Sprache der Konstruktivisten aus dem zweiten und dritten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts, erweitern den Sprachfundus aber um die Qualität der poetischen Paraphrase. Die im Raum ausliegenden Gedichtbände, kritischen Texte der Weltliteratur, Zeitschriften aus dem Kulturbereich und turnusmäßig wechselnden Tageszeitungen führen imaginäre oder tatsächliche Dialoge mit den Betrachtern/Lesern über die unendlich lange, traurige und noch lange nicht abgeschlossene Geschichte der Freiheitskämpfe des Menschen innerhalb der menschlichen Gemeinschaft und für eine bessere Gesellschaft. Armajani konzentriert seinen Blick auf die wunden Punkte der Politik und plädiert für eine auf den Prinzipien der Basisdemokratie aufbauende Gesellschaftsordnung, in der die Freiheit des Individuums gegenüber der Macht und Gewalt des Staates geschützt und das Gespräch, der Dialog als zentrales Moment einer gemeinschaftsstiftenden Qualität erkannt wird. Die formale und inhaltliche Struktur des Leseraumes animiert den Besucher teils zu reflexiven, teils zu kommunikativen Handlungsformen, die das ‚Prinzip Demokratie‘, wie es der Künstler versteht, beispielhaft erleben lassen.

Im Kontext dieses Raumes, sollen Werke, die in der Zeit während oder nach dem Prozess gegen Sacco und Vanzetti geschaffen wurden, eine Atmosphäre verdichten, die die Stimmung und Geisteshaltung in Amerika während der zwanziger und dreißiger Jahre widerspiegelt. Ben Shahns Bild The Passion of Sacco and Vanzetti aus den Jahren 1931/32 wagt mehr als zehn Jahre nach dem Tod der beiden Arbeiterführer ein kritisches Statement, indem es die für den Justizirrtum verantwortlichen Personen eines Prüfungsausschusses und den hinter einem Fenster im Hintergrund den Schwur auf die Gerechtigkeit leistenden Richter in eklatanter Weise anprangert. Shahn, der in den frühen zwanziger Jahren zunächst als Ilustrator tätig war, hatte vor der Entstehung des Bildes auf der Vorlage von Zeitungsfotos innerhalb von sieben Monaten eine Serie von 23 Gouachen gemalt, mit der er seinen ersten öffentlichen Erfolg als Künstler hatte. Er schrieb damals: „Then I got thinking about the Sacco-Vanzetti case. They’d been electrocuted in 1927, and in Europe of course I’d seen all the demonstrations against the trial – a lot more than there were over here. Ever since I could remember I’d wished that I’d be lucky enough to be alive at a great time – when something big was going on, like the crucifixion. And suddenly I realized I was! Here I was living through another crucifixion. Here was something to paint!“ Shahns Bild entstand erst unmittelbar nach seiner zweiten Europareise, bei der er die Reaktionen vieler Menschen auf den Prozess und den Justizskandal kennengelernt hatte. (Bereits im Jahr 1927 hatte etwa George Grosz eine Zeichnung mit der blutenden und in der rechten erhobenen Hand einen elektrischen Stuhl haltenden Freiheitsstatue angefertigt, mit der er einen bissigen Kommentar auf den politischen Skandal in Amerika äußerte.) Das Bild wurde zusammen mit dem Entwurf für ein Wandbild erstmals in einer Ausstellung im MOMA New York 1932 gezeigt.

The Passion of Sacco and Vanzetti ist steht in gewisser Weise in der Tradition der unter dem Spottnamen ‚Ash Can School‘ (‚Mülltonnenschule‘) bekannt gewordenen amerikanischen Realisten. Während diese sich aber im Ansatz noch an der Malerei Manets orientierten, entwickelte Shahn einen äußerst kritischen, sozial und politisch engagierten Realismus, der inhaltlich Motive der durch Menschen unterdrückten Freiheit des Individuums in der Gesellschaft behandelte. Während Armajani sich bei seiner Installation der revolutionären Formensprache der Konstruktivisten bediente, gestaltete Shahn sein Bild als eine stilisierte und kolorierte Zeichnung mit einem symbolgeladenen Ausdruck, wie er in gewisser Weise auch politischen Plakaten eigen ist. Und gerade auf dieser Ebene verbinden sich der Leseraum Armajanis und Shahns Bild zu einem Raum mit einer verdichteten kritischen Symbolik, die die Bedeutung der von Menschen gemachten und interpretierten Gesetze sowie die Konsequenzen einer antidemokratischen Haltung deutlich macht.

Neben Shahns Bild richten in Armajanis Leseraum eine Werkgruppe von Edward Hopper sowie Bilder von George Ault, Ralston Crawford, Charles Demuth, Elsie Driggs und Charles Sheeler den Blick des Betrachters auf Ausschnitte aus der Alltagsrealität der Amerikaner in den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren, auf die private Lebenswelt oder die von neuen Techniken, Maschinen, Industrie und Architektur geprägte städtische Umwelt sowie die hinter diesen liegenden Stimmungen, sozialen Ängste und politischen Gefahren. Die Kunst manifestiert sich teilweise als Spiegelbild des amerikanischen Aufbruchs in das Maschinenzeitalter, teilweise als moralische Instanz einer von Depression und sozialen Ungerechtigkeiten geprägten Realität.

Charles Sheeler, einer der Hauptvertreter der amerikanischen ‚Präzisionisten‘, entwickelte auf der Basis seiner seit 1912 entstandenen Fotografien einen formal vereinfachten, ‚puristischen‘ Ausdruck, der das gemalte Motiv in einer stilisierten, konkreten Weise wiedergibt. Anstatt seine Motive – wie die Kubisten – zu zerlegen, um die inneren Strukturen der Dinge zu verdeutlichen, konzentrierte sich Sheeler auf die klare, präzise, sachliche Darstellung von Architekturen, die tendenziell einen gewissen Abstraktionsgrad erreichen. In River Rouge Plant von 1932 diente ihm die Industriearchitektur der Ford Motorenwerke bei Detroit als Vorlage, um das Stimmungsbild einer technoiden Architekturlandschaft zu geben, die in gewisser Weise stellvertretend für die wirtschaftliche Macht und Produktivität Amerikas steht. Aus einem imaginären Dialog zwischen Sheelers Arbeiten und den Fotoserien von Bernd und Hilla Becher läßt sich eine Reihe weiterer inhaltlicher Ansätze ableiten.

Das eindrucksvolle Grau-in-Grau gemalte Bild Pittsburgh (1927) von Elsie Driggs gehört stilistisch und inhaltlich in die Nähe der Arbeiten Sheelers. Driggs fokusiert unseren Blick auf einen Ausschnitt aus einem Hochofen einer Stahlfabrik in Pittsburgh. Die Komposition aus Schornsteinen, Rohren, Seilen und Stahlkonstruktionen verbindet sich mit dem graugefärbten Rauch zu einem Bild industrieller Präsenz in unserer Gesellschaft. Eine ähnliche Dominanz geht heute etwa von den Atommeilern aus, die unsere Landschaften und unser kollektives Gedächtnis prägen. Die sich zwischen Bewunderung und distanzierter Beobachtung bewegende Haltung von Driggs verweist auf den Technologieglauben Amerikas und gräbt sich als ein bleibendes technologisches ‚Stilleben‘ in uns ein.

Ralston Crawford schuf mit seinem Bild Steel Foundry, Coatesville, Pa., von 1936/37 die einprägsame Fassung einer magisch-abstrahierten Industriearchitektur, deren klare, präzise Formensprache weniger die Funktion, als vielmehr die Form und Gestalt des gemalten industriellen Gebäudes hervorhebt. Wie Driggs wählte er hier ein Motiv aus dem Kontext einer Stahlfabrik aus, lenkt unseren Blick aber weniger auf den technisch-funktionalen Bereich, als vielmehr auf die Klarheit und Schönheit funktionaler Architektur. Diese wird durch den reduktionistischen Stil Crawfords zu einem architektonischen Monument erhöht und entwickelt sich vor unseren Augen in einer einfachen, poetischen Erzählweise zu einer intensiven ‚Ikone‘. Crawfords Werk entfaltet einen ungewöhnlich verdichteten, energetischen Purismus, eine Konkretion und Zusammenführung von Ausdruck und Inhalt, die den shaped canvases von Frank Stella in vielerlei Hinsicht sehr nahesteht.

Aus dem gleichen stilistischen Umfeld stammen die in einer vereinfachten summarischen Formensprache gemalten Stadt- und Architekturansichten George Aults, wie etwa das Bild Hudson Street von 1932. Hier wird die Realität der Straßen einer Großstadt, in diesem Fall New Yorks, anhand von Architekturfassaden, der immer wieder auftauchenden Löschwasserbehälter auf den Häusern und der funktionalistischen Formensprache der Industriegebäude in einer markanten und in gewisser Weise positivistischen Malerei vor Augen geführt.

Die Malerei von Charles Demuth ist – im Gegensatz zu den Werken der anderen Präzisionisten – stärker von europäischen Vorbildern beeinflußt, so etwa von Duchamp oder Feininger, aber auch von den kubistischen Bildern Marsden Hartleys. Sheelers Bildern verwand sind seine Werke aufgrund ihrer geometrisierenden Vereinfachung der motivischen Vorbilder und der präzisierenden Formbehandlung, während sie sich durch ein Strukturgerüst aus senkrechten, waagerechten und diagonalen ‚Kraftlinien‘ deutlich von den Werken anderer Präzisionisten absetzen. Durch die flächenhafte Zerlegung der Motive erreicht Demuth, daß der Betrachter die Konstruktionen als Teil eines größeren Gesamtzusammenhanges erfährt. Die Architekturen oder Dinge sind stets in Kräftefelder eingebunden, die zwischen den Dingen und der räumlichen beziehungsweise gedanklichen Atmosphäre vermitteln. Demuth entwickelte mit seiner Malerei ein raum-zeitliches Weltbild, das gleichermaßen die Konstanz der Statik und die Variabilität der Dynamik als polare Gegensätze miteinbezieht. Hier spiegelt sich eine mechanistische, an der neuen technischen Entwicklung orientierte Vorstellung wider, wie sie etwas früher auch in den Bildern von Robert Delaunay oder einigen Futuristen auftauchen.

Edward Hopper setzte sich mit seinen stillen, stimmungsvollen, erzählerischen Bildern, von denen die frühen gleichzeitig mit den Werken der ‚Ash Can School‘ entstanden sind, deutlich von deren Realismus ab. Eines seiner bildnerischen Ziele bestand in der Vermittlung des biederen Lebens im kleinstädtischen Amerika und in der poetischen Umschreibung existentieller Stimmungen durch metaphorisch verdichtete Situationen. In seinen Bildern der zwanziger und dreißiger Jahre wählte er meist Themen aus der alltäglichen Lebenswelt des Menschen aus und erfüllte sie mit psychologischen Besonderheiten: Mit der Einsamkeit von Menschen, der Leere von Räumen oder Häusern, der Schwermütigkeit von Individuen oder mit den Sehnsüchten einsamer Menschen in meist anonymen, unpersönlichen Räumen und Umgebungen. Stets strahlen die Menschen und Räume eine verhaltene, kontemplative Stimmung aus. Kräftige Farben, Hell-Dunkel-Kontraste, ein dramatisches Spiel mit Licht und Schatten sowie die psychologisierende Inszenierung von Menschen in leeren Räumen lassen Hoppers Werke zu großartigen Stimmungsbildern werden.

Aus der umfassenden Werkgruppe von Bildern und Zeichnungen Hoppers im Whitney Museum, das den Nachlass des Künstlers verwaltet, wurden für Frankfurt vier Werke ausgewählt, von denen eine frühe und die beiden jüngsten Arbeiten im Leseraum hängen. New York Interior von 1921 zeigt in einer auf die Bildmitte hin angelegten klar strukturierten Komposition eine in einem kleinen Zimmer auf einem Bett sitzende Frau vom Rücken her gesehen, wie sie an einem Kleid näht. Rechts wird ein Kamin sichtbar, links ist gerade noch ein Bild zu erkennen. Die Frau scheint wie in Licht getaucht zu sein, wodurch sich eine konzentrierte Spannung ergibt. Die Malerei ist weniger kompakt als in späteren Werken und gibt mit einer flüchtigen Pinselführung ein häusliches Stimmungsbild wieder.

South Carolina Morning von 1955 und A Woman in the Sun von 1961 sind in vielerlei Hinsicht den Werken aus den zwanziger Jahren verwand, zeigen aber einen kompositorischen Aufbau, der stärker frontal ausgerichtet und eine formale Sprache, die klarer und starrer ausgeführt ist. Die Bilder wirken kompakter und basieren auf einem festen Raumgerüst. In South Carolina Morning führen zwei diagonale Motive – links das Haus, rechts der Boden – in die von einem blauen Sommerhimmel und weiten Feldern bestimmte Ferne, ohne daß im Zentrum der Komposition ein Fixpunkt auszumachen wäre. Der Blick gleitet von der unendlichen Weite in die Nähe nach links auf eine im Eingangsbereich der Hausfassade stehende farbige Frau, bekleidet mit einem roten Kleid und einem roten Hut. Ihre dem Betrachter zugewandte Körperhaltung, die verschränkten Arme und der auf den Betrachter gerichtete Blick fordern einen Dialog heraus, dem man sich kaum entziehen kann. Der Vordergründigkeit der Pose entspricht die räumliche Nähe der Figur zum Betrachter, ein Eindruck, der formal durch die kontrastierende extreme Bildtiefe noch unterstützt wird. Die Farbenwahl und Lichtführung bauen das Bild in wenigen Schichten auf, lassen die Darstellung zu einer konkreten, bildhaften Vorstellung werden. Der erkennbare Grad an Unwirklichkeit, den die Situation ausstrahlt, wird zugunsten einer Glaubwürdigkeit an psychologischer Ausdrucksstärke der Person aufgefangen.

In A Woman in the Sun steht eine unbekleidete Frau in einem Raum neben ihrem Bett und blickt nach rechts zu einem nur durch einen Vorhangrest angedeuteten Fenster hinaus, der Sonne entgegen. Außer dem Bett und einem Paar Schuhen, die die Nacktheit der Frau noch unterstreichen, erkennt man im Raum nur noch ein Bild und einen Spiegel sowie in der Bildmitte ein Fenster, durch das der Blick des Betrachters über Bergkuppen in die von blauem Himmel gefärbte Weite führt. Die vom Sonnenlicht beschienene Frau, die durch ihre konkrete, fleischliche Körperhaftigkeit die Komposition beherrscht, steht nachdenklich da, mit einer Zigarette in der erhobenen Hand. Ihre stille verinnerlichte Pose drückt melancholische Einsamkeit aus. Der Betrachter fühlt sich als Eindringling, als Voyeur, der in die intime Privatsphäre eines Menschen eindringt und etwas von seinen Gefühlen, Ängsten, seiner Einsamkeit und Traurigkeit erfährt. Hoppers Malerei versucht, anders als die Bilder der Präzisionisten, etwas von dem individuellen Leben, von der Geschichte einzelner Menschen offenzulegen, ihnen einerseits ihre Anonymität zu nehmen, um ihnen andererseits aber die Anonymität der Erkenntnis zurückzugeben. Er drückt innere Momente des Menschen aus, die in Armajanis Leseraum mitschwingen, auf die sich sein Raum und die Gedanken der Menschen in diesem Raum beziehen.

 

Kunst und soziale Realität: Jeff Wall, Reginald Marsh und Eric Fischl   (2)

In unmittelbarer Nähe von Armajanis Sacco und Vanzetti Leseraum hängt das großdimensionierte, hinterleuchtete Cibachrome The Storyteller von Jeff Wall aus dem Jahr 1986. Alle seine in Kästen montierten Cibachromes scheinen den Charakter eines Schnappschusses zu haben, enthalten ein glaubwürdiges Maß an der Zufälligkeit des Ortes, der Handlung und des Augenblicks, geben sich aber bei genauerer Betrachtung als sehr subtil inszenierte Konstruktionen von Wirklichkeit zu erkennen. Walls Arbeiten setzen die Alltagswirklichkeit und die sozialpolitischen Ungerechtigkeiten gegenüber Menschen oder Menschengruppen mit Hilfe von erzählerisch-verdichteten, metaphorischen Situationen in Szene. Dabei entstehen Bildwelten, die gleichzeitig als Spiegel der gegenwärtigen Wirklichkeit und als Interpretation dieser gespiegelten Wirklichkeit fungieren. Das Großdia ist – einer Malerei der Früh- oder Hochrenaissance vergleichbar – von einem etwas erhöhten Standpunkt aus in der Weise aufgenommen, daß sich eine zentralperspektivische Komposition ergibt. Man erkennt ein Gelände am Rand einer Stadt – es handelt sich um Vancouver – einen Ort zerstörter, verwilderter Natur, wo keine Menschen leben. Die rechte Bildhälfte wird von einem diagonal zur Bildmitte verlaufenden Betonunterbau einer Autobahn bestimmt, während sich von links zum Zentrum hin ein Waldrand erstreckt. Auf schmutzigem Sandboden sitzen zwei Personengruppen: Links unten eine Dreiergruppe, bestehend aus einer im Sprechen begriffenen, hockenden Frau, der „Erzählerin“ und zwei sitzenden Männern, die ihr zuhören, etwas oberhalb davon ein liegender Mann und eine sitzende Frau. Ganz rechts unter der Autobahn kauert einsam ein Mann. Alle Personen sind Indianer, Ureinwohner Kanadas.

Die lockere Freizeithaltung der Personen steht in krassem Widerspruch zu der gar nicht idyllischen Natur, die sie umgibt. Das Großdia erinnert an die pastorale Landschaftsmalerei von Tizian oder Giorgione, kehrt aber die in den Vorbildern formulierte natürliche Idylle in eine von der Zivilisation veränderte und zerstörte Landschaft um. Die Indianer, einst in einer untrennbaren Einheit mit der Natur Kanadas verbunden, werden hier als von der Gesellschaft ausgegrenzte, ‚fremde‘ Wesen gezeigt, deren soziale und kulturelle Existenzgrundlage zerstört wurde. Als Vorbilder für seine Figurengruppen zitierte Wall Motive aus berühmten Gemälden von Georges Seurat und Eduard Manet, um die Diskrepanz zwischen der einst intakten Beziehungseinheit Mensch – Natur und der heute herrschenden Beziehungslosigkeit noch zu verstärken.

Spricht Wall in seiner Arbeit die politische Unterdrückung und Ausgrenzung einer bestimmten Menschengruppe aus der kanadischen Gesellschaft an, so umschreibt Reginald Marsh mit einem Realismus, der von einem spezifischen Zeichnungsstil geprägt ist, in einer drastischen, direkten Weise das Leben der Menschen am Strand von Coney Island. In seinem Bild Negroes on Rockaway Beach von 1934 wird fast die gesamte Bildfläche von den mit Sonnenöl eingeriebenen Leibern farbiger Männer und Frauen bestimmt, die in einem dichten, ungeordneten Gedränge an einem Sandstrand in Coney Island lagern. Dem scheinbar fröhlichen Treiben sind sehr subtile Charakteristika unterschoben, die die Menschen gegenüber den Weißen in Habitus und Verhalten in gewisser Weise diskreditieren und als ’nicht gesellschaftsfähig‘ vorstellen. Marsh zeigt in einer dialektischen Zuspitzung die damals von den Weißen getragene Meinung über die Farbigen. Die formalen Mittel der Zeichnung, der flüssigen Farbe, der feinen Licht-Schatten- und Hell-Dunkel-Abstufungen ermöglichten es ihm, eine solche ‚Genreszene‘ mit einer starken Lebendigkeit zu malen. Marsh machte sich hier zum ‚advocatus diaboli‘ und pointierte eine Sichtweise, um beim Betrachter eine kritische Haltung, ein Bewußtsein für die Ungerechtigkeiten und Unfreiheiten in Gedanken, Worten und Taten zu schärfen.

Eric Fischls Diptychon A Visit To / A VIsit From / The Islands, von 1983, das auf der Ebene 2 in Raum 2.14 gezeigt wird, verdeutlicht die heute immer noch weit verbreiteten Gegensätze zwischen den verschiedenen Kulturen oder ethnischen Gruppen in der modernen Gesellschaft am Beispiel von Schwarz und Weiß. Von einer malerischen Position innerhalb der zeitgenössischen Malerei aus schildert er anhand einer drastischen metaphorischen Darstellung die Freude der Weißen und das Leid der Schwarzen. Während die Weißen an einem mondänen Strand ihre Körper in der Sonne bräunen lassen und sich den Vergnügungen des Badens, Tauchens, Surfens und Wasserskis hingeben, steht diesem leichten, oberflächlichen Treiben die harte Realität der Schwarzen gegenüber. Ertrunkene werden bei stürmischem Wetter von am Ufer stehenden Freunden aus der aufgewühlten See gezogen und hilflos vor Schmerz betrachtet. Die Szene trägt in sich einerseits das persönliche Leid von Menschen, andererseits aber auch ein Moment sozialer Unterdrückung der Schwarzen in der heutigen Gesellschaft. Die von Fischl in seinem Bild inszenierte ‚Schwarz-Weiß-Malerei‘ zielt auf die Emotionen des Betrachters und unterschiebt ihm mit einem – der jeweiligen Szene angepassten – malerischen Duktus die Realität des immer stärker werdenden sozialen Gefälles im 20. Jahrhundert. Die Aufteilung des großformatigen Gemäldes in zwei voneinander getrennte Bildtafeln dient Fischl neben der mit malerischen Mitteln behandelten Metaphorik als ein zusätzliches Mittel, um die Diskrepanz zwischen Schwarz und Weiß, Arm und Reich noch schärfer zu verdeutlichen. Malerei offenbart sich hier als ein kritischer Realismus mit einer hohen malerischen Intensität und Glaubwürdigkeit.

Malerei und Figur: Willem de Kooning und Francis Bacon  (3)

Als ein Hauptthema zieht sich durch das Gesamtwerk von Willem de Kooning seit den späten dreißiger Jahren das Thema der weiblichen Figur. Immer wieder waren es unterschiedliche formale und psychologische Fragen, die ihn dabei interessierten. Eines seiner bildnerischen Themen ist der Raum. Motiv und Umraum gehen stets eine mehr oder weniger intensive formale Beziehung ein, sind Teil eines Ganzen oder bedingen sich gegenseitig. Die Umrisse seiner Figuren sind offen, meist fließend, ohne anatomische Relevanz. Die Suche nach der Figur in seinen Bildern ist die Suche nach ihrer malerischen Identität. Die bewegten, oft in aggressiven Gesten oder emotionalen Entäußerungen hingemalten formalen Bestandteile einer Komposition, scheinen bisweilen wie auf die Leinwand geworfen, gepeitscht zu sein, und wirken als Relikte aus seiner früheren abstrakt-expressionistischen Phase. Immer wieder bricht der Abstraktionswille durch, entstehen Bilder oder Bildserien, deren Inhalt die Malerei selbst und nicht ein Motiv ist. Das großformatige Bild Door to the River von 1960 etwa gehört zu einer Serie von stark malerisch wirkenden Abstraktionen, wie sie seit etwa 1955 entstanden sind. Die mit großen, breiten Pinselstrichen gemalten Farbakzente lassen die Malerei hier in ihrer Eigendynamik lebendig werden. Farbe wird entsprechend ihrem ästhetischen Eigenwert eingesetzt und eröffnet vielfältige Assoziationsebenen. Die entfernt wahrzunehmenden Momente des blauen Flußes und der Tür, die im Titel angedeutet werden, verhallen in der allgemeinen Farbkomposition.

Aufbauend auf der neu gewonnenen Befreiung der Malerei von einem allzu engen Strukturgerüst, aber ohne gleichzeitig in das Extrem des gegenstandslosen Abstrakten Expressionismus zurückzuverfallen, wandte sich de Kooning nach der Serie der noch stärker konturierten Frauenfiguren der vierziger Jahre und derjenigen der stark dekonstruierten und wie kombinatorisch zusammengesetzten Figuren der fünfziger Jahre, die von den abstrakten Arbeiten unterbrochen wurden, in den sechziger Jahren schließlich einer Bild- und Formauffassung zu, die der zurückgewonnenen Figur eminent malerische Qualitäten zuerkannte. Woman Accabonac von 1966 ist ein wichtiges Bespiel aus dieser Phase des Künstlers. Die sich dem Betrachter geradezu aufdrängende rosa Fleischfarbe der in Lebensgröße gemalten Frauenfigur dominiert das gesamte Bild. Alle Körperformen – so vor allem die Brust und die Extremitäten – sind in die Fläche gebreitet und mit roter Farbe konturiert. Die gelbbraune Farbe des Umraumes verschmilzt mit der Figur zu einer Flächenmalerei, die weniger das Körperliche, Fleischliche oder Erotische, sondern vielmehr das Malerische in den Vordergrund der Komposition stellt. Sie rückt die Figur gleichzeitig aber auch in die Nähe des Betrachters, indem das Rosa gegenüber dem Gelb in eine vibrierende, pulsierende Bewegung gerät. Farbe wird bei de Kooning zu einer fühlbaren und tastbaren Materie, die über das Motiv der weiblichen Figur ebenso mit ästhetischen Qualitäten aufgeladen wird, wie diese selbst in unserer Anschauung bereits aufgeladen ist. Die Materialität der Farbe verbindet sich mit der betonten Fleischlichkeit der Figur zu einer Einheit aus sexueller Ausstrahlung des weiblichen Körpers und energetischer Kraft der Malerei.

Stehen für de Kooning die expressive Kraft des weiblichen Körpers und der Malerei im Vordergrund seines Interesses, so formulierte Francis Bacon mit seinen Arbeiten eine deutlich auf die existentielle Situation des Menschen ausgerichtete bildnerische Sprache. Nach einer unter dem Einfluß des Surrealismus stehenden Frühphase entwickelte Bacon Mitte der vierziger Jahre eine Art ‚Strukturgerüst‘ für seine Malerei, das auf der Eingliederung der menschlichen Figur in ein nicht näher bestimmtes Raumsystem basiert. Die Gegenstände und Figuren in seinen Bildern sind von einer dynamischen Pinselführung bestimmt, werden aber stets mit klaren Konturen zusammengefaßt. Insofern geht es Bacon nicht wie de Kooning um das ‚Vermalen‘ von Motiven und darum, einen bestimmten malerischen Ausdruck im Bild zu erreichen, sondern vielmehr um die bildnerische Konzentration von Gefühlen, Emotionen, Ängsten oder Stimmungen eines Menschen im Körperausdruck einer Gestaltung. Bacons expressive Malweise fließt somit nicht in ein Bild, sondern in eine Figur hinein. Diese erfüllt er durch seine Malerei mit Momenten der „fließenden Wirklichkeit“ (Francis Bacon).

Das Bild Nude , von 1960, das eine der wenigen Frauenfiguren in seinem Werk darstellt, zeigt eine dem Betrachter zugewandte, nackte und auf einem großen braunen Sessel sitzende Frauenfigur, die ihre Arme hinter dem Kopf verschränkt hat. Ist Bacons Figur auf den ersten Blick mit de Koonings Frauenakt vergleichbar, so fällt bei genauerer Betrachtung auf, daß der ebenfalls in leuchtendem Rosa gemalte Frauenkörper durch seine provozierende Position, seinen erotisch-fülligen, weich gerundeten Körper und seine pointiert hervorgehobene Brust zum Betrachter einen emotionalen Dialog aufbaut, dem er sich kaum entziehen kann. Während der Frauenkörper aber einerseits eine starke Sinnlichkeit ausstrahlt, wirkt die stark verwischte und verzerrte Physiognomie des Gesichtes mit dem aggressiv geöffneten Mund und den gebleckten Zähnen geradezu angriffslustig. Im männlichen Betrachter werden Gefühle der Angst und Abscheu geweckt, fühlt er sich durch die aggressive Gestik und Mimik in seiner Geschlechtlichkeit bedroht.

 

Strukturen der Welt oder Natur und Kunst im Dialog: Bilder von Georgia O’Keeffe und Arthur Dove im Raum von Mario Merz   (4)

Zur Eröffnungsausstellung des Museums im Jahr 1991 hat der 1925 geborene italienische Arte Povera – Künstler Mario Merz für Raum 3.12 sein Doppel-Iglu mit dem Titel At the still point of the turning world/Spazi immensi ninfea stellare/Die Steine sind in Frankfurt geschnitten konzipiert und selbst installiert. Ausgangspunkt der Arbeit ist der Mittelpunkt des quadratischen Raumes. Um diesen ist eine kleinere, aus geschnittenen und gebrochenen Sandsteinplatten zu einem Steiniglu gebaute innere Halbkugel installiert, die von einem größeren, aus verschieden zugeschnittenen Glasplatten zu einer fragilen Hülle zusammengesetzten transparenten Iglu ummantelt wird. Innerhalb des Glasiglus verläuft – den inneren Steiniglu tangential berührend – ein in hellblauer Neonschrift ausgeführter Satz aus T.S.Elliots Vier Quartetten (1935), der auch gleichzeitig den ersten Teil des Werktitels bildet.

Der Iglu ist ein von Merz immer wieder verwendeter Prototyp einer Behausung und gleichzeitig das Symbol einer sich von der Spitze nach unten öffnenden Spiralform, die als Modell des die Weltgesetze bestimmenden dynamischen Prinzips angesehen werden kann. Unter ähnlichen inhaltlichen Aspekten verwendet Merz in vielen seiner anderen Arbeiten etwa auch die Fibonacci-Reihe, eine mathematische Reihe, bei der sich die folgende Zahl jeweils aus der Summe der beiden vorherigen Zahlen ergibt und damit einer ins Unendliche verlaufenden Spirale entspricht, ähnlich dem räumlichen Modell des Iglus. Konkretisiert sich mit dem inneren Iglu durch den Sandstein im Bewußtsein des Betrachters einerseits eine Vorstellung von dem Planeten Erde und eine Verbindung zu dem Standort Frankfurt, so versinnbildlicht der äußere Glasiglu alleine schon durch die ästhetischen Qualitäten der Transparenz und durch die visuelle Erfahrung eines nach innen und außen fließenden, unendlichen Raumes die Vorstellung von Kosmos, von Welt. Die an der Eisenkonstruktion befestigten Schraubzwingen spielen auf Fixpunkte im Universum an, die an einigen Stellen auftauchenden Lehmklumpen verweisen auf Spuren des Lebens irgendwo im All.

Der Mensch sieht sich aufgrund seiner Denkstrukturen auch heute noch – trotz der Erkenntnis des heliozentrischen Weltbildes in unserer Galaxis – selbst als Mittelpunkt der Erde, nimmt die sichtbare Wirklichkeit stets als ein konzentrisches Geschehen um sich herum wahr. Insofern denkt sich der Betrachter in das Zentrum des inneren Iglus und gleichzeitig in den Raummittelpunkt, um den herum sich die Welt dreht und verändert. Diese Vorstellung ist in dem sich wie ein ‚Fluß der Zeit‘ zwischen den Iglus entfaltenden Neontext versinnbildlicht, mit dem Merz eine abstrakt-philosophische Ebene in den Werkzusammenhang einbezieht. Der Fluß der Zeit, die zyklische Veränderung und der Fortschritt in der Natur und der Welt sind unauslöschliche Bestandteile der Weltgesetze und bedingen ebenso den Menschen. Merz verbindet in seiner Arbeit die Bereiche Natur, Kultur und Zivilisation zu einer harmonischen Ganzheit und macht dem Menschen seine Spezifische und höchst verantwortliche Rolle in dieser strukturalen Ganzheit mit der Phantasie und Energie einer von Materialien ausgehenden Ästhetik bewußt.

Im Kontext dieser Rauminstallation, verdichten die Bilder von Georgia O’Keeffe und Arthur Dove auf eine äußerst sensible Weise Fragen der inneren Beziehungen von Mensch und Natur oder Fragen der Bedeutung strukturaler Gesetzmäßigkeiten der Natur für den Menschen. Für O’Keeffe und Dove war der Fotograf Alfred Stieglitz, später der Ehemann von O’Keeffe, von besonderer Bedeutung. Dieser führte bereits seit 1905 in der Fifth Avenue Nr. 291 in einer Dachkammer zunächst eine Fotogalerie, ab 1907 dann eine Kunstgalerie, in der zahlreiche berühmte europäische und später auch amerikanische Künstler ausstellten. Seine Ideen gingen – aufbauend auf den Texten und besonders auf dem Buch Walden oder Leben in den Wäldern von Henry David Thoreau – dahin, sich zum Individualismus zu bekennen und sich von der Gesellschaft soweit wie möglich loszusagen, um alleine und im Einklang mit der Natur zu einer konkreteren Weltvorstellung zu gelangen. Thoreaus Buch diente Stieglitz und vielen Künstlern, die mit ihm befreundet waren, nicht allein als Ratgeber, sondern sicher auch als eine Art philosophisches Kompendium und Quelle geistiger Erneuerung und Besinnung. Stieglitz war im Jahr 1916 von einer Serie von Kohlezeichnungen von O’Keeffe, die ihm vorgelegt wurden, so begeistert, daß er sie in seiner Galerie sofort ausstellte.

Georgia O’Keeffe, die für viele Menschen von damals zum Sinnbild einer unabhängigen, freien und unkonventionellen Frau wurde, entwickelte in dieser Zeit eine von der Natur abgeleitete Formensprache, die als Äquivalent ihrer Gefühsregungen anzusehen ist. Sie wollte keine Abstraktionen nach der Natur, sondern Symbole ihrer Zeugungskraft, ihrer Gesetzmäßigkeiten und ihrer Sinnlichkeit schaffen. Mit ihren Bildern und Zeichnungen formulierte sie eine Welt, in der natürliche – organoide oder geometrische – Formen in einem lyrischen Gefühl Ausdruck fanden und zu Trägern poetischer Phantasie wurden.

Zu der frühen Werkgruppe von Zeichnungen, die in der Galerie von Stieglitz ausgestellt war, gehört auch die Kohlezeichnung mit dem Titel Drawing No.8 von 1915. In ihr manifestieren sich viele Momente, die auch für das Werk von Mario Merz von Bedeutung sind. O’Keeffe entwickelte bereits in ihren frühen Arbeiten ein Prinzip der visuellen Konzentration und Annäherung an pflanzliche oder andere aus der Natur stammende Motive, um ihren Detailreichtum und ihre spezifische Struktur zu ergründen. Die sehr dunkel gehaltene Zeichnung baut auf einer starken Sogwirkung auf, hervorgerufen durch den Blick in das Innere einer spiralförmig in die Tiefe verlaufenden organoiden Röhrenform. Das Spiralenmotiv läßt sich in der Natur bei vielen Pflanzen und Bäumen aber auch bei Wolken- und Rauchformationen immer wieder finden. Aufgrund der Spiralform entsteht eine virtuelle Bewegung zur Mitte der Zeichnung und in eine imaginäre körperliche Tiefe hinein, die gleichbedeutend mit dem Ort der Entstehung von Leben,Wachstum und natürlichem Werden ist. Die organischen Formen setzen im Betrachter Assoziationen an die Gebärmutter einer Frau, an Geburt und Weiblichkeit frei. Verbindet man das Motiv der Zeichnung inhaltlich mit den Iglus von Merz, konkretisiert sich ein zentraler Bedeutungsgehalt, der auf kosmischen, universalen Inhalten basiert, auf strukturalen Gesetzmäßigkeiten, die um die Entstehung der Welt und ihren mythischen Ursprung kreisen.

Läßt sich die Zeichnung in gewisser Weise als eine Art Prototyp naturgesetzlicher Entwicklung deuten, so zeigen andere Arbeiten von O’Keeffe, die in den zwanziger und dreißiger Jahren entstanden sind, in großflächigen und oft stark ornamentalisierten Formen Vegetabil-Organisches, Kristallines und verschiedene, aus diesen Formpolen komponierte harmonische Kombinationen. In Flower Abstraction (1924) werden geschwungene Formen und feine lineare Begrenzungen in subtilen Farbtönen zu einer körperhaft-natürlichen, sinnlichen Komposition verbunden, die das Befruchten, Wachsen und Werden ebenso symbolisiert, wie sie symmetrische Strukturen in der Natur umschreibt. In The White Calico Flower (1931) lenkt O’Keeffe unseren Blick auf die zarte Schönheit einer Baumwollblüte, die durch die formalen Mittel der abstrahierenden Vereinfachung und der extremen Vergrößerung zu einem ästhetischen Erlebnis wird. In Black and White (1930) treffen zu abstrakten Formpolen reduzierte Farbzonen unterschiedlicher Ausdrucksqualität in einer Gestaltung zusammen, die die Dualismen der Welt in einer einfachen Metaphorik umschreiben. Die Prinzipien der Ordnung – versinnbildlicht durch einen weißen Keil – und der Unordnung – bildnerisch umgesetzt in Form eines schemenhaft angedeuteten, gebogenen schwarzen Farbschweifes, in den die weiße Form hineinstößt – werden hier in einer sehr einfachen, aber höchst präzisen und sinnlichen Sprache vor Augen geführt. Das Bild drückt das harmonische Gleichgewicht von Statik und Dynamik oder Geometrie und Organik aus und verweist damit unter anderem auf Werke der russischen Konstruktivisten sowie auf Bilder von Wassily Kandinsky oder Kasimir Malewitsch. In Abstractions (1926) baut die Bildkomposition auf einem Spannungsfeld aus ineinanderverschachtelten, faltenartigen und in Pastelltönen gefärbten Farbzonen auf, die dem Betrachter ein breites Assoziationsfeld an Deutungen natürlicher Vorbilder und strukturaler Gesetze ermöglichen. Das Moment des Fließens, der Bewegung und der Transitorik spiegelt sich in abstrakt-metaphorischer Weise in der Arbeit It was Blue and Green von 1960 wider. Hier steht die imaginative Kraft der Farbe im Vordergrund der Komposition. Blaue, flußähnliche Linienströme umfahren eine nuancenreiche grüne Fläche, die gleich einem See Tiefe und Fläche zu verbinden scheint. In dieser Zeichnung verdichtet O’Keeffe in sehr viel abstrakterer Weise Vegetabiles und Organisches zu einer in zeitlichem Fluß befindlichen Gestaltwerdung von Materie. Dieser Fluß der Zeit, wie er in dem von Merz benutzten Satz von T.S.Elliot in Form einer am Boden laufenden Neonschrift formuliert wurde findet hier eine andere aber formal vergleichbare lyrische Umschreibung.

Arthur Dove war wie O’Keeffe an den Formen, Farben und Motiven der Natur interessiert, ging aber mit seinen Werken durch einen höheren Abstraktionsgrad formal noch radikaler vor und schuf eine Reihe lyrisch-expressiver Bilder. Bereits 1910 formulierte er in seinen extractions genannten Werken rein abstrakte Bilder, deren Formenvokabular aus schwellenden Kurven, kantigen Linien, strahlenartig angeordneten Formen sowie frei in die Kompositionen gesetzten dunklen Konturlinien bestand. Nicht das objektive Sein einer Form oder eines Dings, sondern ihre – von den unterschiedlichsten Lichtverhältnissen oder einer atmosphärischen Stimmung beeinflußten – Erscheinungsweisen wollte er zu farbigen Erzählungen werden lassen. Sein Interesse für Farben und ihre Wirkungen verband sich schon früh mit der Suche nach synästhetischen Vorstellungswelten, die von visuellen und akustischen Gleichklängen und Beziehungen geprägt sind. Das Bild Plant Forms von 1915 ist ein von Erdfarben bestimmtes, aus einer Reihe von naturähnlichen Farbformen aufgebautes Werk, das aber seinen eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt. Naturbeobachtung und imaginativer Gestaltwille führten hier zu einer erstaunlich komplexen Komposition, die in sich räumliche, zeitliche und strukturale Momente vereint. Der Einsatz von Pastellkreide gibt dem Werk einen flüchtigen, peripheren Charakter. Die ineinandergreifenden abstrahierten Naturformen umspielen die Welt eines Mikrokosmos. Farben, Formen, Licht, Schatten und räumliche Momente verbinden sich in Doves Bild zu einer harmonischen Ganzheit, die als eine strukturale Parallele zur Natur angesehen werden kann, aber auf eigenen Gesetzmäßigkeiten aufgebaut ist. Jedes Detail folgt anderen Regeln der Lichtführung und behauptet sich als eine selbständige Einheit in der vielschichtigen kosmischen Ganzheit.

Existenz und Gegenwart: Barnett Newman‘s Plastik Here III im Raum mit den Date-Paintings von On Kawara  (5)

Der japanische Künstler On Kawara, der seit 1965 in New York lebt, malte am 4. Januar 1966 sein erstes Datumsbild. Bereits zur Eröffnung des Museums 1991 wurde von ihm ein Raum installiert, in den er stellvertretend für jedes Jahr seit 1966 ein Datumsbild aus der TODAY – Serie integrierte. Die ungerahmten, monochromen Leinwände tragen jeweils das von Hand gemalte Datum des Tages, an dem sie gemalt wurden, in Weiß. Zu jedem Bild gehört eine eigens angefertigte Schachtel, in die Zeitungsausschnitte des Tages eingeklebt sind. Außerdem stellte der Künstler verschiedene, zu den Werken und Daten gehörende Informationen aus seinem Leben und seinem Atelier sowie bezogen auf die Weltpolitik der genannten Tage in zu der Serie gehörenden Journalen zusammen. In Kawaras Raum verdichten sich inhaltlich Momente der Existenz und der Gegenwart des Menschen. Ein Datum ist der kürzeste Nenner und scheinbar ‚objektive‘ Beweis für die Existenz eines Menschen. Es ist gleichzeitig die kürzeste Formel für Gegenwart, unter die sich alle subjektiven und kollektiven Momente der Wirklichkeitserfahrung subsumieren lassen. Kawara besitzt als Japaner einen dem westlichen Kulturverständnis entgegengesetzten Individualitäts- und Kreativitätsbegriff. Die Welt ist in der östlichen Vorstellung nicht endlich, sondern besitzt keinen Anfang und kein Ende. Insofern verbinden sich in seiner Vorstellung Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart, sind im Hier und Jetzt konstitutiv enthalten. Kawaras Datumsbilder, die als ein abstrakter Spiegel der konkreten gegenwärtigen Erlebniswirklichkeit des Menschen bezeichnet werden können, führen somit Erinnerungsmomente der Vergangenheit in Form von Bestandteilen des subjektiven und kollektiven Gedächtnisses mit gedanklichen Zukunftsprojektionen und gegenwärtigen Wirklichkeitserfahrungen zu objektiven Ganzheiten zusammen, die sich für den Betrachter als ein energetisches Potential an Erkenntnisträgern manifestieren. Der Kawara-Raum konzentriert sich auf den im Raummittelpunkt stehenden, sitzenden oder sich im Kreis drehenden Betrachter, während dieser in einer sich konzentrisch entwickelnden Dialogstruktur ein Kommunikationsfeld aufbaut, das zu einer Vielfalt an reflexiven Momenten, Bewußtseinsprozessen und Erkenntnissen über den Sinn des Lebens, die Frage der Existenz und die Notwendigkeit des Denkens gegenüber dem Handeln führt. Über den kontemplativen und ansatzweise meditativen Wahrnehmungsprozess der Verdichtung der Gedanken in der Gegenwärtigkeit des Augenblicks gelangt der Betrachter sukzessiv in eine Situation, in der er über Fragen der Gegenwart, seine spezifische Rolle und Funktion in bezug auf sie und den Sinn seiner Existenz nachdenkt.

Mit der schmalen, kantigen, aus poliertem Stahl gefertigten, sich aus einem Sockel senkrecht in die Höhe erhebenden Stele Here III aus dem Jahr 1965 von Barnett Newman lassen sich die angedeuteten Inhalte in Kawaras Raum zu einer kontemplativen und fast meditativen Einheit verschmelzen. Der feine und zu Beginn kaum wahrnehmbare Metallstab dient in diesem Kontext gleichzeitig als energetisches Zentrum und Spiegel der Wirklichkeit des Umraums. Die Arbeit übernimmt in gewisser Weise eine Stellvertreter-Position für den imaginären Betrachter, indem sie das dialogische Wechselspiel mit dem Werkraum symbolhaft umschreibt. Die Stele ist aufgrund ihrer präzisen Ausführung eine konkrete räumliche Tatsache, die auf einer gleichen Ebene mit den konkreten geschriebenen Daten zu denken ist. Der faktische Raum, den Newmans Werk mit seiner Masse einnimmt und den es gleichzeitig als Luftvolumen verdrängt, ist ebenso der konkreten Gegenwärtigkeit des Momentes und der subjektiven Wirklichkeit des wahrnehmenden Rezipienten verhaftet, wie die Bilder Kawaras die Realität der Gegenwart eines bestimmten Tages konkretisieren und aus dem Fluß der Zeit herausschälen. Von beiden Künstlern werden Fragen der existenziellen Bestätigung des Seins und der Objektivierung des Denkens mit unterschiedlichen gestalterischen Mitteln thematisiert. Durch eine Verbindung der Werke zu einer Dialoggruppe werden die genannten inhaltlichen Momente als zentrale, wesentliche, grundlegende Bedeutungen des bildnerischen Denkens beider Künstler sinnbildhaft verdeutlicht. Exakte Räumliche Präsenz und die von der Natur vorgegebenen Gestzmäßigkeiten des Horizontalen und Vertikalen in der Plastik von Newman finden ihre Entsprechung in den konkreten Daten bei Kawara. Beide Künstler versuchen den Betrachter in ein Wahrnehmungsfeld der Konzentration und Reflexion zu verstricken, damit dieser über die Erkenntnis objektiver Sachverhalte zu einer gesteigerten Selbsterkenntnis vordringt.

Die Dialektik von Kunst und Leben: Eine Werkgruppe von Jasper Johns  (6)

Nach einer längeren Phase der amerikanischen Kunst in den vierziger und fünfziger Jahren, die von den Ausdrucksformen des Abstrakten Expressionismus geprägt war und in der Gestaltungen mit gestisch-spontanen, abstrakt-formalen Farbformen oder Farbspuren dominierten, bezogen einige Künstler seit den späten fünfziger Jahren verstärkt die nun an Gegenständen, Konsumgütern und Werbung immer reichere Alltagswelt des Menschen zitathaft oder metaphorisch in ihre Arbeiten mit ein. Durch eine neue ‚Ikonographie der Lebenswelt‘ und das Einfügen von Realitätsfragmenten entstanden seither zahlreiche Werke, die die Grenzsituation zwischen ‚Alltagswirklichkeit‘ und ‚Kunstwirklichkeit‘ thematisieren und der Bewegung der Pop Art zugeordnet werden. Eine Vielzahl neuer Techniken wurden erprobt. Die persönliche Handschrift des Künstlers, wie sie im Abstrakten Expressionismus noch von zentraler Bedeutung war, wurde nun weitgehend durch die Auswahl von alltäglichen Materialien und Gegenständen sowie durch spezielle Montage-, Mal- und Drucktechniken verdrängt. Als die beiden wichtigsten Wegbereiter der amerikanischen Pop Art können Jasper Johns und Robert Rauschenberg bezeichnet werden, von denen sich in der Sammlung des Museums je ein Werk befindet. Beide Künstler entwickelten ihre Werke stufenweise aus dem Abstrakten Expressionismus und behielten zum Teil noch Elemente der gestischen Malerei bei. Sie integrierten in ihre Arbeiten zunehmend motivische oder reale Gegenstandsfragmente der Lebenswelt mit unterschiedlichen Techniken und ließen ihre Werke dabei verstärkt in den Betrachterraum ausgreifen.

Jasper Johns begann im Jahr 1954, die amerikanische Nationalflagge, etwas später Zielscheiben, Buchstaben und Zahlen, d.h. die den meisten Menschen bekannten kollektiven Zeichen und Symbole, in seinen Bildern und Combine Paintings zu thematisieren. Erstmals können im Museum für Moderne Kunst im Rahmen dieser Ausstellung Beispiele seiner wichtigsten frühen Serien in einer Werkgruppe zusammengeführt werden. Aus der Sammlung des Whitney Museums werden die Arbeiten White Target (1958) und Studio I (1964) gezeigt, aus der Emily Fisher Landau Collection, deren Werke dem Whitney Museum wissenschaftlich zugeordnet sind, wurde für die Ausstellung erfreulicherweise das Bild Flags von 1986 zur Verfügung gestellt. Zusammen mit dem Bild Targets von 1966, das aus den Beständen des MMK stammt und das ebenfalls zu der Serie der Zielscheiben gehört, ließ sich somit eine eindrucksvolle Werkgruppe zusammentragen.

Max Imdahl stellte in einem wichtigen Textbeitrag des Kataloges zur documenta 4, 1968 die Frage nach dem Realitätsanteil in den Werken der Pop Künstler und umschrieb sehr präzise die Dialektik zwischen Kunst und Leben am Beispiel der früheren Flaggen-Bilder von Jasper Johns, indem er diese an der von Alan R. Solomon gestellten Frage „Is it a flag, or is it a painting?“ festmachte. In einer erweiterten Interpretation umschrieb er die Bedeutung von Johns als einem Künstler, der die Identitätskrise der Malerei durch ein imitatives Repräsentationsverhalten im Kunstwerk thematisierte. Für den Betrachter ist oft kaum mehr zu unterscheiden, ob er eine reale Flagge beziehungsweise Zielscheibe oder die Wirklichkeit des Bildes einer Flagge / Zielscheibe vor sich hat.

Das Motiv der amerikanischen Nationalfahne – hier im Beispiel Flags von 1986 nachzuvollziehen -, ein mit Emotionen und Gefühlen aufgeladenes Symbol des Nationalstolzes, erhält im Kontext eines Museums völlig andere Bedeutungen, als in seinen eigentlichen Funktions- und Wirkungsbereichen. Der symbolische Inhalt wird zur abstrakten Form verändert. Die Sterne sind nur noch Sterne – keine Zeichen für die Bundesstaaten mehr – die Streifen sind konkrete Farbstreifen. Mit den Mitteln der Enkaustik, d.h. der Wachsmalerei, oder wie bei Flags durch Ölmalerei auf Leinwand, erreichte Johns darüberhinaus eine demonstrative Verdeutlichung des zur Malerei gewordenen Motivs. Ein Symbol wird hier durch Verdoppelung und Drehung des Motivs um 90° zu einer bildlichen Darstellung und zu einer abstrakten Form transformiert, die nicht mehr nach politisch-nationalen, sondern nach ästhetischen Prinzipien beurteilt wird.

Das Bild Targets ist nicht aus einer, sondern aus mehreren Schichten aufgebaut. In der untersten Schicht der Arbeit klebte Johns in Einbrennlack getauchte Blätter von Tageszeitungen auf die Leinwand, die er nach dem Trocknen in einer zweiten Schicht mit grau-gefärbtem flüssigem Wachs überspachtelte und übermalte. Eine im oberen Bildteil in den Farben Orange und Violett gemalte und in ein grünes Quadrat eingeschriebene Zielscheibe wird in der unteren Bildhälfte als eine weiß gemalte Fläche, die über den Bildrahmen verläuft, schemenhaft wiederholt. Über der oberen Zielscheibe kann man undeutlich mit Schablonenschrift geschrieben lesen: „TARGETS JASPER JOHNS 1966“. Das weiße Zielscheibenfeld geht vom Bild über den Rahmen auf die weiße Wand des Ausstellungsraumes über, greift gleichsam in den Alltagsraum des Betrachters aus. Der Bildgegenstand – die Zielscheibe – , seine konkrete Darstellung im oberen Bildteil sowie die Verflüchtigung des Motivs im unteren Bildfeld und der subtil vollzogene Übergang von der Bildrealität in die Betrachterrealität bilden die Koordinaten für ein behutsam aufgebautes Wahrnehmungsgerüst, das den Betrachter zum Nachdenken über seine eigenen Wirklichkeitserfahrungen anregen kann. Die Wirklichkeit des objekthaften Gegenstandes, seine im Bild mit den Mitteln der Malerei festgehaltene ästhetische Wirklichkeit und die Beziehung zwischen beiden Wirklichkeiten, die durch eine abstrahierende Gestaltung hergestellt wird, verbinden sich zu einer komplexen Realitätserfahrung, die in der dialektischen Beziehung der Bereiche Kunst und Leben begründet liegt.

 

Die doppelte Wirklichkeit der Dinge: Werkgruppen von Claes Oldenburg, Richard Artschwager und Reiner Ruthenbeck   (7)

Ein für viele Künstler der sechziger Jahre wichtiger bildnerischer Ansatz war es, Objekte der Alltags- und Lebenswelt des Menschen sowie den häuslichen oder gesellschaftlichen Umraum in das Kunstwerk miteinzubeziehen. Die Wahrnehmung eines Kunstwerks als Teil eines spezifischen Ausstellungsraumes, seine Gestaltung als ein Environment oder als eine Rauminstallation wird gleichermaßen zu einem ästhetischen Erlebnis und erkenntnisstiftenden Bewußtseinsprozess. Das Werk erhält in einem anderen Kontext zusätzliche Interpretationsansätze sowie funktionale oder pseudofunktionale Aspekte.

Zur Sammlung des Frankfurter Museums gehören herausragende frühe Werkgruppen von Künstlern der amerikanischen Pop Art, die im Kontext der Ausstellung den Blick auf die amerikanische Kunst von der Position der Europäer aus schärfen können. Besonders von Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg und Andy Warhol befinden sich umfassende Werkgruppen mit einer Reihe von Hauptwerken in der Frankfurter Sammlung, von denen für Views from Abroad allein die Gruppe der Objekte Oldenburgs um einige ausgewählte Werke, die in Frankfurt fehlen, ergänzt wurde.

Claes Oldenburg ist in der Sammlung des Museums sowohl mit seinem Environment Bedroom Ensemble, Replica I (1969), als auch mit einer umfangreichen Werkgruppe von Objekten und Zeichnungen aus den sechziger Jahren vertreten. Seine bildnerische Sprache ist beispielhaft für die Erfahrung der Welt durch das Individuum und durch die subjektive Kraft der Wahrnehmung. Fast alle seine Arbeiten basieren auf einer Auseinandersetzung mit den Gegenständen unserer Lebenswelt, die er durch materielle und formale Transformationen zu Objekten mit einem spezifischen Charakter, einem magischen Eigenleben verfremdet. Im Jahr 1963 fertigte Oldenburg für eine Ausstellung in der Sidney Janis Gallery sein Bedroom Ensemble an, von dem das MMK eine zweite spätere Fassung besitzt. Das Schlafzimmer-Ensemble, bestehend aus Möbeln, Gegenständen, Kleidungsstücken und Kunstwerken, die alle sehr schnell als ‚Imitate‘ realer Dinge entlarvt werden, läßt den Betrachter beim Anblick schaudern, fühlt er sich doch einer kalten, antiseptischen, unerotischen ‚Vorstellung‘ eines Schlafzimmers gegenüber und nicht etwa einem wirklich benutzbaren Wohnraum. Oldenburg hatte die Idee zu diesem Environment, als er ein Motel besuchte, welches in jedem Zimmer eine andere, aus künstlichen Tierfellen, Materialien und Gegenständen bestehende Einrichtung enthielt. Mit diesem ‚künstlichen‘, auf optische und nicht haptische Wirkungen ausgerichteten Raum, formulierte Oldenburg den in der Werbung und in der Vorstellung vieler Menschen der sechziger Jahre materialisierten Traum vom absolut perfekten Schlafzimmer. Die Gegenstände werden zum Spiegel der Gesellschaft, decken in einer ironischen Geste die Perversion des ‚diskreten Geschmacks der Bourgeoisie‘ auf.

Im Pop Art Raum auf der gleichen Ausstellungsebene sind folgende Objekte Oldenburgs aus der Sammlung des MMK zu einem Ensemble zusammengestellt: Soft Typewriter, aus dem Jahr 1963, bestehend aus einer Holzbasis sowie verschiedenen mit Kapok gefüllten und in Leinwand genähten Teilen, die von einigen Holzteilen ergänzt werden; die überdimensionierten harten und weichen Objektversionen Light Switches 1964-1971, bzw. 1964-1969 aus den Materialien Leinwand bzw. Holz; Sketch for Toilet Base, 1966, die aus Wellpappe und Styropor gestaltet wurde; Washstand, 1965 und Toilet, 1966, die beide aus einer Holzkonstruktion und bemalter Wellpappe gefertigt wurden ein großformatiger Soft Key, von 1965, der aus einer mit Kapok gefüllten Leinwand zusammengenäht wurde sowie Cigarettes with Smoke, 1968-1990, bestehend aus einer Holz-Metall-Konstruktion und mit Kapok gefüllter Leinwand.

Diese Werkgruppe wird um die frühen, pastellhaft bemalten Reliefs aus Gips Flag (1960) und Shirt (1960) sowie die mit Ölfarbe bemalten Gipsreliefs Braselette (1961) und The Black Girdle (1961) aus dem Whitney Museum ergänzt, außerdem um das großformatige Objekt der French Fries and Ketchup (1963) und vor allem um die in Vinyl ausgeführte und mit Kapok gefüllte Fassung der Soft Toilet (1966), die neben der in Frankfurt vorhandenen Hard Version hervorragend die besondere Bedeutung der materiellen Transformation in seinen Arbeiten verdeutlichen kann. Besonders die Gegenüberstellung der von Oldenburg als weiche, fließende und scheinbar bewegte amerikanische Nationalbanner ausgeführten Arbeit Flag und dem duplizierten, zur Malerei gewordenen Flaggenbild von Johns steckt die inhaltliche Bandbreite und kritische Hinterfragung kollektiver Symbole Amerikas ab und läßt einen unabhängigen Blick von außen zu. Durch die Übertragung von Gegenständen der Lebenswelt in ungewöhnliche Materialien schuf Oldenburg Objektparaphrasen, die den Blick des Betrachters von dem funktionalen Beziehungsfeld, dem Kontext der Dinge in der Gesellschaft ablenken und auf den Gegenstand selbst in seiner gestalteten, plastischen, ästhetische Form eingehen. Durch Materialverfremdungen oder materielle Gegensätze sensibilisiert Oldenburg den Betrachter für die Dinge unserer Umwelt in einer ungewohnten Weise. Weiches wird hart, hartes wird weich, Konstruktiv-statisches wird labil, Bewegliches wird statisch. Einst in ihren Funktionen und in ihrer Bedeutung festgelegte Gegenstände werden durch die Transposition in den Kontext der Kunst ‚vermenschlicht‘, werden zu individuellen ‚Wesen‘ erhöht, die plötzlich eine spezifische Aura ausstrahlen und über diese neue, ungewohnte, komplexe Sinnschichten eröffnen. Die scheinbar bestimmten Gesetzmäßigkeiten folgende Welt der Gegenstände unseres Alltags ist mit den Objekten Oldenburgs ihren Gesetzen enthoben. Die Grenzen zwischen Sein und Schein, zwischen Funktion und Ästhetik verfließen. Oldenburg untergräbt unsere festgefügten Normen der Wirklichkeitsaneignung und Wirklichkeitserfahrung durch immer neue, ungewohnte Standpunktwechsel.

Die seit 1962 entstandenen Objekte und Grau-in-Grau gemalten Bilder Richard Artschwagers sind autonome Werke, die eine spezifische Eigenwelt konstituieren. Meist gehen die Objektgestaltungen auf Möbel zurück und paraphrasieren diese unter den verschiedensten Aspekten. Mit ihnen formulierte Artschwager eine Gratwanderung zwi­schen dem funktionalen Alltagsgegenstand und dem erst auf den zweiten Blick erkennbaren pseudofunktionalen künstlerischen Objekt. Darüberhinaus verweist der Künstler mit Hilfe einer ‚Demonstration von Künstlichkeit‘ im materialen und ästhetischen Bereich auf die Ambivalenz, aber auch auf die wechselwirksame Beeinflussung von Gegenstand und Kunstobjekt und der Bereiche Kunst und Leben in der heutigen Zeit.

Seine Werke mit den Titeln Description of Table (1964), Construction with Identation (1966) und Organ of Cause and Effect III (1986), die jeweils aus Holzkonstruktionen bestehen, welche mit gemasertem Kunststoff – meist Resopal – furniert wurden, sind weder eindeutig in den Bereich der funktionalen Gegenständlichkeit, noch in den des ästhetischen Gebildes einzuordnen. Artschwager formulierte hier vielmehr mit sich selbst identische und allein auf sich selbst verweisende Gebilde, die sich für den Betrachter in einem Zwischenbereich zwischen Kunst und Leben ansiedeln. Der auf dem Boden liegende geschlossene Kasten von Description of Table, der durch braun abgesetzte Partien und eine weiße Tischdeckenimitation einen Tisch umschreibt ist nicht etwa ein realer, benutzbarer Tisch, sondern präsentiert sich als ein auf eine stereometrische Grundform reduziertes, minimalistisches Gebilde, das wie eine frühe Paraphrase auf die Gestaltungen der Minimal Künstler wirkt. Es handelt sich, wie im Titel angegeben, um die Beschreibung eines TischesConstruction with Identation ist ein anonymes Wandobjekt, ein flacher furnierter Holzkasten mit einer im oberen Teil rechteckig und perspektivisch nach innen gehenden Vertiefung, die dem Werk scheinbar eine Funktion zuweist. Das Objekt bleibt in unseren Augen jedoch was es ist, auch wenn man es nach allen möglichen Seiten hin untersucht. Organ of Cause and Effect III ist die stilisierte und in den gleichen Materialien ausgeführte ‚Idee‘ einer Orgel. Artschwager reduzierte das Vorbild auf die wesentlichen optischen Eigenschaften, die sich in unserer Erinnerung eingeprägt haben. Ihm geht es vorrangig immer wieder darum, die Erscheinungsweise von Dingen zu ergründen und uns ihre Erscheinungsrealität, ihre ‚Aura‘ vor Augen zu führen. Artschwager versucht, unsere Wahrnehmung der Dinge zu schärfen, sie zu präzisieren und teilweise so zu beeinflussen, daß wir die gegenwärtige Realität – bedingt durch das spezifische Eigenleben und die andere ‚geistige‘ Wirklichkeit seiner Objekte – bewußter erfahren.

In diesen Kontext der Objekttransformation und Objektmagie gehören auch die Umgekippten Möbel (1971/93) von Reiner Ruthenbeck (geb.1937), die ebenfalls einen ironischen Seitenhieb auf die Ordnungsliebe und die Traditionellen Gewohnheiten des Menschen im Rahmen gesellschaftlicher Normen paraphrasieren.

 

Malerische Plastik – plastische Malerei: Werke von John Chamberlain und Brice Marden   (8)

In dem großen Dreiecksraum der Ebene 2 des Museums werden die Plastiken von John Chamberlain aus beiden Museen zu einer dichten, umfassenden Werkgruppe zusammengeführt. Ihnen gegenübergestellt sind die beiden aus der Sammlung des Whitney Museums kommenden großformatigen Bilder von Brice Marden, deren spezielle Technik und räumliche Präsenz einen ungewohnten Dialog zu Chamberlains Werken aufbauen.

John Chamberlain erregte bereits seit den frühen 60er Jahren mit seinen aus Autoschrotteilen bestehenden Metallplastiken Aufsehen. In die Werkgruppe des MMK, bestehend aus den Arbeiten Wildroot (1959), Untitled (1963), Funburn (1967) und Wonkong Melong (1982) werden die aus New York kommenden Plastiken Jackpot (1962), Untitled (1963) und das Relief Untitled (1962) integriert. Die Quellen für das Verständnis seiner Arbeiten liegen weniger in der Bewegung der Pop Art begründet, als vielmehr in der inneren Beziehung zu der gestischen Zeichensprache der amerikanischen Abstrakten Expressionisten, zu Werken der beiden wichtigen amerikanischen Bildhauer David Smith und Reuben Nakian sowie zu der kombinatorischen Metaphorik der Surrealisten.         Vor allem in den Metallplastiken des Künstlers, die zu großen Teilen aus den Resten verschiedener – auf Schrottplätzen gefundener – Autowracks zusammengeschweißt wurden, läßt sich Chamberlains bildnerischer Ansatz erkennen. In den frühen Arbeiten WildrootJackpot und Untitled kombinierte er lackierte, von Autowracks losgeschweißte Eisenbleche, die er teilweise in ihrem vorgefundenen Zustand beließ, teilweise aber auch in gewünschte Formen zerschnitt, mit einer Reihe anderer rostiger Eisenteile zu raumgreifenden Kompositionen. In ihnen sind teilweise noch surrealistische Traditionen spürbar und manche Materialkombinationen entwickeln anthropomorphe Züge oder verweisen metaphorisch auf bestimmte Inhalte.

Aufgrund der Übertragung von ursprünglich industriell gefertigten funktionalen Gegenständen, die ihren Gebrauchswert durch Abnutzung und Verschrottung bereits verloren hatten, in einen neuen, autonomen, ästhetischen Zusammenhang, setzte Chamberlain in seinen Raumgebilden eine Vielzahl neuer Inhalte und Bedeutungen frei. Die handwerklich-technische Bearbeitung wird durch deutlich erkennbare Schweißnähte, Schnitt- und Schweißränder oder infolge von Verfärbungen an Metallteilen, die durch die extreme Hitze beim Schweißen entstanden sind, als ein zusätzliches Gestaltungselement miteinbezogen. An einigen Stellen von Untitled (1963) und dem Relief von 1962 sind farbige Seiden- oder Baumwolltücher eingebunden.

Mit der großformatigen Plastik Wonkong Melong verlagerte Chamberlain die Ausdruckswerte seiner plastischen Arbeit stärker auf die ästhetischen Qualitäten des farbigen und an vielen Stellen übermalten Eisenblechs. Dabei setzte er vorgefundene Karosserieteile – eine rote Motorhaube sowie mit grauen Lineamenten übersprühte rote, weiße, silbergraue und hellgrüne Eisenbleche – zu räumlichen Gebilden zusammen, die immer einen Balanceakt aus Schwere und Schwerelosigkeit demonstrieren. Die Eisenbleche, die Chamberlain bei dieser Arbeit nicht speziell zurechtgeschnitten hat, sondern durch Verkantungen, Biegungen und Zuordnungen in eine gewünschte kompositorische Form brachte, umhüllen großflächig Luftvolumen, lassen den Blick aber immer wieder in das Innere der Plastiken eindringen. Darüberhinaus tritt die Farbe einerseits in ihrer Bedeutung als Eigenfarbe der Karosserieteile, andererseits in ihrer Funktion als bildnerischer Eigenwert deutlich in den Vordergrund der Werke. Arbeiten, die wie Wonkong Melong in den späten 70er oder frühen 80er Jahren entstanden, sind somit eminent malerische Plastiken.

Auf den ersten Blick stehen sich die ‚malerischen‘ Plastiken Chamberlains und die konkreten, minimalistischen Bilder Brice Mardens, die aus nebeneinandergesetzten monochromen Farbflächen aufgebaut sind, scheinbar als polare Gegensätze gegenüber. Bei genauerer Betrachtung wird aber deutlich, wie sehr Chamberlains ‚Raummalereien‘ den Arbeiten Mardens, die ihrerseits erzählerisch auf Fragen des Lichts, der Farbe oder von Raum und Zeit eingehen, strukturell verwandt sind. Marden entwickelte durch die Auseinandersetzung mit der Farbfeldmalerei von Barnett Newman und Mark Rothko eine einfühlsame Sensibilität für Farben und ihre sinnlichen Qualitäten, während er seinen Farbtafeln unter bezug auf die Bilder Ellsworth Kellys einen ebensolchen selbsbezüglichen Charakter zuerkannte.

Das aus drei gleichgroßen, hochrechteckigen und jeweils in einer anderen Farbe monochrom bemalten Tafeln zusammengesetzte Bild Summer Table (1972) ruft im Betrachter aufgrund der spezifischen Farben und ihrer Kombination eine Vielfalt an wahrnehmungspsychologischen Reaktionen und verschiedene Assoziationen hervor. Die linke Tafel ist in einem hellen Graublau, die mittlere in einem leuchtenden Gelb und die rechte in einem mittleren Blaugrau bemalt. Nur am unteren Bildrand blieb ein schmaler unregelmäßiger Streifen unbemalt. Alle drei Farben – und besonders die Kombination Graublau-Gelb-Blaugrau – lassen assoziativ sofort an Himmel, Sonnenlicht, Wasser denken. Die Farbwahl – und dies deutet sich auch im Titel an – geht auf sommerliche Eindrücke zurück, die Marden bei einem Aufenthalt auf der griechischen Insel Hydra erfahren hat. Er versuchte, die Gegenwärtigkeit und das intensive Gefühl von in der Natur wahrgenommenen Farben in eine reine Malerei zu übertragen, um im Betrachter ähnliche Erinnerungsbilder und Empfindungen freizusetzen. Aufgrund unserer Fähigkeit, neben eindeutig zu benennenden, objektivierbaren Vorstellungen, die sich bei der Betrachtung von Farben ergeben, auch subjektive Erlebnismomente miteinzubeziehen, die verschiedene konnotative Ebenen in uns freisetzen, aktiviert Marden beim Rezipienten ein komplex strukturiertes wahrnehmungsästhetisches Reaktionsfeld. Die gelbe Farbe, die eingerahmt von den blaugrauen Farbtönen an Leuchtkraft gewinnt, drängt auf den Betrachter ein und vermittelt ihm Wärme, Sonne, Licht, Sommer. Nach Goethe führt die gelbe Farbe „in ihrer höchsten Reinheit immer die Natur des Hellen mit sich und besitzt eine heitere, muntere, sanft reizende Eigenschaft“. Für Marden ist das Gelb gleichbedeutend mit positiven Erlebnissen. Himmel und Meer, versinnbildlicht in den beiden blaugrauen Farben, tragen in sich die Weite des Raumes und die Kraft des Geistigen. Beide Farben bewegen sich optisch vom Betrachter weg, führen in Bereiche der Assoziation und Reflexion. Marden setzt Farben in subtiler Weise nach wahrnehmungspsychologischen Gesichtspunkten ein und eröffnet damit für den Betrachter vielfältige Imaginationsräume, wie dies auch den Arbeiten Chamberlains eigen ist. Die unter Beimischung von Wachs aufgetragenen monochromen Farben entfalten eine stumpfe Mattigkeit, die ihre Materialität eminent verstärkt. Farbe wird hier zu einer räumlichen Qualität an sich, zu einer plastischen Energie gesteigert. Farbe suggeriert nicht, sondern sie ist Raum.

Malerei und Fotografie im Dialog: Edward Hopper – Jeff Wall   (9)

Im Jahr 1995 konnte das Museum für Moderne Kunst das hinterleuchtete Großdia Odradek, Taboritskà 8, Prag, 18. Juli 1994 (1994) von Jeff Wall erwerben. Diesem Glücksfall verdankt die Ausstellung eine ungewöhnliche Gegenüberstellung. Odradek geht inhaltlich auf die Erzählung Die Sorge des Hausvaters von Franz Kafka zurück, in der der Hausvater die schmerzliche Vorstellung entwickelte, daß dieser ihn selbst überleben könnte. Kafka beschreibt Odradek als ein Wesen, als einen Hausgeist, bestehend aus einer Zwirnspule und zwei Holzstäbchen, die den Gegenstand zu etwas ‚Lebendigem‘ machen. Der kleine dingliche Hausgeist “ hält sich abwechselnd auf dem Dachboden, im Treppenhaus, auf den Gängen, im Flur auf. … Manchmal, wenn man aus der Tür tritt und er lehnt gerade am Treppengeländer, hat man Lust, ihn anzusprechen.“ Jeff Wall spielt in seinem Großdia eine solche, scheinbar zufällige Szene mit inszenatorischer Präzision durch. Als Ort der Handlung wählte er das Haus Taboritskà 8 in Prag aus, dessen Inneres noch an die Entstehungszeit der Erzählung im zweiten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts denken läßt. Der Zeitpunkt der Aufnahme war am 18. Juli 1994. Ein Mädchen kommt gerade die Treppe herunter. Helles Licht erleuchtet die gesamte vordere Raumzone: das alte Treppenhaus, das Mädchen und einen Pfeiler mit Waschbecken. Stärker im Dunkeln verborgen bleiben die tieferliegenden Raumzonen zwischen Treppe, Pfeiler und Wänden. Im dunkel gehaltenen Zentrum der sehr subtil aufgebauten Komposition, die mehr an ein Bild als an eine Fotografie erinnert, taucht aus dem Dunkel Odradek, das kleine Objekt auf, unscheinbar, wie jeder Alltagsgegenstand, hier aber durch Kafkas fiktive Geschichte zu einem magischen Objekt erhöht.

Odradek ist eine komplex aufgebaute Paraphrase über die magischen Qualitäten von Gegenständen, die in unserer Imagination, in unseren von Wünschen geprägten Wirklichkeitsvorstellungen und in unseren Träumen zu allem transformiert werden können. Odradek verweist auf die Bedeutung von Fetischen, auf die Welt des Spiels und auf die Kraft der Kreativität. Die verschiedenen in dem Dia vereinten historischen Zeitlichkeiten betonen die Überzeitlichkeit von Gegenständen, die in der von den Koordinaten Leben und Tod geprägten Wirklichkeit des Menschen eine zweite Wirklichkeit aufbauen. Die Treppe mit dem herabschreitenden Mädchen ist ein Ort der Begegnung, der Geschichte, der Erinnerung aber auch der Vergänglichkeit. Die Treppe als ‚Vanitas-Symbol‘ konstituiert bei Kafka und Wall eine Ebene individueller und kollektiver Erinnerung: Hier haben sich unendlich viele Ereignisse abgespielt, die nur noch in der Erinnerung der Menschen weiterleben und mit ihrem Tod in Vergessenheit geraten. Odradek ist Teil dieses kollektiven Vergessens, aber auch Teil des kollektiven Gedächtnisses.

Edward Hopper hat mit seinem kleinformatigen Bild (Stairway) aus dem Jahr 1949, das mit Walls Arbeit zu einer kleinen Dialoggruppe verbunden wurde, ein intensives Stimmungsbild geschaffen, das ohne die Darstellung eines Menschen gerade auf diesen und seine Situation verweist. Der Blick des Betrachters ist identisch mit dem Standort des Hausbewohners, der die Treppe hinabgeht und durch die geöffnete Haustür auf einen dunklen Wald im Freien schaut. Das idyllische Interieur mit seiner geordneten Einrichtung steht in krassem Gegensatz zu der abweisenden, sich wie eine undurchdringliche Wand erhebenden Natur. Der Bewohner des Hauses vollzieht nur noch den klaustrophobischen Blick nach draußen, wagt aber kaum mehr einen Schritt in die äußere ‚andere‘ Welt. Die häusliche Umgebung ist geordnet nach seinen Vorstellungen und gibt ihm Sicherheit, während die Außenwelt sich als eine unnahbare, von anderen Gesetzen bestimmte Realität allem Privaten entgegenstellt. Hopper drückt auch in dieser Arbeit die Diskrepanz zwischen Innen- und Außenwelt aus. Der ausgesparte Mensch ist integraler Bestandteil einer anderen Ordnung geworden, die außerhalb der Alltagswirklichkeit stattfindet, einer Ordnung der Objektwelt, die ihm seine Gesetze diktiert und die ihn in ihren magischen Bann verstrickt. Hoppers Bild ist im Ansatz kafkaesk und entwickelt vor uns ein scheinbar idyllisches aber angstbesetztes Panorama häuslicher Einsamkeit und Vergessenheit.

Material und Sprache – Metaphorik und Konkretion: Joseph Beuys und Lawrence Weiner   (10)

Eine besondere Position nimmt im Museum und in der Ausstellung das kulturanthropologische Konzept von Joseph Beuys ein, der mit seiner Idee einer sozialen Plastik einen gesellschaftsübergreifenden Werk- und Kunstbegriff formulierte. Zentraler Gedanke dieses Konzeptes, das Beuys verstärkt seit den sechziger Jahren entwickelte, ist es, die Gesellschaft zu einem ‚Gesamtkunstwerk‘ zu machen, in dem das Individuum als Teil des gesamten ’sozialen Organismus‘ das eigentlich aktive, künstlerische Element an sich wird. Ist erst einmal „jeder Mensch ein Künstler“ und handelt er je nach seinen schöpferischen Fähigkeiten in seinen Arbeits- und Wirkungsbereichen, so kann die positive Kraft des Einzelnen das Kollektiv zu einer menschlicheren Gesellschaft führen. „Eine Gesellschaftsordnung wie eine Plastik zu formen, das ist meine und die Aufgabe der Kunst. Sofern sich der Mensch als Wesen der Selbstbestimmung erkennt, ist er auch in der Lage, den Weltinhalt zu formen.“

In einem von dem Architekten Hans Hollein speziell für die Arbeit Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1958-1985) nach oben geöffneten Raum sind 39 Werkelemente zu einer eindringlichen Rauminstallation verbunden. Ausgangspunkt des Werkes war das mit Hirschdenkmäler betitelte Werkensemble, das 1982 in der Berliner Ausstellung Zeitgeist gezeigt wurde und das zum einen eine Bildhauerwerkstatt verkörperte, zum anderen den Arbeitsplatz einer Baustelle. Einige der Elemente dieses Ensembles wurden in Bronze gegossen, eines in Aluminium.

Vor einem mit Blitzschlag bezeichneten großen, folienhaft gegossenen Bronzekeil, der als Abguß eines Lehmberges entstand und an einem Doppel-T-Träger aufgehängt ist, liegen in aleatorischer Unordnung zahlreiche, auch als ‚Lehmlinge‘ bezeichnete Urtiere, um einen mit Hirsch betitelten Aluminiumguß. Der Blitzschlag verkörpert einerseits eine materialisierte Form von Energie – Grundlage jeglichen Lebens auf der Erde -, andererseits das zu erkalteter, toter Erde erloschene Feuer. Die aus Lehm geformten Urtiere sind primitive Wesen, Lebenskeime der Erde, gerade aus dem Urschlamm entwachsen. Sie tragen in sich verschiedenste Werkzeuge als Zeichen frühester Zivilisation. Im Hintergrund ist eine kleine Eisenlore mit einer darauf befestigten Spitzhacke zu erkennen, von Beuys als Ziege benannt. Die Bezeichnung Ziege verweist auf Bedeutungen des Haustieres im Zusammenhang mit der für die Entwicklung der menschlichen Gesellschaft grundlegenden Landwirtschaft. Der kleine Wagen fand einst beim Abbau von Bodenschätzen Verwendung und deutet auf die wichtige Rolle der Metalle für den Aufbau unserer heutigen Zivilisation hin. Natürliches und Technisches wurden von Beuys als grundlegende polare Komponenten der kulturellen und zivilisatorischen Evolution verstanden. Im Vordergrund des Raumes steht ein Bildhauer-Modellierfuß, auf dem die Erde eines Pflanzenkastens aus Beuys‘ Atelier zu einem kubischen Block gegossen aufliegt. Darauf – kaum sichtbar – ein kleiner Kompass. Die Pflanzenerde steht für Materie, die den Pflanzen Leben spendet und den Menschen über die Pflanzen Nahrung. Der Dreifuß ist Sinnbild für den schöpferisch-kreativen Prozess des Künstlers und den Prozess der Formung von Werken nach der Natur, so wie die Natur nach bestimmten Gesetzen geformt wurde. Der kleine Kompass verweist in Verbindung mit dem Titel Boothia Felix auf den nördlichsten Ort Kanadas, wo der magnetische Nordpol seine Kraft entfaltet und der Kältepol liegt. Auch der Magnetismus wurde von Beuys als eine Kraft mit einbezogen, die sowohl die irdische Natur, als auch den Kosmos beeinflußt. Der Hirsch, vom imaginären Lichtschein des Blitzschlages zum Leuchten gebracht, wird zur Symbolfigur für höchste Lebensenergie und Lebenserneuerung, ein Eindruck, der durch den matt glänzenden Aluminiumguß unterstrichen wird. Seine Bedeutung als Akkumulator weist ihn als zentrales Moment des im Gesamtwerk des Künstlers immer wieder auftauchenden Wärmebegriffes aus, der dem Kältebegriff – symbolisiert durch Boothia Felix – polar gegenübersteht. Beide Kräfte sind als Basismomente der strukturalen Gesetzmäßigkeiten des Weltgefüges zu deuten.

In seinem Raum Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch formulierte Beuys ein erzählerisches Ensemble, das in sich Momente der Entstehung und der Zerstörung von Welt vereint. Die in den vertikalen Elementen des Raumes – Blitzschlag und Boothia Felix – versinnbildlichten elementaren Naturgewalten, die sich als Energien zwischen Himmel und Erde manifestieren, sind Hinweise auf die Entstehung der Naturwissenschaften und der Erforschung der Gesetzmäßigkeiten der Welt. In den waagerechten Werkelementen – HirschZiegeUrtiere – sind Sinnbilder der Schöpfungs- und Evolutionsgeschichte enthalten, die auf die Entwicklung der Zivilisation und der Kultur des Menschen in Verbindung mit der Natur verweisen. Beuys thematisierte in seiner Arbeit Grundprinzipien des Lebens, die es zu bewahren gilt. Seine bildnerische Sprache basiert auf einer Materialästhetik, die vom Betrachter eine direkte Wahrnehmung und ein hohes Maß an kreativer Phantasie und Reflexion verlangt. Die zu Sinnbildern verdichteten Materialien und Gegenstandsrelikte entwickelten unter seiner Regie eine tiefgehende Metaphorik, die mit keiner anderen künstlerischen Position vergleichbar ist. Insofern konnte in bezug auf diese Arbeit nur an einen Dialog gedacht werden, der im Kontrapunktischen liegt und durch eine Gegenposition das Wesentliche und die Besonderheit der Beuys’schen Sprache charakterisiert.

Lawrence Weiners Werke bestehen meistens aus Texten, das heißt er konzipiert seine Werke stets in sprachlicher Form. Ihre Ausführung kann in Form eines Zertifikates auf Papier geschrieben sein, auf eine Wand gemalt werden oder in einem Katalog gedruckt sein. Manche Werke müssen auch nicht ausgeführt werden. Immer verwendet er Schrift in Druckbuchstaben, um keine Individualität aufkommen zu lassen. Seine Arbeiten bewegen sich auf einem klar umrissenen Grat zwischen der Wirklichkeit der Sprache und der Wirklichkeit der Materie. Beide Bereiche treffen sich auf verschiedenen Ebenen und eröffnen dem Betrachter in der Reflexion zahlreiche Interpretationsansätze. Seine im Besitz des Whitney Museums befindliche Installation bildet eine Brücke zwischen beiden Ausstellungsteilen des Projektes. Here, There, & Everywhere (1989) wird sowohl in New York, als auch in Frankfurt gezeigt, jedesmal in einem anderen Kontext und in einer anderen gestalterischen Lösung. Der genaue Text der Arbeit lautet:

AWAY FROM IT ALL

HERE THERE & EVERYWHERE

BENEATH IT ALL

HERE THERE & EVERYWHERE

ABOVE IT ALL

HERE THERE & EVERYWHERE

Während in New York eine Positionierung an einer Fensterfassade vorgenommen wird und eine Dialoggruppe mit Werken von Rémy Zaugg entwickelt wurde, wird Weiners Arbeit in Frankfurt vom Künstler auf eine hohe Seitenwand im Beuys Raum proportional und typographisch abgestimmt. Aus dieser doppelten Dialogsituation wird deutlich, daß Weiners Werke einer spezifischen Wirklichkeit bedürfen, um zu existieren. Diese Wirklichkeit muß nicht faktisch räumlich, sondern kann auch geistiger Natur sein. Sobald ein Werk im Kopf, in den Gedanken eines Menschen fixiert ist, ist es existent. Um aber eine Arbeit einer größeren Gruppe von Menschen nahezubringen, ist ein räumlicher Kontext notwendig. Der Werktext verweist auf einen ganzheitlichen philosophischen Grundgedanken, auf unsere Vorstellung von Raum und Zeit, die sich als ein Gleichzeitiges und ein überall existierendes Sein manifestieren kann, ohne Grenzen und Einschränkungen. Erst die Versinnbildlichung des Geistigen in Form von materialisierten Entsprechungen der Vorstellungen führt zu Grenzsituationen der Wahrnehmung und der Imagination. Mit der Erschaffung des Bildes hat sich der Mensch auch Grenzen der Vorstellung aufgebaut, wie sie die Mathematik oder die Sprache nicht kennen. Weiner hinterfragt das Prinzip Sprache, indem er Sprache und Texte formuliert, die allein aus sich selbst heraus einen Sinn ergeben und die gedankliche Konkretionen sind. Er macht auf zweierlei Arten etwas sichtbar: Er schreibt einen konkreten Sachverhalt mit einem Text auf und läßt dadurch formulierte Gedanken in die Welt treten. Aber er macht auch die im Text verborgenen Sachverhalte deutlich, die der Betrachter beim Lesen und anschließenden Reflektieren nachvollziehen kann. Kunst wird hier zum selbstbezüglichen, erklärenden System. Das Lesen ist gleichzeitig der Betrachtungsprozess und dieser wird als das Lesen interpretiert. Arbeitete Beuys vor allem mit Materialien und ihren metaphorisch-ästhetischen Qualitäten, die im Betrachter ein großes Potential an Sinneseindrücken, Assoziationen, emotionalen und geistigen Prozessen in Gang setzen, so arbeitet Weiner konzeptuell und mit abstrakten, objektiven Tatsachen, die sich allein durch eine präzise Wahrnehmung und methodisch-analytisches Denken erschließen lassen. Weiner trifft sich aber mit Beuys in der Verdeutlichung der Notwendigkeit, daß der Mensch seine geistigen und kreativen Fähigkeiten stärken und bewußter einsetzen sollte. Sein Werk verbindet sich folglich mit dem Beuys-Raum zu einer Demonstration der geistigen und kreativen Kraft der Kunst, die von den unterschiedlichsten Positionen aus strukturale Fragen formulieren und erklären kann.

Bild und Sprache. Fragen der Bedeutung von Kunst: Werke von Ed Ruscha, John Baldessari, Bruce Nauman und Martha Rosler im Dialog mit Werken von Alighiero e Boetti und Heiner Blum   (11)

Die vier amerikanischen Künstler Ed Ruscha, John Baldessari, Bruce Nauman und Martha Rosler sowie der im Jahr 1994 verstorbene Italiener Alighiero e Boetti (1940-1994) und der in Frankfurt lebende Heiner Blum (geb. 1959) integrierten in viele ihrer Arbeiten Sprache in Form von Wort und Text und thematisierten mit ihnen komplexe Sinn- und Bedeutungsebenen in bezug auf die Bereiche Kunst und Gesellschaft.

Im Jahr 1963 erschien Ed Ruschas erstes Buch mit dem Titel Twentysix Gasoline Stations, in dem er eine gleichnamige Fotoserie von 1962 publizierte. Als gerade fünfundzwanzigjähriger Künstler fotografierte er auf dem Weg von seinem Haus in Los Angeles nach Oklahoma City sechsundzwanzig Tankstellen, die alle dem gleichen amerikanischen Architekturtyp eines einfachen Geschäftsgebäudes entsprachen und als eine Serie aus präzis fixierten Schwarz-Weiß-Fotografien zu Bildern des kollektiven Gedächtnisses Amerikas wurden. In diesen Fotografien wird immer wieder deutlich, wie sehr die optischen Eindrücke der Amerikaner der Westküste von Licht, Landschaft, Architektur, Schrift und Straße geprägt sind. Ein Analphabet ist in den Straßen von Los Angeles, in denen viele Straßen, Häuser, Wohnungen und Geschäfte gleich aussehen, völlig verloren. Ohne die Fähigkeit, Texte und Worte lesen zu können, kann er sich nicht orientieren. In den Schriftbildern Ruschas, die etwa seit Mitte der sechziger Jahre entstanden, stehen meist Namen oder einfache Reizworte auf farbigem Bildgrund, der wiederum aus den verschiedensten natürlichen Farbstoffen gemalt ist. Die meist nüchterne, klare Typografie der Schrift steht in einem bewußten Gegensatz zu den oft vieldeutigen Worten oder Begriffen.Sprache produziert bei ihm Assoziationen und verlangt nach Interpretation. Sprache ist grundlegend ein Kommunikationssystem, das zur Präzisierung von Sachverhalten eingesetzt wird. Gleichzeitig ist sie aber auch ein offenes System von Bedeutungen, das der Auslegung durch das Individuum bedarf.

Unter Verwendung subtil ausgewählter Farbtöne, die mit jeweils spezifischen Maltechniken auf die Leinwand aufgetragen und in Verbindung mit einem System aus Sprach- und Begriffsbildern zu komplementären Werken vereint werden, schuf Ruscha ein vielschichtiges Sprachsystem aus den sich dialektisch hinterfragenden Bedeutungen der Malerei und der Sprache. Führt etwa die Farbigkeit eines Bildes in eine bestimmte inhaltliche und assoziative Richtung, so eröffnen die Begriffe in den Werken meist andere Konnotationen. Die Begriffe in Ruschas Bildern gehen extrem unter die Haut. Sprache hinterfragt bei Ruscha somit die in unserer Gesellschaft scheinbar festgelegten Bedeutungen optischer Tatsachen und stört unsere nach Objektivität ausgerichteten Wahrnehmungsstrukturen.

Für die Frankfurter Ausstellung konnten folgende Werke zu einer wichtigen Werkgruppe verbunden werden: Securing the Last Letter („Boss“), aus dem Jahr 1964, Plenty Big Hotel Room (Painting for The American Indian), von 1985, Drugs, Hardware, Barber, Video (1987) und das nach der 1962 entstandenen ersten Fotoserie des Künstlers im Jahr 1989 neuaufgelegte Portfolio Gasoline Stations sowie in einem gesonderten Raum, in dem Zeichnungen verschiedener Künstler aus dem Whitney Museum zusammengestellt wurden, die Arbeiten Trademark Study 5 (1962) und Motor (1970). Während die früheren Arbeiten alle mit den Mitteln der Malerei (Farbe) und der Sprache (Text) arbeiten, ging Ruscha in den beiden jüngeren Bildern dazu über, die in den Titeln angegebenen Begriffe nicht mehr zu Schreiben, sondern diese durch schwarze oder weiße Leerstellen zu ersetzen, um die durch die Worte mehr oder weniger festgelegten Bedeutungen zu offenen Begriffsfeldern werden zu lassen. Hierdurch entsteht – etwa in Plenty Big Hotel Room – ein Bild mit einer vom Titel her grob festgelegten Assoziationsgrundlage, die der Betrachter in individuelle Richtungen weiter ausführen und interpretieren kann. Die amerikanische Nationalflagge wird im Kontext der Geschichte der aus ihrem Land vertriebenen und verfolgten Indianer zu einem hinterfragten, kritisierten Symbol der Menschlichkeit und Freiheit, was durch die hinter den schwarzen Balken stehenden imaginären Begriffe angedeutet wird. Die Leerstellen werden zur imaginären Anklageschrift und Kritik an gesellschaftspolitischen Entwicklungen in Amerika.

John Baldessari konstatierte im Jahr 1966, daß Zeitungsfotos, Abbildungen in Zeitschriften und Worte den Menschen näher lägen, als Malerei. Seine ersten konzeptuellen Bilder, die dann konsequenterweise aus Fotografien und Texten zusammmengesetzt wurden, entstanden 1967/68. In diesen Bildern gleicher Größe, zu denen auch die Arbeit An Artist is Not Merely the Slavish Announcer… (1967/68) gehört, stehen jeweils Worte oder kurze Texte unterhalb einer fast die gesamte Bildbreite einnehmenden und auf die Leinwand aufgedruckten Schwarz-Weiß-Fotografie. Text und Bild stellen jeweils einen direkten inhaltlichen oder assoziativen Zusammenhang her, wodurch der Rezipient die Betrachtung der Kunst als einen Prozess aus visuellem Sehen und geistigem Konkretisieren erkennen und Wahrnehmung als eine lesbare Sprache erfahren kann. Baldessari lenkt unseren Blick auf die trockene, klar strukturierte und auf einfachen semantischen Einheiten basierende Bildhaftigkeit von Motiven aus dem südlichen Kalifornien, die man als Fotografien ohne Textzusatz primär mit einem subjektiv gefärbten Blick und Interpretationsansatz betrachtet. Kommt – wie bei seinen Bildern – ein das abgebildete Motiv erklärender oder flankierender Text hinzu, werden unsere Gedanken in eine bestimmte Richtung gelenkt, entsteht eine Einheit aus bildhaftem und geistigem Sehen. Ein Bild oder eine Fotografie – und übertragen gesehen auch ein Kunstwerk – erfährt erst durch die geistige Auseinandersetzung und sprachliche Formulierung im Betrachter seine Bedeutung, so daß Kunst ohne Wahrnehmung, Interpretation und Vermittlung außerhalb ihrer Bedeutung bleibt.

Bruce Nauman, von dem sich in der Sammlung des MMK eine Reihe von Wort-Grafiken befinden, schuf im Jahr 1969 die Bodenarbeit Second Poem Piece. Wie in seinen anderen Text-Arbeiten geht es ihm hier um eine Hinterfragung der Bedeutung von Wort, Begriff und Sprache, was in diesem Fall durch Verschiebung und Stufung der Begriffe innerhalb eines Satzes deutlich wird. Der Betrachter umläuft die in Metall gegossene Text-Platte in einem raum-zeitlichen Wahrnehmungsprozess und umkreist in Gedanken die Inhaltlichkeit und Bedeutungen des auf die Platte geschriebenen Wortspieles.

Martha Rosler arbeitet seit den sechziger Jahren an Kunstformen, die politische und sozialpolitische Inhalte thematisieren. Mit den Medien Fotografie, Video und Text entwickelte sie ein Sprachsystem, das dem Betrachter von verschiedenen ästhetischen Positionen aus seine Wahrnehmung bewußt machen möchte. Im Zentrum ihrer Arbeit steht immer die Einschätzung einer realen Situation mit den Mitteln der Reproduktion von Wirklichkeit. Damit verbunden nimmt das Sich-Bewußtmachen der inneren Zusammenhänge zwischen dargestelltem Motiv, reproduziertem Bild, beigegebenem Text und gedanklicher Reflexion einen breiten Raum ein. Mit ihrer ArbeitThe Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974/75), einer Serie von 45 Schwarz-Weiß-Fotografien, die jeweils von einer Texttafel, bestehend aus maschinengeschriebenen, assoziativ zusammengestellten Begriffen flankiert sind, formulierte Rosler einen fotografischen Bericht über Fassaden von Geschäften, die in der Bowery Street in New York liegen. Mit Hilfe der Kombination von Schrift und Bild war es ihr möglich zu zeigen, wie schwierig und ungenau das immer von der individuellen Sehweise eines Fotografen abhängige Bild einer realen sozialen Wirklichkeit im Vergleich zu der sprachlichen Bezeichnung des im Bild festgehaltenen Motivs dieser sozialen Wirklichkeit ist. Ähnlich wie Baldessari versuchte sie, festgefahrene Wahrnehmungsstrukturen durch ungewohnte Kombinationen mit Begriffen aufzubrechen und unser kritisches Denken zu öffnen.

Alighiero e Boetti, der sich bis zu seinem Tod im Jahr 1994 mit den grundlegenden Fragen weltgesetzlicher Ordnung beschäftigte, wie sie stellvertretend in der Polarität Ordnung und Unordnung manifest wird, schuf eine große Zahl von Werken, die sich mit Sprache, Sprachsystemen und der Bedeutung der Sprache im Kontext der Gesellschaft auseinandersetzten. Alle seine gestickten Arbeiten wurden in Afghanistan ausgeführt, später, als die Russen das Land besetzten, von afghanischen Flüchtlingen in Pakistan. Die Fremdausführung war Teil des aleatorischen, auf den Gesetzmäßigkeiten der Welt basierenden Konzeptes des Künstlers. Darüberhinaus formulierte er in Werken verschiedener Gruppen die Sprache der Mathematik, der Geometrie, der Kombinatorik, der Literatur, des Erzählerischen und der Metaphorik. In den frühen siebziger Jahren hatte Boetti zusammen mit seiner damaligen Frau damit begonnen, nach den tausend längsten Flüssen der Welt zu forschen. Da es hierüber keine wissenschaftliche Arbeit gab, mußten sie durch die Lektüre von Lexika, Anschreiben spezieller Institute und weiterführende Recherchen alle notwendigen Informationen einholen. Es entstand ein umfangreiches Buch, in dem die Flüsse namentlich und mit den eruierten Maßangaben – sofern es mehrere divergierende Angaben gab, wurden diese berücksichtigt – notiert wurden. Außerdem begann Boetti damit, Stickereien enormen Ausmaßes mit den Namen und Kilometerangaben der Flüsse anfertigen zu lassen.

Das Museum für Moderne Kunst ist seit 1995 glücklicherweise im Besitz einer solchen großformatigen Arbeit, mit der sich das künstlerische Konzept Boettis verdeutlichen läßt. Die Natur hat ihre eigenen – für den Menschen bisher nur bedingt erkenn- und erklärbaren – Gesetze entwickelt, während der Mensch andere, klassifizierende Systeme aufgebaut hat, mit denen er die in der Natur vorkommenden ‚Unordnungen‘ in ein ihm verständliches Ordnungssystem einfügen möchte. Sind die Tausend längsten Flüsse der Welt nach keinem klar erkennbaren Plan über die Erde und die Kontinente verteilt, so bringt der Mensch diese Verteilung nach den Kriterien der Länge in eine künstlichen Ordnung. Diese ermöglicht es ihm, einen Sachverhalt abstrakt zu beurteilen. Die Flüsse reihen sich zu einem immensen und imaginären Fluß der Zeit und Evolution zusammen, versinnbildlichen ebenso die Philosophie Heraklits, wie auch die strukturalen Gesetzmäßigkeiten der Welt. Boetti hat eine Metasprache für die Sprache der Natur gefunden, mit der sich eine grundlegende Vorstellung von Welt verbinden läßt und die es uns ermöglicht, einerseits abstrakt, andererseits erzählerisch mit wesentlichen Erkenntnissen umzugehen.

Immer wieder sucht und untersucht Heiner Blum Gegenstände, Motive oder ‚Fundstücke‘ seiner Umgebung, greift er auf Produkte oder Systeme zurück, die wesentliche Bestandteile unserer alltäglichen Gegenwart sind, und überträgt die Vorgaben dann in metaphorisch gestaltete kombinatorische Beziehungseinheiten. Er transformiert die jeweiligen Motive durch formale oder kontextuelle Veränderungen in ihrer Bedeutung, öffnet sie durch verschiedene Arten der Verfremdung zur Metapher für komplexere Sinnschichten und läßt den Wahrnehmungsprozess dadurch zu einem Abenteuer, zu einem Erlebnis werden.

Für die Werkgruppe der Spiele/Games, bei der sich der Künstler vor allem auf das Wahrnehmen, Denken und Fühlen von Sprache konzentrierte, wählte er einzelne deutsche oder englische Begriffe und Worte aus. Diese verfremdete er teilweise durch Verkürzung um einen Buchstaben oder Vokal, durch Trennung der Worte in Begriffe und Silben sowie in zwei oder mehrere Silben oder auch durch Aufgliedern der Begriffe in zwei bis drei kurze Wörter. Die aufgesplitteten Wörter greifen dabei – aufgemalt in weißer Farbe auf schwarze konsolenartige Holzkästen – entsprechend der Wortlänge teils gering, teils weit in den Betrachterraum aus. Begriffe werden zu ‚Sprachkörpern‘ verräumlicht. Das Lesen wird zu einem raum-zeitlichen Wahrnehmungsvorgang, der mit zahlreichen Standortwechseln des Betrachters verbunden ist.

Heiner Blum läßt uns Sprache körperlich fühlen, weckt in uns durch seine Wortkästen viele Bilder und Konnotationen und fordert uns auf, über Sprache an sich nachzudenken. Die während des Wahrnehmungsprozesses entstehende diskursive Spannung zwischen Werk und Betrachter konzentriert sich auf den einzelnen Sprachkörper, der sich im Dialog jeweils zu einem Bedeutungsfeld, manchmal auch zu einem ‚Gedicht‘ entwickelt. Der Kasten wird über seine Funktion als Träger von Sprache zur Metapher für die in den jeweiligen Begriffen eingeschlossenen mehrfachen Lesbarkeiten. Das an seinen Außenseiten stehende und im Raum ’schwebende‘ Wort wird zum Sinnbild und Anschauungsobjekt für Sprache an sich. Diese wird von Heiner Blum – entgegen ihrer gesellschaftlichen Funktion als objektivierbare Richtgröße, Ordnungsprinzip und festgelegtes Kommunikationssystem – hier als ein offenes vielschichtiges System thematisiert.

Vom Klang der Dinge: Musikalische Werke von John Cage und Robert Morris   (12)

Zwischen 1955 und 1959 schuf Robert Morris in Anlehnung an Werke des Abstrakten Expressionismus seine ersten Bilder und experimentierte mit theaterähnlichen Aktionskunstformen, die unter dem Einfluß von Marcel Duchamp und John Cage entstanden. Ab 1960 wandte er sich einer ’neo-dadaistischen‘ Objektkunst zu, die eine Auseinandersetzung mit den ‚ready mades‘ von Marcel Duchamp und den frühen Pop Art Objekten von Jasper Johns deutlich machen. Seit 1964 arbeitete er dann an seinen ersten Minimal-Plastiken, die dem Betrachter als konkrete Raumformen mit der spezifischen Funktion als objektive Richtgrößen für seine Wahrnehmung dienen sollen.

Das Objekt Fountain (1963) gehört noch dem Frühwerk des Künstlers an. Nach ihm war “ …für die sechziger Jahre … die Notwendigkeit der Wiedereinsetzung des Objekts als Kunstwerk…“ von entscheidender Bedeutung. Fountain selbst darf als eine direkte Paraphrase auf Duchamps wohl berühmtestes ‚ready made‘ Fontaine bezeichnet werden, einem hochkant gestellten Urinoir, das er in New York im Jahr 1917 erstmals ausgestellt hatte und von dem der New Yorker Galerist Sidney Janis 1951 eine zweite Fassung erhielt. Wie Duchamp, so bezeichnete auch Morris einen ursprünglich für andere Funktionen bestimmten Gegenstand mit einem ironischen Titel, um das Objekt mit Hilfe des Wort- und Begriffsspiels für neue Bedeutungen und komplexere Sinnschichten zu öffnen. Fountain besteht aus verschiedenen vorgefundenen Gegenständen, die Morris zu einem scheinbar für die Benutzung konzipierten Ensemble zusammenfügte. An einer senkrechten, galgenartigen Konstruktion aus weißen Holzbalken, die etwas über Augenhöhe des Betrachters an einer Wand befestigt ist, hängt an einem Eisenhaken ein einfacher Gebrauchseimer aus Zink, ursprünglich wohl ein Löscheimer. Aber nicht das Objekt selbst, sondern ein plätschernder Klang lockt den Besucher des Museums zunächst in die Nähe, dann direkt zu der Arbeit, um das Geräusch genauer zu untersuchen. Bei näherem Hinsehen fällt auf, daß die Wandung des Eimers, in den man nicht hineinschauen kann, in senkrecht-parallelen Streifen geriefelt ist. Darüberhinaus ist er mit silberner Farbe überstrichen. Das Geräusch lässt sich nun auch genauer bestimmen: das Innere des Eimers ist bis zur Hälfte mit Wasser gefüllt. Eine Wasserpumpe pumpt eine kleine Menge des Wassers ständig in einen Schlauch, dessen Ende so weit über dem Wasserspiegel angebracht ist, daß das auslaufende Wasser mit einem leisen Plätschern wieder in das stehende Wasser zurückfällt.

Durch den Klang wird man unweigerlich an den Wasserstrahl einer Fontäne oder eines Springbrunnens erinnert. Das Objekt selbst steht aber in sonderbarem Widerspruch zu dem von ihm ausgehenden Klang. Diese Verunsicherung unserer Wahrnehmung nutzt Morris dazu, um uns über den Sinn oder Unsinn einer Objektbezeichnung, eines Titels, eines Begriffs oder eines Wortes bewußt werden zu lassen.

Als eine ‚Klangplastik‘ mit Wassergeräuschen steht die Arbeit mit verschiedenen Werken von Künstlern der Fluxus-Bewegung (George Brecht, Tomas Schmit) oder der Arte Povera (Mario Merz) in Beziehung, die ihrerseits wiederum auf die Musik von John Cage zurückgehen. Insofern war es fast zwingend, die in der Sammlung des Whitney Museums gefundene Partitur der Komposition Water-Music (1952) von John Cage dem Werk von Morris gegenüberzustellen. Im Jahr 1952 erfolgte die Uraufführung von Water-Music, ein Musikstück für präpariertes Klavier und verschiedene zusätzliche Gegenstände, wie etwa ein Radio, 3 Pfeifen, ein Wasserball, 2 Wasserbehälter, ein Kartenspiel, ein Holzstock. Nach Cage sollte es als Theaterstück rezipiert werden, bei dem bestimmte Handlungen gleichberechtigt neben den Geräuschen stehen. Im Vordergrund sollten aber Geräusche des Wassers stehen.

Ließt man die Partitur von Cages Water-Music und hört gleichzeitig das Plätschern von Fountain, wird einem sehr schnell deutlich, wie eng die geistigen Beziehungen zwischen Duchamp, Cage und Morris waren. Ohne die Kenntnis der vorbildhaften Werke und ästhetischen Ansätze wäre eine derart radikale Position, wie Morris sie formulierte, kaum möglich gewesen. Die diversen, bei Cage notierten Wassergeräusche und das reale Wasserplätschern in der Arbeit von Morris, rufen in uns Assoziationen an verschiedenste Lebenssituationen in Verbindung mit Wasser hervor. Wollte Cage durch eine Bandbreite an Wassergeräuschen im Betrachter Bilder und Erinnerungen hervorrufen, so konzentrierte sich Morris primär auf den hinweisenden Klang des Wassers, der dem aus der Lebenswelt entnommenen Gegenstand im Kontext Museum seine funktionalen Eigenschaften in metaphorischer Weise zurückgab.

 

Malerei und Wirklichkeit: Eine Werkgruppe von Alex Katz in der zentralen Halle   (13)

In der zentralen Halle des Museums, die vielen Besuchern aufgrund ihrer Lichtsituation, ihres architektonischen Zuschnitts und den bisher in ihr gezeigten Werken in bleibender Erinnerung ist, wird als Anfang, aber auch als Ende der Ausstellung eine umfangreiche Gruppe von Werken des Malers Alex Katz installiert, die das Bild des Menschen in Form von großformatigen Porträts auf eine sehr eigene, ‚amerikanische‘ Art und Weise thematisiert. Aus der Sammlung des Whitney Museums konnten die Bilder The Red Smile (1963) und Place (1977) nach Frankfurt gebracht werden, aus der Sammlung des Künstlers erhielten wir zusätzlich die Arbeiten Belinda Smiles (1993), Ahn SmilesJessica Smiles und Kathryn Smiles (alle von 1994). Katz, der in den fünfziger Jahren mit der Malerei begonnen hat, entwickelte in den späteren fünfziger Jahren einen sehr persönlichen Stil, der auf der repräsentativen ‚Zur-Schau-Stellung‘ der menschlichen Figur, des Porträts, vor einer abstrahierten Landschaft oder einem monochromen Bildgrund aufbaut. Mit seinen aus der eigenen Lebenswelt und dem Film entnommenen Motiven wurde Katz zu einem der wichtigsten Maler aus dem Umkreis der amerikanischen Pop Art, dessen Werk aber in Deutschland und Europa bisher nur unzureichend bekannt gemacht wurde.

Katz wollte immer die objektive, sichtbare Welt so modern, großartig und sophistisch malen, wie Werke des Abstrakten Expressionismus. Die Wahrnehmung der objektiven Tatsachen des Lebens basieren für ihn auf den Momenten der Empfindung, der Energie und des Lichts. Und genau diese Momente sind in seinen Bildern zu einer außergewöhnlichen Ausdrucksdichte verbunden. In der Auseinandersetzung mit Werken von Manet und Matisse erkannte Katz die Bedeutung von Licht und Farbe, um ein Porträt klar, eindeutig, flächig und direkt wirken zu lassen. Durch die Beschäftigung mit den Werken Picassos formte sich in ihm eine Sensibilität für Fragen der figürlichen Abstraktion und der repräsentativen Geste.

Seine Bilder formulieren keinen Realismus im traditionellen Sinn, sondern einen von der subjektiven Wahrnehmung optischer Tatsachen abhängigen Realismus, der seine Stärke in einem repräsentativen Ausdruck findet. In einer konsequenten Entwicklung isolierte er zunächst die Figur, dann das Porträt im Bild. Gleichzeitig vergrößerte sich der Maßstab der Bilder zu einer großformatigen Malerei, die Katz die Möglichkeit bot, nicht das Individuelle, Spezifische aus den Gesichtern von Menschen herauszulesen und zu formulieren, sondern eine gewisse Form des Allgemeinen im Menschen, was allein mit den Mitteln einer subtil eingesetzten Abstraktion zu erreichen war. In den frühen sechziger Jahren beschäftigte er sich verstärkt mit den Techniken und der Sprache der Plakatwerbung und des Films. In beiden, für die moderne Gesellschaft immer dominanter werdenden Medien, fand er Sprach- und Ausdrucksformen, die seinen Stil bis heute mitgeprägt haben: Die extreme Vergrößerung von Motiven zu ihrer Verdeutlichung, die scherenschnittartige Konzentration auf ein Gesicht oder Gegenstandsmotiv und die Überschneidung von Motiven zur Verstärkung der optischen Wirksamkeit.

Alle genannten Momente finden in den beiden großformatigen Bildern The Red Smile und Place eine Versprachlichung in dem für Katz eigenen Stil. In The Red Smile fällt der Blick auf das in Dreiviertelansicht gemalte Porträt von Ada, der Frau von Katz, vor einem monochromen roten Hintergrund. Die Malerei wirkt flüchtig, aber präzis. Physiognomische Details, Haare und Kleidungsstücke werden in die Fläche gebreitet, so daß das Bild eines Porträts, nicht ein Porträt entstand. Katz setzte hier Malerei als einen Ausdrucksträger ein, mit dem das Individuum zu einem repräsentativen, verallgemeinerten, unpersönlichen und für eine bestimmte Gegenwart stehenden ‚Modell‘ vom Menschen wird. Alle Details wurden stilisiert. Das Lachen gerät zu einer stereotypen Geste, die für ein positivistisches Denken der Gesellschaft steht. Die rot gefärbten Lippen finden in dem roten Bildhintergrund eine konnotative Unterstützung. Erotische Ausstrahlung wird zur stilisierten, repräsentativen Geste überhöht und zeigt damit die auf Verhaltensschemen aufgebauten Kommunikationsstrukturen der amerikanischen Gesellschaft der sechziger Jahre.

In Place sind Porträts von Schauspielern zu einer räumlich kaum nachzuvollziehenden und über die Bildfläche verteilten Gruppe zusammengeschlossen. Katz entnahm seine Motive den ‚Stills‘ aus verschiedenen Filmen und schuf aus ihnen eine Collage verflachter, allgemeiner und für die Sprache des Films dieser Zeit typischer Gesichter.

Aus der Serie der Smiles konnten vier großformatige Porträts nach Frankfurt gebracht werden, die die Frage nach dem Individuum und seiner repräsentativen Darstellung beziehungsweise nach seiner Selbstdarstellung neu definieren. Auf dunkelgrauen Bildhintergrund sind die lächelnden Porträts von BelindaAhnJessica und Kathryn gemalt. Die Gesichter sind glatt, flach und wie ausgeschnitten gemalt. Die unterschiedlichen Frauentypen werden allein durch Frisur, Gesichtsschnitt und und Gesichtsfarbe differenziert und als Individuen erkennbar. Durch das alle Porträts verbindende Lächeln, das in Form eines stereotypen Ausdrucks wiedergegeben ist, werden die Gesichter zu Schemen einer Vorstellung von Menschen oder gar Menschentypen vereinheitlicht. Katz zeigt hier Bilder von Menschen in Porträtform, die beim Betrachter einen künstlerischen, repräsentativen Eindruck hinterlassen, in keinem Fall aber etwas von der Privatheit der porträtierten Personen preisgeben.

Rolf Lauter